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Full text of "Geschichte der Musik"

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GESCHICHTE 


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Date  Due 

Librrrj  Bums  Cat.  no.  1137 

Geschichte  der  Musik 


von 


August  Wilhelm  Ambros. 


Mit  zahlreichen  Notenbeispielen  und  Musikbeilagen. 
Zweite  unveränderte  Auflage. 


Erster    Band. 


Leipzig,  Verlag  von  F.  E.  C.  Leuckart 

(Constantin  iSnncter).  »^^ 

1880. 

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Der  Verfasser  behält  sich  das  Recht  der  Uebersetzung  in  fremde  Sprachen  vor. 


Vorrede. 


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Die  Musik  ist  die  mit  Vorliebe  gehegte  Kunst  unserer  Zeit; 
Lust  und  Yerständniss  für  sie  ist  weiter  verbreitet  als  je.  Die 
Frage,  ob  die  durch  fast  drei  Jahrhunderte  in  lebenskräftigster 
Triebkraft  sich  manifestirende  Entwickelung  der  Tonkunst,  wo 
die  grossen  Meister  nicht  einzeln,  sondern  gleich  in  ganzen 
Gruppen  herantraten,  wo  eine  grosse  Erscheinung  die  andere 
drängte  —  ob  diese  Entwickelung  nicht  einstweilen  einen  Ab- 
schluss  gefunden  habe,  mag  offen  bleiben;  gewiss  ist  es,  class 
wir  "Werth  und  Bedeutung  jeder  dieser  Epochen  besser  zu  be- 
greifen und  gerechter  zu  würdigen  wissen,  als  es  je  früher  der 
Fall  gewesen  ist,  vielleicht  eben  weil  uns  das  Selbst-  und  Neu- 
schaffen bedeutender  Kunstwerke  nicht  in  gleichem  Masse  ver- 
gönnt ist,  wie  es  jener  Zeit  vergönnt  war,  wo  die  Meister  Ita- 
lien's  und  Deutschlands  die  Welt  nicht  dazu  kommen  liessen  über 
grosse  Kunstwerke  zti  reflectiren,  da,  ehe  das  Bedeutende  noch 
vollständig  ergründet  war,  schon  das  Bedeutendere  neu  auftauchte 
und  die  Aufmerksamkeit  für  sich  in  Anspruch  nahm.  Daher  ist 
es  denn  vorzüglich  die  kritische,  kunstphilosophische,  biographi- 
sche, historisirende  Richtung  unserer  Zeit,  der  es  gelungen  ist 
vieles  früher  nicht  Geleistete  zu  erringen  —  und  ich  denke,  wir 
können  mit  diesem  filowinn  unserer  o-eisticen  Arbeit  in  Ehren 
bestehen.  Die  Arbeit  des  Aesthetikers,  des  Kunsthistorikers  darf 
gegenüber  dem  Kunstwerke  selbst  immer  ihren  Werth  behaupten, 
und  nicht  umsonst  legt  der  Dichter  der  höchsten  Autorität  die 
Worte  in  den  Mund : 

—   —  was  in   schwankender  Erscheinung  schwebt, 
Befestiget  in  dauernden  Gedanken. 


IV  Vorrede. 

Die  Arbeit  des  rechten  Kunsthistorikers  wird  aber  auch  für  die 
neuschaffende  Kunst  ein  Segen.  Auf  dem  Territorium  der  bil- 
denden und  bauenden  Kunst  hat  sich  dies  auffallend  bewährt. 
Es  ist  z.  B.  noch  nicht  sehr  lange  her,  dass  man  „gothisch"  zu 
bauen  meinte,  wenn  man  Spitzbogen  und  dazu  allerlei  Geschnör- 
kel  hinstellte.  Die  Arbeiten  Kallenbach's,  Schnase's,  Kugler's 
und  anderer  ehrenwerther  Forscher  haben  unstreitig  das  rechte 
Verständniss  wieder  anzubahnen  mitgeholfen,  und  was  eben  jetzt 
am  Kölner  Dom,  an  der  Wiener  Votivkirche  geleistet  wird,  darf 
sich  neben  den  Arbeiten  der  Blütezeit  der  alten  Gothik  sehen 
lassen.  Ein  ähnliches  Verständniss  haben  auf  musikalischem  Ge- 
biete die  Erörterungen  Winterfehrs,  Marx'  u.  s.  w.  für  die  alten 
Kirchentöne  geweckt,  und  man  hat  begreifen  gelernt,  dass  der 
Palestrinastyl  nicht  darin  bestehe,  dass  man  ZT-rnoll  unvermittelt 
neben  Z?-moll  setzt,  und  dass  die  von  einer  schwächlichen  Zeit 
herb  gescholtenen  Harmonien  der  alten  Meister  nicht  etwa  Ergeb- 
nisse unbeholfener  Ungeschicklichkeit  waren,  sondern  auf  einer 
tiefsinnigen  Anschauung  beruhten.  Der  Künstler  lernt  aus  der 
Kunstgeschichte  eine  ernste  Wahrheit,  die  er  ausserdem  oft  nicht 
begreifen  mag,  die  Wahrheit:  dass  auch  in  Zeiten,  welche  die 
bunte  Welt  des  Tages  nicht  mehr  kennt,  die  Edelsten  gelebt 
und  gewirkt  und  für  die  Menschheit  reiche  Schätze  hinterlegt 
haben,  dass  auch  auf  dem  Gebiete  der  Kunst,  wie  anderwärts, 
wohl  die  Summe  unserer  Erfahrungen,  aber  nicht  Geist  und  Ta- 
lent grösser  geworden  ist,  und  dass  es  nicht  leicht  einen  schlim- 
meren Irrthum  geben  kann  als  den  von  Jean  Paul  mit  den  Wor- 
ten bezeichneten :  „in  den  Jahrhunderten  vor  uns  scheint  uns 
die  Menschheit  heranzuwachsen,  in  denen  nach  uns  abzuwelken, 
in  unserm  herrlich  blühend  aufzuplatzen."  Ein  Kern-  und  Ehren- 
mann wie  Leopold  Mozart  hatte  für  AHegri's  Miserere  kein  besse- 
res Urtheil  als  „die  Art  der  Production  müsse  mehr  dabei  thun 
als  die  Composition  selbst."  Das  war  dieselbe  gesegnete  Zeit, 
wo  man  alte  Wandmalereien  „aus  der  Kindheit  der  Kunst" 
resolut  übertünchte,  „altfränkische"  Kirchen  des  12.  und  13.  Sae- 
culums  geschmackvoll  d.  h.  zopfgerecht  restaurirte,  wo  der  geist- 
vollste aller  Könige  über  das  Nibelungenlied  äusserte,  er  würde 
„solches  Zeug"  in  seiner  Bibliothek  nicht  „dulden".  Verständniss, 
Liebe,  Werthschätzung  des  Edeln,  aber  dem  Zeitgeschmacke  ent- 


Vorrede.  V 

fernt  Liegenden  zu  wecken  ist  eine  der  Aufgaben  des  Kunsthisto- 
rikers. Nur  muss  er  der  rechte  Mann  dazu  sein  und  muss  sich  als 
Musikschriftsteller  z.  B.  nicht  wie  Oulibicheff  einbilden,  dass  Gott 
■die  Welt  erschaffen  habe,  damit  darin  die  Ouvertüre  zur  Zauber- 
flöte  componirt  werde. 

Solche  Betrachtungen  können  wohl  bewegen  sich  an  eine 
Geschichte  der  Tonkunst  in  ähnlicher  Tendenz  zu  wagen,  wie 
etwa  Kugler  die  Geschichte  der  Malerei,  der  Baukunst  behandelt 
hat.  Der  Sammel-  und  Forschergeist  speichert  neues  und  aber- 
mals neues  Material  fast  von  Tag  zu  Tag  auf,  und  es  ist  sehr 
verlockend  eine  Ordnung  und  Sichtung  des  gegebenen  Stoffes 
und  endlich  eine  das  Geordnete  zu  einem  überschaulichen  Ganzen 
zusammenstellende  Gruppirung  zu  versuchen.  Aber  der  Historio- 
graph  der  bildenden  Kunst  ist  weit  besser  daran  als  der 
Musikhistoriker.  Jener  kann  z.  B.  von  dem  eigentlichen  tech- 
nischen Theile  seines  Gegenstandes  Umgang  nehmen  und  vor- 
wiegend den  geistigen,  den  ästhetischen  Gehalt  der  Kunsterschei- 
nungen jeder  Epoche  betonen.  Die  Geschichte  der  Musik  kann 
und  darf  von  der  mühsamen,  Jahrhunderte  langen  Arbeit  den 
Tonstoff  zu  bewältigen  nicht  schweigen,  sie  muss  sich  nothwendig 
mit  der  oft  dunkeln,  oft  abstrusen  musikalischen  Theorie  ver- 
•ransrener  Jahrhunderte  befassen,  sie  muss  es  darauf  ankommen 
lassen  stellenweise  den  Leser  zu  ermüden,  wenigstens  von  ihm 
ein  nichts  weniger  als  müheloses  geistiges  Mitarbeiten  und  Nach- 
studiren  zu  verlangen.  Das  belebende  Element  der  Kunst,  jenen 
-•■i^tigen,  ästhetischen  Gehalt  an  Tonstücken  zu  demonstriren, 
die  nicht  gleich  unmittelbar  in  tönender  Erscheinung  oder  wenig- 
stens in  Tonschrift  beigebracht  werden  können,  ist  eine  fast  un- 
mögliche Aufsrabe.  Winterfeld  redet  z.  B.  in  seinem  Buche  über 
Gabrieli  von  den  Werken  der  alten  Meister  mit  Geist  und  mit 
Begeisterung;  will  aber  der  Leser  mehr  haben  als  blosse  Worte, 
so  muss  er  nothwendig  zum  dritten  Bande  greifen,  der  die  Noten- 
beispiele enthält.  Der  Nachweis  des  constructiven  Theiles  der 
Tonwerke  kann  sie  allenfalls  als  ein  edel  Gebildetes  legitimiren, 
führt  aber  nothwendig  zu  trockenen  harmonischen,  rhythmischen 
u.  s.  w.  Anatomirungen ,  mit  denen  höchstens  der  Musiklehrer 
dem  Schüler  nützt,  sonst  aber  nichts  gewonnen  ist.  So  lange 
nicht  „historische"  Concerte.  wie  man  dergleichen  in  Paris,  Leipzig 


VI  Vorrede. 

u.  s.  w.  vereinzelt  wirklich  gegeben  hat,  zu  einem  bleibenden 
Institute  werden,  das  für  den  Musikfreund  wird,  was  für  den 
Freund  der  Malerei  Gemäldegalerien  sind,  ist  und  bleibt  die 
Arbeit  des  Historiographen  der  Musik  eine  nur  halb  lohnende, 
und  die  tüchtigen  Männer,  welche  in  gediegenen  Werken  dem 
eben  nur  halb  Lohnenden  Zeit  und  Kräfte  gewidmet  haben,  ver- 
dienen gewiss  mit  Ehren  genannt  zu  werden.  Ganz  abgesehen 
von  den  älteren  Arbeiten  des  Michael  Prätorius  (im  Syntagma), 
P.  Kircher,  Bontempi  (1695  zu  Perugia),  Bonnet  (1715  zu  Paris), 
Printz  von  Waldthurn,  Mattheson  u.  s.  w.  —  liegt  selbst  das 
Werk  des  Mannes,  der  weiland  Bologna  zu  einem  musikalischen 
Delphi  machte,  wo  sich  die  Musiker  Orakelbescheide  holten,  das 
Werk  P.  Martini's  voll  tiefer  Gelehrsamkeit,  schwer  und  kostbar 
wie  Gold,  unserer  Zeit  schon  durch  seine  Form  und  seine  breiten 
ragionamenti  ziemlich  fern  und  macht  in  der  That  den  Eindruck 
eines  verstaubten  Museums,  avo  die  kostbarsten  Antiquitäten  in 
übel  beleuchteten  Sälen  unscheinbar  durcheinander  stehen.  Ein 
ähnliches  Museum  voll  Kostbarkeiten  ist  Gerbert's  Buch  „de  cantu 
et  musica  sacra"  (1774).  Für  den  Forscher  wird  es  neben  den 
(trotz  aller  Ungenauigkeit  im  Einzelnen  sehr  viel  Dankenswerthes 
enthaltenden)  Büchern  von  Burney  und  Hawkins  stets  eine  Stätte 
willkommener  Belehrung,  ja  eine  wahre  Fundgrube  bleiben,  wie 
denn  z.  B.  Forkel  daran  eine  tüchtige  Vorarbeit  für  sein  Werk 
fand.  Diese  zwei  Bände  Musikgeschichte  unseres  Forkel  sind  mit 
Recht  geschätzt,  aber  mehr  genannt  als  gekannt  und  brechen 
leider  mit  der  Zeit  Josquin's  des  Pres  ab.  Schreiend  ungerecht 
ist  das  Urtheil,  welches  Zelter  in  einem  seiner  Briefe  an  Goethe 
(vom  3.  December  1825)  über  den  tüchtigen  Mann  fällt :  „Forkel 
war  Doctor  der  Philosophie  und  Doctor  der  Musik  zugleich,  ist 
aber  sein  Leben  lang  weder  mit  der  einen  noch  mit  der  andern 
in  unmittelbare  Berührung  gekommen,  er  hat  eine  Geschichte 
der  Musik  angefangen,  und  da  aufgehört,  von  wo  für  uns 
eine  Historie  möglich  ist"  u.  s.  w.  Man  traut  den  Augen 
nicht.  Und  das  schrieb  derselbe  Mann,  dessen  eigene  Kennt- 
nisse weit  genug  reichen,  dass  er  am  1.  August  1816,  nachdem 
er  sich  eine  Belehrung  ausgebeten  „was  denn  Byzanz  gewesen", 
wörtlich  also  schreibt:  „auch  das  mumienhafte  des  musikalischen 
Styles  —  besser  hiesse  es  fötusartig    unentwickelte,    hässliche    — 


Vorrede.  '  VI 

noch  im  fünfzehnten  und  sechzehnten  (!)  Säculo  trifft  zu,  dem- 
zufolge das  Aeussere,  Melodische  (?)  regelmässig,  treu,  ernsthaft 
gegliedert,  aber  hohl,  leblos  und  traurig  dasteht  und  völlig  ge- 
mäss ist  dem  Dienste  einer  Kirche,  die  sich  nur  äusserlich  noch 
zu  erhalten  strebte.  Hier  fehlt  in  der  Geschichte  der  Musik  die 
Brücke  vom  Antiken  zum  Neuen"  u.  s.  w.  Wenn  Goethe's  olym- 
pisches Haupt  für  die  „lieben,  belehrenden  Blätter"  Dank  nickte, 
so  soll  der  Respekt  vor  ihm  uns  Andere  nicht  abhalten  darüber 
anders  zu  denken.  Forkel's  Hauptfehler  war,  dass  die  Kunst  und 
"Weise  Sebastian  Bach's  für  ihn  der  absolute  Kunststandpunkt  war, 
und  hätte  er  seine  Musikgeschichte  beendigt,  so  würde  muthmass- 
lich  Bach  darin  dieselbe  Rolle  spielen,  wie  sie  in  Oulibicheffs 
bekanntem  Feuilletonartikel,  der  im  zweiten  Bande,  seiner  Bio- 
graphie Mozart's  steht,  der  Componist  des  Don  Giovanni  spielt 
—  die  Rolle  des  stolz  in  seinem  Triumphwagen  dahinrollenden 
Siegers,  um  dessentwillen  der  ganze  Vortrab  in  langer  Reihe 
voranmarschirt,  und  dem  sich  nur  noch  allerlei  obskurer  Plebs 
nachdrängt.  Forkel  hat  seinen  Credit  durch  seine  eigentlich  ein 
ganzes  Buch  bildende  Riesenrecension  über  Gluck  ruinirt;  nicht 
leicht  hat  sich  ein  Missgriff  so  schwer  gerächt!  Für  den  Griechen 
Gluck  konnte  Forkel,  das  Prototyp  eines  Magisters  und  Stuben- 
gelehrten, der  ungriechischeste  Geselle  von  der  Welt,  freilich  keine 
Sympathie  hegen.  Dieser  antigriechische  Geist  oder  Nichtgeist 
Forkel's  macht  eben  aus  dem  ersten  Bande  seiner  Musikgeschichte 
ein  bei  allem  werthvollen  Inhalte  doch  eigentlich  völlig  unleid- 
liches Opus.  Forkel  hat  die  alten  Schriftsteller  gelesen,  excerpirt; 
wo  in  einem  Winkelchen  der  Deipnosophistai  oder  des  Pollux'schen 
Onomastiken  eine  kleine  Notiz  über  Musik  steht,  sucht  er  sie 
sicherlich  heraus,  aber  die  „Antike"  (nach  des  Dichters  Worten) 
„bleibt  ihm  Stein."  Es  ist  spasshaft,  wenn  er  die  Musik  „unter 
den  Göttern"  und  „den  Halbgöttern"  so  trocken  pragmatisch  ab- 
haspelt, als  schreibe  er  etwa  eine  Chronik  der  Thomanercantoren; 
und  wahrhaft  unvergleichlich  ist  seine  Behandlung  der  Mythen, 
wenn  er  z.  B.  als  Erz  -  Euhemerist  versichert:  es  lasse  sich  aus 
vielen  Stellen  alter  Schriftsteller  schliessen,  „dass  wirklich  einmal 
eine  Person  unter  dem  Namen  Apollo  gelebt  haben  müsse,  welche 
ihrer  grossen,  schönen  und  dem  menschlichen  Geschlechte  nütz- 
lichen  Handlungen    wegen   nach   ihrem   Tode   vergöttert   und    für 


VIII  Vorrede. 

die  Sonne  gehalten  worden  ist",  und  dass  Apoll  die  Lyra  und 
Pfeife  nach  damaliger  Art  vorzüglich  gut  zu  spielen  gewusst  und 
wahrscheinlich  durch  diese  Geschicklichkeit  sich  den  Namen  eines 
( '<  ottes  der  Musik  erworben  habe" ;  dass  ferner  „Bacchius  in  sei- 
nen Jüngern  Jahren  Trinkgelagen  sehr  ergeben  gewesen  sein  soll" 
und  folglich  bei  seinen  Festen  „die  Trunkenheit  nebst  ihren  Fol- 
gen unvermeidlich  war",  dass  die  Satyrn,  Feld-  und  Waldgötter 
wahrscheinlich  „nichts  anders  als  Orangutangs"  gewesen  sind. 
Natürlich,  wenn  die  Götter  Menschen  sind,  so  müssen  die  Halb- 
götter Orangutangs  und  die  Heroen  vermuthlich  gemeine  Paviane 
sein.  Die  Perle  des  Ganzen  aber  ist  der  Paragraph  zwanzig,  wo  er 
die  Liebesgeschichte  des  Attys  und  des  Apoll  mit  Cybele  völlig 
im  Sinne  der  skandalösen  Chronik  einer  deutschen  Kleinstadt 
erzählt,  gleichsam  als  sei  Fräulein  Cybele  die  Tochter  des  Herrn 
Bürgermeisters,  die  sich  mit  dem  Stadtschreiber  verging  und  dann 
mit  einem  Orchestergeiger  in  die  weite  Welt  lief.  Dieser  erste 
Band  erschien  1788,  wo  Deutschland  schon  längst  einen  Lessing 
und  Winckelmann  besass,  die  Forkel  beide  kennt  und  citirt. 
Wer  dem  antiken  Geiste  so  völlig  fremd  bleiben  konnte,  für  den 
war  auch  die  antike  Musik  etwas  völlig  Unverstandenes,  und  so 
wurde  Forkel,  wie  ihn  August  Böckh  (de  metr.  Pindari)  nennt, 
vetenim  castigator  acerrirmis.  Seine  Verachtung  der  antiken  Musik 
ist  wenigstens  für  Deutschland  massgebend  geworden,  zumal  die 
trefflichen  neueren  Arbeiten  eines  Friedrich  Bellermann  u.  A.  vielen 
schon  durch  ihre  streng  philologische  Fassung  unzugänglich  ge- 
blieben sind. 

Im  zweiten  Bande  der  Forkel'schen  Musikgeschichte,  der 
1801  erschien,  hat  der  Autor  mit  einem  Fleisse,  einer  Gewissen- 
haftigkeit und  einem  kritischen  Blicke  und  Tact,  welche  gar  nicht 
genug  anzuerkennen  sind,  ein  unschätzbares  Material  gesammelt, 
woran  aber  freilich  seinem  Vormanne  Gerbert  ein  nicht  unbe- 
deutender Antheil  gebührt.  Es  zu  gruppiren  gewinnt  Forkel 
keine  Zeit,  er  ladet  seine  kostbare  Fracht  ab,  wie  es  fallen  und 
liegen  mag,  kaum  dass  er  nothdürftig  die  chronologische  Ordnung 
einhält.  Zu  irgend  einer  Uebersicht,  geschweige  denn  zu  einer 
Gesammtanschauung  bringt  er  es  nirgends,  höchstens  sagt  er  ge- 
legentlich und  beiher  über  eines  und  das  andere  kurz  und  trocken 
seine    Meinung,    dann    aber    mit   Einsicht    und    Verstand.      Lesen 


Vorrede.  IX 

lässt  sich  sein  Buch  gar  nicht,  aber  mit  grossem  Nutzen  studiren. 
Es  bleibt  bis  jetzt  noch  immer  ein  Hauptwerk.  Die  trockene 
Verständigkeit  Forkel's,  der  magisterhafte,  breitprosaische  Grund- 
zug seines  Wesens  gibt  ihm  eine  gewisse  Aehnlichkeit  mit  Gott- 
sched und  Nicolai,  merkwürdigerweise  aber  konnte  er  seinem 
Sebast.  Bach  gegenüber  doch  zum  Enthusiasten  werden.  In  der  Vor- 
rede zu  Bach's  Leben  und  im  Schlusskapitel  dieses  Werkes  wach- 
sen seinem  Geiste  ordentlich  poetische  Flügel! 

Das  allbekannte  Buch  des  Mannes,  in  dem  ich  einen  nahen 
Verwandten  verehrend  werth  halte,  und  durch  den  ich  persönlich 
zu  dem  Studium  der  musikalischen  Archäologie  zuerst  geleitet 
worden  bin,  die  „Geschichte  der  europäisch-abendländischen  Musik" 
von  Kiesewetter,  ist  der  Fassung  nach  gerade  das  Gegen theil  von 
Forkel's  Buche  —  sehr  wenig  Detail,  dagegen  fast  Zeile  für 
Zeile  ein  Kesume,  das  nur  als  das  Ergebniss  tiefer  und  umfas- 
sender Gelehrsamkeit  anerkannt  werden  muss,  wenn  man  sich  die 
Mühe  gibt,  es  analytisch  vorgehend,  auf  seine  Gründe  zurück- 
zuführen. Der  Autor  bringt  (der  erste)  in  den  Ungeheuern 
Stoff  Ordnung  und  Zusammenhang,  wiewohl  seine  Anordnung 
nach  epochemachenden  Häuptern  der  Kunst  ihr  Bedenkliches  hat, 
da  er  z.  B.  Sebastian  Bach  und  Händel  nicht  einzureihen  ver- 
mag und  sich  mit  der  meines  Erachtens  sehr  zu  bestreitenden 
Aeusserung  hilft:  „sie  haben  eine  eigene  Periode  begonnen  und 
beschlossen."  Kiesewetter's  Buch  hat  zur  Verbreitung  von  Kennt- 
nissen über  Musikgeschichte  ohne  Zweifel  sehr  viel  beigetragen. 
Kiesewetter  hat  die  Paralipomena  seiner  Musikgeschichte,  in  wel- 
cher er  vorzüglich  die  Gesangmusik,  die  Contrapunktik  und 
die  kirchliche  Kunst  im  Auge  behält,  in  seinen  gehaltvollen 
„Schicksalen  des  weltlichen  Gesanges"  zu  einem  höchst  anregen- 
den selbstständigen  Werke  ausgeführt,  und  hätte  vielleicht,  wäre 
ihm  die  Zeit  dazu  gegönnt  gewesen,  in  einem  dritten  Werke  die 
von  ihm  gar  zu  wenig  berücksichtigte  Geschichte  der  Instru- 
mentalmusik nachgetragen  und  so  seine  Arbeiten  vollständig  ge- 
rundet und  geschlossen.  Statt  dessen  hat  er  der  Welt  in  seiner 
., Musik  der  Araber"  ein  Geschenk  gemacht,  dessen  Werth  man 
erst  lebhaft  fühlt,  wenn  man  das  früher  über  den  Gegenstand 
Geschriebene  bei  de  la  Borde,  Villoteau  u.  a.  vergleichend  da- 
nebenhält.      Das    Glück     unter    Leitung    eines    Orientalisten    wie 


X  Vorrede. 

Hammer -Purgstall  die  Originalquellen  studiren  zu  können,  hat  er 
mit  aller  Umsicht  benutzt,  und  es  wäre  nur  zu  wünschen,  dass 
er  Öfter,  als  er  es  gethan,  den  Text  seiner  Quellen  wörtlich  citirt 
hätte. ')  Höchst  instructiv  ist  endlich  die  von  ihm  zusammenge- 
stellte handschriftliche  „Galerie  alter  Contrapunktisten"  (d.  h.  eine 
Auswahl  in  Partitur  gesetzter,  ihre  Zeit  und  ihre  Autoren  charak- 
terisirender  alter  Tonwerke),  welche  derzeit  ein  Besitzthum  der 
Wiener  Hofbibliothek  bildet.  So  durfte  Coussemaker  von  dem 
verdienstvollen  Manne  mit  Hecht  sagen:  „un  auteur,  qui  jouit  en 
Allemagne  de  la  plus  juste  estime,  et  dont  le  nom  seul  fait  pres- 
que  autorite  en  matiere  musicale."  -) 

Seitdem  hat  die  rastlos  arbeitende  Forschung  neue  Schachte 
eröffnet  und  goldhaltiges  Erz  an's  Tageslicht  gefördert.  Insbe- 
sondere erscheint  Coüssemaker's  „Histoire  de  l'harmonie  du  moyen 
age"  durch  die  mitgetheilten  Werke  des  Fra  Angelico  Ottobi  u.  a. 
als  eine  höchst  wichtige  Ergänzung  des  Gerbert'schen  Sammel- 
werkes und  leuchtet  in  jene  dunkle  Periode  hinein,  die  Kiesewetter 
als  „Epoche  ohne  Namen"  bezeichnet.  Möge  nur  auch  Fetis  sein 
in  der  „Biographie  universelle  des  musiciens"  gegebenes  Verspre- 
chen lösen  und  die  so  inhaltreichen,  wichtigen  Schriften  des 
Johannes  Tinctoris ,  in  deren  Besitze  er  ist,  veröffentlichen. 3) 
Auf  die  tiefgelehrten  Arbeiten  des  eben  genannten  belgischen 
Forschers  (dem  nur  leider  zuweilen  seine  bewegliche  Phantasie 
einen  Streich  spielt),  insbesondere  sein  vorhin  erwähntes  biogra- 
phisches Lexikon,  auf  die  geist-  und  inhaltreichen  Bücher  Winter1 
feld's,  auf  die  sich  ehrenvoll  anschliessenden  Schriften  Heinrich 
Bellerniann's,  Weitzinann's,  Otto  Lindner's  u.  s.  w.  brauche  ich 
wohl    nur    hinzuweisen;4)      Viel    geistreich    verarbeitetes    Material 


1)  Die  entsprechende  Abtheilung  meines  Buches  basirt  zum  grossem 
Theile  auf  die  Daten  der  Kiesewetter'schen  Monographie.  Vielleicht  rinde 
ich  in  der  Folge  Zeit,  mit  Hilfe  des  gelehrten  Orientalisten  Hrn.  Behrnauer 
aus  den  wichtigen  arabischen  und  persischen  Handschriften  der  Wiener  Hof- 
bibliothek noch  mancherlei  neues  Material  herauszuheben. 

2)  In  dem  Traite  sur  Hucbald. 

3)  Ich  mache  Musikfreunde  darauf  aufmerksam,  dass  sich  zu  Wien  in 
der  Bibliothek  der  Gesellschaft  der  Musikfreunde  eine  wortgetreue  Abschrift 
dieser  Werke  befindet. 

4)  Schade,  dass  Dehn,  der  gelehrte  Kenner,  nicht  Zeit  oder  Stimmung 
zu  einem  umfassenden  Werke  fand. 


Vorrede.  XI 

für  Musikgeschichte  haben  auch  Otto  Jahn  und  Chrjsander  in 
ihren  klassischen  Büchern  über  Mozart  und  über  Händel  nieder- 
°-ele2:t.  Endlich  kann  ich  das  mit  allgemeinem  und  verdientem 
Beifall  aufgenommene  brillante,  ungemein  geistvolle  Buch  Bren- 
del's  nicht  mit  Stillschweigen  übergehen. 

Nach  diesen  und  ähnlichen  Vorgängern  möchte  es  leicht 
kühn  genannt  werden,  der  Welt  abermals  eine  Geschichte  der 
Musik  zu  bieten.  Das  ist  aber  das  Schöne  und  Erfreuliche  der 
Wissenschaft,  dass  von  ihr  eine  Bahn  zum  Wettlaufe  nach  dem 
krönenden  Ziele  geöffnet  wird,  auf  der  für  viele  zugleich  Baum 
ist,  und  dass  niemand  so  verblendet  sein  darf  zu  meinen,  er 
schliesse  mit  seiner  Arbeit  die  Sache  ein-  für  allemal  ab.  Insbe- 
sondere bei  dem  Geschichtsschreiber  (auch  wenn  es  sich  um  Kunst- 
geschichte handelt)  kommt  es,  nebst  der  einfachen  Kenntniss  der 
besprochenen  Thatsachen,  welche  ohnehin  vorausgesetzt  werden 
muss,  auf  Anordnung  und  Darstellung  an.  Ueber  letztere  sei 
mir  eine  vorläufige  Bemerkung  erlaubt.  Bei  der  Disposition  des 
Stoffes  schwebte  mir  die  völlig  in  der  Natur  der  Sache  liegende 
Anordnung  vor,  welche  auch  Kugler  für  sein  treffliches  Handbuch 
der  Kunstgeschichte  gewählt  hat.  Kugler  beginnt  mit  den  „Vor- 
stufen künstlerischer  Gestaltung",  mit  den  ersten  rohesten  Aeusse- 
rungen  des  bildenden  Formeusinnes  im  nordeuropäischen  Alterthum, 
in  Nordamerika,  den  Südseeinseln  u.  s.  w.,  und  lässt  (bis  dahin 
mit  Recht  statt  der  rein  chronologischen  Darstellung  den  Cultur- 
grad  zum  ordnenden  Principe  erhebend)  dann  erst  das  alte 
Aegypten  folgen,  dem  sich  das  hellenische  u.  s.  w.  Alterthum 
anschliesst.  Die  Kunst  Hindostan's  und  seiner  Nachbarländer  wird 
erst  nach  den  Anfängen  der  christlichen  Kunst  eingereiht. 

Ich  habe  aber,  da  sich  bei  den  primitiven  Anfängen  der  Ton- 
kunst ein  stetigerer  Fortschritt  des  Bildungsgrades  zeigt,  der  in  der 
Kunst  der  Chinesen,  Hindu's  und  der  asiatisch -mahomedanischen 
Völker  seine  relative  Höhe  erreicht,  um  das  Zusammenhängende 
nicht  zu  zerreissen,  die  Darstellung  bis  zu  den  genannten  Völkern 
in  einem  Zuge  fortgesetzt,  was  mit  Hinblick  auf  das  uralte  Reich 
der  Chinesen  und  die  uralte  Cultur  Indien's  nicht  einmal  ein  Ver- 
stoss gegen  die  Chronologie  heissen  kann.  Die  Perser  und  Araber 
sollten  freilich  strenge  genommen  erst  in  den  Zeiten  des  sieben- 
ten Jahrhunderts  unserer  Zeitrechnung  und  so  fort  weiter  bespro- 


XII  Vorrede. 

clien  werden ;  aber  dort  würde  sich  die  Sache  denn  doch  gar  zu 
episodisch  und  unbedeutend  ausgenommen  haben ,  und  der  schon  nach 
dem  Masse  der  beiderseitigen  geographischen  Gebiete  bedeutungsvolle 
Gegensatz  zwischen  europäisch  -  abendländisch  -  christlicher  Musik 
und  asiatisch- orientalisch -mahomedanischer  Musik  wäre  nicht  fühl- 
bar geworden,  wenn  letztere  nur  als  kleine  Enclave  der  anderen 
aufgetreten  wäre.  So  hat  denn  das  erste  Buch  mehr  einen  geo- 
graphisch-ethnographischen Charakter  angenommen,  welcher  aber 
den  historisirenden  Hauptzug  des  Ganzen  nicht  verläugnet,  und 
ich  durfte  mich  also  nicht  etwa  auf  Untersuchungen  über 
slavische,  magyarische,  finnische,  skandinavische  u.  s.  w.  Volkslie- 
der und  Volkstänze  einlassen.  Das  zweite  Buch  mit  seinen 
Schilderungen  des  alten  Aegypten,  Phönikien  u.  s.  w.  hat  einen 
gewissen  culturhistorischen  Grundzug.  Erst  mit  dem  dritten 
Buche,  mit  Griechenland,  tritt  die  eigentliche  Musikgeschichte, 
insbesondere  in  den  der  antiken  Musiktheorie  gewidmeten  Abthei- 
lungen entschieden  hervor.  Ich  wage  zu  glauben,  dass  ich  mit 
der  Besprechung  Aegyptens  zu  der  modernen  Wissenschaft  der 
Aegyptologie,  auf  deren  Resultate  unsere  Zeit  stolz  sein  darf, 
einen  kleinen  Beitrag  geliefert  habe,  wiewohl  schon  im  Texte  des 
toskanischen  Expeditionswerkes  (von  Rosellini)  sehr  gute  Bemer- 
kungen über  ägyptische  Musik  stehen.  Diese  Partie  meines  Buches 
kurz  abzuthun  schien  mir  völlig  unzulässig,  da,  wie  man  neuer- 
lich mehr  und  mehr  einsieht,  die  griechische  Kunst  und  Cultur 
auf  dem  Grunde  der  vorhellenischen  ruht  und  nur  von  ihr  aus 
völlig  verstanden  werden  kann.  Wer  nach  wie  vor  bei  dem  gött- 
lichen Volk  der  Hellenen  beharren  will,  das  als  eine  Art  Kaspar 
Hauser  in  seinem  Ländchen  von  der  ganzen  übrigen  nicht  ganz 
kleinen  und  nicht  ganz  uncultivirten  Welt  kein  Wort  wusste  oder 
erfuhr  und  seine  Mythe,  Kunst  u.  s.  w.  rein  aus  sich  selbst 
herausspann,  mit  dem  wollen  wir  nicht  rechten  —  und  wer  in 
allem,  was  nicht  griechisch  ist,  blos  barbarische,  des  Ansehens 
nicht  werthe  Curiosa  findet,  mag  die  wenigen  Blätter  getrost 
überschlagen. 

Eine  Geschichte  griechischer  Tonkunst  soll  meines  Erach- 
tens  etwas  anderes  sein  als  ein  Potpourri  von  Mythen  und  von 
Histörchen  und  Anekdoten  aus  dem  Athenäus,  Plutarch,  Lukian 
u.   s.   w.,    dem   die   Septem    autores   der   Meibom'schen    Sammlung, 


Vorrede.  XIII 

Ptolemaeus  u.  s.  w.  im  Auszuge  augehängt  werden.  Zu  zeigen, 
dass  die  Tonkunst  in  dem  reichen  Leben  der  Hellenen 
einen  wesentlichen  Faktor  bildete  und  damit  innig  ver- 
bunden war,  dass  zu  einem  vollen  Verständnisse  grie- 
chischen Wesens  neben  der  bildenden  Kunst  und  Dich- 
tung auch  die  Musik  als  ein  jenen  anderen  Künsten 
Gleichberechtigtes,  Ebenbürtiges  berücksichtigt  werden 
muss,  war  der  Gesichtspunkt,  von  dem  aus  ich  das  dritte  Buch 
ganz  vorzüglich  abgefasst  habe.  Ich  war  bemüht  zu  zeigen,  dass 
die  griechische  Musik  wurde  und  war,  was  sie  nach  ihrer  ganzen 
Stellung  im  griechischen  Leben  sein  sollte,  und  dass  es  einerseits 
ein  völliges  Missverstehen  ist,  wenn  man  sie  als  ein  in  stammeln- 
der Unmündigkeit  an  angeborener  Schwäche  verstorbenes  Kind 
ansieht,  als  wenn  andererseits  die  italienischen  und  sonstigen 
Hellenisten  des  16.  Jahrhunderts  von  einer  der  modernen  Musik 
unerreichbar  gebliebenen  Herrlichkeit  derselben  träumten.  In  der 
Darstellung  der  historischen  Entwickelung  hatte  ich  an  den  Ge- 
schichten griechischer  Literatur  von  Otfried  Müller,  Bernhardi 
u.  s.  w.  schöne  Vorbilder,  denen  ich  nachzukommen  trachtete,  so 
gut  ich  es  eben  vermochte.  Das  Kapitel  von  der  ethischen  Be- 
deutung, welche  die  Musik  für  die  Griechen  hatte,  enthält,  wie 
mich  dünkt,  manche  für  unsere  Zeit  beherzigungswerthe  Daten. 
Wenn  die  folgenden  Kapitel,  welche  die  antike  Musiktheorie 
(freilich  so  präcis  als  möglich)  behandeln,  vielleicht  den  Vorwurf 
der  Langweiligkeit  erfahren  werden,  so  kann  ich  nur  sagen: 
die  Wissenschaft  hat  das  Recht  zu  Zeiten  langweilig  zu  sein. 
Auch  diese  wenigen  Blätter  überschlage,  wer  nur  eine  glatt  fort- 
gehende Lecture  sucht;  ich  meinerseits  konnte  nicht  übergehen, 
was  zum  Verständniss  der  mittelalterlichen  Musik  so  unentbehr- 
lich ist,  als  das  Verständniss  der  mittelalterlichen  Musik  zum 
Verständniss  der  unseren.  Noch  bis  in's  16.  Jahrhundert  hinein,  ja 
bis  in  den  Anfang  des  siebenzehnten  ist  die  Musik  ein  zugleich 
zurück-  und  vorwärtsblickender  Janus.  Die  antike  Theorie 
durchdringt  und  beherrscht  sie  noch  immer,  aber  überall  und 
mehr  und  mehr  zeigen  sich  schon  die  Ansätze  zu  der  heutigen 
Musik,  die  nach  Kiesewetter's  Ausspruch  „mit  der  antiken  nichts 
mehr  gemein  hat,  als  das  Substrat,  Schall  und  Klang."  Wer  also 
der   Kunstgeschicht  e    eine  Darlegung    der  organischen  Ent- 


XIV  Vorrede. 

wickelung  der  Kunst  sucht,  wird  sich  endlich  auch  mit  diesen 
Theilen  bekannt  machen  müssen,  die  übrigens  als  Denkmal  der 
geistigen  Arbeit  eines  hochbegabten  Volksstammes  auch  an  sich 
anziehend  genug  sind.  Der  erste  Band  endet  mit  dem  Untergange 
der  antiken  Welt.  Dieser  Abschnitt  in  der  Geschichte  der  Mensch- 
beit  ist  zu  wichtig,  zu  tief,  als  dass  ich  allenfalls  dem  äusseren 
Gleichmass  dieses  und  der  beiden  beabsichtigten  folgenden  Bände 
zu  Liebe  noch  etwas  christliche  Musikgeschichte  hätte  einbeziehen 
sollen.  Die  Symmetrie  der  Buchrücken  ist  allerdings  für  den 
Buchbinder  die  erste  und  wichtigste  Bücksicht,  aber  für  den 
Autor  sicherlich  die  letzte! 

Zum  Schlüsse  sei  mir  noch  gestattet  eine  Stelle  aus  den 
kunsthistorischen  Briefen  meines  werthen  Freundes  D.  Springer 
zu  citiren :  „Ohne  innige  Beziehung  zum  Yolksgeiste,  ohne  die 
stete  Berührung  vom  Hauche  der  Geschichte  gibt  es  keine 
wahrhafte  Kunst:  indem  wir  von  der  Kunst  reden,  stehen  wir 
im  mittelsten  Grunde  der  menschlichen  Geschichte."  Manchen 
Blick  auf  gleichzeitige  bildende  Kunst,  auf  politische  und  sociale 
Verhältnisse  habe  ich  gerade  aus  dieser  Rücksicht  gethan,  denn 
das  ganze  Leben  eines  Volkes  spriesst  aus  gemeinsamer  Wurzel, 
und  der  Ausspruch  A.  W.  v.  Schlegel^,  um  die  griechischen 
Tragiker  zu  verstehen,  müsse  man  die  Werke  griechischer  Skulptur 
sehen,  „vor  der  Gruppe  der  Niobe  und  des  Laokoon  werde  man 
den  Sophokles  verstehen  lernen",  ist  nicht  nur  an  sich  ganz 
richtig,  sondern  leidet  auch  eine  anderweitige  analoge  Anwendung. 

Prag,  im   September   1861. 


A.  W.  Ambros. 


Inhalt, 


Seite 

Vorrede ....  III 

Erstes  Buch.     Die  ersten  Anfänge  der  Tonkunst 3 

Musik  der  Naturvölker 6 

Die  Südseeinsutaner 9 

Die  Neger 11 

Die  Nordasiate u IT 

Die  Chinesen 20 

Lü-  und  Tonreihen  der  chines.  Musik 24 

Chinesische  Musikinstrumente 28 

Melodien 34 

Inder 41 

Tonsystem  der  Hindostaner 50 

Melodien 58 

Musikinstrumente 74 

Araber 80 

Tonsystem  (älteres) 86 

Symbolik 98 

Neupersisches  System 99 

Melodien 100 

Musik  der  Türken 108 

Instrumente 112 

Zusätze  und  Nachträge 124 

Zweites  Blich.     Di e  Musik  d er  an ti k en  W el t. 

A.     Die  Völker  der  vorhellenischen  Cultur. 

Aegvpter,  Musik  des  alten  Reiches '.     .     .  137 

Die  Harfe 148 

Die  Laute  (Nabla)  und  Lvra 150 

Die  Flöte  (Sebi)    .     .     ." 154 

Musik  des  neuen  Reiches 159 

Die  Zeit  des  Verfalls 171 

Die  asiatischen,  insbesondere  semitischen  Völker. 

Assyrer 177 

Babylonier    .     .     .     .     : • 17!» 

Perser  und  Meder IS.'! 

Phöniker 1*4 

Syrer 180 

Phrvger 187 

Lvd'er 191 

Die  Hebräer ' 193 

Die  Zeit  Davids 195 

Salomo 2(to 

Musikalische  Instrumente 204 

Zusätze  und  Nachträge 212 


XVI  Inbaltsverzeichniss. 

Drittes  Buch.     Die  Musik  der  antiken  Welt.  Seite 
B.     Die  Völker  der  antik-klassischen  Cultur. 

Die  Musik  der  Griechen.     I.   Historische  Entwickelung  217 

Die  Heroenzeit 229 

Die  Aoiden 230 

Die  Zeit  nach  der  Dorischen  Wanderung 233 

Die  Rhapsoden 241 

Terpander 248 

Kepion,  der  jüngere  Olympos 252 

Klonas,  Thaletas 254 

Xenodamos,  Xenokritos 257 

Alkaios,  Sappho,  Damophila 259 

Stesichoros 264 

Arion      .' 266 

Pythagoras  und  seine  Schule 269 

Pindar 275 

Simonides,  Bakchylides 279 

Die  Musik  der  dramatischen  Darstellungen 281 

Die  Zeit  nach  dem  peloponnesischen  Kriege 29S 

Die  Dithyrambographen  und  Virtuosen 307 

Aristoxenos 314 

II.      Die     astronomische    Symbolik     der     griechischen 

Musik,  ihre  politische  und  ethische  Bedeutung.  317 

III.  Die  Musiklehre  der  Griechen 345 

IV.  Ton,  Intervall,  Klanggeschlecht 349 

V.     Die  Tonarten 380 

VI.     Die  Rhythmik 404 

VII.     Die  Melodik 435 

VIII.     Die  Homophonie ' 452 

IX.     Die  Instrumentalmusik 461 

Kithara  und  Lyra 462 

Die  Blasinstrumente 476 

Die  Orgel 489 

Die  Trompete  und  die  Lärmgeige 492 

X.     Die  Semeiographie 495 

Die  Musik  der  italischen  Völker.     Verfall  und  Untergang 
der  antiken  Musik. 

DieEtrusker 514 

Die  Römer 517 

Der  Dilettantismus 524 

Luxus  und  Entartung *  .     .  526 

Julian's  Restaurationsveisuch 527 

Zusätze  und  Nachträge 530 


ERSTES  BUCH. 


Die  Anfänge  der  Tonkunst. 


Die  Aeusserungen  des  Tonsinnes  bei  den  Naturvölkern.  —  Die 

asiatische  Musik. 


Ambros.    Geschichte  der  Musik.    I. 


Die  ersten  Anfänge  der  Tonkunst. 


JJie  Anlage  zur  Tonkunst  ist,  gleich  der  Anlage  zu  den  übri- 
gen Künsten,  dem  Menschen  angeboren.  Dieser  angeborene  Kunst- 
trieb äussert  sich  auch  sogleich,  sobald  die  äusseren  Verhältnisse 
dazu  nur  einigermassen  Veranlassung  bieten.  Die  bildenden  Künste 
und  die  Baukunst —  vorläufig  noch  im  unentwickelten  Keime  unter- 
schiedlos vereint  —  nehmen  ihren  Anfang  in  der  rohesten  Form 
des  Denkmales.  Das  Grab  des  Helden  wird  zum  Gedächtnisse  mit 
einem  aufgeschütteten  Erdhügel  bezeichnet,  der  sich  später  zur  Py- 
ramide krvstallisirt.  Der  aufgerichtete  kolossale  Stein  genügt  der 
kindlichen  Phantasie  des  Naturvolkes,  um  darin  etwa  die  äufgerich- 
tete  Gestalt  des  Helden  oder  die  mächtige  Erscheinung  des  Gottes 
zu  erblicken.  Dann  versucht  es  die  kühner  gewordene  Kunstfertig- 
keit  der  rauhen  Felsensäule  die  Züge  eines  Menschenantlitzes  einzu- 
meisseln,  bis  sich  aus  der  hermenartigen  Bildung  endlich  die  volle, 
gerundete  Menschengestalt  loslöset.  Jetzt  erst  scheidet  sich  jener 
Keim  in  drei  Herzblätter,  die  jedes  für  sich  mächtig  weiter  spriessen: 
in  Baukunst,  Sculptur  und  Malerei. 

Das  Verhältniss  der  Musik,  wie  sich  im  einfältigen  Naturvolke 
ihre  ersten  Regungen  zeigen,  ist  ein  der  monumentalen  Kunst  diame- 
tral entgegengesetztes.  Wenn  diese  dauernd  das  Gedächtniss  eines 
zu  Ueberliefernden  den  folgenden  Geschlechtern  aufbewahren  will, 
so  dient  die  Fähigkeit,  modulirte  Töne  an  einander  reihen  zu  können, 
zunächst  blos  dazu,  einer  augenblicklichen  Gemüthsstimmung  Luft  zu 
machen,  Freude  oder  Leid  zu  äussern  und  mit  dem  verwehenden 
Klange  ist  alles  aus,  bis  eine  neue  Gelegenheit  Lust  und  Antrieb  zu 
neuer  ähnlicher  Aeusserung  bietet.  In  Gesang  bricht  der  wilde,  bunt- 
bemalte Krieger  vor  dem  Kampfe  aus  —  er  leihet  -seiner  Verachtung 
des  Feindes,  seiner  Siegeszuversicht  Worte,  die  er  in  irgend  einer 
improvisirten  Weise  absingt,  der  Rhythmus  der  geordneten  Töne 
regt  seine  Glieder  zu  harmonierenden  Bewegungen  an  —  er  tanzt 
keulenschwingend  seinen  Kriegstanz.    So  liegen  auch  hier  die  Künste 

1  * 


4  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

ungretrennt  im  Keime  und  scheiden. sich  erst  bei  höherer  Entwicke- 
lung  als  Poesie,  Musik  und  Mimik.  *) 

Den  ungebildeten  Menschen  regt  das  rhythmische  Element  der 
Musik  zumeist  an.  Aeussert  sich  dieser  Antheil  schon  in  der  stam- 
pfenden Tanzbewegung,  im  taktmlissigen  Zusammenklatschen  der 
Hände,  so  wird  bald  nach  Mitteln  gegriffen,  die  rhythmischen  Ac- 
cente  schallkräftiger  hören  zu  lassen  —  Klapperhölzer,  Handpauken,. 
Trommeln  kommen  in  Gebrauch.  Roheste  Musikinstrumente  solcher 
Art  stehen  bei  allen  ungebildeten  Völkern  in  besonderer  Gunst. 
Bald  auch  lernt  man,  dass  durch  Blasen  in  gehölte  Röhren  ein  hell- 
pfeifender Ton,  durch  Blasen  in  hornartig  gekrümmte,  oder  kegelför- 
mig gespitzte,  als  Thierhörner,  Seemuscheln  u.  s.  w.,  ein  dumpf  rau- 
her und  schmetternder  hervorgebracht  werde.  Die  Blasinstrumente 
bezeichnen  die  zweite  Entwickelungsstufe  der  Musik,  so  wie  die 
Lärmtonzeuge  —  die  erste  und  roheste  bezeichneten.  Die  dritte 
wird  mit  der  Entdeckung  erreicht,  dass  gespannte  Thiersehnen, 
Fäden  u.  s.  w.  wenn  man  sie  in  Vibration  versetzt,  helle  Töne 
hören  lassen,  desto  heller,  je  schärfer  gespannt  sie  sind  —  und 
wenn  nun  solche  Sehnen  neben  einander  in  verschiedener  Span- 
nung geordnet  werden,  um  sie  im  wechselnden  Tonspiele  erklingen 
zu  lassen.  Die  Saiteninstrumente  haben  nicht  blos  im  gebildeten 
Orchester,  sondern  schon  in  der  Kindheit  der  Musik  den  Vorrang 
vor  den  Blasinstrumenten,  und  bezeichnen  den  höheren  Culturgrad.  2) 

Es  geschieht  nun  wohl,  dass  die  Melodie  eines  kunstlos  und 
nach  Drang  und  Bedürfniss  des  Augenblicks  angestimmten  Gesan- 
ges den  Hörern  gefällt.  Man  versucht  es,  sie  nachzusingen,  sie 
wird  wiederholt,  festgehalten  und  bei  anderen  Gelegenheiten  wie- 
der gesungen.    Das  Volkslied  in  seiner  einfachsten  Gestalt  entstehet. 

Die  Beschäftigung  mit  den  einfachen  Instrumenten  führt  zu  der 
Erfahrung,  dass  sie  bei  einer  bestimmten  BehandlungKlänge  von  grösse- 
rer oder  geringerer  Tonhöhe  wechselnd  hören  lassen,  dass  die  längere 
Pfeife  tieferklingt  als  die  kürzere  und  diese  tiefer  als  die  noch  mehr 
verkürzte  —  eine  Erfahrung,  die  gewiss  sehr  bald  gemacht  werden  muss. 
Es  liegt  nun  der  Gedanke  ganz  nahe,  solche  Pfeifen  in  geordneter 
Reihe  neben  einander  zu  befestigen,  und  sie  am  Munde  hin-  und 
herziehend  statt  eines  einzigen  Tones  eine  ganze  Tonreihe  hören  zu 
lassen  —  die  Panspfeife  ist  gefunden.     Höher  steht  schon  die  Ent- 


1)  Wagner  will  in  seinem  „Kunstwerke  der  Zukunft**  diesen  primitiven. 
Zustand  wieder  herstellen  —  so  dass  die  höchste  Entwickelung  (in  seinem 
Sinne)  mit  dem  frühesten  Anfange  in  gewissem  Sinne  zusammenfiele. 

2)  Die  Griechen  drückten  dieses  nach  ihrer  sinnigen  Weise  im  Mythus  von 
Apollon  und  Marsyas  aus.  rDes  Marsyas  Instrumente'*,  sagt  Aristides  Quin- 
tilianus  (II.  S.  109),  ..standen  so  tief  unter  jenen  Apollons,  wie  Handarbeiter 
und  Ungelehrte  (/»ocwdxTC;  xai  a/na&it.c  av&tJ<imov)  unter  Weisen  (<xo<jrwr)"  — 
oder  wie  Marsyas  selbst  unter  Apollon."  Auch  Piaton,  als  er  in  seiner  Re- 
publik (III.  Buch)  die  Flötenmusik  verwirft,  meint:  ..was  thun  wir  denn  Beson- 
deres, wenn  wir  Apollon  dem  Maryas  vorziehen?". 


Die  Anfänge  der  Tonkunst.  5 

decknng,  daS3  man  mit  einem  einzigen  Flötenrohre  auskommen 
könne,  wenn  man  Tonlöcher  hineinschneidet,  und  sie  durch  das 
Wechselspiel  der  Finger  bald  öffnet,  bald  schliefst.  l)  Die  Bedingun- 
gen, unter  denen  man  diesen  oder  jenen  Ton  nach  Belieben  hö- 
ren lassen  kann,  lernen  sich  bald  —  und  damit  ist  auch  die  Fähig- 
keit  erreicht,  eine  bestimmte  Melodie  kennbar  nachzuspielen.  Bei 
den,  an  sich  höher  stehenden,  Saiteninstrumenten  wiederholt  sich  der 
gleiche  Vorgang.  So  wie  die  längere  Pfeife,  gibt  die  längere  Saite 
den  tiefern  Ton  —  derlei  Saiten  gleich  den  Röhren  der  Panspfeife 
in  abnehmender  Länge  neben  einander  geordnet,  bilden  die  Harfe, 
deren  aus  jener  Anordnung  sich  von  selbst  ergebende  Triangelform 
gewissermassen  das  Seitenstück  zur  Triangelform  der  Panspfeife  ist. 
Damit  die  Saiten  einen  klangvollen  Ton  hören  lassen,  müssen  sie 
gespannt  werden  —  die  Erfahrung  zeigt,  dass  je  schärfer  ihre  Span- 
nung, desto  höher  ihr  Klang  ist.  Diese  Erfahrung  wird  benutzt 
und  eine  Reihe  gleich  langer  aber  zunehmend  schärfer  gespannter 
Saiten  neben  einander  gestellt  —  es  entsteht  die  Lyra.  Endlich 
lernt  man,  dass,  so  wie  die  durch  das  Spiel  der  Finger  auf  den  Ton- 
löchern der  Flöte  verkürzte  Luftsäule  höhere  Töne  gibt,  die  durch 
Niederdruck  des  Fingers  auf  einen  kürzern  Schwingungsraum  redu- 
cirte  Saite  höher  klingt  —  desto  höher,  je  kürzer  man  sie  fasst.  Wie 
mit  einem  einzigen  Flötenrohr,  lernt  man  mit  einer  oder  doch  mit 
nur  wenigen  Saiten  für  das  ganze  Bedürfniss  an  Tönen,  die  man  hören 
lassen  will,  auskommen,  und  erhält  die  Guitarre,  Laute,  und  G-eige. 
Sie  verhalten  sich  zur  Harfe  wie  die  einfache  Flöte  zur  Pansflöte. 
Aber  die  Saiten  müssen  an  ein  Gestell  befestigt  werden,  von  dessen 
zweckmässiger  Construction  Schallkraft  und  Wohlklang  gar  sehr  ab- 
hängt, das  einen  sinnreichern  Bau  erheischt,  und  vieler  Modificatio- 
nen  und  Verbesserungen  fähig  ist.  Darum  ist  das  Vorkommen  von 
Harfen,  Lyren  und  Lauten  ein  Kennzeichen,  dass  der  Standpunkt 
roh  naturalistischen  Musikmachens  überwunden  und  eine  wirkliche 
musikalische  Cultur  bereits  erreicht  sei.  Durch  die  Fähigkeit,  auf  den 
Instrumenten  Melodien  hören  zu  lassen,  lernt  man,  dass  um  das  Be- 
dürfniss nach  Musik  zu  befriedigen,  der  Gesang  auch  wohl  ent- 
behrt werden  könne  und  die  Instrumente  allein  ausreichen.  Damit 
zweigt  sich  die  Instrumentalmu?ik  von  der  Vocalmusik  ab,  und  trennt 


1)  Bei  den  Griechen  finden  wir  alles  dieses  wieder  höchst  sinnig  ausge- 
drückt. Die  Panspfeife  ist  das  Instrument  der  halbthierischen  Feld-  und  Wald- 
gürtel-, der  Ziegenfüssler,  der  Kentauren.  Der  junge  Kentaur  des  Aristeas  und 
Papias  im  Capitolinischen  Museum  hat  z.B.  eine  solche  Pfeife  neben  fich  an  dem 
Bauinstamme.  Vornehmer  ist  schon  die  einfache  Flöte  oder  Pfeife.  Der  rei- 
zende, junge  capitolinische  Faun  (nach  Praxiteles),  der  von  vorne  angesehen, 
fast  einem  jungen  Hermes  gleicht  und  dessen  Gesicht  erst  im  Profil  etwas  bedenk- 
lich Bockartiges  bekömmt,  halt  eine  Flöte  in  der  Hand  (die  Arme  sind  freilich 
restaurirt).  Trotz  Marsjas'  kläglicher  Niederlage  kommt  die  Flöte  durch  seinen 
Zögling  Olympos  zu  Ehren  —  und  al»  sie  nun  gar  von  den  Musen  selbst  ange- 
nommen wird  (Entente  führt  Sie  Doppelflöte),  gehört  sie  fortan  der  edeln  Kunst. 


6  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

sich  die  Musik  erst  völlig  von  der  Poesie.  Andererseits  lernt  map 
den  Nutzen  einsehen,  wenn  die  Instrumente  mit  ihren  sicher  an- 
sprechenden Tonen,  den  nicht  mehr  willkürlich  in  Tönen  sich  er- 
gehenden, sondern  kunstvoll  geordneten  Gesang  begleiten  und  leiten. 
Da  Flötentöne  eine  gewisse  Aehnlichkeit  mit  dem  Klange  der 
Menschenstimme  haben,  und  sie  leicht  decken,  so  zieht  man  den  zar- 
tem, eigenthümlichen  Klang  der  Lyren,  Harfen  und  Lauten  zu  die- 
sem Gebrauch  vor  —  diese  werden  die  eigentlichen  Instrumente  der 
Sänger  —  und  weil  in  einfachen  Urzeiten  Dichter  und  Sänger  eine 
Person  ist .  Instrumente  der  Dichter.  Hier  kehrt  die  ausgebildetere 
Musik  zur  Poesie  zurück,  um  sich  bei  noch  höherer  Ausbildung  spä- 
ter abermals  zu  trennen,  und  sich  endlich  in  ihrer  Vollendung  mit 
der  Poesie  ein  drittes  Mal  und  im  höchsten  Sinne  zu  einigen,  in- 
dem sie  mit  ihrer  wundersamen  Ausdrucksfähigkeit  sich  entweder 
der  selbstständiggewordenen  Poesie  als  ebenbürtige  Schwester,  das 
Wort  unterstützend,  gesellt,  oder  poetischen  Inhalt  ohne  Wort  durch 
den  blossen  Klang  und  dessen  gemüthanregende  Wirkungen  in  sich 
selbßt  aufzunehmen  und  auszudrücken  unternimmt. 

Das  einfache  Musiktreiben  der  auf  der  untersten  Culturstufe 
weilenden  Völker  der  Polargegenden,  des  innern  Afrika,  der  Südsee- 
inseln bestätigt  vollkommen,  was  oben  über  die  Art  primitiver  Musik 
gesagt  wurde.  Den  Nordpolfahrer  EUsha  Kent-Kane  begrüssten  die 
Eskimos  von  Anoatok  mit  dem  Gesänge: 


* 


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Am   -  na  -  ja,  Am  -  na  -ja,  Am    -    na    -  ja,  Am 


na 


ja 


und  improvisirten  zu  Ehren  des  Gastes  gar  eine  Art  Chor  über  die 
stets  wiederholten  Worte:  „o  grosser  Häuptling!"  In  ähnlicher  Art 
wurden  europäische  Reisende  in  Afrika  (wie  Major  Laing)  von  den 
Negern  mit  improvisirten  Gesängen  zu  Ehren  des  „weissen  Mannes" 
begrüsst.  Der  im  rohen  Naturstande  lebende  Mensch  fandet  in  solchen 
Anregungen  durch  ein  zufälliges  Ereigniss,  durch  eine  zufällige  Be- 
gegnung Stoff  zum  Gesänge,  der  sich  freilich  darauf  beschränkt, 
dass  der  Singende  dieselben  ihm  für  die  Gelegenheit  angemessen 
scheinenden  Worte  und  dieselbe  Tonphrase  unaufhörlich  wiederholt. 
So  suchte  sich  der  auf  Kanes  Schiff  in  Gefangenschaft  gehaltene 
junge  Eskimo  Myuk  durch  ein  kurzes  Solfeggio  zu  trösten,  das  er 
immer  und  immer  wieder  absang: 


E6EEi£EEE*£lE 


In  den  von  den  Polarländern  so  weit  entfernten  abyssinischen  Län- 
dereien finden  wir  das  Gleiche.     Wen   ein  Kummer  drückt,   sucht 


Die  Anfänge  der  Tonkunst.  7 

sich   so  lange  durch  unaufhörliches  Herunterschreien  einer   kurzen 
Melodiephrase  zu  erleichtern ,  bis  er  sich  getröstet  fühlt  *) 

in  Tigre.  in  Amhara. 

~ |— j^— fr— L— 


Ha  -  da  -  ri  -  ye.  Jan  -  choi  Be  -lul  -  choi. 

Jenes  Amna-Aja  der  Eskimos  gehört  ganz  dieser  rohesten  Aeusse- 
rung  musikalischen  Sinnes  an  —  zeigt  aber  doch  schon  eine  Art  wei- 
terer Entwickelung,  da  es  aus  zwei  contrastirenden  Melodiegliedern 
zusammengesetzt  ist.  —  Nicht  viel  entwickelter  sind  die  Lieder,  die 
Tänze  der  Indianerstämme,  Avelche  die  weiten,  wilden,  wüsten  Land- 
striche an  den  nördlichen  Seen  Amerikas,  an  den  Wasserfällen  des 
Missisip.pl,  die  Wälder  des  weiten  Westen  durchstreifen.  Inwiefern 
die  cultivirteren  Urvölker  Amerikas,  die  einst  machtige,  wohleinge- 
richtete Staaten  bewohnten,  die  Azteken,  deren  Hauptstadt  Tenoch- 
titlan  mit  60000  Häussern,  2000  Tempeln  und  ^6<>  Thürmen 
prangte,  die  Peruaner,  welche  „Strassen  bauten,  wie  man  sie  so 
schön  in  der  Christenheit  nicht  findet",  etwa  eine  reichere,  kunstge- 
mässere,  Musik  gehabt,  ist  nicht  sicherzustellen;  die  Spanier  haben 
dafür  gesorgt,  dass  höchstens  noch  die  Ruinen  einiger  grosser 
Bauwerke  von  jenen  Völkern  Zeugniss  geben.  Im  Ganzen  scheint 
ihre  Musik  trotz  ihrer  sonstigen,  nicht  unbedeutenden  Bildung  in 
jenem  völlig  rohen  Zustande  gewesen  zu  sein,  welcher  die  primitiv- 
sten Anfänge  der  Tonkunst  bezeichnet.  Die  mittelamerikanischen 
Stämme  am  mexikanischen  Meerbusen,  die  Indianer  von  Tabasco  u.s.w. 
machten  mit  Seemuscheln,  Rohrpfeifen  und  Trommeln,  die  aus  ge- 
holten Baumstämmen  verfertigt  waren,  eine  wilde  Kriegsmusik. 
Es  scheint,  dass  die  ganze  Tempelmusik  des  schrecklichen  Kriegs- 
gottes Huitzilopochtl  aiis  einer  dumpftönenden  Trommel  bestand. 
Sie  hiess  Huehuetl,  war  mit  Damhirschhaut  bespannt,  zierlich  ge- 
schnitzt und  bunt  bemalt.  Eine  ähnliche  Trommel  hiess  Teponazli. 
Nicht  bedeutender  als  Tonzeug  war  eine  Klapperbüchse  voll  Stein- 
chen, Ajacaztli  genannt.  -)  Während  die  spanischen  Berichte  aus  je- 
ner Zeit  von  den  Producten  mexikanischer  Industrie  an  Weberei, 
Gold-  und  Silberarbeit  u.  s.  w.  nicht  genug  Rühmendes  zu  sagen 
wissen:  ist  von  Musik  keine  Rede  —  und  Montezuma,  der  in  seinem 
zwanzigthorigen,  mit  kostbaren  Steinen  geschmückten  Palaste,  von 
einem  prunkenden  Hofstaate  umgeben,  das  intelligente,  fleissige 
Volk  beherrschte,  wurde  nie  durch  das  freundliche  Spiel  der  Töne 
ergötzt  3).  Die  alten  Einwohner  von  Chili  verfertigten  nach  der  Er- 

1)  Forkei,  Gesch.  d.  Musik.  1.  Band,  S.  it4. 

2)  Die  Damhirschfell-Trommel  und  die  Klapper  fand  CapitainHall  noch  I  ^2s 
bei  denCreek-Indianern.  Diese Lärmzeuge  dienten  zurBegleitung  des  Gesanges. 

3)  Cortez  schildert  in  seiner  Beschreibung  den  Palast  Montezuma's,  seine 
Gärten,  Pavillons,  Leibzwerge,  Menagerien  und  den  ganzen  Hofstaat  mit  der 
sorgsamsten  Ausführlichkeit  —  so  zwar,   dass  er  sogar  genau  specitizirt,  wie 


g  Die  Anfange  der  Tonkunst. 

X 

Zählung  des  Jesuiten  Alonzo  de  Ovalla  aus  den  Knochen  erschlage- 
ner Feinde  Hüten,  die  zum  Gesänge  gespielt  und  mit  Trommelschall 
begleitet  wurden.  Die  Trommel  war  bei  manchen  amerikanischen 
Völkern  das  geheiligte  Tonzeug.  Columbus  fand  bei  den  Urein- 
wohnern von  Hayti  die  Sitte,  dass  an  einem  bestimmten  Tage  des 
Jahres  das  Volk  in  feierlicher  Prozession  ein  Opfer  von  Kuchen  zum 
heiligen  Hause  brachte,  wobei  der  Kazike  die  Trommel  schlug. l) 
Die  Musik  mag  bei  diesen  Völkerschaften  im  glücklichsten  Falle 
höchstens  nur  denselben  Standpunkt  eingenommen  haben,  wie  ihn 
Cook,  Forster  u.  a.  bei  den  Völkern  der  Südseeinseln  fanden,  das  heisst 
den  niederen  Standpunkt  einer  sich  in  der  naivsten,  vorläufig  unge- 
schicktesten Weise  äussernden  Naturanlage:  sie  mögen  sogar  ganz  ähn- 
liche Tonwerkzeuge  u.  s.  w.  angewendet  haben,  denn  die  Aehnlich- 
keit  der  Stufenpyramiden,   der  Morai  auf  Otaheiti,  und  der  azteki- 

viel  Fische  und  Hühner  den  fisch-  oder  fleischfressenden  Thieren  in  der  Mena- 
gerie täglich  verabreicht  wurden,  und  wie  viele  Diener  zu  ihrer  Verpflegung 
bestimmt  waren  —  aber  er  erwähnt  mit  keinem  Worte,  dass  sich  etwa  auch 
Sänger  oder  Musikanten  unter  Montezuma's  Dienerschaft  befunden  hätten. 
Ebenso  ausführlich  schildert  er  das  ganze  Ceremoniel  bei  Tafel  oder  wenn 
Montezuma  sich  öffentlich  zeigte :  auch  hier  wird  von  Musik  keine  Erwähnung 
gemacht.  So  beschreibt  er  Handel  und  Wandel,  Gewerbe,  Marktpolizei  u.  s.  w. 
(„und  wahrlich  dasjenig,  so  ich  erzähle,  soh  Euer  kaiserl.  Majestät  nit  unglaub- 
lich dünken,  dieweil  es  sich  in  der  Wahrheit  also  befindt").  er  schildert  den 
gräulichen  Opferdienst  —  aber  nirgends  ein  Wort  von  Musik.  Er  zählt  die 
Kunstprodukte  der  Mexikaner  voll  Bewunderung  auf,  Bilder  in  Farben  und 
Vogelfedern,  Gold  und  Silber:  „die  guldine  und  silberne  Bilder  sein  so  kon- 
terfetisch  herfürgebracht.  dass  kein  kunstreicher  Maler  bei  uns  es  bass  propor- 
zioniret  mitmachen  konnte  "  —  aber  nirgends  erwähnt  er  eines  musikalischen 
Instrumentes.  In  seinem  ganzen  Berichte  ist  nur  zweimal  die  Rede  von  Musik, 
und  zwar  an  Stellen,  wo  sie  im  Grunde  Nebensache  ist  —  was  sein  Stillschweigen 
an  jenen  anderen  Stellen  um  so  bedeutungsvoller  macht.  Das  erste  Mal,  wo 
er  im  9.  Capitel  erzählt,  wie  ihn  die  Einwohner  der  Stadt  Churultecal  festlich 
empfangen:  „den  andern  Tag  sein  mir  alle  Bürger  entgegen  kommen  mit  Trum- 
men  und  Pusonen  mich  zu  empfahen  mit  vielen  andern  Personen,  so  bei  ihnen 
Priester  gehalten,  mit  ihren  gewohnten  klaydern,  gesang  und  psalliren 
wie  sie  pflegen  in  ihren  Meschiten  (Moscheen,  Tempeln)  welche 
sie  als  Kirchen  haben:"  das  zweite  Mal  nach  der  Schreckensscene ,  wie 
die  gefangenen  Spanier  den  Götzen  geschlachtet  werden,  womach  die  Feinde 
einen  „grossen  Triumph  mit  trummeten  und  baugken  machten."  So  un- 
genau Cortez  die  Instrumente  bezeichnet,  sieht  man  doch,  dass  es  nur  rohe 
Lärminstrumente  waren  —  wie  jene  der  Indianer  von  Tabasco.  Die  bei- 
läufige Erwähnung  der  Psalmodie  zeigt,  dass  die  Götzenpriester  doch 
auch  ihre  Tempelhymnen  hatten.  Nähere  Angaben  fehlen  leider.  In 
Ermangelung  des  spanischen  Originals  oder  der  italienischen  Uebersetzung  des 
Savorgnano  sind  obige  Angaben  und  Ci  täte  der  1550  zu  Augsburg  unter  dem  Titel: 
„Cortesii.  von  dem  newenHispanienu.  s.  w."  gedruckten  deutschen  Uebersetzung 
des  Xystus  Betulius  und  Andreas  Dietherus  entnommen.  Ob  die  Trompete  Aco- 
cotl,  die  durch  Einziehen  desAthems  zumTönengebrachtwird,  S — lOFusslang 
und  etwa  Fingerdick  ist.  und  zu  deren  Verfertigung  der  Stengel  einer  gleichfalls 
Acocotl  genannten  Pflanze  dient,  schon  bei  den  alten  Mexikanern  im  Gebrauche 
war.  ist  ungewiss  (vgl.  den  Aufsatz  von  Sartorius  in  der  Cäcilia  VII.  Bd.  S.  109). 
1)  Sepp,  Heidenthum.  II.  Bd.  S.  I55i  Eine  Abbildung  amerikanischer 
Trommeln  findet  sich  in  Prätorius,  Theatrum  instrumentorum.  Tafel  XXIX. 


Die  Anfange  der  Tonkunst.  9 

sehen  Teocallis,  des  OrnameÄtes  an  Schnitzarbeiten,  Waffen,  Götzen- 
bildern,  Tättowirungen  und  der  bunten,  reichen,  einer  burlesk-barbari- 
schen Phantasie  entsprungenen  Denkmale  von  Tiguanaco,  Ux- 
mal  ff.  s.  w.  zeigt  deutlich,  dass  sich  der  Kunsttrieb  in  allen  diesen 
weiten  Landstrichen  und  Inselgruppen  in  verwandten  Bildungen 
äusserte  und  dass  solches  denn  wohl  auch  in  der  Musik  der  Fall  ge- 
wesen sein  mag.  Auch  bei  den  Südseeinsulanern  finden  sich  Trom- 
meln aus  gehölten  Klötzen,  mit  Haifischhaut  bespannt  u.  s.  w.  Ihre 
Musikanlage  ist  übrigens  nicht  überall  die  gleiche.  Die  Bewohner 
des  idyllischen  Paradieses  der  Sandwichinseln,  diese  Naturkinder, 
über  welche  trotz  ihrer  bedenklichen  Neigung  zum  Menschenfressen, 
das  nichts  weniger  als  idyllische  oder  paradiesische  Siecle  de  Louis  XY. 
in  Entzücken  gerieth,  haben  eine  weniger  kindliche  als  kindische 
Musik,  Flöten  von  Bambus  mit  drei  Tonlöchern,  welche  so  leicht 
ansprechen,  dass  sie  mit  der  Nase  geblasen  werden,  deren  ganzer 
Tonumfang  sich  aber  auch  nur  auf  die  Töne 


beschränkt;  das  obere,  durch  schärferes  Anblasen  hervorzubringende/' 
ist  überdies  falsch.  Forster  nennt  die  Musik  der  Tahitier  ein  „  einschlä- 
ferndes Gesumme  ohne  eine  Spur  von  Melodie  oder  eine  Art  von  Takt". 
Anderwärts  findet  man  schon  wenigstens  die  tonreichere,  aus  Rohr  ver- 
fertigte Pansflöte  —  völlig  der  antiken  Svrinx  gleichend:  so  auf  Ton- 
gatabu.  wo  sie  freilich  auch  nur  4  bis  5  Töne,  und  niemals  die  ganze 
Octave  begreift  '),  während  die  Syringen  von  der  Insel  Tanna  bei 
nicht  ganz  reiner  Stimmung  die  Töne  der  Octave  vollständig  hören 
lassen.2)  Das  mag  nun  insofern  Beachtung  finden,  als  es  klar  be- 
weist, dass  das  diatonische  Oetavensystem  so  sehr  das  natürliche 
ist,  dass  sogar  die  einfältige  Kunst  einfacher  Naturvölker  darauf  ver- 
fällt, während  die  speculirende  Theorie  gebildeterer  und  sogar  hoch- 
gebildeter Völker  gerade  hier  auf  Abwege  gerathen  ist.  Eine  Paus- 
pfeife,  welche  1774  Capitain  Fourneaux  von  der  Insel  Amsterdam 
(oder  Tonga- Tabu,  einer  der  Freundschaftsinseln)  mitbrachte,  und 
welche  von  Josua  Steele  untersucht  und  beschrieben  wurde,  hatte 
sogar  schon  neun  Röhren,  in  der  Stimmung 


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durch  Modificirung  des  Anblasens  liess  sich  jedoch  auch  die  Ober- 
quinte, Obersexte  und  Unterquinte  jedes  Tones  und  sonach  ein  Ton- 
umfang vom  kleinen  b  bis  zum  zweigestrichenen  a  herausbringen.  3) 
Schwerlich  aber  wird  dieser  Tonreichthum  verwerthet,  denn  insge- 
mein bewegen  sich  die  Melodien  der  Südseeinsulaner  in  nur  wenigen 


1)  Forster,  I.  S.  221. 

2)  Förster,  II.  S.  252. 

3)  Jones,  indische  Musik,  übers,  v.  Dalberg. 


10 


Die  Anfänge  der  Tonkunst. 


Tönen  —  meist  innerhalb  des  natürlichen  Tetrachords  —  höchstens 
der  Quinte.  So  hörte  Forster  auf  Ea-Uwhe  (Tasmanns  Middelburg, 
einer  der  Freundschaftsinseln)  einen  in  seiner  Art  anmuthigen  Gesang 
von  Frauenstimmen  ausführen  —  erst  sangen  ihrer  zwei  bis  drei  — 
dann  traten  drei  andere  an  ihre  Stelle  und  so  ging  es  im  Wechsel- 
gesange  fort,  bis  sich  daraus  zuletzt  ein  allgemeiner  Chor  ent- 
wickelte.    Die  Bewegung  der  Melodie  Avar  feierlich  langsam  —  zu- 


weilen schloss  sie  mit  dem  vollen  Dreiklan»e 


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Aehnliche  Gesänge  hörten  die  Reisenden  auf  dem  benachbarten 
Tonga  -  Tabu.  Die  Weiber  bezeichneten  dabei  den  Rhythmus  des 
Gesanges  streng  taktmässig  durch  hellschallende  Knippchen  mit 
den  Fingern  —  ihr  Gesang  und  der  Klang  ihrer  Stimmen  fiel  har- 
monisch in's  Ohr.  Die  Nasenllöten  auf  Tonga -Tabu  sind  auch 
vorzüglicher  als  die  Tahitischen  —  sie  haben  beinahe  die  Stärke  un- 
serer Flöten  und  sind  mit  4  bis  5  Tonlöchern  versehen.  Auch  eine 
Trommel  fand  Forster  im  Gebrauch  —  ein  geholtes  Stück  Holz,  auf  der 
Seite  mit  zwei  Trommelstöcken  geschlagen.  Forster  hörte  auf  Neu- 
seeland ein  Lied  nach  folgender  Melodie  singen,  wobei  theilweise 
einige  Sänger  in  der  Unterterz  secundirten,  jedoch  jedesmal  im  Ein- 
klänge schlössen: 


Der  Dreiklang  jener  Sängerinnen  und  dieses  in  Terzen  erklingende 
Zapfenstreichstückchen  sind  in  ihrer  Art  eine  MerkAvürdigkeit,  Aveil 
die  Naturmenschen  Avie  im  Traume  gefunden  haben,  Avas  der  ganzen 
antiken  Welt  —  und  bis  in's  10.  Jahrhundert  auch  der  christlichen 
verborgen  blieb  —  Harmonie;  Avenn  auch  nur  gleichsam  die  ersten 
Keime  davon.  Jedenfalls  ist  es  interessant,  diesem  mächtigen  Fak- 
tor der  Tonkunst  selbst  hier  schon  zu  begegnen.  Der  Grabgesang 
der  Neuseeländer  ist  sogar  für  sinnen  ZAveck  ganz  charakteristisch  — 
in  jämmerlicher  Klage  steigt  er  die  Tonstufen  des  Tetraehordes  hin- 
ab, um  dann  mit  einem  jähen  Sturz  in  die  Tiefe  zu  enden.  Forster 
hörte  diesen  melancholischen  Gesang  (melancholy  dyrge)  bei  Gele- 
genheit des  Todes  eines  gewissen  Tupaja,  der  sehr  geachtet  Avar, 
anstimmen  *) : 


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ä  -  gith,  mat  -  te,    ah,   wäh,  tup  -  pa  -  jah! 
(gegangen,  todt,         o  weh!  Tuppa- ja) 


1)  Auch  die  menschenfressenden  Neucaledonier  haben  Gesänge  von  auf- 
fallend sanftem  Charakter. 


Die  Anfänge  der  Tunkunst. 


11 


Der  letzte  Octavensprung  wurde  ausgeführt,  als  fahre  man  mit 
dem  Finger  eine  Violinsaite  entlang.  Bei  Charlottensund  (an  der 
Westküste  von  Neuseeland)  gaben  die  Eingeborenen  der  Schiffs- 
«•esellschaft  Forsters  einen  „Haiva",  d.  i.  einen  Chortanz  zum  besten. 
Sie  stellten  sich  in  eine  Reihe,  dann  stimmte  Einer  ein  Lied  nach 
einer  höchst  einfachen  Melodie  an,  die  aus  einer  Abwechslung 
weniger  Töne  bestand,  streckte  die  Arme  aus  und  stampfte  ge- 
waltig, fast  wie  rasend  mit  den  Füssen.  Die  Anderen  ahmten  seine 
Bewecrunjren  nach  und  wiederholten  theihveise  die  letzten  Worte 
seines  Gesanges  wie  einen  Chorrefrain.1)  Wie  in  den  Schnitz- 
arbeiten des  Wilden  ein  leiser,  kaum  merklicher  Schimmer  von  dem 
aufdämmert,  was  unter  dem  Meissel  eines  Phidias  die  edelsten  Ge- 
bilde der  Kunst  schafft,  mag  der  sinnige  Betrachter  auch  in  jenen 
unbefangenen  Aeusserungen  des  natürlichen  Tonsinnes  doch  schon 
deutlich  die  allerersten  Keime  dessen  bemerken,  was  die  gereifte 
Kunst  zu  den  bedeutendsten  Leistungen  auszuarbeiten  vermag. 
Die  Negervölker  des  heissen  Afrika  sind  ungefähr  auf  derselben 
Stufe  musikalischer  Ausbildung,  wie  die  Insulaner  der  Südsee.  Als 
leidenschaftliche  Freunde  von  Gesang  und  Tanz  besitzen  sie  die 
Geschicklichkeit,  lustige  Tanzlieder  anzustimmen,  wie  z.  B.  die  aus 
Sudan  herrührende  Melodie  (in  fünftaktigem  Rhythmus) 


welche  sich  in  den  Intervallen  der  Naturharmonie  der  Hörner  und 
Trompeten  bewegend,  die  Bedeutung  des  tonischen  Dreiklanges 
wie  der  Dominantenharmonie  entschieden  zur  Geltung  bringt. 
Entwickelter  noch   ist  folgendes  Tanzlied  von  Gorea 


völlig  entwickelt  eines    vom  Senegal, 


1)  Vergl.  Försters  Reise  1.  Band  S.  166  u.  343  und  II.  Band  S.  253. 


12  Die  Anfange  der  Tonkunst. 


öv 


wo  neben  dem  Wechselspiele  der  Tonika  und  Dominante  auch  ein 
Seitenblick  auf  die  zweitwichtige  Nebenstufe,  die  Unterdominante 
geworfen  wird.  Und  die  ausgebildete,  in  dem  senegalschen  Liede 
sogar  ganz  tadellose  Rhythmik  und  Periodik  hat  zuverlässig  ihren 
Grund  darin,  dass  hier  die  Tanzbewegung  den  Regulator  der  Me- 
lodie bildet,  Ueberall  —  nicht  blos  bei  den  Negern  —  ist  es  nur 
der  Tanz,  der  die  Musik  lehrt  sich  in  geordneten  Rhythmen  zu  be- 
wegen. Unsere  Musik  verdankt  den  Gagliarden,  Passepieds  und 
Hupfaufs  der  ihrerzeit  von  den  Meistern  der  hohen  Kunst  mit  tie- 
fer Verachtung  angesehenen  Stadtpfeifer  in  dieser  Richtung  mehr,  als 
allen  in  Zentnernoten  bewegten  Chorälen  und  den  contrapunktischen 
Spitzfindigkeiten  der   älteren  Niederländer. 

An  Musikinstrumenten  besitzen  die  Negervölker  ein  ziemlich 
reichhaltiges  Inventar  —  sehr  rohe,  aber  auch  complizirtere  und  nicht 
übel  erdachte.  Natürlich  spielen  die  Trommeln,  wie  bei  allen  Na- 
turvölkern, eine  grosse  Rolle  —  gehölte  Baumstämme  mit  Thierhaut 
bezogen  —  meist  einem  nach  unten  zu  schmäler  werdenden  Becher 
ähnlich.  Pater  Labat  fand  bei  den  Mandingonegern  Trommeln, 
eine  Elle  lang  —  der  Spieler  schlägt  sie  mit  einem  Klöppel  und  mit 
blosser  Hand  zugleich  zur  Begleitung  seines  abscheulichen  Heulge- 
sanges. *)  Eine  mächtige  Trommel  (mit  dem  schallnachahmenden 
Namen  Tongtong  bezeichnet),  deren  lauten  Donnerschall  man  mei- 
lenweit hören  soll,  dient  nicht  als  musikaliches  Instrument,  sondern 
als  Sturmzeichen  bei  nahender  Feindesgefahr  u.  dgl.  Ausserdem 
hat  man  an  Klapper-  und  Klingehverkzeugen  metallene  Gabeln, 
welche  sehr  häufig  zur  Begleitung  des  Tanzes  dienen,  Kupferschüs- 
selchen mit  Stäben  zu  schlagen,  hölzerne,  castaffnettenartise  Hand- 
klappern  u.  s.  w.  Das  Kriegshorn  wird  aus  den  mit  vieler  Mühe  gehöl- 
ten, oft  aussen  mit  roh  geschnitzten  Figuren  von  Menschen-  und 
Thiergestalten  gezierten  Stosszähnen  des  Elefanten  verfertigt  —  es 
fällt  sehr  in's  Gewicht  (bis  zu  SO  Pfund  Schwere),  sein  Ton  ist 
dumpf,  rauh  und  erschütternd;  derlei  Hörner  sind  in  den  guineischen 
Landstrichen  sehr  verbreitet,  in  Juida,  inLoangho,  wo  sie  „Rongo" 
genannt  werden  u.  s.  w. 

Die  Flöte  kommt  bei  vielen  Negerstämmen  vor  —  bald  höchst 
roh,  wie  die  mit  einem  einzigen  Tonloche  versehene  schreiende  Pfeife 
in  Juida  —  bald  ausgebildeter,  wie  die  nicht  unangenehm  tönende, 
in  Congo  gebräuchliche.  Auch  eine  Art  Dudelsack,  von  gleichfalls 
leidlich  klingendem  Tone  besitzen  die  Neger  in  Congo. 2)  Aber 
selbst  die  edleren  Saiteninstrumente,  welche  den  Südseeinsulanern 
völlig  mangeln,  sind  den  Negern  nicht  ganz  unbekannt.  Zur  Be- 
gleitung von  Liebesgesängen  bedient  man  sich  in  Congo  einer  Art 
Laute,  deren  Saiten  von  den  Seh  weif  haaren  des  Elefanten  oder  von 


1)  Voyage  en  Guinee,  II.  S.  229. 

2)  De  la  Borde,  Essai.  I.  Band. 


Die  Anfange  der  Tonkunst.  1  3 

Palmeni'asern  verfertigt  sind;  in  ähnlicher  Art  ist  die  Guitarre 
..Nsambi"  mit  Saiten  von  Palmeni'asern  bezogen.  Sie  hat  einen 
tiefen,  aber  ansprechenden  Klang.  Beim  Spielen  wird  sie  gegen  die 
Brust  gelehnt  und  mit  den  beiden  Daumen  gerührt.  Eine  Art  Gui- 
tarre fand  Bar  bot  bei  den  Negern  der  Goldküste,  Lemaire  sah 
ein  rundes,  lautenartiges  Instrument,  mit  einem  hölzernen  Corpus 
und  mit  Saiten  von  Rosshaar  (crin).  Die  Krone  der  Negerinstru- 
mente bleibt  aber  das  von  Lemaire,  Jobson  u.  A.  beschriebene 
..Balafo",  eine  Art  Ciavier.  An  einem  Brett  sind  vorn  Tasten, 
und  rückwärts  zwei  leere  Kürbisse  zur  Schallverstärkung  angebracht, 
und  nach  der  Länge  darüber  ziemlich  starke  Drahtsaiten  gezogen.  Der 
Spielende  schlägt  dieClavesmit  zwei  Klöppeln,  von  denen  metallene 
Kettchen  und  Ringe  herabhängen,  die  durch  ihr  Geklirr  das  Balafo 
begleiten.  Dieses  tönt  so  stark,  dass  es  Jobson  auf  eine  englische 
Meile  Entfernung  gehört  zu  haben  versichert.  *)  Einige  Neger- 
stämme besitzen  auch  eine  Art  Geige.  Major  Laing  wurde  zu  Se- 
rn ira  bei  Kuranko  von  einem  Griot  oder  königlichen  Musiker,  den 
ihm  König  Bisimera  zugesendet  hatte,  mit  Gesang  und  Geigenspiel 
unterhalten.  Das  Corpus  des  Instrumentes  war  ein  Flaschenkürbis 
mit  zwei  viereckigen  Schalllöchern  —  es  hatte  eine  einzige  von 
Pferdehaar  gedrehte  Saite  und  einen  Umfang  von  nur  vier  Tönen. 
Der  Bogen  war  dem  europeischen  ähnlich. 

Ein  eigenthümlich  complicirtes  Instrument  ist  auch  die  in  An- 
gola heimische  Marimba,  eine  Art  Holzharmonika,  aus  16  auf  zwei 
halbkreisförmig  gebogene  Reifen  befestigten  Calebassen  und  über 
letztere  gelegten  abgestimmten  Holzblättchen  zusammengesetzt,  letz- 
tere werden  durch  Anschlagen  mit  Klöppeln  in  Vibration  versetzt — 
ungefähr  wie  die  Zunge  in  unserer  Maultrommel  durch  Anblasen  — 
und  geben  dabei  einen  sonoren,  als  orgelähnlich  beschriebenen 
Klang.  Der  Spielende  hat  das  Instrument  an  einem  Bande  umge- 
hängt —  je  rascher  er  seine  Klöppel  handhabt,  für  einen  desto 
besseren  Musiker  gilt  er. 

,  Gegen  das  Cap  zu  spricht  sich  die  Freude  des  Naturmenschen  an 
den  Tönen  in  noch  roherer  Weise  aus.  Kein  stärkerer  Beweis  aber, 
wie  tief  die  Anlage  zur  Musik  dem  Menschen  eingeboren  ist,  als  der 
Umstand,  dass  sogar  jene  Buschmänner,  bei  deren  Anblick  dem  Men- 
schen „mit  seiner  Gottähnlichkeit  bange  wird",  und  die  mit  ihrem 
Thun  und  Lassen  und  Aussehn  und  selbst  mit  ihrer  bedenklichen 
Wadenlosigkeit  dem  Herrn  der  Schöpfung  seine  nahen  Beziehungen 
zum  Affengeschlechte  unangenehm  bemerkbar  machen,  der  Musik 
nicht  ganz  entbehren  —  mit  Hilfe  einer  an  einem  Bogen  aufgespann- 


1)  Julius  Pollux  spricht  von  einem  Instrumente  der  Lybier  oder  Tro- 
glodyten,  das  er  Psithyra  oder  Askaron  nennt,  und  als  ein  einfaches,  mit  Sai- 
ten überspanntes  hölzernes  Quadrat  schildert,  dessen  Klang  einer  Klapper  ähn- 
lich ist  (x£ot«/w  nctyctTiÄyoMtv).  Diese  Beschreibung  passt  recht  gut  auf  das 
Balafo. 


J4  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

ten,  durch  einen  Federkiel  gezogenen  Saite  von  Schafdarm,  die  sie 
an  den  Mund  führen  und  durch  den  Athem  vibriren  machen,  wissen 
sie  allerlei  Melodien  herauszumoduliren.  Dieses  Instrument,  das 
auch  sonst  im  westlichen  Afrika  bekannt  ist,  heisst  Gongom. 

Eine  Art  künstlerischen  Anstriches  gewinnt  die  Musik  bereits 
bei  den  Einwohnern  von  Dongola.  Sie,  die  Einwohner  von  Nu- 
bien,  die  an  den  Nilkatarakten  hausenden  dunkelfarbigen  Barabra 
(die  in  den  Völkerlisten  siegreicher  Pharaonen  mehr  als  einmal  die 
leidige  Rolle  eines  unterjochten  Stammes  spielen)  haben  aus  dem 
Alterthum  die  Lyra  übernommen,  Avelche  in  der  Sprache  von  Don- 
gola Guisarke,  in  jener  der  Barabra  aber  Kissar  genannt  wird  ')  und 
die  Formen  der  antiken  Lyra  in  roher  Weise  wiedergiebt.  Die 
Stelle  der  Chelys,  der  Schildkröte,  vertritt  eine  Art  Kesselpauke  oder 
Mulde  von  Holz,  über  welche  ein  Fell  mit  drei  eingeschnittenen 
Tonlöchern,  gespannt  ist  —  darüber  erheben  sich  die  geraden,  runden 
Arme,  verbunden  durch  ein  Querholz,  so  dass  sie  nahezu  ein  Drei- 
eck bilden.  Ein  schlaffes,  an  dem  Arme  befestigtes  Band  dient 
dazu,  die  Lyra  zu  tragen  und  den  Arm  des  Spielenden  zu  stützen. 
Die  Saiten,  fünf  an  der  Zahl,  sind,  wie  bei  der  altägyptischen  Lyra, 
fächerartig  aufgespannt,  d.  h.  ihre  Abstände  von  einander  sind  am 
obern  Saitenhalter  viel  grösser  als  am  untern,     Die  Stimmung 


(i       g      a      h      e 

ist  keine  zufällige  oder  willkürliche  • —  vielmehr  augenscheinlich  auf 
den  Quintenzirkel  gegründet 

[  g      d      a      eh) 

Mit  dieser  Lvra  begleiten  die  Einwohner  von  Dongola  ihre 
meist  sanften,  melancholischen,  in  der  Landessprache  „Ghuma"  ge- 
nannten Gesänge  in  eigenthümlicher  Weise.  Die  Lyra  spielt  innerhalb 
der  Quinte  a  bis  e  (der  z  weit-tiefsten  und  höchsten  Saite)  eine  bunte 
rasche  Figur,  ausgeführt  von  den  Fingern  der  linken  Hand,  wäh- 
rend die  rechte  mit  Hilfe  eines  Piektrum  auf  der  tiefsten  Saite  den 
Ton  g  fortwährend  wie  einen  Bass  dazu  anschlägt.  Jene  bunte  Fi- 
gur dient,  unaufhörlich  wiederholt,  nicht  nur  als  Vorspiel,  sondern 
auch  zur  Begleitung  der  selbstständigen  Gesangmelodie.  So  roh 
die  Toncombinationen  dabei  auf  einander  treffen,  und  so  monoton 
die  fortleiernde  Begleitung  auch  ausfällt,  der  auf  diese  Weise  her- 


1)  Beide  Namen  sind  blosse  Umformungen  der  Bezeichnungen  „Gui- 
tarre"  oder  „Kithara".  In  Kairo  wird  die  nubische  Lyra  Kissara  oder  Kisarah 
Barbaryeh  d.  i.  Kithara  der  Barabra  genannt.  Man  erinnere  sich,  dass  auch 
die  Griechen  das  Theta  wie  ein  gelindes  t  aussprechen,  und  folglich  das  Wort 
xi9-d(ja  „Kissara". 


Die  Anfange  der  Tonkunst. 


1T) 


vorgebrachte,  ziemlich  complicirte  Tonsatz  ist  jedenfalls  merkwür- 
dig genug: 


I 


€ 


Die  Tanzlieder  der  Barabra  zeigen  gegen  die  Tanzlieder  der  Ne- 
ger gleichfalls  einen  erheblichen  Fortschritt  —  sie  sind  unter  zwei 
Chöre  vertheilt,  die  einander  im  Wechselgesange  antworten.  Der 
Rhythmus  wird  in  zweierlei  Art  angegeben  —  anders  mit  den  klat- 
schenden Händen,  anders  mit  den  stampfenden  Füssen  und  ganz 
anregend  eombinirt,  so  dass  hier  mit  den  allereinfachsten  Mitteln 
ein  nicht  unangenehmes  Ensemble  hervorgebracht  wird : 

l.  Chor, 


E5 


p=e=p= 


*=*=+ 


^ 


ö^i 


2.  Chor. 


J 


H 


Rhythmus  der  Hände. 

'— } 0-0-0 

A 

Rhythmus  der  Füsse. 
0-. 0-0 


P 


■&*■ 


¥=£=*=** 


v- 


nsTtt: 


trrrtn 


1.  Chor. 


=3=ftff 


n-#v — 0-&—^0-. 

II      M     II 


-ms- 


■+-0-i — »g-i/ij 


*±-0 


ac±: 


-^4-?: 


ra* 


^+ 


••  0 


*=^ 


2.  Chor. 


u.  s.  w. 


I 


1 


:fi=: 


>-8- 


*? 


irf-f-f- 


^-^ 


feö 


Rhythmus  der  Hände. 


X  77^|J7^J"31J  yvJJU^J^U^vlJ?^ 


i 


Rhythmus  der  Füsse. 


-i-7"* — 0^-0^-0 0  '  0*1  0 — #h-#-^-# »- 

*       Ul  H :        ^1 '  V 


-0-t-0Jf-0 — 0 — I 

v\  V  i 


\Q  Die  Anlange  der  Tonkunst. 

Entschiedene  Ausbildung  gewinnt  die  Musik  bei  den  christlichen 
Abyssiniern,  deren  Tonkunst  ein  eigenthümliches  Mittelding  ist  — 
entstanden  aus  den  Einflüssen  der  afrikanischen  Natunnusik  und  der 
orientalisch-arabischen  von  Aegypten  herüberwirkenden  Musik  — 
und  modifizirt  durch  die  Bedürfnisse  des  Cultus.  Sie  selbst  schrei- 
ben die  Erfindung  der  Musik  dem  heiligen  Yared  aus  der  abyssini- 
schen  Stadt  Semien  zu,  der  zur  Zeit  des  Negus  (König)  Kaleb  lebte. 
Unter  einem  Baume  sitzend,  sah  der  fromme  Mann,  wie  sich  ein 
Wurm  vergebens  bemühte,  den  Gipfel  des  Baumes  zu  erkriechen  — 
siebenmal  unternahm  er  es,  siebenmal  stürzte  er,  dem  Ziele  schon 
nahe  wieder  herab.  Da  begriff  der  Heilige,  es  werde  ihm  im  Bilde 
gezeigt,  Avie  er  selbst  sieben  Jahre  lang  fruchtlos  gestrebt  habe  in 
den  Schulen  Wissenschaft  und  Erkenntniss  zu  sammeln.  Er  ver- 
schlang den  Wurm  wornach  sich  Erleuchtung,  ja  der  heilige 
Geist  selbst  in  Taubengestalt  auf  ihn  herabsenkte  und  er  plötzlich 
das  Lesen,  Schreiben  und  das  ganze  Wesen  der  Musik  durch  himm- 
lische Offenbarung  mitgetheilt  erhielt  —  und  insbesondere  drei 
Tonarten  oder  Modi  ihm  klar  wurden.  —  Kraft  dieser  Legende 
ist  die  Musik  den  Abyssiniern  eine  geheiligte  Sache.  Sie  besitzen 
auch  schon  eine  aus  53  dem  Amharischen  Alphabete  entnomme- 
nen Zeichen  bestehende  Tonschrift.  ')  So  weit  ihre  Volksgesänge 
der  afrikanischen  Naturmusik  angehören,  sind  sie  höchst  armselig 
und  nicht  einmal  mit  den  Negerliedern  zu  vergleichen.  Ihr  Kunst- 
gesang ist  mit  seinen  Schnörkeleien  und  Coloraturen  entschieden 
orientalisch-arabischer  Abkunft,  wie  ihre  kirchlichen  Modi  deutlich 
erkennen  lassen.  Guez  für  Wochentage,  Ezel  für  Fasttage  und 
Begräbnisse,  Araray  für  die  Hauptfeste.  2)   • 

Unter  den  Instrumenten  der  Abyssinier  finden  sich  einige  un- 
verkennbar althgyptische  Erbstücke:  die  Lyra,  mit  5,  6  bis  7  Saiten 
von  roher  Schafs-  oder  Ziegenhaut  bespannt;  die  Langflöte,  mittelst 
eines  Mundstückes  zu  blasen;  das  Sistrum,  welches  von  ihnen 
(wie  einst  von  den  Aegyptern)  beim  Gottesdienste  angewendet  wird. 
Bei  Dankpsalmen  oder  andern  lebhaften  Gesängen  schwingt  es  der 
Priester  unter  heftigem  Tanze  und  reicht  es  dann  mit  heftiger  Ge- 
berde seinem  Nachbar  zu  gleichem  Gebrauche.  —  Die  Abyssinier 
selbst  erklären  dieses  Klapperzeug,  die  Lyra  und  die  Handtrommel 
(Kabaro  oder  Hatamo)  in  uralter  Zeit  aus  Aegypten  erhalten  zu 
haben.  Die  Flöte,  Kesselpauke  (Nagaret)  und  Trompete  (Meleket 
oder  Malakat)  aber  soll  Menelek,  Sohn   der  Königin  von  Saba  aus 


1)  Mitgetheilt  in  der  description  de  l'Egypte  vol.  XIV.  S.  283 — 288. 

2)  Der  Anfang  des  Modus  Araray  ist  Ca.  a.  0.  S.  278) 


Gue     -    on       -        -        -       e  -  Fi       -       so  -  ne. 


Die  Anfänge  der  Tonfeinst.  ]7 

Palästina  von  Salomo  mitgebracht  haben.  Auffallend  ist,  dass  die 
Trompete  wirklich  auch  mit  dem  hebräischen  Namen  Keren  (Hörn) 
bezeichnet  wird.  Der  Name  der  Kesselpauke  Nagaret  klingt  an  ihren 
arabischen  Namen  Nakarieh  an.     Sie  ist  das  königliche  Instrument 

—  der  König  lässt,  wo  er  geht,  45  solcher  Kesselpauken  vorsieh  her 
schlagen.  Die  Trompete,  5  Fnss  lang,  gerade,  aus  Rohr  verfertigt, 
mit  einem  durchschnittenen  Kürbis  als  Schallbecher  versehen  und  nett 
mit  Pergament  überzogen,  gibt  den  einzigen  Ton  E  rauh  und  fürch- 
terlich an.  Sie  gleicht  in  Gestalt,  und  wie  es  scheint  auch  im  Klange 
der  altägyptischen  und  althebräischen  Trompete.  Ihr  Klang  übt  auf 
die  Abyssinier  eine  Art  von  Zauber  aus ,  wird  sie  stark  und  laut- 
schallend geblasen,  so  gerathen  sie  in  unbändige,  kriegerische  Wuth 

—  ein  eigentümlicher  Commentar  zu  den  bekannten  ähnlichen 
Wundern  der  griechischen  Musik.  l)  —  Die  Länder  der  Abyssinier 
und  Nubier  leiten  in  das  Gebiet  hinüber,  wo  die  orientalisch-asiati- 
sche Musik  beginnt  —  nach  Aegypten,  mit  dem  es  jetzt  durch  gleiche 
Sprache,  Sitte,  Religion  inniger  vereinigt  ist,  als  es  in  seiner  Abge- 
schlossenheit im  Alterthume  der  Fall  war. 

Von  dem  angrenzenden  Asien  lassen  wir  jene  Landstriche  bei 
Seite,  welche  von  eisigen  Stürmen  durchbraust,  durch  kahle  Gebirge, 
öde  Steppen  und  eisige  "Wüsteneien  unwirthlich,  den  Menschen 
zwingen  die  ersten  und  notlvwendigsten  Bedingungen  seiner  Existenz 
einer  widerwilligen  Natur  mühsam  abzugewinnen.  Die  rohen  Lie- 
der und  Tänze,  welche  auch  diesen  Völkern  —  den  Bewohnern  des 
asiatischen  Russland,  der  Tatarei  u.  s.  w.  —  nicht  fehlen,  sind  uns 
nur  aus  beiläufigen,  ungenügenden  Berichten  der  Reisenden  be- 
kannt. Graf  Johann  Potocki  hörte  1797  bei  dem  Kalmückenfürsten 
Turnen  einen  Sänger  mit  Begleitung  eines,  Jalgha  genannten,  Sai- 
teninstrumentes, das  keinem  europäischen  Instrumente  glich,  aber 
nicht  unangenehm  klang,  verschiedene  Lieder  singen,  wovon  eines 
sehr  an  das  Savoyardenliedchen  „rammonez  ci,  rammonez  la"  mahnte. 
Nrben  diesem  Sänger  suchte  ein  anderer  Musikant  mit  einer  Schar 
junger  Tänzerinnen  die  Gesellschaft  zu  unterhalten.  Graf  Potocki 
erzählt  auch,  dass  die  Kalmücken  gelegentlich  „auf  allerlei  Instru- 
menten eine  tolle  Musik  machten"  und  dass  er  auch  etwa  30  Gellongs 
leine  Art  lamaitischer  Mönche)  in  einem  zeltartigen  Räume  unter  Be- 


1)  Diese  Notizen  sind  dem  öfter  abgedruckten  Briefe  entnommen,  den  der 
Reisende  Bruce  in  der  zweiten  Hälfte  des  vorigen  Jahrhunderts  an  Burney 
schrie!).  Ausführlicher  noch  sind  Villoteau's  Nachrichten  in  der  Descr.  de 
l'Egypte  (XIII.  Band.  S.  532  und  folgende),  der  sechszehn  verschiedene  abys- 
sinische  Instrumente  aufzählt :  das  Massaneko  (eine  Art  Geige  mit  einer  Saite 
—  Laborde  und  Forkel  schreiben  fälschlich  Messinko),  die  zehnsaitige  Lyra  Ba- 
gana  (mit  in  Octaven  gestimmten  Saiten),  die  dreisaitige  LyraNzira,  dieSchnabel- 
tlöte  Embilta,  die  Flöte  Zaguf,  dem  ägyptischen  Nay  ähnlich  (nach  Laborde 
Kwetz  oder  Agada)  die  Trompete  Malakat,  das  Kand  (aus  einem  Kuhhorn),  das 
ähnliche  Ghenta,  die  Pauke  Nagarit  (was  von  ..nagara"  herkommt  —  ..er  hat 
öffentlich  verkündigt"),  die  Trommel  Kabaro,  Kanda  u.  s.  w. 
Ambros,  Geschichte  iler  Mnsik.    I.  2 


Jg  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

gleitung  mehrer,  den  chinesischen  ähnlicher  Instrumente  eine  mono- 
tone Psalmodie  absingen  hörte.  *)  Also  Lied,  Tanz,  religiöser  Ge- 
sang, sogar  bei  diesem  unsteten,  tiefstehenden  Nomadenvolke.  Paw 
erzählt  von  8  bis  9  Schuh  langen,  10  bis  12  Zoll  weiten  Oboen,  de- 
ren Schall  den  Ton  der  Trompete  nachahmt,  und  die  bei  den  Mon- 
golen im  Gebrauche  sind.  Zuweilen  begleiten  10  bis  12  solcher 
Oboen  kupferne  und  eiserne  Pauken,  die  bis  zu  (>  Fuss  Durchmesser 
haben.  Man  kann  darin  eine  Einwirkung  mahomedanischer  und 
chinesischer  Musik  deutlich  erkennen,  wie  denn  die  Mongolen  wirk- 
lich zwischen  diesen  zwei  Regionen  mitten  inne  liegen.  -)  Die  Tur- 
komanen  haben  einen  Schlachtgesang:  „Der  Sohn  des  Blinden.  Kuhr- 
Oglu",  den  sie  vor  dem  Kampfe  anstimmen  und  sich  dadurch  in  die 
grösste  Aulregung  versetzen. 

Das  südliche  Asien,  welches  durch  die  Mauern  riesiger  Hochgebirge 
gegen  die  Nordstürme  geschützt  wird,  und  mit  Ausnahme  einiger 
Wüstenstriche  in  gesegneter  Fruchtbarkeit  oder  in  der  Ueberfülle 
tropischer  Vegetation  prangt,  beherbergt  Völker,  die  bei  namhaft 
entwickelter  C'ultur  auch  in  Pnesie  und  Kunst  eine  mehr  oder  min- 
der beachtenswerte  Stufe  erreicht,  ja  in  Poesie,  zum  Theil  auch 
in  Architektur  Bedeutendes  geleistet  haben,  und  deren  Musik  jenen 
rohen  Anfängen  der  Südseeinsulaner  und  afrikanischen  oder  nordasia- 
tischen  Stämme  gegenüber  eine  höhere  Ausbildung  zeigt.  Durch 
die  ungemein  spitzfindig  entwickelte  Musiktheorie  aller  dieser  Völker, 
der  Araber,  Perser,  Chinesen,  Hindostaner,  so  wie  durch  ihre  prak- 
tische Musik  geht  ein  verwandter  eigenthümlich  phantastischer  Zug. 
Wie  die  orientalischen  Völker  sich  zu  einer  ganz  reinen  Cultur  em- 
porzuschwingen durch  Clima,  Religion,  Sitten  u.  s.  w.  verhindert 
■worden  sind,  so  wird  auch  ihre  Musik  bei  mitunter  sehr  glücklichen 
Anfangen  durch  barbaristische  Elemente  getrübt  und  in  einem  halb- 
entwickelten Zustande  festgehalten,  aus  welchem  zu  einer  ganz 
reinen  Kunst  zu  reifen,  sie  nicht  vermag.  Bei  der  stark  aus- 
gesprochenen Sinnlichkeit  des  Arabers,  bei  dem  träumerischen 
Aufgehen  des  Hindu  in  das  überüppige  Naturleben  seiner  Heimat 
wird  ihnen  die  Musik  die  Sache  eines  passiv  aufzunehmenden 
Genusses,  während  bei  den  nüchtern  verständigen  Chinesen  das 
Musikmachen  einem  ganz  rohen  Handwerke  anheimfällt,  mit  wel- 
chem die  musikalische  Theorie  als  profunde  Wissenschaft  der  Ge- 
lehrten sich  so  gut  wie  nichts  zu  schaffen  macht.  Keines  dieser 
Völker  besitzt  musikalische  Kunstwerke,  welche  gleich  ausgezeich- 
neten Dichtervverken  unter  bestimmten  Titeln  der  Nachwelt  aufbe- 


1)  Der  recht  interessante  Reisebericht  ist  von  A.  v.  Kotzebue  in  seiner, 
bunte  historisch -geographische  Miscellen  enthaltenden  Sammlung  ..Clios  Blu- 
men-Körbchen" veröffentlicht  worden. 

2)  Ein  mongolischer  Tonkünstler,  Namens  Tan -Sien  ist  hinter  Agni  am 
Soneri  begraben.  Das  Grab  wird  von  einem  mächtigen  Baume  beschattet, 
dessen  Blätter  die  Eingeborenen  kauen,  meinem'  dadurch  eine  melodische 
Stimme  zu  bekommen. 


Die  Anfänge  der  Tonkunst.  1 9 

wahrt  würden  —  es  ist  beinahe  nur  die  Tradition  und  Hebung, 
welche  die  Dauer  irgend  einer  Melodie  sichern.  - —  Während  die 
Araber  noch  vor  Muhamed  schon  ihre  sieben  gi*ossen  Dichter  hatten, 
deren  Dichtungen  im  Tempel  zu  Mekka  aufgehängt  waren,  während 
Hindostan  die  Dichtungen  eines  Kalidasa  u.  A.  besitzt,  bleibt  der 
Tonkünstler  mit  seiner  Leistung  ein  etwas  edleres  Mitglied  jener 
Klasse  von  Lustigmachern.  Gauklern  u.  s.  w,,  deren  ganze  Aufgabe 
es  ist,  eine  Stunde  lang  eine  erheiternde  Zerstreuung  zu  gewähren.1)  In 
den  theoretischen  Schriften  wird  die  Musik  als  eine  würdige,  wich- 
tige Sache  behandelt  und  gepriesen,  aber  in  ihrer  unmittelbaren, 
wirklichen  Erscheinung  vermag  sie  nicht  die  Würde  zu  behaupten, 
wie  sie  einer  Kunst  zukömmt. 

Im  Allgemeinen  kann  man  sagen,  dass  die  ganze  Musik  des  öst- 
lichen Asien,  d.  i.  China's,  Japans,  der  indischen  Halbinsel  jenseits 
des  Ganges.  Java's  u.  s.  w.  einen  wesentlich  von  der  Musik  des  öst- 
lichen Asien,  d.  i.  Arabiens,  Persiens,  Kleinasiens  u.  s.  w.  verschie- 
denen Charakter  hat.  Die  Länder  des  asiatischen  Osten  könnte 
man  als  den  Yerbreitungskreis  der  chinesischen  —  jene  des 
Westen  (wozu  noch  das  mahomedanische  Nordafrika  und  die  europäi- 
sche Türkei  zu  rechnen  wäre),  den  Verbreitungskreis  der  arabisch- 
persischen Musik  nennen.  Es  sind  mit  dieser  Bezeichnung  die 
beiden  Hauptländer — China  und  Arabien  —  genannt,  wo  die  eigen- 
thümliche  Physiognomie  dieser  zwei  Hauptarten  asiatischer  Musik 
am  schärfsten  hervortritt.  Hier  entscheidet  nun  geographische  Lage 
und  Stammverwandtschaft  sehr  viel  —  und  es  ist  merkwürdig  und 
anziehend,  die  allmäligen  Abstufungen  und  Uebergänge  in's  Auge 
zu  fassen,  die  sich  mehr  und  mehr  fühlbar  machen,  je  weiter  ein 
Land  und  Volk  von  jenen  zwei  Culturmittelpunkten  gelegen  ist.  Als 
dritte  und  letzte  Hauptart  asiatischer  Musik  ist  die  hindostani- 
sche,  nämlich  jene  des  eigentlichen  Indien,  diesseits  des  Ganges  zu 
nennen.  Den  allgemeinen  asiatischen  Zug  hat  sie  mit  den  beiden 
anderen  Hauptarten  gemein,  aber  sie  muss,  ungeachtet  Indien  zwi- 
schen dem  arabischen  und  chinesischen  Musikgebiete  mitten  inne 
liegt,  doch  als  ein  von  beiden  ursprünglich  Unabhängiges  und  Eige- 
nes anerkannt  werden.  Wo  Jahrhunderte  langer  Verkehr  ist,  da 
gehen  freilich  die  Fäden  und  Verknüpfungen  hinüber  und  her- 
über, und  Spuren  wechselseitiger  Einwirkung  sind  an  mehr  als  einer 
Stelle  deutlich  genug  zu  erkennen. 

Als  Hauptland  im  Osten  Asiens  begegnet  also  unseren  Blicken 

1)  In  dem  berühmten  französischen  Expeditionswerk  Description  de  l'Egypte 
drückt  sich  Villoteau  darüber  aus:  „aussi  les  Orientaux  et  surtout  les  Egyptiens 
considerent-ils  comme  un  me'rite  fort  estimable  dans  im  musicien  celui  de  dis- 
siper  lern-  nielancolie,  de  les  faire  rire,  de  leur  procurer  un  doux  sommeil  et 
de  les  reveiller  agreablement  par  les  charnies  de  son  art"  (XIII.  Band  S.  223). 
Der  Schlaf  meint  Villoteau.  sei  in  diesem  brennenden  Clima  so  sehr  Bedürf- 
niss  und  Genuss.  dass  es  eine  Ehre  für  einen  Musiker  ist  und  mit  Dank  ent- 
gegengenommen wird,  wenn  er  sein  Auditorium  zum  Einschlafen  bringt. 


2Q  Die  Anlange  der  Tonkunst. 

das  weite,  dichtbevölkerte,  durch  Ackerbau,  Industrie  und  uralte 
bis  auf  den  heutigen  Tag  in  strengstem  Conservatismus  unverändert 
erhaltene  Cultur  höchst  merkwürdige  Reich  der 

Chinesen, 

welches  in  seiner  Eigentümlichkeit  einen  so  wunderlichen  Eindruck 
macht,  und  sich  halb  patriarchalisch  ehrwürdig,  halb  burlesk  komisch 
ausnimmt.  Anscheinend  höchst  phantastisch,  ist  das  chinesische  Leben 
im  Grunde  nüchtern  rationell  —  wobei  Alles  ganz  vortrefflich  geräth, 
was  durch  Aufmerksamkeit,  emsigen  Fleiss  und  saubere  Arbeit  hervor- 
gebracht werden  kann,  und  alles  sehr  schlecht  ausfällt,  wozu  Geistr 
Schwung  und  Phantasie  *)  nöthig  ist.  Die  Lackwaaren ,  das  Porzellan, 
die  Stickereien,  die  gewebten  Zeuge  und  Seidenstoffe  der  Chinesen  sind 
so  respektabel,  wie  ihre  seit  uralter  Zeit  aufbehaltenen  genauen  Notizen 
über  Sonnen'-  und  Mondfinsternisse;  desto  schlimmer  steht  es  um 
die  Künste.  In  der  Architektur  macht  sich  jene  burleske  Seite  des 
chinesischen  Lebens  in  der  barocksten  Weise  Luft  —  in  der  Male- 
rei hilft  ihnen  ihre  scharf  aufmerkende  Beobachtung  Naturproduc'te 
an  Pflanzen,  Insecten,  Fischen  u.  dgl.  zierlich  und  sauber  abconter- 
feien,  und  allenfalls  genrehafte  Scenen  naiv  auffassen  —  im  Grunde 
sind  es  doch  nur  Producte  des  geschickten  Handwerkes.  Die  chinesi- 
sche Poesie,  so  weit  wir  sie  kennen,  hat  einen  gewissen  pedanti- 
schen Zug.  Was  nun  aber  die  Musik  betrifft,  so  ist  es  ganz  conse- 
quenter  Weise  im  chinesischen  Wesen  begründet,  dass  sie  bei  ihnen, 
soweit  fleissige  Beobachtung  ihrer  physikalischen  Grundlagen  rei- 
chen kann,  zu  einer  neben  einzelnen  phantastischen  Zügen  wissen- 
schaftlich wohl  durchdachten,  geordneten  Musiklehre  ausgearbeitet 
ist,  welche  in  sehr  Vielem  das  Richtige  und  Wahre  trifft.  Nach 
Amiot's  Bericht  ist  die  Musik  bei  den  Chinesen  seit  uralter  Zeit 
eine  hochgehaltene  Wissenschaft,  und  als  solche  betrachtet,  er- 
freut sie  sich  einer  Summe  richtig  verstandener  Beobachtungen  und 
Grundsätze.  Wo  aber  das  eigentlich  Künstlerische  der  Sache  be- 
ginnt, ist  die  chinesische  Musik  roh,  barbarisch  und  wüst.  Die 
chinesische  Musikwissenschaft  zeigt  eine  Art  Entwickelung,  eine 
Art  Geschichte,  sie  zeigt  Gelehrtencontroversen.  Die  kaiserliche 
Bibliothek  in  Peking  (Wen-ghuan-khe)  besitzt  in  der  vom  Kaiser 
Khiang-lung  im  Jahre  1773  angelegten  grossen  Büchersammlnng. 
genannt  „vollständige  Bücher  der  vier  Magazine  Sse-khou-thsiouan- 


1)  Nur  die  Gartenanlagen  der  Chinesen  verrathen  in  ihrem  durch  sinn- 
reiche Contraste  u.  dgl.  bewirkten  märchenhaften  Beiz,  wirklich  Phantasie.  Die 
..lachenden  Scenen,  Schauerscenen  und  romantischen  Scenen".  in  welche  die 
chinesische  Gartenkunst  ihre  Parke  thcilt,  und  mit  deren  Hilfe  sie  eine  oft 
bezaubernde  Scenerie  zu  schaffen  versteht,  erinnern  an  Jean  Paul's  Lilar  (im 
Titan)  mit  seinem  Elysium  und  Tartarus  —  und  man  nmss  es  den  Chinesen 
nachsagen,  dass  ihre  Schauerscenen  sinnreicher  angelegt  sind,  als  die  klein- 
lichen Tartarusschrecken  Lilar's. 


China.  2 1 

schu,  laut  Katalogs  nicht   weniger  als  48*2  Bücher  über  Musik.  *) 

Was  praktische  Musik  betrifft,  sind  die  Chinesen  in  der  Kindheit  des 
Musikmachens,  auf  ganz  primitiver  Stufe  stehen  geblieben.  Wäh- 
rend ihre  Musikwissenschaft,  seit  mehr  als  zwei  Jahrtausenden,  die 
Feinheiten  des  Quintenzirkels,  die  zwölf  Halbtöne  der  Octave,  die 
zwei  Halbtöne  der  Scala  u.  s.  w.  kennt,  tobt  ihre  ausübende  Musik 
mit  Liirmbecken,  Trommeln  und  andern  strepitosen  Hall-  und  Schall- 
werkzeugen gleich  der  Musik  irgend  eines  wilden  Volksstammes, 
und  da  sie  zur  Melodiebildung  keine  solchen  Vorbilder  in  der  Na- 
tur landen,  wie  zu  ihren  zierlich  lackirten  Malereien,  so  sind  ihre 
Theebüehseniiguren  noch  wahre  Kunstwerke  gegen  ihre  National- 
melodien, die  beinahe  des  Sinnes  und  Zusammenhanges  entbehren. 
So  macht  denn  chinesische  Musik  den  Eindruck  entweder  eines  sinn- 
losen Lärms,  oder,  zumal  in  den  skurrilen  Nasentönen  des  Gesanges 
den  Eindruck  einer  unwiderstehlich  komischen  Posse.  Das  Zusam- 
menspiel eines  chinesischen  Orchesters  klingt,  als  höre  man  eine 
Schar  Kinder,  Avelche  ohne  Kenntniss  der  Musik  und  der  Behand- 
lung der  Instrumente  die  Tonwerkzeuge  nur  dazu  benutzt,  um  will- 
kürliche Töne  möglichst  spektakulös  hervorzubringen. 

Anders  ist  es  in  der  Theorie,  wo  nur  einzelne  Züge  durch  etwas 
befremlich  Seltsames  verrathen,  dass  auch  hier  die  Stufe  der  reinen, 
eigentlichen  Wissenschaft  (zu  der,  so  gut  wie  zur  Kunst,  Geist, 
Schwung  und  Phantasie  gehört)  doch  nicht  erreicht  worden  ist.  Die 
Musik  wurde  bei  den  Chinesen  zu  einer  Zeit  geübt,  und  in  scharf- 
sinnigenTraktaten  behandelt,  wo  die  Geschichte  der  andern  Völker — 
Aegypten  allein  ausgenommen  —  noch  im  Dunkel  liegt;  freilich 
sind  die  Nachrichten  der  Chinesen  über  die  Anfange  ihrer  Tonkunst 
eben  auch  stark  mythisch  gefärbt.  Als  Hoang-Ty,  2700  Jahre  v. 
Chr.,  das  Reich  von  dem  Kaiser  Tsche-Yeu  erobert  hatte,  war  er 
sogleich  auch  für  Künste  und  Wissenschaften  eifrig  besorgt,  und 
befahl  dem  Ling-lun ,  die  Musik  auf  Regeln  und  feste  Grundsätze 
zurückzuführen.  Ling-lun  (erzählt  die  Sage)  begab  sich  in  das  Land 
Si-Yung,  an  die  Quellen  des  Hoangho,  wo  er  auf  einem  hohen 
Berge,  an  dessen  Fusse  reiche  Rohrwaldungen  von  Bambus  wuch- 
sen, in  tiefem  Nachdenken  über  seine  Aufgabe  verweilte.  Er  kam 
auf  den  Einfall,  aus  dem  Bambus  Pfeifen  von  verschiedener  Länge 
zu  schneiden,  als  er  den  Wundervogel  Fung-Hoang,  der  stets  nur 
erscheint,  wenn  es  gilt,  den  Menschen  irgend  eine  Wohlthat  zu  brin- 
gen erblickte.  Das  Männchen  Fung  sang  sechs  Time  und  das 
Weibchen  Hoang,  sechs  andere  Töne  (die  sechs  vollkommenen 
männlichen  und  die  sechs  unvollkommenen  weiblichen  Halbtöne 
der  Octave).     Er  ahmte  die  gehörten  Töne  auf  seinen  Pfeifen  nach 

1)  Nach  den  Mittheilungen  des  Archimandariten  Hyakinthos  Bitschurin. 
Man  vergleiche  die  überaus  interessante  Beschreibung  der  Stadt  Peking  im 
1  1.  und  12.  Heft  der  Fürster'schen  allgemeinen  Bauzeitung  Jahrgang  1S5(.>. 
S.  32  i  —  346. 


22  Die  Anlange  der  Tonkunst. 


u. 


—  und  zwar  als  den  tiefsten  Ton/' —  genannt  kung  der  ..grosse 
Ton.  Für  diesen  Grundton,  den  ..Kaiserpalast",  von  wo  die  andern 
Töne  aus  gehen,  schnitt  er  die  tiefste  Röhre  Huang-tschung  ..die  gelbe 
Glocke".  Denselben  Ton  hatte  auch  der  Wundervogel  Fung-Hoang  an- 
gegeben; das  Rauschen  des  Hoang-ho,  und  der  Ton  von  Ling-lun's 
Sprache  tönte  damit  im  Einklänge,  und  Ling-lun  schloss,  es  müsse  die- 
ses der  rechte  Grund-  und  Urton  in  der  Natur  sein.  Er  kehrte  nun  an 
den  Hof  zurück.  Es  kam  aber  jetzt  auch  darauf  an,  für  die  gefun- 
denen Töne  die  rechten  Maasse  unverrückbar  zu  bestimmen.  Ling- 
lun  kam  auf  den  sinnreichen  Einfall,  den  Inhalt  der  Pfeifenröhre 
nach  eingeschütteten  Körnern  einer  gewissen,  Chou  genannten. 
Hirsenart  zu  bestimmen,  welche  schwarz  und  sehr  hart  sind,  und  von 
Insecten  u.  dgl.  nicht  angegriffen  werden.  Den  Umfang  jenes 
Grundtones  bildeten  gerade  100  neben  einander  gelegte  Körner. 
So  wurde  Ling-lun  gewissermassen  der  Pythagoras  oder  Guido  von 
Arezzo  der  chinesischen  Musik  —  und  es  kann  schwerlich  eine 
seltsamere  Mischung  von  mythisch  gefärbter  Sage  und  trockenem 
Pragmatismus  geben  als  obige  Erzählung.  Kaiser  Tschun  (Chun), 
der  edle  Adoptivnachfolger  Kaiser  Yao's  (um  2300  v.  Chr.),  die 
beide  als  vortreffliche  Regenten  bei  den  Chinesen  noch  jetzt  sprich- 
wörtlich sind  —  gab  seinem  musikkundigen  Diener  Quei  Aufträge, 
welche  die  Veredlung  der  Musik  bezweckten  —  denen  genug  zu 
thun  das  künstlerische  Vermögen  der  Chinesen  freilich  nicht  aus- 
reichte, obschon  sich  Quei  rühmte,  ..dass,  wenn  er  die  klingenden 
Steine  seines  King  ertönen  lasse,  sich  die  Thiere  um  ihn  versam- 
meln und  vor  Freude  beben"'.  Freilich  waren  Quei's  Compositionen 
von  solcher  Schönheit,  dass  Conlücius,  als  er  eine  davon  zu  hören 
bekam,  drei  Monate  lang  an  nichts  Anderes  dachte,  und  nicht  einmal 
essen  wollte,  obwohl  man  ihm  die  köstlichsten  Speisen  vorsetzt''. 
Tschun's  Auftrag  lautete  aber  also:  „Lehre  die  Kinder  der  Grossen, 
damit  sie  durch  deine  Sorgfalt  gerecht,  milde  und  verständig  werden 

—  stark  ohne  Härte,  ihres  Ranges  Würde  ohne  Stolz  und  Anmassung 
behaupten.  Diese  Lehren  wirst  du  in  Gedichten  ausdrücken,  da- 
mit man  sie  nach  passenden"  Melodien  singen  und  mit  dem  Spiele 
der  Instrumente  begleiten  könne.  Die  Musik  soll  dem  Sinne  der 
Worte  folgen  l),  lass  sie  einfach  und  natürlich  sein,  denn  eine  eitle, 
leere  und  weichliche  Musik  ist  zu  verwerfen.  Musik  ist  Ausdruck 
der  Seelenempfindung  —  ist  nun  die  Seele  des  Musikers  tugendhaft. 
so  wird  auch  seine  Musik  edlen  Ausdrucks  voll  sein  und  die  Seelen 
der  Menschen  mit  den  Geistern  des  Himmels  in  Verbindung  setzen." 
Fo-Hi,  der  Religionsstifter,  soll  der  Erfinder  des  unter  dem  Namen 
Kin  noch  jetzt  gebräuchlichen  Saiteninstrumentes  sein.  —  Wenn 
die  chinesischen  Nachrichten  von  ihm  melden,   dass  er  durch  Spie- 


1)  Buchstäblich  dasselbe  sagt  Piaton  in  seiner  Republik  (III.  Buch)  — 
axo/.oi  &tiv  ()fl  rw  z.oyw. 


China.  23 

len  auf  seinem  Instrumente  erst  „sein  eigenes  Herz  in  Ruhe  und 
Ordnung  brachte"  und  es  dann  dazu  benutzte,  auch  die  Anderen 
friedlich  und  betriebsam  zu  machen,  so  fühlt  man  sich  auf  das  Leb- 
hafteste an  Pythagoras  erinnert.  Vom  Quintenzirkel  spricht  schon 
mehrere  hundert  Jahre  vor  unserer  Zeitrechnung  Hoang-Nan-tsee 
als  von  einer  von  Alters  her  bekannten  Sache.  Zur  Zeit  desKong- 
fu-tse  (Confucius,  500  v.  Chr.)  schrieb  Tso-Kieu-Ming,  ein  Freund 
des  Weisen,  seinen  musikalischen  Commentar  —  ein  anderes  be- 
rühmte- musikalisch -theoretisches  Werk,  aus  derselben  Zeit,  ist 
das  Buch  Lin-tscheu-kieu.  Die  Chinesen  besitzen  aber  noch  äl- 
tere Schriften  als  das  Buch  Tscheu-ly  von  Tseheu-Kung  1100 
vor  Christo.  —  Das  Buch  Lu-lan  von  Koang-Tsee,  600  v.  Chr. 
—  das  Kone-yu  betitelte  Buch  u.  s.  w.  In  grossem  Ansehen  stehen 
insbesondere  die  Werke  des  Ly-koang-ty.  Ein  besonderer 
Freund  und  Kenner  der  Musik  war  auch  der  Prinz  Tsay-yu,  welcher 
nicht  allein  den  Volksgesang  förderte,  sondern  auch  die  Quarte  und 
Septime  in  die  Tonleiter  einführte  —  nämlich  die  früher  unan- 
gewendet  gebliebenen  Töne  h  und  c  „Ohne  diese  zwei  Halbtöne," 
sagte  er,  ,.gibt  es  gar  keine  wahre  Musik."  Damit  waren  die  ge- 
lehrten Vertreter  der  alten  Schule  und  alten  Tonleiter  freilich  nicht 
einverstanden  —  und  insbesondere  traten  Ho-Sui,  Tschen-yang  und 
Su-kueials  Gegner  auf:  „Diese  zwei  Halbtöne  der  Scala  aufzwingen, 
heisst  so  viel,  als  der  Hand  einen  sechsten  Finger  ansetzen."  Aber 
die  Neuerung  behauptete  sich.  Jene  ursprüngliche  alte  Tonleiter 
ging  von  dem  Tone  /'aus  und  war  folgende 

f\  genannt  Kunir     —  der  Stammton,  von  dem  all*1  andern  Töne 

entspringen  —  die  Modulation,  der  er 
zu  Grunde  liegt,  bedeutet  den  „Kaiser" 
voll  Würde  und  Erhabenheit. 

(/,  genannt  tschang  —  die  entspringende  Modulation  ist  scharf  und 

strenge  —  der  „Minister". 

ö,  genannt  kio  —  sanft  und  milde  —  das  unterthänig  gehor- 

chende Volk. 

c,  genannt  tsche      —  schnell  und  energisch  —  die   „Staatsange- 
legenheiten". 

//,  genannt  yu  —  glänzend  und  prächtig  —  das  Gesammtbild 

aller  Dinge. 
Dazu  kommen  nun  noch  die  Zusatztöne:  c,  genannt  pien-kung 
oder  auch  tschung,  der  „Vermittler",  und  //,  genannt  pien-tsche  oder 
„ho",  der  „Führer"  —  weil  diese  Töne  nicht  eigentlich  als  selbst- 
ständig, sondern  nur  als  Vermittler  und  Führer  zu  den  folgenden  /' 
und  c  gelten,  zu  denen  sie  einen  blossen  Halbtonschritt  bilden.  ') 
Da  aber  diezwölf  Halbtöne,  in  welche  sich  dieOctave  (heilt,  schon  von 

1)  Bei  den  Griechen  erschienen  umgekehrt  /'  und  c  als  Conseqnenzen  von 
e  und  h ,  als  deren  Halbtoncrhöhnngen.  genannt  Limma. 


24  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

Alters,  angeblich  schon  von  Ling-lun's  Zeiten  her  bekannt  waren, 
so  dachte  man  daran,  sie  in  das  System  einzureihen.  Diese  Halb- 
töne heissen  Lü,  das  ist  so  viel  als  „Gesetz".  Man  hatte  den  Ein- 
fall, die  Rohrpfeifen,  welche  dieLü  angeben,  aneinander  zu  reihen; 
weil  aber  diese  Anordnung  sich  den  uralten  Hymnengesängen  nicht 
anbequemen  wollte,  trennte  man  wieder  je  sechs  Röhren  und  ge- 
wann so  zwei,  aus  je  sechs  ganzen  Tönen  bestehende  Chöre  oder 
Tonreihen,  wobei  die  Töne  der  alten  Scala,  statt  der  eben  angege- 
benen neuen  Benennungen  bekamen: 


e 


I.  Reihe,  vollkommen,  yang.        2.  Reihe,  unvollkommen,  yn. 
1.  Lü  f     Hoang-tschung 


IS 


Ta  lu 


2.  -  fi& 

3.  -  tf     Tay-t.-u 

4.  -  gis  .  .  , Kia-tschung 

5.  -  a    Kii-si 

6.  -  ais tschung-lu 

7.  -  h     Jui-pin 

g,  .  c     lin-tschung 

9.  -  eis  y-tse 

10.  -  d nan-lu 

11.  -  dis  Ou-v 

12.  -  e      yng-tschung. 

Diese  Unterscheidung  der  Lü  in  vollkommene  (yang)  und  un- 
vollkommene (yn)  gründet  sich  auf  die  Anschauungen  chinesischer 
Naturphilosophie,  wornach  dem  Vollkommenen:  „Himmel,  Sonne, 
Mann"  u.  s.  w.  ein  entsprechendes  Unvollkommene:  „Erde,  Mond, 
Weib"  u.  s.  w.  gegenüber  stehen  muss.  Aber  man  musste  wohl  bald 
bemerken,  dass  die  gesonderten  Tonreihen  /',  g,  a,  /i,  cis1  dis  und  fis, 
gis,  tiis,  c,  d.  e  aus  lauter  Fortschreitungen  in  ganzen  Tönen  be- 
stehend, kein,  entsprechenden  Scalen  sind.  Man  dachte  daran,  sie  wie- 
der zu  vereinigen.  Prinz  Tsay-yu,  der  einsichtsvolle  Schutzherr 
der  Halbtöne.  st. -Ute  ein  Tonsystem  von  dreierlei  Lü  (tiefen,  mitt- 
leren, hohen),  mit  Hilfe  von  36  Bambuspfeifen  zusammen.  Die 
Töne  in  ihrer  wechselseitigen  Verbindung  heissen  Yn  —  Melodien 
werden  yo  genannt  —  darum  wird  die  Musik  von  den  Chinesen 
mit  dem  Worte  Yn-yq  bezeichnet. 

Endlich  stellte  sieh  eineaus  ldTönenbestehendeScalafest,  welche 
mit  einem  Tetrachorde  h,  c,  d,  e  beginnt,  an  das  sieh  eine  Octave  und 
drei  Töne  anreihen.  In  jeder  Tonreihe  hat  der  entsprechende  Ton 
den  gleichen  Namen,  so  dass  also  die  Chinesen  ihrer  Musik  das  natur- 
gemässe  Octavensystem  zu  Grunde  gelegt  haben.  So  wie  nun  die 
Chinesen,  wie  im  Eigensinne  in  gar  Vielem  gerade  das_  Ent- 
gegengesetzte von  dem  annehmen,  was  bei  den  andern  Völkern  gilt. 
so  nennen  sie  „tiefe  Töne",  was  wir  „hohe"  nennen,  lind  umgekehrt. 


- 


China-  25 

Obschon  nun  der  „höchste"  (nach  unserer  Anschauung  „tiefste") 
Ton  des  Systems  h  ist,  SO  bleibt  doch  /'  nach  wie  vor  der  Stamm- 
vater aller  Töne.  Aber  es  konnte  doch  keinen  weiteren  Ton  aus 
sich  erzeugen,  wenn  ihm  nicht  Heiter  beispringen,  welche  die 
weitere  Fortschreitung  vermitteln  —  die  nächst  angrenzenden 
Time  fis  und  e.  Darum  heisst  ta-lu  (fis)  der  „grosse  Mitwirker" 
oder  „Helfer",  und  den  gleichen  Titel  eines  Helfers  führt  der  Ton 
yng-'tschung  (e).  Ferner  wird  /'  von  zwei  Unterstützern,  den 
Tönen  tschung-lu  {ais  enharmonisch  für  b)  und  Lin-tschung  (c) 
gefördert,  mit  deren  Hilfe  es  alle  andern  Töne  hervorbringt  — 
nämlich  von  der  Ober-  und  Unterquinte  —  ans  deren  ferneren  Fort- 
schreitungen der  vollständige  Quintenzirkel  entsteht,  der  alle  Töne 
berührt  und  wieder  in  den  Aniangstan  zurückkehrt: 


/'  c.     g,      d,     a,      <\     h    fis,  eis,  gis.  dis.  ais,  eis  (/')  in  Quinten 

/'  ais  (b),  dis,  gis,  eis,  fis,  //,     e,     a,     d,     </,     c,    f    in  Quarten 

Nach  chinesischer  Anschauung  stehen  hier /'und  /;  in  Opposi- 
tion, die  andern  Töne  von  fis  an  heissen  „Enden".  Der  Theoreti- 
ker Tschu-hi  nennt  jene  „die  sieben  Principe"  —  diese  „die  fünf  Er- 
oränzuneen"  —  weil  erstere  der  einfachen  diatonischen  Ursprung- 
liehen  Scala  angehören,  letztere  aus  den  zwischengesetzten  Lü  zu- 
sammengestellt sind.  *•)  Hier  spielt  nun  wieder  mystische  Natur- 
philosophie herein.  Die  12  Lü  bedeuten  zwölf  Monde  oder  Monate 
oder  Mondenläufe  des  Jahres.  Der  erste  Mond  d  erzeugt  den  zwei- 
ten ft,  dieser  den  dritten  e  u.  s.  w.  Die  Astronomie  mag  gegen 
diese  Mondgenealogie  ihre  Einwendungen  maehen  —  die  Musik 
hat  gegen  die  damit  verbundene  Quintengenalogie  keine  Einwen- 
dung. Mahnt  dieser  musikalisch -astronomische  Zug  einerseits  an 
Pythagoras,  andererseits  an  Aehnliches  in  der  arabischen  Musiklehre, 
so  liegt  eine  noch  stärkere  Mahnung  an  beides  in  der  Zahlen-  und 
Elementenmystik,  welche  Tso-kiu-ming  in  seinem  Buche  Tschu-en 
entwickelt.  Er  sagt:  „aus  der  Vereinigung  der  vollkommenen  und 
unvollkommenen  Zahlen  entsteht  erst  die  rechte  Vollkommenheit: 
1.  2.  3.  4."  Also  etwas  der  heiligen  Tetraktys  des  Pythagoras 
Aehnliches,  • —  vollends  aber  klingt  es  pythagoräisch,  wenn  wir  wei- 
terhin lesen,  eins  sei  der  Anfang,  zehn  die  Erfüllung  —  die  fünf 
ersten  erzeugend,  die  andern  fünf  erzeugt  —  wornach  folgendes 
Schema  entsteht,  in  welches  die  fünf  Elemente,  welche  die  Chinesen 
annehmen  (Wasser,  Feuer,  Holz,  Metall  und  Erde),  hineingezogen 
sind:  Aus  eins  und  sechs  entsteht  "Wasser  und  der  Ton  yu  Ul),  aus 
zwei  und  sieben  Feuer  und  der  Ton  tsche  (c),   aus  drei  und  acht 


1)  Eine  Art  „harmonischer  Hand",  wovon  die  Abbildung  in  der  Encyclo- 
pädie  von  Ersch  und  Gruber  zu  finden  ist,  erinnert  sehr  an  die  Guidonische  und 
möchte  wohl  erst  durch  europäische  Missionäre  nach  China  gekommen  sein. 


2g  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

Holz  und  der  Ton  fco  (a),  aus  vier  und  neun  Metall  und  der  Ton 
ebang  (<y),  aus  fünf  und  zehn  Erde  und  der  Ton  koung(/')  — 
die  fünf  Töne  der  alten  Scala.  Diese  mystische  Auffassung  ge- 
hört also  der  alten  Zeit  der  chinesischen  Musik  an.  Zur  Begleitung 
tiefer  (d.  h.  hoher)  Töne,  wenden  die  Chinesen  die  Quinte,  für  die  ent- 
gegengesetzten die  Quarte  an,  es  hat  dies  die  chinesische  Musik  vor 
der  antiken  voraus.  Die  Quinte  heis<t  Ta-kiuen-keu,  das  grosse 
Intervall  —  die  Quarte  Tschao-Kiuen-Keu,  das  kleine  Intervall. 
Jeder  Lü,  jeder  Halhton  kann  nun  ..kung"  (gross),  d.  h.  Grundton 
einer  Tonleiter  werden  —  da  zwölf  Lü  existiren,  so  kann  dieselbe 
Scala  zwölfmal  transponirt  werden.  Noch  mehr,  der  Lü  kann  in 
dieser  Scala,  die  aus  ihm  entspringt,  seinen  Platz  siebenmal  wech* 
sein  —  nämlich  erste,  zweite,  dritte  u.  s.  w.  Stufe  werden — je 
nachdem  man  den  Umlauf  bis  zur  Octave  von  ihm  selbst  oder  vom 
nächsten,  vom  dritten  u.  s.  w.  Tone  seiner  Scala  anhingt.  Sonach 
o-ibt  iede  der  zwölf  Tonarten  sieben  Tonreihen  (oder  Tonarten),  und 
es  ergeben  sich  sonach  in  Summa  S4  Tonarten. 

Etwas  Aehnliches  findet  sich  in  der  Musiklehre  der  Griechen, 
die  aber  freilich  das  Prinzip  nicht  bis  in  die  letzten  Consequenzen 
verfolgten,  und  daher  nur  12,  später  ]  ">  Tonarten  wirklich  gelten 
Hessen.    Solcher  zufälligen  Aehnlichkeiten  finden  sich  übrigens  noch 
mehr.     Wenn  die  Griechen  der  Musik  einen   höchst  bedeutenden 
moralischen  Werth  zuschrieben  und  in  ihr  eine  für  das  Gedeihen  des 
Staates  wichtige,  daher  durch  Staatsgesetze  zu  regelnde,  von  Staats- 
wesen zu  überwachende  Kunst  erblickten,  wenn  Gesetze  und  Sitten- 
sprüche bei  ihnen  in  ältester  Zeit  nicht  Mos  poetisch  gefasst,   son- 
dern auch  gesangweise  vorgetragen  wurden,   so  enthält  schon  jenes 
Decret  des  Kaisers   Tschun  sehr  ähnliehe  Züge.     Wie   die  griechi- 
schen Philosophen  gegen  gewisse  Harmonien  als  zu  üppig  und  weich- 
lich eifern,  so  erfahren  wir  aus  einem  Decrete  des  Kaisers  Ngai-Ti 
(der  die  Regierung  364  n.  Chr.  antrat,  aber  schon  zwei  Jahre  später 
im  25.  Lebensjahre  starb),  dass  die  Musik  von  Tschin  und  Wei,  zwei 
kleinen  Königreichen,   schon  von  Alters   her    wegen  Weichlichkeit 
verrufen  war.     Solche  Musik   ist  nach   den   Ansichten   der  chinesi- 
schen Weisen  Für  den  sittlichen  Werth  und  die  politische  Bedeutung 
der  Länder,  wo  sie  herrscht,  das  übelste  Zcugniss.      ..Wollt  ihr  wis- 
sen." ruft  Confucius,  „ob  ein  Land  wohl  regiert  und  gut  gesittet  ist? 
Hört  seine  Musik!"  ')     Und  Ma-Tuan-Li  sagt:   „wer  gut  Musik  ver- 
steht, ist  auch  fähig  zu  regieren."     Es  ist   daher   die  Musik  auch  ein 
•  Gegenstand  der  besondern  Obsorge  und  Pflege  von  Seite  des  Kai- 
sers, der  selbst  Musik  zu  üben  nicht  verschmäht,  wie  sich  denn  meh- 
rere Kaiser  das  ehrwürdige,   hochsymbolische   Kin  (die  chinesische 
Lyra)  spielend  abbilden  Hessen,  als  die  Musik  mit  den  anderen  Wis- 

1)  Einen  sehr  verwandten  Gedanken  äussert  der  heil.  Augustinus  (de  civ. 
Dei  XVII.  14):  ..diversorum  sonorum  rationahilis,  modevatusque  concentus  con- 
oordi  varietate  rompaetam  bene  ordinatae  civitatis  insinuat  unitatem. 


China.  27 

senschaftep  und  Künsten  (246  v.  Chr)  durch  den  bildungsfeindlichen 
Sehi-lioang-ty  fast  in  Vergessenheit  gerathen  war,  der  wohlgesinnte 
Kaiser  Tay-tsong  (im  7.  Jahrhundert  n.  Chr.)  der  alten  Musik  eitrig 
nachforschen  Hess '%  Kaiser  Kang-hi  (um  1680)  sicli  mit  Glück  in 
Composition  von  Melodien  versuchte,  aus  den  musikalischen  Schrif- 
ten der  alten  Weisen  Rath  holen  Hess,  sogar  eine  Academie 
der  Musik  stiftete,  welcher  er  seinen  drittgeborenen  Sohn  als  Prä- 
sidenten vorsetzte,  und  ein  musikalisches  Compendium  ..die  wahre 
Lehre  desLy-lu"  in  vier  Büchern  ausarbeiten  Hess,  dem  ein  fünftes 
Buch ,  über  die  europäische  Musik  angehängt  wurde.  Auch  die  chi- 
nesischen Gesetzesannalen  enthalten  merkwürdige  Proben  der  lan- 
desväterliclien  Sorgfalt  für  eine  gehörige  Musikpflege,  besonders 
jenes  Decret  des  Kaisers  Ngai-ti  über  die  Reform  der  Musik,  welches 
wörtlich  also  lautet:  ..Heutzutage  herrschen  bei  uns  drei  grosse 
Uebelstände:  der  Luxus  bei  den  Mahlzeiten,  im  Anzüge  u.  s.  w.,  die 
Sucht  nach  tausenderlei  eiteln  Schmucksachen,  und  die  Vorliebe  für 
die  weichliche  und  weibische  Musik  von  Tschin  und  Wei.  Dem 
Luxus  folgt  der  Ruin  der  Familien  —  in  der  dritten  Generation  ge- 
hen sie  zu  Grunde  und  das  ganze  Kaiserthum  verarmt  allmälig.  Die 
Sucht  nach  eiteln  Schmucksachen  bewirkt,  dass  sich  eine  grosse 
Zahl  von  Leuten  mit  höchst  unnützen  Künsten  belasst,  statt  sich 
mit  dem  Ackerbau  zu  beschäftigen.  Endlich  führt  weibische,  weich- 
liehe Musik  zur  Sittenlosigkeit.  Trotz  alledem  in  einem  Reiche 
Wohlsein  und  Rechtschaffenheit  zur  Herrschaft  bringen  wollen, 
heisst  so  viel  als  verlangen,  eine  verschlammte  Quelle  solle  einen 
reinen  Bach  geben.  Confucius  hatte  Recht  zu  sagen,  man  solle 
die  Musik  von  Tschin  vermeiden,  sie  führe  zu  ungeregelten  Sitten. 
Wir  finden  hiernach  unsere  ganze  Musik  und  die  mit  der  Besorgung 
derselben  betrauten  Angestellten  ihres  Dienstes  zu  entheben,  was 
die  Musik  für  die  Ceremonie  Tiao  betrifft,  so  wollen  wir  darin  kei- 
nerlei Abänderung  veranlassen,  ebenso  wenig  in  den  Musikinstru- 
menten für  den  Krieg.  Das  sind  Dinge,  die  bereits  in  unseren 
King  (alten  Gesetz-  und  Gewohnheitsbüchern)  festgestellt  sind,  nicht 
aber  sind  es  die  dazu  Angestellten;  man  hat  also  zu  erwägen  und 
Uns  andere  Personen  namhaft  zu  machen,  denen  die  Sorge  darüber 
anvertraut  werden  könnte."  ') 

Kaiser  Kang-hi  machte,  als  die  Gesetze  in  eine  Sammlung  re- 
digirt  wurden,  zu  dieser  alten  Verordnung  den  Zusatz:  „Die  Musik 
besitzt  die  Kraft,  das  Herz  zu  beruhigen,  und  dieses  ist  der  Grund, 
warum  der  Weise  sie  liebt.  Uebrigens  kann  er,  während  er  sieh 
daran  ergötzt,  sich  zugleich  im  gut  Regieren  üben,  indem  er  in 
einer  richtigen  und  leicht  auszuführenden  Weise  die  Grundsätze  der 
Regierung  auch  auf  die  Musik  anwendet.  Was  aber  leichtfertige 
Musik  betrifft,    so  lässt  diese  eine  solche  Vergleiehung  gar  nicht  zu. 


1)  P.  du  Halde:  deser.  de  la  Chine.  II.  Band  S.  483. 


2S  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

Zu  was  also  sieh  ihretwegen  noch  in  Unkosten  setzen?     Ngai-ti  hat 
ganz  Recht  gethan,  sie  abzuschaffen. " 

Es  wird  versichert,  däss  durch  die  getroffenen  Massregeln  die 
Erhaltung  von  440  Personen  erspart  wurde. 

So  ist  auch  (wie  bei  den  Griechen)  die  Auswahl  der  zulässigen 
und  nichtzulässigen  Musikinstrumente  ein  Gegenstand,  aufweichen 
die  Gesetzgebung  ihr  Augenmerk  richtet.  Man  muss  bei  den  Chi- 
nesen zwischen  den  alten  Instrumenten,  den  Instrumenten  der  Re- 
form Kang-Hi's  und  den  nebenbei  in  Gebrauch  gekommenen  unter- 
scheiden. Am  strengsten  sind  die  altehrwürdigen  Musikinstru- 
mente in  acht  Kategorien  geordnet  Denn  was  das  Hervorbringen 
musikalischer  Töne  betrifft ,  so  unterscheiden  die  Chinesen  für  ihre 
alten,  geheiligten  Instrumente  acht  Arten  von  Klängen,  nach  dem 
Unterschiede  des  Stoffes,  aus  dem  das  Ton  Werkzeug  gemacht  ist. 
Auf  Befehl  des  Kaisers  Young-Tscheng  wurde  ein  Katalog  der  offi- 
ziellen Instrumente  nach  dem  Stoffe  geordnet  und  zusammenge- 
stellt:  Gegerbte  Thierhaut  dient  zur  Verfertigung  von  Pauken 
und  Trommeln  (Hiuen-ku  oder  Kou).  Aus  klingenden  reihenweise 
aufgehängten  Steinen,  die  mit  Klöppeln  angeschlagen  werden,  ist 
eines  der  chinesischen  Hauptinstrumente,  das  King,  verfertigt. 
Den  edelsten,  Yu  genannten,  Klingstein  liefert  die  Provinz  Leang- 
tscheu;  das  daraus  verfertigte  Nie— King  darf  von  niemand  gespielt 
werden  als  vom  Kaiser  selbst.  Die  16  Steinplatten,  welche  in  zwei 
Reihen  über  einander  hängen,  sind  nach  den  12  Eü  der  Octave  und 
vier  Zusatztönen  gestimmt. 

Metall  dient  zur  Verfertigung  der  Glocken,  deren  Speise  aus 
sechs  Theilen  Kupfer  und  einem  Theile  Zinn  gemischt  ist:  Po- 
tschung.  womit  das  Zeichen  zum  Beginne  der  Musik  gegeben  wird. 
Te-tschung  zum  Markiren  des  Rhythmus;  Pien-tschung,  viele  kleinere 
Glöckchen,  in  16,  an  einem  Gestelle,  gleich  den  Steinen  des  King,  auf- 
gehängten Rahmen  und  gleich  jenen  gestimmt;  beim  Spielen  schlägt 
man  auf  die  Rahmen.  Aus  gebrannter  Erde  besteht  das  uralt- 
ehrwürdige Hiuen,  ein  hohles  Thongefäss,  in  Eorm  eines  Gänse- 
eies, oben  offen,  an  der  Vorderseite  drei  Tonlöcher  in  Form  eines 
auf  die  Spitze  gestellten  Dreiecks,  auf  der  Rückseite  zwei  Seiten- 
löcher.    Es  lässt  die  fünf  Töne  der  alten  Scala  hören. 

Die  dem  ,.Holze"  zugewiesenen  Tonwerkzeuge  verdienen 
kaum  den  Namen  musikalischer  Instrumente  :  Das  Schnitzbild  eines 
liegenden  Tiegers.  Ou  genannt,  welches  vorzugsweise  dazu  da  ist, 
um  durch  drei  Schläge  auf  seinen  Kopf  anzudeuten,  die  Musik  sei 
aus,  wobei  mit  einem  Stöckchen  (tschen)  über  eine  Reihe  auf  sei- 
nem Rücken  angebrachter  Wirbel  hingefahren  wird;  eine  Art  Holz- 
büchse, Tschou,  welche  inwendig  mit  einem  Hammer  geschlagen 
wird,  und  Klapperbretchen,  Tschong-tou,  zwölf  an  der  Zahl  (als 
Beziehung  auf  die  12  Lü).  mit  denen  man  nach  dem  Takte  auf  die 
Handfläche  schlägt. 


China.  29 

Aus  Bambus  bestehen  die  Flöten:  Yo  mit  drei,  später  sechs 
Seitenlöchern,  nach  der  Länge  zu  blasen;  Tsche  mit  dem  Mund- 
loch in  der  Mitte  und  an  jeder  Seite  je  drei  Tonlöchern:  Siao,  eine 
1 'auspfeife  von  16  Bambusröhren. 

Gedrehte  Seide  bildet  die  Saiten  des  schon  erwähnten,  von 
Fohi  erfundenen  Kin.  Das  Kin  ist  bei  flachem  Boden  und  gewölbter 
Decke  mit  25  Saiten  bespannt,  ursprünglich  mit  fünf  Saiten  als 
Sinnbild  der  fünf  chinesischen  Elemente  oder  der  fünf  Planeten  (ohne 
Sonne  und  Mond).  Das  Che  (Tsche,  das  heisst  „wunderbar")  gilt  auch 
für  eine  Erfindung  Fo-hi's  (es  ist  ein  tafelförmiges  Psalter),  9  Fuss 
lang,  dem  arabischen  Känun  ähnlich.  Die  50  Saiten,  womit  es  ur- 
sprünglich bezogen  sein  soll,  reduzirte  Tschen-nung  auf  25,  welche 
nach  der  Ordnung  der  12  Lü  gestimmt  sind.  Jede  Saite  hat  ihren 
eigenen  beweglichen  Steg1,  um  mit  dessen  Hilfe  die  Stimmung  an- 
dem  zu  können:  diese  Stege  sind  zu  fünf  nach  den  fünf  Hauptfar- 
ben (blau,  roth,  gelb,  weiss  und  schwarz)  abgetheilt.  Dieses  ..Wun- 
derbar" gilt  für  ein  sehr  edles  Instrument,  „wer  es  spielen  will." 
sagen  die  Chinesen,  „muss  seine  Leidenschaften  überwunden  und 
die  Tugend  in  sein  Herz  gegraben  haben,  sonst  wird  er  nur  un- 
fruchtbare Töne  hervorbringen."  l)  Der  Spieler  steht  während  des 
Musizirens  an  der  breiten  Seite  des  Instrumentes. 

Der  Flaschenkürbis  wird  zu  dem  Cheng(Tscheng)  verwen- 
det, einem  sehr  eigenthümlichen  Instrumente,  das  ein  Mittelding 
zwischen  einer  Panspfeife  und  einer  kleinen  Orgel  darstellt  Der 
Kürbis  bildet  die  Windlade,  darüber  erheben  sich  12  oder  24 
Bambuspfeifen  in  symmetrischer  Ordnung,  gegen  die  "Windlade  mit 
Metallplatten  geschlossen,  an  Avelchen  sich  in  Einschnitten  durch- 
schlagende Zungen  befinden,  unmittelbar  über  der  Lade  ist  in  jeder 
Pfeife  eine  kleine  Oeffhung,  welche  der  Spielende  mit  dem  Finger 
schliesst,  wenn  die  Pfeife  ansprechen  soll.  Der  nöthige  Wind  wird 
dem  Instrumente  durch  eine  S-förmig  gebogene  Röhre,  die  Amiot 
mit  einem  Gänsehalse  vergleicht,  durch  Blasen  zugeführt.  Das 
Cheng  ist  zugleich  das  Normal-  und  Stimmungsinstrument  für  die 
andern.  Amiot  sendete  einige  Exemplare  nach  Paris,  Kratzen- 
stein entnahm  diesem  chinesischen  Musikapparate  die  Idee  der  jetzt 
häufig  an  den  Kirchenorgeln  angebrachten  durchschlagenden  Zun- 
gen. 2) 

Musik,  als  eine  altehrwürdige,  geheiligte  Kunst  wird  von 
den  Chinesen  besonders  bei  feierlichen  Gelegenheiten  angewendet. 
Amiot  beschreibt  eine  in  der  That  solenne  und  würdige,   unter  den 


1)  Amiot  fand  den  Ton  des  Che  schöner  als  den  irgend  eines  europäi- 
schen Instrumentes.  Zamminer  bemerkt  dagegen  mit  Recht,  man  müsse  die 
Vorlielie  dieses  würdigen  Mannes  für  alles  Chinesische  dabei  mit  in  Rechnung 
setzen. 

2)  Zamminer  „Die  Musik  und  die  musikalischen  Instrumente  in  ihren  Be- 
ziehungen zu  den  Gesetzen  der  Akustik,  S.  372 


30 


Die  Anfange  der  Tonkunst. 


Auspizien  des  Kaisers  selbst  jährlich  im  Tempel  vor  dem  „Thore 
der  reinen  Wolken"  (Thsing-yun-men)  ')  stattfindende  Feier  zu  Eh- 
ren der  Seelen  der  Ahnen,  die  dabei,  wie  man  glaubt,  vom  Himmel 
herabkommen.  Es  wird  eine  uralte  Hymne  gesungen,  deren  erster  Theil 
hier  als  Probe  chinesischer  religiöser  Musik  eine  Stelle  finden  möge. 
Sie  bezieht  sich  in  der  That  auf  den  Hauptton  /'  und  ist  nur  aus  den 
fünf  Tönen  der  alten  Scala  zusammengesetzt: 


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See  hoang  lien  tsou  vo  ling  u.  s.  w. 


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f  r  i  r J  i f  c  t  ^  r  i  r  r  i  J^Fp^ 


Eine  besondere  Feinheit  des  Vortrages  dabei  ist,  dass  die  Sän- 
ger in  der  zweiten  Strophe,  wo  von  der  eigenen  Ünwürdigkeit  die 
Rede  ist.  die  "Worte  mit  leiser,  bebender  Stimme  vortragen,  was 
ohne  Zweifel  sehr  gut  gemeint,  aber  eben  so  sicher  von  höchst  skur- 
riler Wirkung  ist.  -)  Die  Anwendung  solcher  solennen  Festmusiken 
ist  für  die  besonderen  Anlässe  streng  etikettenmäsig  geordnet,  nach 
der  Zahl  der  Musiker,  den  auszuführende]!  Stücken  u.  s.  w. :  die 
Wichtigkeit  des  Aktes  entscheidet  über  die  Zahl  der  bei  der  Musik 
beschäftigten  Tonkünstler  und  Beamten,  von  zwei  Mandarinen,  zwei 
Sängern  und  zwölf  Instrumentalisteil  bis  zu  dreizehn  Mandarinen. 
vier  Sängern  und  zweiundfünfzig  Instrumentalisten.  Bei  einer 
solchen  ceremoniösen  Feierlichkeit,  wo  alles  bis  auf  die  kleinste 
Verbeugung  und  Wendung  genau  angeordnet  ist.  und  mit  der  gan- 
zen pagodenhaften  Gravität,  welche  dem  Reiche  der  Mitte  eigen  ist 
durchgeführt  wird,  hat  man  das  Gefühl  als  haben  sich  die  Figuren 
einer  chinesischen  Wandtapete  belebt,  und  als  gestikulirten  sie  nun 
voll  komischer  Würde  gegen  einander.  Für  den  Geburtstag  des 
Kaisers  3).  für  den  fünfzehnten  Tag  des  ersten  Mondes,  für  den  Tag 


1)  Nach  Bitschurin. 

2)  Die  alten  Tempelhymnen  haben  durchaus  diesen  Charakter.  Eine  ganz 
ähnliche  habe  ich  mehrmal  von  einer  jungen,  gebildeten  chinesischen  Dame 
singen  hören.  Der  züchtige  Ausdruck,  der  gesenkte  Blick,  mit  dem  das  Fräulein 
sang,  contrastirte  seltsam  mit  den  gedehnten  näselnden  Tönen  des  Gesanges 
selbst.     Jedesmal  brachte  >ic  an  einer  gewissen  Stelle  ein  Grupetto  an 


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Der  Gesang  wurde  durch  anscheinend  regellose  hart,  hell  und  trocken  klin- 
gende Schläge  auf  eine  kleine  Trommel  begleitet,  wozu  sich  der  Spielende 
kleiner,  dünner  Stäbchen  bediente. 

3)  Lord  Macartney  beschreibt  eine  solche  Geburtstagsmusik,  die  er  am 
IT.  September  1793  in  dem  kaiserlichen  Schlosse  Djehol.  wo  sich  der  Kaiser 
eben  auch  befand,  zu  hören  bekam.  Man  hurte,  sagt  er,  eine  langsame,  feier- 
liche Musik,  gedämpfte  Trommeln  und  tieftönende  Glocken  in  der  Ferne. 
Diese  Musik  wurde  zuweilen  durch  plötzliche  Pausen  unterbrochen.     Eben  so 


China.  31 

des  Ernteopfers  und  das  Fest  der  Feldarbeit,  wo  der  Kaiser,  nach- 
dem  er  im  Thronsaal  der  mittleren  Eintracht  (Tschung-ho-tian)  das 

Getreide  und  das  Ackergeräthe  untersucht,  selbst  mit  Hand  anlegt. 
ist  die  sogenannte  „Musik  des  Yorsaales"  tan-pi-schang  bestimmt, 
bei  der  zw  ei  Sänger  und  achtundz  wanzig  Instrumentalisten  (nicht 
mehr,  nicht  weniger)  zusammenwirken.  Am  Neujahrstage  ertönt  im 
Tai-ho-tian.  dem  Saal  der  höchsten  Eintracht,  tschung-ho-schao-yo, 
die  „Musik  der  wahren  Eintracht";  an  dem  Tage,  wo  das  Lob  des 
Kaisers  vorgelesen  wird  (sehr  zweckmässig)  die  „Musik  der  Aufre- 
gung" tao-vng-vo.  Bei  Tafel  hört  der  Sohn  des  Himmels  die  dafür 
bestimmte  Musik  tschuiig-ho-tsing-yo;  opfert  er  aber  am  Eeste  der 
Sonnenwende  am  runden  Altare  der  Erde  (Thi-than)  vor  dem  Thore 
der  Ruhe  und  Stille,  so  erklingt  dazu  die  yeu-ping-tsche-tschang  ge- 
nannte Festmusik.  Ehemals  bekam  er  zuweilen  auch  wohl  weniger 
Willkommenes  zu  hören.  In  einer  chinesischen  Schrift  „Worte  de- 
Tadels im  Reiche  der  Han".  welche  freimüthige  Briefe  eines  ge- 
wissen Mei-sching  und  Tseu-Yang  an  den  König  Pi  von  U.  dann 
eines  gewissen  Leu-Aven-sehü  an  Siuen  und  eines  gewissen 
Ku-san  enthält  (und  welche  beweist,  dass  sich  China  seinen  Herr- 
schern irearenüber  etwas  anders  äusserte,  als  etwa  das  ehema- 
lisre  Frankreich  ffesrenüber  seinem  vierzehnten  und  fünfzehnten 
Ludwig),  kommt  folgende  Stelle  vor:  „in  der  alten  Zeit  wa- 
ren die  Einrichtungen  der  höchst  weisen  Könige  wie  folgt:  Die 
Geschichtsschreiber  standen  vor  dem  Herrscher  und  schrieben 
dessen  Fehler  nieder,  die  Künstler  sangen  die  Stachehvorte 
und  tadelten,  die  Blinden  sangen  die  Gedichte  und  ta- 
delten. Die  Fürsten  und  ersten  Räthe  des  Reiches  machten 
Vergleiche  und  tadelten.  Die  ausgezeichneten  Männer  überliefer- 
ten  einander  Worte  und  tadelten;  die  gemeinen  Menschen,  die  vor- 
übergingen, schmäheten  auf  den  Wegen.  Die  Kaufleute  gingen  zu 
Rathe  auf  den  Märkten.  Nur  so  bekommt  der  Landesherr  zu  hören 
seine  Fehler."  l)  Zu  den  Einrichtungsstücken  des  Kaiserpalastes  in 
Peking  gehören  auch  grosse,  reich  vergoldete  Musikinstrumente. 
Sie  sind,  nach  van  Braam's  in  einer  eigenen,  prachtvoll  gezierten 
Gallerie  neben  Pao-ho-tian,  dem  „Thronsaale  der  beschützenden  Ein- 


plötzlich  brachen  alle  Sänger  und  Instrumentalisten  mit  voller  Kraft  los,  so- 
gleich fiel  der  ganze  Hof  auf's  Angesicht  und  dies  wiederholte  sich,  so  oft  der 
Refrain  ertönte:  „Beugt  eure  Häupter,  alle  Bewohner  der  Erde,  beugt  eure 
Häupter  vor  dem  grossen  Kien-long!"  Der  Kaiser  selbst  blieb  während  der 
Ceremonie  unsichtbar.  Wem  fällt  dabei  nicht  die  Erzählung  aus  Daniel  (III.  5) 
ein? 

1)  Mitgetheilt  von  D.  August  Plitzmeier.  Nach  Bitschurin  haben  eigene 
Mitglieder  der  kaiserlichen  Academie  zu  Peking  (Han-lin-vuan)  das  Recht,  jeder- 
zeit und  überall  dem  Kaiser  wie  dem  geringsten  Untenhan  Ermahnungen  und 
Verweise  zu  geben.  Die  Academie  von  Peking  zählte  (wie  die  französische) 
ursprünglich  40  Mitglieder,  jetzt  ist  sie  zahlreicher  besetzt.  Sie  führt  den  omi-  /j 
nöseu  Namen  „Wald  von  Pinseln"'  (Han-li) .  weil  nämlich  diese  Gelehrten  ihre 
Schriften  nach  chinesischer  Sitte  mit  dem  Pinsel  niederschreiben. 


OZ 


Die  Anfänge  der  Tonkunst. 


tracht"  aufgestellt,  eines  mit  16  Glocken,  eines  mit  16  Metall- 
stüeken  u.  s.  w.,  die  wohlbekannten  Apparate,  hier  auf  prächtigen 
Piedestalen  und  Gerüsten.  Bei  dem  Tempel  des  Himmels  (Hoang- 
kiung-yü)  in  Peking  befindet  sieh  ein  eigenes  Magazin  zur  Aufbe- 
wahrung der  musikalischen  Instrumente.  *)  Die  kaiserlichen  Musi- 
ker stehen  unter  der  Hof  Intendanz  (NeT-wu-fu ) ,  welcher  ein  eigenes 
Gebäude  neben  dem  westlichen  Blum^nthor  (Si-hoa-men)  des  Kaiser- 
palastes, oder  vielmehr  der  kaiserlichen  Palaststadt  (der  rothen,  ver- 
botenen Stadt  Tseu-kin-tsehing)  eingeräumt  ist.  Man  kann  sich 
vorstellen,  mit  welcher  Strenge  die  Intendanz  auf  Ordnung  sieht. 
So  genau  nun  aber  der  kaiserlichen  Kapelle  und  überhaupt  ganz 
China  vorgeschrieben  ist,  was  zu  thun  und  was  zu  lassen  sei,  den- 
noch hat  sich  das  himmlische  Reich  dem  Einflüsse  der  Zeit  nicht 
ganz  entziehen  können,  und  jener  musikliebende  Kaiser  Kang-hi 
!<i--te  1679  sogar  den  Gedanken,  die  Musik  vollständig  zu  reformi- 
ren.  Er  hatte  durch  den  Jesuiten  Pereira,  einen  Portugiesen  von 
Geburt,  und  den  Missionär  der  Propaganda  P.  Grimaldi  einige 
Kenntniss  von  europäischer  Musik  erlangt,  und  fand  daran,  gegen 
die  gewöhnliche  Ansicht  der  Chinesen,  Geschmack.  Er  konnte  sich 
besonders  über  die  ihm  von  P.  Pereira  bewiesene  Fertigkeit,  jede 
gehörte  Melodie  sogleich  in  Notenzeichen  aufzusetzen  und  getreu  nach- 
zusingen, vor  Bewunderung  kaum  fassen.  Er  befahl  den  beiden  Geist- 
lichen, die  Hauptgrundsätze  der  Harmonie  niederzuschreiben,  und  das 
Compendium  wurde  sofort  im  Palaste  selbst  in  sehr  zierlicher  Ausstat- 
tung gedruckt.  Die  Chinesen  lernten  europäische  Melodien  ausfüh- 
ren, sie  spielten  sie  in  schuldigster  Unterthänigkeit  notengetreu  nach, 
doch  nicht  ohne  Seufzen;  denn  es  war  gegen  ihre  uralte,  herrliche, 
hochsymbolische  Musik  doch  nur  leeres  Geklingel.  Kurz.  Kang-hi 
sah  ein,  dass  er  seine  Reform  ohne  geradezu  Schreckensmassregeln 
zu  ergreifen,  nicht  durchführen  könne  und  stand  von  dem  Unter- 
nehmen ab.  Aber  der  Reformirgeist  war  einmal  in  ihm  geweckt, 
so  machte  er  sich  denn  daran,  die  Instrumentalmusik  umzugestalten.2) 
Doch  nicht  ohne  in  dein  darüber  erlassenen  Edicte  zu  erklären  „die 
alten  Instrumente  seien  sehr  gut,  schon  so  abgebraucht,  dass 
sie  nur  noch  dumpfe  Töne  hören  lassen"'.  3)  Ganz  ungenügend 
aber  seien  die  «.Instrumente  der  vorigen  Dynastie",  massen   damit 


1)  Nach  Bitx-hurins  Beschreibung. 

2)  P.  du  Halde  erzählt  diese  Geschichte  im  3.  Bande  seiner  Desmption  de 
la  Chine. 

3)  Als  im  Jahre  1673  die  unter  der  mongolischen  Dynastie  von  dem  Astro- 
nomen Ko-seheou-tsing  gesammelten  astronomischen  Instrumente  auf  dem  kai- 
serlichen Observatorium  Knan-ssiang-thai  zu  Peking  vor  Alter  unbrauchbar  be- 
funden wurden,  bedurfte  es  eines  Befehls  der  Regierung  zur  Anschaffung  der 
sechs  neuen.  (Bitschurin.)  Die  Analogie  des  Falles  ist  immerhin  bemerkens- 
werth,  und  zeigt,  wie  in  diesem  einzig  merkwürdigen  Reiche  alles  nach  gleicher 
Schnur  und  Reirel  gebr. 


China.  33 

keinerlei  ..Feinheit  des  Ausdrucks  und  Schönheit  des  Vortrages"  zu 
erzielen.  Hiernach  fand  sich  Kaiser  Kang-hi  bewogen  (wie  er  aus- 
drücklich bemerkt:  nach  reiflicher  Ueberlegung  mit  den  Ministern 
und  Anhörung  des  hohen  Rathes),  ein  unumstössliches  Regulativ  über 
die  zulässigen  und  anzuwendenden  Instrumente  zu  erlassen,  deren 
Verzeichnis  sofort  in's  Buch  der  Gebräuche  des  Reiches  eingetragen 
wurde.  Es  sind  ihrer  fünfundzwanzig,  an  der  Spitze  steht,  als  Num- 
mer eins,  eine  —  Standarte,  Hoei  genannt,  welche  aufgepflanzt 
wird,  so  lange  die  Musik  dauert.  Von  den  alten  Instrumenten 
wurde  das  thönerne  Hiuen,  das  hölzerne  Tigerthier  Ou,  das  Kin 
und  Che  u.  s.  w.  beibehalten,  das  King  verbessert  und  einige  neue, 
ihm  verwandte  Instrumente  eingeführt,  als:  das  Fang-hiang,  an 
dem,  statt  der  Steine,  16  nach  den  Lü  gestimmte  Holzplatten  hän- 
gen; das  Tschung  und  das  ähnliche Kin-Tchung,  bestehend  aus  J  6  an 
einem  Gerüste  aufgehängten  Glöckchen,  gleichfalls  nach  den  Lü  ge- 
stimmt und  durch  Anschlagen  mit  einem  Holzklöppel  zu  spielen,  und  das 
Yün-lo,  ein  Gestelle  mit  JO  kupfernen  gestimmten  Platten.  Unter 
Kaiser  Kang-hi's  Reforminstrumenten  nehmen  die  Klapper-,  Klingel- 
und  Trommelzeuge  überhaupt  mehr  Raum  ein  als  billig,  von  den 
grossen  Trommeln  (Kou),  die  zum  Theil  von  riesiger  Grösse  und 
auf  prächtigen  Postamenten  aufgestellt  sind,  bis  zur  Handtrommel 
Po-fu  und  bis  herab  zu  dem  Pan,  das  ganz  einfach  aus  zwei  Stöckchen 
besteht,  die  man  an  einander  schlägt.  Doch  findet  sich  auch  eine  Oboe, 
Koan,  mit  einem  Rohrblatte,  die  Flöten  Siao,  Ty,  Yo,  Tsche 
und  die  Pansflöte  Pai-Siao.  Daneben  allerlei  Trompeten  mit 
dünnem  Rohr  und  trichter-  oder  kolbenförmigem  Schallbecher, 
eine  davon  fast  wie  eine  Tabakpfeife  rückgebogen  u.  s.  w.  Wie  es 
scheint  von  Persien  und  Hindostan  stammen  die  in  China  ge- 
bräuchlichen Mandolinen  und  Guitarren,  mit  birnförmigem  oder  auch 
rundem  Corpus  und  Bunden  auf  dem  Griffbrete,  ferner  seltsam  ver- 
kümmerte, langhalsige,  mit  winzigem,  hammerkopfartigem,  rein  cy- 
lindrischem  Schallkasten  versehene  Geigen  mit  Saiten  von  Seide, 
durch  welche  der  Bogen  durchgezogen  ist.  Jene  Geigen,  Guitar- 
ren u.  s.  w.  werden,  wie  billig,  nicht  zu  den  edeln,  alten,  durch  Ge- 
setz und  Herkommen  geheiligten  Instrumenten  gerechnet,  sondern 
bilden  das  musikalische  Handwerkszeug  herumziehender  Musikan- 
ten, Sänger  u.  dgl.  Wo  man  über  so  mannigfache  Instrumente  ver- 
fügen kann  und  die  Musik  auch  zu  einer  Sache  der  Erheiterung 
dient,  kann  es  natürlich  nicht  bei  lauter  ernsten  Hymnen  bleiben 
und  so  besitzen  denn  auch  sogar  die  Chinesen  lebhaftere,  profane 
Melodien,  welche  sich  zu  der  oben  mitgetheilten  Hymne  etwa  ver- 
halten wie  der  Volkstanz  zum  Choral.  Während  jene  Hymnen  trost- 
los monoton  und  schwerfällig  schleppend  sind,  bewegen  sich  die 
Melodien  der  andern  Art  in  bunteren  Figuren,  ohne  dadurch  mehr 
als  einen  eigenthümlichen  Charakter  barocker  Hässlichkeit  zu  er- 
reichen —  wie  jene  von  P.  Amiot  und  Barrow  fast  ganz  überein- 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.    I.  •> 


34 


Die  Anfange  der  Tonkunst, 


stimmend  mitgetlieilte  Melodie,  genannt  Lieu-ye-  kin  (welche  C.  M. 
von  Weber  seiner  Ouvertüre  zu  Turandot  zu  Grunde  legte).  Diese 
Melodie  ist  auf  die  alte  Scala  ohne  Quarte  und  Septime  gebaut: 
Die  Bewegung  ist  auch  hier  gemässigt:  „man  dürfe  sich  beim  Musik  - 
machen  nicht  übereilen",  meinen  die  Chinesen. 

Barrow 


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Amiot 


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Ebenso   wunderlich   unscbön   i-t   eine  von  Eyles  Irvin   notirte  Tsi- 
Tschohg 


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Barrow  hat  dieselbe  Melodie.     Den  Tönen  h  und  f  ist  durchweg 
ausgewichen. 

Nachstehende,  gleichfalls  von  Eyles  Irvin  mitgetlieilte  Weise. 
Tsin-fa,  lässt  sich  besser  an  (etwa  wie  chinesischen  Malern  zuweilen 
ein  niedlicher  naiver  Mädchenkopf  glückt) ,  aber  sie  geräth  nur  allzu- 
bald in  das  Absonderliche  und  Fratzenhafte  hinein,  welches  den  Fa- 
milienzug aller  chinesischen  Melodien  bildet.  Auch  in  ihr  ist  der 
Quarte  und  Septime  ausgewichen: 


Indien. 


35 


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Zwischen  trocken  Verständigem  und  Monströsem  schwankt  fol- 
gende, von  P.  du  Halde  mitgetheilte  Melodie,  die  auch  bei  Bar- 
row  um  eine  Terz  höher,  sonst  aber  völlig  übereinstimmend  vor- 
kommt.     Hier  sind  wieder  die  Töne  d  und  a  vermieden. 


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1)  JohnBarrow,  Lord  Macartney's  Secretair,  bringt  dieselbe  Melodie  unter 
dein  Namen  Mu-li-chwa  —  doch  mit  etwas  abweichendem  Schlüsse,  —  die  letz- 
ten Takte  von  *  an  haben  bei  ihm  folgende  Gestalt : 


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^ 


s 


; 


DieBe  Variante  ist  etwas  weniger  barbarisch,    was  das  Verdienst  des  ausfüh- 
renden chinesischen  Musikanten  sein  mag,    dem  sie  Barrow  nachschrieb.     Der 

3* 


36 


Die  Anfänge  des  Tonkunst. 


Das  Nützliche  wissen  die  Chinesen  zu  erreichen,  das  G-esetzmässige, 
das  Wohlanständige  und  wenn  man  will :  das  moralisch  Gute.  Aber 
das  Schöne  hervorzubringen  bleibt  ihnen  versagt.  *)  Wo  sie  es  doch 
versuchen,  kommen  nur  lächerliche  Caricaturen  heraus.  Indessen 
wird  doch  in  China  so  fleissig  musizirt,  als  in  irgend  einem  andern 
Lande.  Bei  Hochzeiten,  religiösen  Festen,  Begräbnissen  u.  s.  w. 
wird  Musik  gemacht  nnd  das  chinesische  Theater  (Sing-Song)  kann 
des  Gesanges  im  Trauer-  wie  im  Lustspiele  nicht  entbehren.  Wo 
eine  Person  des  Dramas  in  eine  erhöhte  Gemüthsstimmung  geräth, 
bei  wichtigen  Scenenschlüssen  u.  s.  w.,  tritt  jedesmal  eine  Arie  ein, 
so  dass  also  die  Chinesen  etwas  jener  Mischgattung  unserer  Oper,, 
wo  Dialog  und  Gesangnummern  abwechseln,  Aehnliches  besitzen. 
Da  man  im  gemeinen  Leben  spricht  und  nicht  singt,  so  ist  es  eine 
poetische  Extravaganz,  dass  das  realistische  China  solche  Darstellun- 
gen nicht  so  gut  als  „unnatürlich"  verbannt,  wie  in  seinen  Gemälden 
der  Schatten  und  die  perspectivische  Verkleinerung  aus  Gründen  des 
Verstandes  beseitigt  werden.  Der  eigentliche  Dialog  besteht  in  den 
ernsten  wie  in  den  komischen  Stücken  aus  einer  Art  eintönigen  Reci- 
tativs,  das  zuweilen  um  einige  Töne  steigt  oder  fällt,  um  leidenschaft- 
liche oder  klagende  Accente  auszudrücken.  Absatzweise  unter- 
bricht den  Reeitirenden  eine  gellende  Musik  von  Blasinstrumenten, 
während  die  Pausen  von  dem  Getöse  der  Lärmbecken  und  Pauken 
ausgefüllt  werden.     „Freude,  Sehmerz,  Wuth,  VerzAveiflung,  Raserei M, 


Chinese  begleitete   seinen   Gesang  mit  einer  Guitarre.     Der  Text  des  Liedes 

war  das  Lob  der  Blume  Mu-Ii: 

Wie  lieblich  ist  dieser  Zweig  frischer  Blumen 
Morgens  wurde  er  mir  in  das  Haus  geworfen 
Nicht  will  ich  vor  die  Thür  ihn  tragen, 
Ich  will  halten  die  frische  Blume  und  glücklich  sein  — 
Wie  angenehm  ist  dieser  Zweig  der  Muliblume 
Keine  übertrifft  sie  in  dem  vollen  Blumenbeete 
Ich  will  den  Zweig  behalten  —  doch  ihn  fürchten  — 
Denn  sehn  die  Menschen  diese  Blume,  werden  sie  mich  beneiden. 
1)  Die  leidlichste  chinesische  Melodie  ist  —  der  Gesang  beim  Rudern. 


Capitän  solo. 


Matrosen 


Matr. 


hei  -  hau 
hei  -  ho 


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Cap 


33 


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*  (Nach  Barrow.) 

Das  rhythmische  Gleichmaass  des  Ruderns  hat  hier  offenbar  ungemein  günstig 
eingewirkt. 


China.  37 

erzählt  John  Barrow,  „sucht  man  insgesammt  auf  der  chinesischen 
Bühne  durch  Gesang  auszudrücken  „und",  setzt  er  hinzu,  „ich  gebe 
nichts  darum,  ob  unsere  Liebhaber  der  italienischen  Oper  nicht  an 
diesen  chinesischen  Dramen  Aergerniss  nähmen,  da  sie  völlig  den  Ein- 
druck einer  verspottenden  Parodie  unserer  modernen  Opernbühne 
machen."  Sogar  jene  Opfer  der  italienischen  Ohrenschwelgerei,  die 
heutzutage  glücklicherweise  nicht  mehr  vorkommen  und  welche  noch 
Goethe  inCimarosa's  „Impresario  in  angustie"  zu  Rom  als  Frauenzim- 
mer verkleidet  agiren  sah  und  zu  loben  fand *),  sind  dem  chinesischen 
Theater  nicht  fremd,  wo  sie  gleichfalls  in  Frauenzimmerrollen  figuri- 
ren,  weil  wirkliche  Frauenspersonen  nach  chinesischen  Schick- 
lichkeitsbegriff'en  die  Bühne  nicht  betreten  dürfen.  Wenn  nun  in 
einem  chinesischen  Drama  z.  B.  ein  von  seiner  treulosen  Gattin  im 
Schlafe  durch  einen  Beilhieb  in  die  Stirne  tödtlich  verwundeter 
Mann  sofort  mit  seiner  Todeswunde  auftritt,  sein  Schicksal  in  einer 
Arie  beklagt  und  endlich  zu  Boden  stürzt  und  stirbt,  so  ist  das  frei- 
lich eine  sehr  starke  Mahnung  an  ähnliche  Situationen  der  italieni- 
schen Oper,  wie  sie  schon  Benedetto  Marcello  in  seinem  teatro  alla 
moda  mit  dem  köstlichsten  Humor  satyrisirt 2).  Jene  chinesische 
Klytemnästra  wird  im  Verlaufe  des  Stückes  ergriffen,  vor  die  Obrig- 
keit geführt  und  verurtheilt,  lebendig  geschunden  zu  werden.  Nach 
der  Exemtion  tritt  auch  sie  sofort  und  zwar  nackend,  in  scheusslich 
treuer  Nachahmung  des  Zustandes,  in  welchen  sie  die  Strafe  ver- 
setzt hat,  auf  die  Bühne  und  singt  gleichfalls  eine  lange  Arie  voll 
fürchterlicher  Heultöne;  es  ist,  wie  Barrow  versichert,  eine  Lieblings- 
vorstellung des  chinesischen  Publicums.  3)  Neben  Grässlichkeiten 
dieser  Art  tauchen  wieder  ganz  kindische  Züge  auf,  die  mit  der 
grössten  Ernsthaftigkeit  hingenommen  werden.  Soll  z.  B.  darge- 
stellt werden,  wie  ein  General  einen  Kriegszug  in  ein  fernes  Land 
unternimmt,  so  besingt  er  solches  in  einer  Arie,  während  welcher 
er  nach  Knabenweise  auf  seinem  Stocke  reitend  und  eine  kurze 
Peitsche  schwenkend  einigemal  die  Bühne  umkreist.  Dieses  China 
macht  wirklich  den  Eindruck,  als  sehe  man  die  Cultur  anderer  Völ- 
ker im  Reflexbilde  eines  Caricaturspiegels. 

Die  einmal  beliebt  gewordenen  Melodien  scheinen  sich  in  China 
unveränderlich  zu  erhalten  —  es  ist  immerhin  bemerkenswerth,  dass 
keineswegs  gleichzeitige  Berichterstatter,  wie  Amiot  und  Barrow, 
dieselben  Melodien  in  ganz  gleicher  Gestalt  zu  hören  bekamen.    Das 

1)  Ital.  Reise,  Brief  vom  91'.  Juli  17S7. 

2)  Die  Sterbearie,  welche  Edgardo  mit  dem  Dolch  im  Leibe  in  Donizetti's 
Lucia  die  Lammermore  absingt,  und  womit  Moriani  alle  schönen  Seelen  hiu- 
riss,  erinnert  auf  die  bedenklichste  Weise  an  jenen   chinesischen  Agamemnon. 

3)  Das  gebildete  europäische  Publicum  fände  dergleichen  freilich  zu  stark ; 
es  verträgt  aber  doch  ein  schuldloses  Mädchen  in  Gegenwart  ihres  Vaters  in 
einem  Kessel  voll  heissen  Oels  absieden  zu  sehen  —  wie  in  der  Schlussscene 
von  Ilalevv's  Juive. 


38  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

sind  nun  die  vaterländischen  Melodien,  welche  die  Chinesen  ein  für 
allemal  beibehalten.  Ob  wohl  Piaton,  der  einen  ähnlichen  Stand  der 
Dinge  in  Aegypten  bewundert  und  preist,  hier  das  gleiche  Lob 
spenden  würde?  —  Die  Chinesen  finden  die  europäische  Musik  de- 
testabel  —  „unsere  Musik",  sagten  sie  zu  Pater  Amiot,  „dringt  durch 
die  Ohren  in  das  Herz  und  aus  dem  Herzen  in  die  Seele,  das  ver- 
mag eure  Musik  nicht! " 

Die  Nachbarn  Chinas,  die  Bewohner  des  Inselstaates  Japan,, 
haben  in  äusserer  Erscheinung,  in  Lebensweise,  Sitte,  Industrie  und 
Kunst  die  grösste  Aehnlichkeit  mit  den  Chinesen.  Die  Cultur  Ja- 
pans ist  auch  wirklich  eine  Tochter  der  chinesischen.  Im  Jahre 
57  n.  Chr.  sendete  der  Dairi  (König)  des  damals  noch  ganz  uncul- 
tivirten  Japan  eine  Gesandtschaft  mit  Geschenken  an  den  chinesi- 
schen Kaiser,  und  der  so  angesponnene  Verkehr,  so  wie  chinesische 
Ansiedelungen  brachten  die  Einrichtungen  des  älteren  China  nach 
Japan.  Aber  bei  den  Japanesen  tritt  an  die  Stelle  der  fratzenhaften 
Gemüthlichkeit  des  chinesischen  Wesens  ein  gewisser,  mehr  ernster 
und  gehaltener  Ton;  und  während  der  Chinese  allem  Fremden  einen 
eiteln  Dünkel  entgegensetzt,  weiss  der  Japaner  es  durch  ein  stolzes, 
schroffes  Ablehnen  fernzuhalten,  versteht  es  aber,  wenn  er  sich  in 
einen  Verkehr  einlassen  muss,  sich  mit  Takt  und  nicht  ohne  Würde  zu 
benehmen.  Die  japanesische  Musik  kann  als  eine  Schwester  der 
chinesischen  gelten.  Das  „Kin"  haben  die  Japaner  mit  den  Chine- 
sen gemein,  nur  ist  es  bei  ihnen  ärmer  an  Saiten  und  hat  in  seiner 
Form  etwas  Roheres,  Primitiveres.  Sie  nennen  es  Koto,  und  unter- 
scheiden die  Gattungen  Kin-Koto  und  Jamato-Koto,  letzteres  ist  ein 
mit  nur  sechs  Saiten  bespanntes  Bret.  Das  eigentliche  Koto  ist  aus- 
gebildeter, es  hat  dreizehn  Saiten  und  einen  gewölbten  Schallboden. 
Die  Art,  es  zu  spielen,  ist  dieselbe  wie  die  bei  dem  chinesischen  Kin. 
Auch  das  kleine  tragbare  Orgelwerk  Tscheng  ist  ein  Hauptinstrument 
japanischer  Musik,  es  gleicht  völlig  dem  chinesischen.  *)  In  komi- 
scher Mundart  heisst  dieses  Instrument  Saing-Hwang.  Sonst  be- 
sitzen sie  an  Blasinstrumenten  eine  Menge  von  Flötengattungen  von 
Holz  oder  von  Bambus,  Langflöten  und  Querflöten  (koraisch:  Tjö), 
theils  mit  vier,  theils  mit  sieben  Tonlöchern.  Eine  kurze  Flöte  der 
letztern  Art  hat  ein  Mundstück  nach  Art  unserer  Oboen.  Die 
Holzflöten  sind  von  zierlicher  Arbeit  und  zu  besserer  Haltbarkeit 
stellenweise  mit  breiten  Querbändern  aus  fest  und  dicht  umwunde- 
nen Zwirn  umgeben.  Ein  eigenthümliehes  Instrument  ist  eine 
trompetenartige  Oboe  mit  weitgeöffnetem  Schallbecher,  sieben 
Tonlöchern  und  einem  Mundstück  von  Rohr,  welche  an  die  orienta- 
lischen Zamar  erinnert.  Eine  Seemuschel  wird  mit  einem  kurzen 
röhrenartigen  Mundstücke  versehen  und  dient  als  rauhtönende 
Trompete. 


I)  Nur  hat  es  statt  des  „Gänsehalses"  blos  ein  kurzes,  starkes  Mundstück. 


Japan.  39 

Unter  den  Saiteninstrumenten  ist  eine  Art  Laute,  Samisen  ge- 
nannt, bemerkenswerth  —  sie  hat  einen  Viereckigen,  würfelförmi- 
gen  Schallkasten,  ohne  (Jeffnungen,  einen  sehr  langen  schlanken, 
unten  mit  eigenthümlicher,  sehwanenartiger  Biegung  an  den  Schau- 
kasten befestigten  Hals,  und  drei  Saiten,  welche  unten  von  einem 
Saitenhalter,  oben  von  Wirbeln  festgehalten  werden  und  über  einen 
Steg  gespannt  sind.  Das  Instrument  wird  mit  einem  spateiförmigen 
Piektrum  gespielt  —  ein  ganz  ähnliches.  Kokiu  genanntes  Instru- 
ment dagegen  mit  einem  ziemlich  plumpen  Bogen  von  Rosshaar,  wo- 
bei es  der  mit  untergeschlagenen  Beinen  sitzende  Musiker  gleich 
einer  Gambe  zwischen  den  Knien  hält.  Ein  der  arabisch-europäi- 
schen Laute  oder  Mandoline  völlig  ähnliches  Instrument,  Biwa  ge- 
nannt,  das  einer  halbirten  Birne  oder  Feige  gleicht,  hat  vier  Saiten, 
am  Halse  sechs  Bunde  zum  Greifen  der  Töne,  einen  fast  rechtwink- 
lig zurückgebogenen  Wirbelkasten  und  am  Corpus  zwei  kleine  halb- 
mondförmige Schalllöcher,  wie  die  ähnlichen  Instrumente  in  China. 
Gespielt  wird  es  mit  dem  spatelförmigen  Piektrum.  Samisen,  Ko- 
kiu und  Biwa  dienen  vorzüglich  zur  Begleitung  des  Gesanges. 
Wenn  alle  diese  Instrumente  in  ihrer,  im  Vergleiche  zu  den  Instru- 
menten der  Chinesen,  fast  etwas  reicher  zu  nennenden  Ausbil- 
dung dem  japanesischen  Musikmachen  einen  mehr  kunstwür- 
digen Anstrich  zu  geben  scheinen,  so  tritt  dagegen  das  Barbarische 
in  den  Trommel-,  Klapper-,  Klingel-  und  Schlagzeugen,  in  denen 
die  Japaner  mit  den  Chinesen  wetteifern,  hervor.  Da  gibt  es  Trom- 
meln jeder  Grösse,  theils  auf  Gestellen,  theils  zum  Umhängen,  dar- 
unter eine  ganz  eigenthümliche,  die  völlig  die  Form  einer  Sanduhr 
hat,  und  liegend  von  beiden  Seiten  geschlagen  wird  J)i  cylinderför- 
mige  Pauken,  kleine  Tambourins,  Lärmbecken  und  Metallteller  an 
Gerüsten  aufgehängt,  Handlärmbecken  mit  dem  Klöppel  zuschlagen, 
tellerförmige  Schallbecken  zum  Zusammenschlagen,  Glocken  von 
ansehnlicher  Grösse  auf  eigenen  Glockenstühlen,  kleinere  Hand- 
Flocken,  einen  Apparat  mit  Schellen  zum  Schütteln,  der  ganz  un- 
sern  Kinderklappern  gleicht,  kleine  Metalldosen,  die  mit  zwei  Metall- 
stäbchen gerührt  werden,  ein  Instrument  in  Gestalt  eines  an  Ketten 
hängenden  Seefisches,  Klapperhölzchen  an  Schnüren  gereiht  u.  s.  w. 
Die  Abbildung  eines  japanischen  Chores,  in  dem  Werke  Siebold's, 
zeigt  drei  Männer  und  vier  Weiber,  eine  der  letztern  bläst  eine  Quer- 
flöte, eine  andere  schlägt  eine  kleine,  auf  einem  Gestelle  vor  ihr 
stehende  Sanduhrtrommel,  zwei  schütteln  Schellen  —  von  den  Män- 
nern schägt  einer  zwei  Klapperhölzer  zusammen,  die  zwei  andern 
pauken  auf  kleine  Sanduhrtrommeln   los,  die  sie  in  Händen  halten. 


1)  Dieses  kleine,  bei  den  Japanesen  sehr  beliebte  Trommelchen  ist  eben 
auch  ein  aus  China  herübergekommenes  Instrument;  die  Chinesen  nennen  es 
Tschang-Kou.  Unter  diesem  Namen  als  chinesisches  Instrument  abgebildet  in 
de  la  Bordes  Essai,  1.  Bd.,  Kupfertafel  zu  Seite  Uli. 


40  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

Sonach  sind  sechs  Lärminstrumente  gegen  die  einzige  Flöte  in  Be- 
wegung. Ein  anderes  Bild,  eine  Musik  am  Hofe  des  Mikado  vor- 
stellend, zeigt  ein  Orchester,  das  aus  einer  Querflöte,  einer  kurzen 
Pfeife,  einer  etwas  grösseren  Langflöte  und  einem  Tscheng  zusam- 
mengesetzt ist;  zu  diesen  Blasinstrumenten  rührt  ein  hockender 
Mann  eine  kleine  Sanduhrtrommel,  während  hinten  ein  anderer 
gleichfalls  mit  untergeschlagenen  Beinen  sitzender  Musikant  mit 
zwei  Klöppeln  auf  das  Fell  einer  ungeheueren ,  vor  ihm  auf  einem 
Gestelle  liegenden,  fassartigen  Trommel  losschlägt.1)  Die' Musi- 
kanten stehen  in  Japan  nicht  eben  in  Achtung,  sie  gehören  zur 
vorletzten  Rangklasse,  während  die  Musik  selbst  für  eine  wür- 
dige Sache  angesehen,  im  Dienste  der  Kami,  d.  i.  gewisser  gött- 
licher und  halbgöttlicher  Wesen,  theils  Aveltschöpferischer  Ge- 
nien, theils  vergötterter  Ahnen,  angewendet  wird  und  in  diesem 
Sinne  Kamin-Gura,  das  ist  Kami-Musik,  oder  zusammengezogen 
Kagura  heisst.  Am  7.  und  10.  des  Monates  ist  Kagura,  d.  i.  Musik 
mit  Pantomimen.  Bei  den  grossen  Jahresfesten  der  einzelnen  Kamis 
(gleichsam  Heiligenfesten)  ertönt  in  den  hellbeleuehteten  Kamihallen 
zum  Gebete  die  Musik  des  heiligen  Chores  bis  tief  in  die  Nacht  hin- 
ein, ja  oft  noch  den  ganzen  folgenden  Tag,  um  dadurch  dem  Kami, 
dem  himmlischen  Geist  zu  verkünden,  wie  sehr  er  auf  Erden  geehrt 
und  verherrlicht  sei.  „Festliche  Umgänge,  Musikchöre,  panto- 
mimische Tänze,  Maskeraden,  theatralische  Vorstellungen,  Beleuch- 
tungen, Wettrennen,  Bogenschiessen,  Ringkämpfe,  und  andere 
Leibesübungen  wechseln  mit  Heldengesängen,  Ablesung  abenteuer- 
licher Geschichten,  öffentlichen  Lotterien,  Mahlzeiten,  Trinkge- 
lagen."2) Der  Wassergott  Midsuno-Kami  wird  durch  gellende 
Becken-  und  Trommelschläge  geehrt.  An  den  Kamihöfen  liebt  man 
es,  sich  mit  Musik  und  Gesang  zu  ergötzen,  mit  Versemachen,  und 
dazwischen  mitSchmauss,  Wohlleben  und  Spaziergängen  in  den  oft 
reizend  angelegten,  nachtigallenreichen  Gärten.  Die  geheiligten 
Musikchöre  werden  vorzüglich  von  den  Frauen  der  Kamipriester 
(Kami-nusi,  Gotteswirthe,  von  „Kami'4  Gott  und  „Nusi"  Wirth)  im 
Vereine  mit  den  Priestern  und  mit  Laien  ausgeführt.  Auch  die 
Schauspiele,  welche  den  Kami  zu  Ehren  aufgeführt  werden,  ent- 
behren nicht  der  Musik.  Otto  von  Kotzebue  beschreibt  in  einem 
seiner  Reisebriefe  die  Aufführung  eines  Drama  zu  Nangasaki  am 
Feste  des  schützenden  Stadtgottes  Suwa:  „Das  Stück  selbst  war  eine 
Liebes-  und  Heldengeschichte  in  Versen,  durch  musikalische  Chöre 
und  Tänze  unterbrochen  —  zwei  Pi-inzen  stritten  um  einen  Thron 
und  eine  Geliebte  u.  s.  w."  Für  ein  europäisches  Ohr  klingt  die  Musik 
der  Japanesen  freilich  so  wenig  erbaulich  als  die  chinesische.     Der 


1)  Diese  Bilder  sehe  man  in  Ph.  Fr.  von  Siebold's  Nippon.  archief  voor  de 
beschrijving  van  Japan,  Tafel  I  bis  XII.  Abth.  c. 

2)  Siebold.  Pantheon  von  Nippon,  S.  !s. 


Indien.  4 1 

gedachte  Reisende  gibt  eine  humoristische  Beschreibung  der  Musik 
bei  einer  grossen  Festprozession  inNangasaki:  „den  prächtigen  gol- 
denen Sonnenschirm,  der  den  Zug  eröffnete,  begleiteten  verlarvte 
Musikanten,  die  theils  auf  Flöten  bliesen  und  auf  kleinen  Trom- 
meln wacker  herumschlugen,  theils  auch  ihre  lieblichen  Stimmen 
ertönen  Hessen;  es  war  eine  verd —  Katzenmusik,  die  höchstens 
einem  japanischen  Götzen  gefallen  kann."  *)  Und  an  anderer  Stelle 
schreibt  er:  „wenn  ein  Kranker  eben  gestorben  ist,  so  versammeln 
sich  Verwandte  und  Priester  um  ihn,  singen  fürchterliche  Lieder 
und  läuten  mit  Glocken  dazu.  Trifft  es  sich  vollends  unglücklicher 
Weise,  dass  die  Chinesen  eben  ihre  Götzen  in  Procession  um  einen 
Tempel  tragen,  so  schallen  auch  Trompeten  und  Pauken  dazwischen 
und  der  Teufelslärm  ist  vollständig."  Die  Darstellung  einer  ele- 
ganten Gesellschaft  bei  Siebold  zeigt,  wie  die  theetrinkenden  Herren 
und  Damen  dem  Grotesktanz  eines  Gauklers  zusehen,  zu  dem  mit 
einer  Laute  und  einer  gewaltigen  Trommel  Musik  gemacht  wird  — 
allerdings  eine  Zusammenstellung,  wie  sie  die  ausschweifendste  Phan- 
tasie nicht  toller  ersinnen  könnte. 

Inder. 

Neben  dem  rationalistischen  China  und  dem  trocken  verstän- 
digen Japan  erscheint  Indien  als  das  Land  überschwänglicher  Poesie 
—  wenn  dort  der  Verstand  Alles  und  Jedes  einfach  realistisch  und 
nüchtern  auffasst,  so  malt  die  ungezügelte  Phantasie  des  Inders  die 
alltäglichsten  Dinge  in  bunten  Regenbogenfarben  aus.  Der  Chinese 
findet  in  der  Musik  eine  Wissenschaft  und  ein  moralisches  Bes- 
serungsmittel, dem  Inder  ist  sie  eine  Sache  der  Phantasie  und  der 
Gegenstand  eines  schwelgenden  Genusses.  Die  Wissenschaft  hat 
nichts  damit  zu  schaffen,  ihre  einzige  Bestimmung,  ist  die  Einbil- 
dungskraft zu  erfreuen. 

Allerdings  besitzen  die  Inder  eine  fein  ausgebildete  Musik- 
lehre, aber  es  spielt  eine  magische  Wunderwelt  hinein,  und  die 
Phantasie  ergeht  sich  auch  sogar  hier  in  seltsam  dichterischen  Mär- 
chenträumen. Die  Musik  ist  nach  den  indischen  Mythen  geradezu 
göttlichen  Ursprungs;  Sarasvati,  die  Gemalin  Brahma's,  brachte  den 
Menschen  das  schönste  aller  Instrumente,  die  Vina,  welche  dann 
an  dem  halbgöttlichen  Nared,  dem  sogenannten  „indischen  Gott  der 
Musik"  einenPfieger  fand.  FünfTonarten (Raga)liessMaheda-Krishna 
aus  seinen  fünf  Köpfen  entspringen,  die  sechste  Tonart  schuf  seine 
Gemahlin  Parbuti.  Dazu  schuf  Brahma  selbst  noch  dreissig  Ra- 
ginit  oder  Nebentonarten  —  personificirt  in  eben  so   vielen   Nym- 


l)  Ein  Europäer  kann  über  chinesische  oder  japanische  Musik  kaum  spre- 
chen, ohne  in  einen  humoristischen  Ton  zu  verfallen  —  ein  Meisterstück  von 
Komik  darf  die  Beschreibung  eines  chinesischen  Concertes  in  Berlioz'  soire'es 
d'orchestre  heissen.  ■«         ■■•  i 


42  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

phen.  Die  Musik  ist  zaubergewaltig.  Den  Ragas  Maheda's  und 
Parbuti's  gehorchten  nicht  allein  Menschen,  sondern  auch  Thiere 
und  selbst  die  unbelebte  Natur  wurde  durch  sie  in  Bewegung  ge- 
setzt. Gewisse  Weisen  durfte  kein  Sänger  anstimmen,  bei  Gefahr 
in  Flammen  aufzugehen.  Zur  Zeit  Akbers,  heisst  es,  wurde  der 
Sänger  Naik-Gobaul,  ob  er  gleich  bis  an  den  Hals  im  Flusse  Djumna 
stand,  vom  Feuer  verzehrt,  als  er  auf  Befehl  des  Herrschers  den 
zauberkräftigen  Raga  sang.  Eine  andere  Melodie  bewirkte,  dass 
Wolken  aufstiegen  und  Regen  herabströmte,  eine  Sängerin  rettete 
damit  Bengalen  vor  Misswachs  und  Hungersnoth.  l)  Wieder  eine 
andere  Melodie  machte  die  Sonne  verschwinden,  und  verbreitete 
Finsterniss;  Mia-Tu-Kine,  ein  Sänger  Akber's,  bewirkte  dieses  Wun- 
der, der  Palast  wurde  durch  seinen  Gesang  sogleich  in  tiefes  Dun- 
kel gehüllt.  So  hat  also  die  Musik  nach  der  Anschauung  der  Hin- 
dus,  gleich  dem  Gebete,  dem  Opfer  und  der  Askese,  götterzwingende, 
magische  Wirkungen.  Auch  Thiere  widerstehen  ihr  nicht,  sie  be- 
schwichtigt die  Wuth  der  Schlange  und  zähmt  den  wilden  Elephan- 
ten.  2).  Von  den  vier  angenommenen  Haupttonsystemen  sind  zwei 
von  den  Göttern  selbst  angegeben ,  von  Iswara  und  von  dem  wohl- 
bekannten Hanuman  —  die  beiden  andern  stammen  von  Bharata- 
Muni  (Berat),  dem  Erfinder  der  Nataks  (d.  i.  der  Dramen  mit  Musik 
und  Tanz)  und  von  Calinath,  einem  gottbegeisterten  Weisen  her. 
In  der  Periode  Krislma's  gab  es  nicht  weniger  als  1600,0  Tonarten, 
da  sich  ebenso  viele  Gopi  (Nymphen,  Hirtenmädchen  von  Madura) 
um  die  Liebe  des  als  Hirt  auf  Erden  weilenden  Gottes  bemühten 
und  eine  jede,  um  sein  Herz  zu  rühren,  ihren  Gesang  in  einer  eige- 
nen Tonart  anstimmte.  Jones  hat  eine  ganze  Folge  Ragmalas,  ge- 
malter indischer  Mythen  oder  Legenden,  aus  Hindostan  mitgebracht, 
die  in  zierlicher,  naiver  Weise  und  in  einer  mädchenhaft  schüchter- 
nen und  anmuthigen  Ausführung  grösstentheils  Scenen  aus  Krishna's 
Hirtenleben  und  seinem  Verkehre  mit  den  Gopi  darstellen.  Hier 
sieht  man  auf  der  einen  Darstellung  Krishna,  kenntlich  durch  die 
schwarzblaue  Farbe  und  eine  Zackenkrone,  heiter  scherzend  mit 
einer  Zahl  jener  Hirtenmädchen,  die  ihn  musizirend  umgeben.  Zwei 
davon  schlagen  Castagnetten,  eine  dritte  rührt  mit  der  Hand  eine 
Trommel,  die  in  Gestalt  und  Behandlungsweise  völlig  einer  fäss- 
chenartigen  altägyptischen  Trommel  gleicht,  eine  vierte  bläst  eine 
Art   Schalmei,   «leren   obere   Hälfte  schlangenartig   eingebogen  ist. 


1)  W.  Ouseley,  Orient,  collect.  I.  S.  74. 

2)  Dass  die  Schlangenbeschwörer  in  Hindostan  sich  einer  Art  Flöte,  oder 
auch  wohl  eines  Saiteninstruments  bedienen,  ist  bekannt.  Strabo,  XV.  1.  42 
berichtet,  dass  die  Indier  gefangene  Elephanten  mit  Gesang  und  Taubenschlä- 
gen {ßthcfiM  Tt?'i.  xal  TiLin<tvt.ci<ü))  zähmten.  Dasselbe  erwähnt  Martianus 
Capella  de  nupt.  Mercurii  et  pfailolog.  IX:  Elephantos  indicos  organica  per- 
mulsos  detineri  voce  compertum. 


Indien.  43 

Ein  anderes,  äusserst  liebliches  Bildchen  zeigt  eine  Gopi  im  freund- 
lichen Verkehr  mit  Gazellen,  welche  sieb  zutraulich  um  sie  drängen, 
sie  trägt  eine  Vina,  und  es  sieht  aus,  als  habe  ihr  Saitenspiel  die 
zierlichen  Geschöpfe  herbeigelockt.  Die  ganze  Serie  von  Bildchen  ist 
eine  schöne  Illustration  zu  der  gepriesenen,  Krishna's  Hirtenleben 
schildernden  dramatischen  Idylle,  der  Gitagowinda. ') 

Auch  die  Erfindung  des  Schauspiels  wird  von  den  Hindosta- 
nern  in  die  mythische  Zeit  verlegt;  der  schon  vorhin  erwähnte  Er- 
finder Bharata,  genannt  Muni,  fasste,  sagen  sie,  Schauspiele  in  eine 
Sammlung  von  Sutra  zusammen  und  führte  sie  vor  den  Göttern  selbst 
in  Tänzen  auf.  Brahma  selbst  hatte  die  Vorschriften  dafür  aus  den 
Veda  zusammengestellt  und  theilte  sie  dem  Bharata-Muni  mit.  Jene 
erste  Darstellung  vor  den  Göttern  hatte  die  Geschichte  Vishnu's,  die 
Gattinwahl  der  Lakschmi  zum  Gegenstande,  und  bestand  in  panto- 
mimischen Tänzen,  die  in  Indra's  Himmel  durch  die  Gandharven 
und  Apsarascn  (die  den  Indra  umgebenden  Genien  der  Musik  und 
des  Tanzes)  ausgeführt  wurden.  -I  Eine  andere  Mythe  lässt  das 
..Sangita",  das  ist  aus  Musik,  Gesang  und  Tanz  zusammengesetzte 
Darstellungen  von  Krishna  und  den  ihn  umgebenden  Hirtenmädchen 
ausgehen.  3) 

Es  ist  bemerkenswerth,  dass  der  hindostanische  Götterkreis. 
oder  eigentlich  der  Himmelsgott  Indra  an  den  vorhin  erwähnten 
Gandharven  eine  ihn  umgebende  Schar  von  Sängern  und  Musikern  be- 
sitzt, und  sonach  die  Tonkunst  von  der  hindostanischen  Mythe  in 
den  Himmel  selbst  versetzt  wird.  Im  Rigveda  (I.  2.  44)  wird  noch 
von  einem  einzelnen  Gandharba  gesprochen,  der  kein  Sänger,  son- 
dern ein  muthiger  Kampfgenosse  Indra's  ist,  wenn  dieser  auszieht, 
die  bösen  Geister  und  den  Einhüller  Vritra  zu  bekämpfen.  In  den 
grossen  Epen  lim  Mahabharata  in.  159.  Vers  11656)  erscheinen 
schon  Gandharven  in  der  Mehrzahl.  Ursprünglich ,  nach  Lassen, 
Symbole  des  Sonnengottes  und  kraft  dessen  auf  Sonnenrossen  rei- 
tend4) ,  nach  Duncker,  an  die  Stelle  der  nach  der  altern  Mythe,  um 
den  Kämpfer  Indra  wehenden,  die  einhüllenden  Wolken  vertreiben- 
den Winde  getreten5),  wurden  sie  in  nicht  bekannter  Zeit  und 
aus  nicht  bekannt  gewordener  Veranlassung,  jedenfalls  vor  Abfas- 
sung der  grossen  Epen,  zu  Musikern  und  Sängern  des  Gottes. 
Nach  der  Brahmanischen  Theogonie  schuf  Brahma,  nachdem  er  drei- 
tausend Billionen  und  vierhundert  Millionen  Jahre  im  Brahma-Ei 
gelegen,    es    dann    durch   die    Kraft    seines    Gedankens    in    zwei 


1)  Nachbildungen  in  Dalberg's  Uebersetzung  von  W.  Jones'  Schrift  über 
indische  Musik. 

2)  Lassen,  ind.  Alterthumskunde,  2.  Band.  S  5<i2. 

3)  Lassen,  ind.  Alterthumskunde  2.  Bd.  S.  504. 

4)  A.  a.  O.  1.  Bd.  S.  773. 

5)  Duncker,  Geschichte  des  Alterthums.  2.  Bd.  S.  154. 


44  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

Theile  gespalten,  aus  denen  er  Himmel  und  Erde  machte,  den 
Manu  —  Manu  schuf  seinerseits  die  zehn  grossen  Weisen,  welche 
dann  die  Himmel,  die  Götter  und  neben  andern  guten  und  bösen 
Geistern  auch  die  Gandharven  und  die  Apsarasen  hervorbrachten. 
Kraft  dieser  göttlichen  Abstammung  könnte  man  die  „lotosäugigen" 
Apsarasen,  die  Musikerinnen  und  Tänzerinnen  Indra's,  mit  den 
griechischen  Musen  vergleichen,  wenn  sie  nicht  allzuviel  Bajaderen- 
artiges  an  sich  hätten.  Galt  es,  einen  frommen  Büsser  oder  Einsied- 
ler  in  Versuchung  zu  führen,  so  übernahm  irgend  eine  reizende 
Apsarase  diese  Mission.  Dafür  verwandelte  Wasischta.  der  bekannte 
Besitzer  der  Wunderkuh,  bei  solcher  Gelegenheit  die  Apsarase 
Rambha  in  Stein. 

Gandharven  und  Apsarasen  feiern  frohe  Ereignisse,  an  denen 
die  Götter  Theil  nehmen,  durch  Gesang  und  Tanz.  „Nichts  gibt 
es,"  heisst  es  im  Pantscha-tantram,  „was  in  der  Welt  selbst  Göttern 
lieber  wäre  als  Gesang;  durch  den  Zauber  der  Saiten  fing  Ravana 
den  Siva  selbst." 

Als  die  Dasarathiden  geboren  wurden,  der  herrliche  Rama, 
Bharata  und  Lakshmana:  da  (heisst  es  im  Ramajana)  „sangen  lieb- 
lich die  Gandharven,  die  Scharen  der  Apsarasen  tanzten,  die  Pau- 
ken der  Himmlischen  (deva-dundubhayo)  tönten,  und  Blumenregen 
fiel  aus  den  Lüften.  Aber  in  Ajodjha,  der  Stadt,  feierte  zahlloses 
Volk  herrliche  Feste,  vom  frohen  Schwärme,  von  Gauklern,  Tän- 
zern und  Sängern  wimmelten  die  weiten  Strassen;  sie  ertönten  von 
mannigfachen  musikalischen  Instrumenten. l)  Und  als  der  König 
Dasaratha,  mit  der  schönen  Tochter  Santa  und  dem  Sohne  des 
Weisen  „leuchtend  gleich  der  aufsteigenden  Flamme",  in  seinen 
Königssitz  einzieht,  als  die  Stadt  von  Wohlgerüchen  dampft,  die 
Strassen  mit  Wasser  besprengt  sind,  von  den  Häusern  Fahnen  wehen 
und  alles  Volk  sich  freut,  da  „hält  der  König  seinen  Einzug  in  die 
schöngeschmückte  Stadt  beim  Ton  der  Muscheltrompeten  und  Pau- 
ken."2) Derlei  lautschallende  Ton  Werkzeuge  vor  dem  Könige  zu 
spielen  war  Sitte.  Strabo  erzählt,  dass  vor  den  indischen  Königen 
Pauken-  und  Beckenschläger  einhergehen. 3)  Auch  Ardschuna 
wird,  als  ihm  Indra  Blitz  und  Donnerkeil  übergibt  und  Urwasi,  die 
schönste  der  Apsarasen,  sich  ihm  als  Gattin  gesellt,  von  den  Göttern  und 
Heiligen  mit  Muscheltrompeten  und  Paukenschall  begrüsst.  4)  Aus 
ähnlichen  Instrumenten  bestand  auch  die  alte  indische  Kriegsmusik, 
nach  Strabo's  Bericht  haben  die  „  Archonten  des  Krieges  Pauken-  und 
Beckenschläger  beizustellen"  :>).  aber  auch  mit  Muscheltrompeten  und 


1)  Ramajana,  I.  19.  V.  LO.  11.  12. 

2)  A.  a.  0.  I.  10.  V.  32. 

'■'>)  TiQOTjyoT'VTcu  dt  Tvti7Ta.vi.c!Tn'i  y.cii  y.wdotvoqioQov.  Strabo.  XV.  Cap.I.  55. 

4)  Bopp.  „Ardschuna's  Reise".  3.  10. 

5)  A.  a.  O.  52.  y.wdo>vo<fö^o<;- 


Indien.  45 

mit  Doppelpfeilen  wurde  kriegerische  Musik  gemacht  und  wurden 
Signale  gegeben.  M  Als  die  Könige  von  Mien  (Ava)  und  Bengalen 
im  Jahre  1272  n.  Chr.  gegen  den  tatarischen  Grosskhan  Kublai 
eine  grosse  Schlacht  schlugen,  liessen  sie  zum  Angriffe,  nach  Marco 
Polo's  Erzählung,  eine  ungeheuere  Menge  von  Kriegsinstrumenten 
ertönen.  *2)  Krieg  und  Musik  spielen  in  der  mythischen  Wunderzeit 
seltsam  ineinander.  Der  Wagenlenker  der  alten  Könige  von  Hindo- 
-tan,  Suta,  war  zugleich  ihr  Barde-  er  hatte  neben  seiner  Aufgabe 
das  Gespann  im  Kampfe  zu  leiten,  noch  die  weitere,  das  Lob  des 
Königs  zu  singen  und  die  alten  Sagen  vorzutragen.  Er  war  ge- 
mischter Abkunft,  Sohn  eines  Kschatria  und  einer  Brahmanin.  In 
der  Ueberlieferung  wurde  Suta  zu  einem  concreten  historischen  In- 
dividuum, einem  Schüler  Vjasas,  des  Vedasammlers,  und  selbst  Ver- 
breiter der  Purana  durch  sechs  Schüler,  die  er  ausbildete.  3) 

Ehe  sich  noch  die  Arja  zu  Herren  des  Landes  machten,  hatten  die 
alten  Ureinwohner  Südindiens  (nach  Calci  well,  dem   gründlichsten 
Forscher  und  Kenner  dieser  Epoche)  Barden,  die  bei   den  Festen 
ihre  Lieder  sangen,  obschon  das  Volk   nicht  keinmal  die  Schreibe- 
kunst verstand. 

In  der  Zeit,  die  uns  (freilich  phantastisch  umgedichtet)  aus  dem 
Spiegel  der  alten  Epen  entgegenleuchtet,  war  die  Musik  im  Wesent- 
lichen der  Musik  der  ältesten  Culturländer,  Aegypten,  Assyrien, 
Babylon4),  China,  allem  Anscheine  nach  ähnlich;  nur  wurde  sie 
einerseits  duftiger,  poetischer,  phantastischer  und  phantasievoller 
aufgefasst,  andererseits  befand  sie  sich  noch  sehr  merklich  auf  dem 
Standpunkte  eines  naiven  Naturalismus.  Die  Trompete  wird  im 
Ramajana  geradezu  „Cankha"  Muschel  genannt;  und  jenes  uralter- 
thümlichste  Entlocken  dumpfer  Schmettertöne  aus  Muscheln,  wie 
die  Griechen  ihren  Triton en  zuschrieben,  war  also  noch  im  Ge- 
brauche, als  Indien  schon  glänzende  Städte,  wie  Ajodhja,  Indra- 
prastha  und  Hastinapura  (das  Ilion  des  Mahabharatal  besass.  Auch 
die  oft  erwähnten  Trommeln,  mit  dem  den  eben  erwähnten,  den 
dumpfen  Schall  malenden  Sanskritworte  bezeichnet,  sind  für  diesen 
Stand  der  damaligen  Musik  kennzeichnend.  —  Es  waren  theils  klei- 
nere, aber  doch  umgehängt  zu  tragende  Handtrommeln,  dergleichen 
die  Himmlischen  bei  der  Geburt  der  Söhne  Dasaratha's  zum  Tanze 
schlugen,  theils  wohl  auch  grössere  Schallwerkzeuge,  wie  bei  jenem 
festlichen  Einzüge.  Doch  gab  es  auch  schon  Saiteninstrumente, 
selbst  schon  in  den  Händen  der  Himmelsbewohner  und  halbgött- 
lichen  Nymphen,   die  Vina  ist  ja   (gleich  der  griechischen  Lyra  in 


1)  Vergl.  Cunningham,  the  Bhilsa  Topes.  PI.  13. 

2)  Marco  Polo.  II.  42. 

3)  Lassen,  ind.  Akerth.  3.  Bd.  S.  503. 

4)  Ueber  den  Verkehr  mit  Babvlon,  Assvrien  u.  s.  w.    s.  Lassen,  1.  Band. 
S5^. 


45  Die  Anfange  der  Tonkunst. 

Hella.-)  das  eigentliche  Nationalin strument,  Götterertiiulung.  Götter- 
gabe, und  noch  jetzt  das  Instrument  der  niahrattischen  und  benga- 
lischen Brahminen.  l)  Manche  noch  heut  angewendete  Instrumente 
scheinen  sich  aus  sehr  alter  Zeit  erhalten  zu  haben,  so  eine„Pambe" 
genannte  Pauke,  die  blos  in  den  Tempeln  Virapatrins,  des  Sohnes 
Shivas,  angewendet  wird. 

Als  ältestes  Denkmal  hindostanischer  Dicht-  und  Singekunst  ist 
unter  den  Yedas  (den  Büchern  der  liturgischen  Gebete,  Anrufun- 
gen, Hymnen  u.  s.  w.)  der  sogenannte  Rigveda,  d.  i.  Lob-  und 
Preisveda  erhalten,  welcher  Loblieder  und  Gebete  an  die  Götter, 
Kriegsgesänge,  Siegeshymnen  enthält,  und  dessen  einzelne  Gesänge 
mit  den  Namen  der  Priester  und  Sänger  bezeichnet  sind,  denen  sie 
zugeschrieben  werden.  Es  ist  darin  nur  vom  Fünfstromlande  und 
dem  Landstriche  am  Indus  als  Wohnsitz  der  Arja  die  Rede  und  des 
nachmals  so  heilig  gehaltenen  Stromes  Ganga  geschieht  gar  keine 
Erwähnung.  Da  nun  die  Arja  vom  Gangeslande  schon  um  1 300 
v.  Chr.  Besitz  nahmen,  so  lässt  sich  auf  das  hohe  Alter  dieser  Ge- 
sänge schliessen.  Wir  wissen,  das?  bei  Opferfesten  grosse  Tänze 
ausgeführt,  bei  den  ,.Rasa'4  genannten  Festen  Gesänge  zu  Ehren 
Vishnu's  angestimmt  wurden  -)  und  dass  die  hindostanische  Litur- 
gie, wo  sie  nicht  von  der  Lehre  Muhamed's  verdrängt  wurde,  noch 
heute  solche  Gesänge  vorschreibt.  3)  Wie  die  Worte  der  Dichtung 
sind  zuverlässig  auch  die  Singweisen  Denkmale  einer  uralten  Zeit.4) 

Die  historisch  beglaubigte  Entstehung  der  Dramen  fällt  in  die 
Zeit  der  buddhistischen  Könige  und  es  werden  solche  Aufführungen 
schon  zur  Zeit  des  Königs  Acoka  (um  230  v.  Chr.)  erwähnt.  Nach 
jenein  mythischen  Bharata-Muni  heissen  die  Sänger  noch  jetzt  in 
Guzerat  „Bharot"  bei  den  Ragaputra  „Bhat".  Lassen  vermuthet 
dahin- .  dass  die  ältesten  dramatischen  Darstellungen  gesangweise 
ausgeführt  wurden.5)  Wirklich  besteht  das  idyllische  Spiel  „Gi- 
tasrowinda1'.  worin  Krishna's  Entzweiunsr  und  Versöhnung  mit 
seiner  Geliebten  Radha  geschildert  ist,  aus  Gesängen  der  Liebenden 
und  eines  Chores  von  Freundinnen,  ähnlich  dem  hohen  Liede  der 
Hebräer.  Wie  in  Griechenland  das  älteste  Drama  mit  den  Schick- 
salen des  Dionvsos,  befasste  sich  in  Indien  das  Drama  ursprünglich 


1)  Nach  Plinius  bist,  uat.  IX.  13.  und  Pausanias  VIII.  23.  6  verfertigten 
die  Indier  aus  den  Schalen  der  Schildkröten  auch  Lyren. 

2)  Lassen,  ind.  Alterthuniskunde,  2.  Bd.  S.  504.  öi'ö. 

3)  Graf  Johann  Potocky  hörte  in  Astrachan  eine  Kolonie  Hindostaner  aus 
Multan  in  einem  zum  Tempel  eingerichteten  Räume  eine  Abendhymne  an 
Vishnu  singen,  und  fühlte  sich  .. gewissermassen  religiös  ergriffen  von  dem 
Einklänge  ihrer  Cantilena .  welche  von  Tamtamschlägen  begleitet  wurde". 

4)  Möge  uns  irgend  ein  kundiger  und  gewissenhafter  Musiker  recht 
bald  Proben  davon  aus  Hindostan  mitbringen,  das  uns  ja.  Dank  sei  es  den 
Verkehrsmitteln  der  Neuzeit    bedeutend  nähergerückt  ist. 

5)  Lassen.  2.  Bd.  S.  502.  503. 


Indien.  47 

mit  Darstellungen  aus  der  Geschichte  Wishnu's  und  Krishna's.  Es 
war  olini-  Zweifel  gleich  dem  griechischen  Drama  ein  Verein  von 
Poesie.  Musik  und  Tanz,  denn  für  die  Vereinigung  von  Tanz  mit 
(reberden  und  Worten  haben  die  Hindostaner  das  Wort  „Katja" 
und  „Natakau  heisst  soviel  als  Schauspieler  oder  auch  Schauspiel. 
Pantomimischen  Tanz  ohne  Worte  nennen  sie  „Nritja",  blossen 
Tanz,  der  weiter  nichts  darstellt,  „Nritta".  Die  asketische  Lehre  der 
Brahmanen,  und  die  in  sich  hineinsinnende  Versunkenheit  der  Bud- 
dhisten  hinderte  nicht  die  Ausbildung  dieser  heiteren  Künste.  Noch 
jetzt  sind  mythische  Dramen  in  Hindostan  gebräuchlich,  und  es  ist 
ein  Gegenstand  grosser  Heiterkeit,  wenn  der  weise  Gott  Ganesa 
mit  seinem  dicken  Wanst  und  seinem  Elephantenkopfe  auftritt. 
Auch  dem  Gottesdienste  der  Buddhisten  fehlte  es  nicht  an  Musik, 
die  alten  grossen  Höhlentempel  (z.B.  in  Salsette)  haben  oberhalb  de- 
Einganges eine  eigene  Galerie,  in  welcher  man,  nach  Lassen,  eine 
Musikgalerie  zu  erkennen  hat,  da  eine  solche  bei  den  Gajna- 
tempeln  noch  jetzt  vorkommt.  ')  Musikinstrumente  wurden  ge- 
schätzt, unter  den  reichen  Geschenken,  welche  Akabaros  der  König 
von  Arjake  erhielt,  befänden  sich  auch  musikalische  Instrumente.  2). 
Die  Dichter  pflegten  ihren  Poesien  die  Bemerkung  beizulegen,  in 
welcher  Tonart  jede  davon  vorzutragen  sei,  wenigstens  that  solches 
der  berühmte  Dichter  der  Gitagovinda  Jajadeva;  für  die  schönste 
seiner  Oden  wählte  er  die  Tonart  Vasanti.  3) 

Als  die  Griechen  mit  den  Indiern  bekannt  wurden,  fänden  sie 
bei  ihnen  Musik,  als  eine  Erheiterung  für  die  Könige  und  deren  Hof- 
staat, in  Uebung.  Wenn  der  König  jagt,  erzählt  Curtius,  so  erlegt 
er  die  wilden  Thiere  mit  Pfeilen,  wahrend  sein  Harem  dazu  Preis? 
Inder  singt.  Dass  die  Griechen  in  den  festlichen  Processionen, 
wobei  unter  dem  Getöne  von  Pauken,  Zymbeln  und  Schallbecken 
die  Könige  mit  grossem  Gefolge,  in  bunten  Gewändern  und  mit 
Stirnbinden.  Krüge  und  Schalen  in  Händen,  Panther  und  Löwen 
mitfahrend,  zum  Opfer  zogen,  einen  Dionysoscult  erblickten,  war 
ganz  natürlich. 

In  wiefern  die  jetzige  Hindu-Musik,  welche  in  ihrer  Art  theo- 
retisch und  praktisch  eine  beachtenswerthe  Ausbildung  zeigt,  mit 
der  in  alter  Zeit  gepflegten  Kunst  Aehnlichkeit  hat  und  in  wieweit 
sie  sich  aus  der  früheren  einfachen  Tonkunst  des  alten  Indien 
entwickelt  hat,  dafür  fehlen  freilich  genügende  Anhaltspunkte.    Man 


1)  Lassen,  2.  Bd.  S.  1172. 

2)  Ebendas.,  3.  Bd.  S.  51. 

3)  Jones.  S.  41.  Die  Bemühungen  Sir  William  Junes,  sich  diese  Melodien 
zu  Jajadeva's  Gedichten  zu  verschaffen,  waren  vergebens.  Die  Pandits  im  Sü- 
den verwiesen  ihn  nach  Westen,  die  westlichen  Brahminen  nach  Norden,  und 
jene  von  Nepaul  und  Cashemir  erklärten,  von  keiner  alten  Musik  zu  wissen,  und 
verwiesen  den  eifrigen  Forscher  wieder  auf  den  Süden  als  die  Heimat  Jajadeva's. 


4S  Die  Anfange  der  Tonkunst. 

darf  nicht  ausser  Acht  lassen,  dass  jene  in  die  frühesten  Zeiten  der 
Geschichte  zurückgreifende  Cultur,  durch  das  Eindringen  des  Islam, 
die  Eroberungsziige  Mahmud  des  Gazneviden  zu  Anfang  des  1  1 .  Jahr- 
hunderts unserer  Zeitrechnung,  des  Thamas  Kulichan,  das  Begrün- 
den der  Mogulherrschaft  u.  s.  w.  ausserordentliche  Erschütterungen 
erlitten  hat.  Während  China  in  seiner  Abgeschlossenheit  noch 
heute  so  ziemlich  dieselbe  Gestalt  des  Lebens  zeigt,  wie  das  China 
Yaos  und  Chuns,  und  selbst  das  Festsetzen  der  fremden  Mandschu- 
Dynastie  der  anerhörten  Zähigkeit  dieser  Gewohnheiten,  Sitten,  Cere- 
monien  und  Künste  nichts  anhaben  konnte,  ist  das  Indien,  wel- 
ches die  Heldenkämpfe  um  die  jetzt  spurlos  verschwundene  Pracht- 
stadt Hastinagura  sah,  in  welchem  die  wundersam  phantastischen 
Pagoden  von  Tanjore,  von  Madura,  die  Höhlenwunder  von  Ellora 
entstanden,  etwas  anders  geworden,  es  wurde  das  heutige  Hindo- 
stan,  in  welchem  der  Alkoran  den  Triumph  erlebte,  dass  eine  neue 
Grossstadt  den  Namen  Allahabad  (Gottesstadt)  erhielt,  dass  sich  zu 
Delhi,  Agra  u.  s.  w.  Bauten  erhoben,  deren  Kuppeln  und  Minarets 
von  den  persischen  Moscheen  herübergeholt  sind;  dass  ein  Theil 
der  Bewohner  den  Islam  mit  aller  fanatischen  Vertiefung,  die  dem 
Hindu  in  Religionssachen  eigen  ist,  ergriff.  Hindostan  bildet  ge- 
wissermassen  den  Ueberleitungspunkt  zu  der  Musik  der  mahomeda- 
nischen  Völker,  und  wie  es  seinen  natürlichen  Grenzen  nach  an 
Persien  und  Arabien  stösst,  so  hat  die  Cultur  (auch  die  musikalische) 
hinüber  und  herüber  in  mannigfachen  Wechselbeziehungen  gewirkt. 
Der  anonyme  Autor  eines  arabischen  Buches  „Blütenbaum,  dessen 
Kelche  dieMu*iklehre  enthalten",  bezeichnet,  das  von  ihm  erklärte 
System  der  Musik  für  indisch1);  es  stimmt  in  manchen  Beziehun- 
gen mit  den  hindostanischen  Schriften  überein,  aber  in  andern 
nicht,  und  diese  sehr  zahlreichen  fremden  Elemente  sind  (schon 
nach  den  aus  dem  Persischen  stammenden  Kunstausdrücken),  wenn 
sie  der  Autor  des  Blütenbaumes  wirklich  aus  Hindostan  herüberge- 
holt hat,  dort  doch  nur  eingeführtes  oder  eingedrungenes  mahomeda- 
nisch-persisches  Gut  gewesen.  So  deutet  das  geigenartige  Rebah, 
die  den  arabischen  Guitarren  (Tanbur)  sehr  ähnliehe  Magoudi  u.  s.  w. 
den  Einfluss  an,  den  seinerseits  Arabien  auf  Hindostan  geübt.  Die 
Wechselströme  der  Cultur  können  erst  dann  völlig  verstanden  wer- 
den, wenn  man  sich  das  Gesetz  dieser  Fluetuationen,  das  sich 
überall  und  zu  allen  Zeiten  in  gleicher  Art  wiederholt,  klar  ge- 
macht hat.  In  Hindostan  selbst  hält  man  die  echte  alte  Kunst 
für  verloren.  In  den  nördlichen  Gegenden  trägt  man  sich  mit  der 
Meinung,  es  gäbe  in  den  westlichen  Districten  noch  Musiker,, 
welche   die    ursprüngliche  zaubergewaltige  Musik  besitzen.      Dort 


1)  Villoteau  hat  in  der  descr.  de  l"Egypte,  Bd    14,  dieses  Buch  theils  in 
Uebersetzung,  theils  auszugsweise  mitgetheilt. 


Indien.  49 

aber  schreibt  man  die  Existenz  solcher  Musiker  nur  noch  der  Pro- 
vinz Bengalen  zu.  ') 

Die  indische,  insbesondere  die  Sanskritliteratur  zählt  eine  be- 
träch fliehe  AnzahlzumTheil  sehr  alter  musikalisch-theoretischer  Werke, 
als:  Raga-Derpan  (Spiegel  der  Tonleitern),  Sunjit-Derpan  (Spiegel  der 
Melodien).  Ragarnave  (See  der  Affekte),  Sabhavinoda(die  Ergötzung 
der  Gesellschalten),  das  von  einem  tonkundigen  Gelehrten  Soma  ver- 
fasste  Buch  Ragavibhoda  (Lehre  von  den  Tonleitern),  die  Bücher 
Naravan2).  Damodora,  Ratnacara,  Sangita-narayana,  Pariataka  u.  s.  w. 

Das  Buch  Soma  oder  Ragavibhoda  setzt  in  seinem  ersten, 
dritten  und  vierten  Capitel  die  Theorie  der  Töne  nach  ihrer  Ein- 
theilung  und  Folge,  die  Scalen  nebst  ihren  Namen  und  ihren  Ver- 
änderungen durch  die  Temperirung.  Das  zweite  Capitel  ist  dem 
hindostanischen  Hauptinstrumente,  der  Vina,  gewidmet  und  be- 
schreibt ihre  verschiedenen  Arten.  Das  fünfte  Capitel  fügt  als  Beispiel- 
sammlung eine  Anzahl  von  Melodien  hinzu.  Das  Buch  scheint  sehr 
alt,  jedoch  neuer  als  das  darin  öfter  citirte  Ratnacara  des  Saruga- 
Deva,  und  ist  durchweg  in  der  anmuthigen  Versart  Arya  geschrieben. 3) 
Auch  Narayan  behandelt  seine  Lehre  in  harmonischen  Versen.  Die 
Hindu  sind  wohl  das  einzige  Volk  der  Welt,  welches  Lehrgedichte 
über  die  Harmonielehre  besitzt,  und  so  den  trockensten  Gegenstand 
mit  poetischen  Blumen  überkleidet.4)  Die  Bücher  behandeln  erst  die 
poetische  Rhythmik  unter  dem  Titel  „Gana"  (Gesang),  dann  die 
Instrumentalmusik  „Vadya'"  (Saitenspiel)  und  endlich  die  dramati- 
sche Darstellung  ,,Nritya"'  (Tanz).  Die  Vereinigung  dieser  Künste 
und  die  Zusammenstimmung  (Harmonie)  überhaupt,  wTird  mit  dem 
Worte  „Sangita"  ausgedrückt.5) 

Der  hindostanischen  Musik  liegen  sieben  Haupttöne  (Swara) 
zu  Grunde,  die  sich  in  der  Tonleiter  (Swara-grama,  oder  Septaca; 

—  „saptan"  sanskritisch:  sieben)  zu  eiuem  Ganzen  verbinden.  In 
dem,  etwa  aus  dem  5.  Jahrhunderte  unserer  Zeitrechnung  herrüh- 
renden berühmten  Thierfabelbuche  Pantscha-tantram  heisst  es:  .,höre 
die  Eintheilung  des  Gesanges  —  sieben  Töne,  und  drei  Octaven 
und   einundzwanzig   Intervalle  und   neunundvierzig  Taktarten 

—  Quantitäten  und  Zeitmasse  drei.  Drei  Arten  gibt  es  von  Pau- 
sen, sechs  Sangweisen,  neun  Stimmungen,  sechs  und  zwanzig  Fär- 
bungen; weiter  vierzig  Zustände  dann.     Dieses  185  Zahlen  umfas- 


1)  Ouseley,  in  seinen  Oriental  Collections,  London  1 797. 

2)  Sir  William  Jones  erhielt  es  aus  Benares. 

3)  William  Jones,  „über  die  Musik  der  Indier"  (übers,  v.  Dalberg)  S.  19. 
Das  Buch  Soma  wurde  vom  Obersten  Pollier  aufgefunden  und  war  selbst  den 
Pandits  von  Calcutta,  von  Casi  und  Cashemir  unbekannt  gewesen. 

4)  Im  Mittelalter  liebte  man  es.  Regeln  und  Lehren  der  Musik  in  Verse  zu 
bringen,  Bei.-jdele  linden  sich  bei  Guido  von  Arezzo.  Auch  bei  Johann  de 
Muris  u.  a.  werden  die  Lehrsätze  in  lateinischen  Versen  besungen,  doch  sind 
derlei  Poetica  nur  Beigaben. 

5)  Jones,  a.  a.  0.  S.  7. 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.    I  ■* 


50  Die  Anfange  der  Tonkunst. 

sende  Sangsystem  begreift,  gut  ausgeführt  und  fehlerlos,  sämmtliche 
Theile  des  Gesanges.'1  l) 

Sieben  Töne  machen  in  dreimaliger  Wiederholung  in  drei  Oc- 
taven  richtig  einundzwanzig  Intervalle  aus  —  sonach  bildet  bei  der 
indischen  Musik  die  natürliche  diatonische  Scala  und  das  Octaven- 
system  die  Grundlage.  Der  grosse  Ganzton  Avird  in  vier  Viertel- 
töne eingetheilt;  er  kommt  auf  der  ersten,  vierten  und  fünften  Stufe 
des  Swaragrama  vor.  Drei  solcher  Vierteltöne  bilden  zusammen 
einen  kleineren  Ganzton  —  er  erscheint  auf  der  zweiten  und  sechs- 
ten Stufe.  Zwei  Vierteltöne  geben  einen  Halbton,  welcher  wie  bei 
uns.  die  dritte  und  siebente  Stufe  bildet.  Diese  22  Vierteltöne  oder 
Struti  machen  zusammen  eine  Octave  aus  —  eine Eintheilung  bei  der 
kein  Intervall  rein  herauskommen  kann,  und  das  Fundament  allen 
Zusammenklanges,  die  Octave,  um  einen  Halbton  zu  tief  ausfallen  müsste 
(da  sie  richtig  aus  12  Halbtönen  oder  24  Vierteltönen  besteht,  folg- 
lich bei  22  Vierteltönen  ein  Abgang  von  '2  4  oder  l  2  herauskommt), 
wenn  nicht  zum  Glücke  die  unabweislichen  Forderungen  des  Ohres 
in  der  Praxis  den  Fehler  der  Theorie  verbesserten.  Die  indische 
Urtonleiter  enspricht  also  im  Wesentlichen  unserer  Durscala,  und 
ihr  Grund-  und  Hauptton  ist  .-/,  genannt  Sadrja  oder  Sarja  oder 
auch  Swara,  d.  i.  Ton  (vorzugsweise),  die  übrigen  Töne  heissen 
Rishabba,  Gandhava,  Madhyama,  Panchama,  Dhaivata  und 
Nishadda,  oder  in  bequemer  Abkürzung  auf  die  Anfangssylben 
reducirt: 

Sa,  ri.   (ja.   ata.  pa,  dha.   ni, 

was  beinahe  an  das  Guidonische  at.   re.   mi,  fa,  sol,    la  erinnert. 
Die  indische  Scala  hat  demnach  folgendes  Schema: 

Ganzton.       Ganzton.      Halbton.       Ganzton.  Ganzton.         Ganzton.     Halbton. 

Sa      —  ri      —      ga  —    ma     —  pa       —         dha  —      ni   —    sa 


vJvJ1/«'1//  !  V/'1/,'1/,     i/,li/,  !  i/ li/,ti/, !i/,  i  i/, li/, 1 1  .1 1 ',    1/.I1/.U/.     l/li/, 

/4  /4  M  /4   /4  /4  ;4    /A       4  .  /4  /4  ;A     /4   /4  /4  ,  4   -4     4   4  '4    ,4  '4 

a  1  A  cw        I  d  e  fis  gis 

4  Struti.       3  Struti.  2  Struti.     4  Struti.  4  Struti.        3  Struti.    2  Struti. 

Sa  ri  ga         ma  pa  dha  ni  sa 

Dhj  Töne  behalten  ihre  Namen  auch  bei  der  Erhöhung,  so  dass 
es  bei  der  halbtönigen  Fortschreitung  nur  die  auf  die  zwei  in  der 
diatonischen  Scala  ohnehin  vorkommenden  zwei  Halbtonschritte 
(3.  zur  4.;  7.  zur  8.  Stufe)  entfallenden  Namen  nur  einmal  vorkom- 
men; die  anderen  dagegen  zweimal,  z.  B.  mit  aia  der  Ton  d  und 
dis  bezeichnet  wird  u.  s.  w.  Jones,  der  beste  Berichterstatter,  braucht 
diese  Benennungen  constant  für  dieselben  Töne,  sa  für  a,  ri  für 
h  u.  s.  w.  Sie  werden  aber  anderwärts  eben  so  auf  die  Scalen  von 
c  angewendet,  also  bedeuten  sie  nicht  sowohl  bestimmte  Töne  als  viel- 
mehr die  Stufen  der  diatonischen  Scala,  so  dass  sa  so  viel  heisse  als 


1)  Uebers.  von  Benfey. 


Indien.  51 

erste  Stufe,  vi  so  viel  als  zweite  Stufe  u.  s.  w.  Die  Wiederholung 
ergibt  dieselben  Töne  in  der  höheren  und  zweithöheren  Oetave, 
welche  zusammen  die  vom  Pantscha-tantram  erwähnten  21  Intervalle, 
die  drei  aufsteigenden  As  cht  an  (Octaven)  ausmachen.  Die  Stimmung 
und  Stellung  der  Stege  der  Vina  begreift  aber  nur  die  Töne  vom 
grossen  A  chromatisch  in  Halbtönen  bis  zum  eingestrichenen  h ; 
also  zwei  Octaven  und  einen  Ton  —  das  Buch  Soma  bemerkt  dazu, 
dass  sich  Vierteltöne  auf  diesem  Instrumente  nicht  angeben  lassen: 
jedoch  könne  dieselbe  Wirkung  durch  verschiedene  Anwendung  der 
Tonarten  hervorgebracht  werden.1) 

Die  Tonleitern  der  verschiedenen  Tonarten  werden  theils  durch 
Beginn  des  Octavenumlaufes  von  stets  anderen  Stufen,  durch  Mo- 
difikation der  Intervalle,  innerhalb  der  Scala,  mittels  Erhöhung  oder 
Vertiefung  und  zum  Theil  durch  Auslassung  und  Ueberspringung 
einzelner  Tonstufen  hervorgebracht.  Wir  werden  auch  in  der  an- 
tiken Musik  fünf  Formen  griechischer  Tonarten  begegnen,  welche 
Aristides  Quintilianus  die  „allerältesten"  nennt,  die  mit  ihren  Fort- 
schreitungen in  Vierteltönen  und  dem  Ueberspringen  einzelner  Ton- 
stufen auffallend  an  verwandte  Gebilde  indischer  Musik  mahnen. 
Wir  werden  dort  sehen,  dass  diese,  von  der  natürlichen,  d.  i.  rich- 
tigen Stufenfolge  der  Töne  so  weit  abweichenden  Tonleitern  doch 
nur  durch  Verdrehung  der  natürlichen  Scala  entstanden  sind.  Aehn- 
liches  gilt  augenscheinlich  auch  von  den  indischen  Tonleitern,  wobei 
es  freilich  eitle  Mühe  bleiben  würde,  in  diese  sehr  verwickelte,  phan- 
tastisch mit  ihrem  Stoffe  spielende  Doctrin  Zusammenhang  bringen 
und  den  Nachweis  der  Gesetzlichkeit  liefern,  und  darin  einen 
consequent  durchgeführten,  das  fundamentale  natürliche  Verhält- 
niss  der  Töne  zu  einander  berücksichtigenden  Grundgedanken  finden 
zu  wollen.  In  der  Möglichkeit  der  tausendfachen  Toncombinatio- 
nen  verliert  sich  der  überschwängliche  Sinn  des  Orientalen,  und 
ohne  das  Zufällige  von  dem  Wesentlichen  unterscheiden  zu  können, 
unfähig  aus  den  concreten  Erscheinungen  einzelner  von  einander 
verschiedener  Kunstgebilde,  das  ihnen  gemeinsam  zu  Grunde  liegende 
allgemeine  Gesetz  herauszufinden,  stellt  er  ein  wunderliches,  zum 
Theil  sich  selbst  widersprechendes  Tonsystem  und  eine  Unzahl  von 
Tonarten  zusammen.  Aus  den  Büchern  Soma  und  Narayan  ist 
(nach  Jones' Bemerkung)  zu  entnehmen,  „dass  fast  jedes  Königreich. 
ja  jede  Provinz  (in  Hindostan)  ihren  eigenen  Styl  von  Melodien 
habe,  und  dieselben,  was  Namen,  Zahl  und  Zusammensetzung  der 
Tonarten  betrifft,  sehr  voneinander  abgehen."  Da  der  Ton  „Ansa"', 
d.  i.  der  in  der  Melodie  zumeist  berührte  als  Grundton,  als  Tonika 
angesehen  wird2),  und  in  dieser  oder  jener  Melodie  zufällig  einzelne 
Töne  der  Scala  gar  nicht  angewendet  erscheinen,  so  lässt   sich  die 


1)  Jones,  a.  a.  0.  S.  25 

2)  Jones,  S.  36  und  37. 


52  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

seltsame  Fassung  der  indischen  Tonarten,  wenn  sie  aus  solchen 
Melodien  abstrahirt  worden  sind,  allenfalls  erklären.  Zwei  Melodien 
haben  z.  B.  dieselbe  Ansa,  aber  in  jeder  derselben  sind  andere  Töne 
der  Scala  unbenutzt,  oder  sie  sind  aus  denselben  Tönen  zusammen- 
gesetzt, aber  jede  hat  eine  andere  Ansa,  d.h.  einen  andern  hauptsäch- 
lich angeschlagenen  Ton.  Macht  man  nun  diese  Zufälligkeiten  zu 
wesentlichen,  tonartenbegründenden  Unterschieden,  mid  ordnet 
diese  disponibeln  Töne  nach  der  Analogie  der  natürlichen  Scala,  so 
liegt  schon  hierin  die  Möglichkeit  zu  zahlreichen  Tonarten.  So 
kann  es  geschehen,  dass  zehn  verschiedene  Melodien,  die  wir  z.  B. 
alle  als  C-dur  oder  als  A-moll  ansprechen  würden,  nach  hindostani- 
scher  Auflassung  zehn  verschiedenen  Tonarten  angehören  können. 
Dazu  kommt  aber  noch,  dass  in  ieder  dieser  Tonarten  gewisse  Töne 
ihre  feste  Stimmung  und  unveränderte  Gestalt  haben,  ähnlich  den 
sogenannten  stehenden  Tönen  des  griechischen  Tetrachordensystems, 
während  andere  durch  Modificirung  in  der  Stimmung  erhöht  oder 
erniedrigt,  oder  durch  Triller  oder  Grupettos  colorirt  werden  dürfen, 
gewissermassen  den  in  ihrer  Tonhöhe  veränderlichen  beweglichen 
Tönen  im  griechischen  Tetrachord  ähnliche,  oder  der  Unterscheidung 
zwischen  einlachen  und  colorirten  Tönen ,  w eiche  in  Gottfrieds  von 
Strassburg  Tristan  angedeutet  wird,  wo  der  Held  die  Harfe  „in 
festen  Grund-  und  raschen  Wechselnoten"  schläft. 

Bei  der  zahllosen  Menge  von  Tonarten,  zu  denen  durch  ein 
solches  Combinireu  der  Töne  der  Weg  geöffnet  ist  (denn  in  der 
That  könnten  hier  selbst  die  10000  Tonarten  der  Nymphen  von  Ma- 
dura  verwirklicht  werden)  und  bei  dem  Umstände,  dass  ihre  Zu- 
sammensetzung eines  festen,  aus  dem  Naturgesetze  der  Töne  und 
Toncombinationen  entnommenen  Grundgedankens  entbehrt,  ist  es 
begreiflich,  wenn  aus  diesem  Reichthum  eine  praktische  Auswahl 
einiger  Tonarten  für  den  Gebrauch  vorgenommen  wird.  So  erkennt 
das  Buch  Soma  (Ragavibhoda)  die  Möglichkeit  an,  durch  Tempera- 
turwechsel 960  Tonarten  zu  erhalten,  ja,  dass  durch  Gesangmanie- 
ren den  Tonarten  ,,wie  Wellen  im  See"  ins  Unendliche  vermehrt 
werden  können  l),  zählt  aber  nur  sechsunddreissig  davon  ausdrücklich 
auf,  und  erklärt  auch  von  diesen  nur  "23  Tonarten  für  gut  an- 
wendbar. Wie  die  Zusammenstellung  der  Tonarten  selbst,  ist  auch 
die  Auswahl  der  Willkür  anheimgestellt.  Die  den  Hindostanern 
eigene  Ausserachtlassung  des  mathematischen  und  physikalischen 
Theiles  der  Tonlehre  rächt  sich  hier  in  empfindlicher  Weise.  Wäh- 
rend die  Annahme  von  36  Tonarten  (6  Ragas  und  30  Raginis)  das 
Gewöhnliche   ist,  und  im  Soma  und  Narayana   vorkommt,   werden 


1)  Da  die  Vina  bewegliche,  nur  mit  Wachs  befestigte  Stege  hat,  so  kön- 
nen zahllose  Unterschiede  der  Stimmung  entstehen,  je  nachdem  der  Spieler  die 
Stege  auf  dem  Griffbrete  anbringt.  Natürlich  begründen  diese  Unterschiede 
in  Wahrheit  so  wenig  wirklich  verschiedene  Tonarten,  als  bei  uns  z.B.  die  ver- 
schiedene Stimmung  einzelner  Pianoforte  es  thut. 


Indien.  53 


anderwärts  wieder  ganz  andere  Resultate  gewonnen,  zumal  auch 
die  mvthologisirende,  allegorisirende  und  poetisirende  Phantasie  der 
Hindostaner  darin  ihr  buntes  Spiel  treibt.  Die  gewiss  merkwür- 
dige Eigenheit  so  vieler  Völker,  zwischen  den  Tönen  der  Musik 
und  den  kosmischen  Erscheinungen  der  Sternenbewegung,  mit  dem 
von  dieser  abhängenden  Wechsel  der  Tage  und  Nächte,  der  Jahres- 
zeiten u.  s.  w.  eigentümliche  Beziehungen  zu  finden,  taucht  auch 
bei  den  Hindostanern  auf.  Da  nun  das  Jahr  der  Hindu  in  sechs 
„Ritus*,  von  je  zwei  Monaten  eingetheilt  wird,  so  sind  jene  6  Ragas 
zugleich  ein  Bild  der  sechs  Jahreszeiten  und  ihre  dichterische  Phan- 
tasie erblickt  in  dem  Charakter  der  einzelnen  Ragas  hier  die  Ermat- 
tung und  müde  Abspannung,  welche  die  tropische  Gluthitze  der  drei 
heissen  Zeiten  hervorruft,  dort  die  aufathmende  Erquickung,  beim 
Eintreten  des  ersten  Regens.  Die  Empfindung  für  diesen  "Wechsel 
der  ganzen  Naturstimmung  ist  in  dem  Hindostaner  ganz  besonders 
lebhaft,  da  er  von  ihr,  gleich  der  Natur,  in  welcher  er  selbst  pflan- 
zenhaft  lebt  und  webt,  auf  das  Innigste  durchdrungen  und  in  seinem 
somatischen  und  psychischen  Befinden  gestimmt  wird.  „Mit  be- 
wunderungswürdiger  Wahrheit",  sagt  A.  v.  Humboldt,  „ist  in  dem 
Gedichte  vom  Wolkenboten  (Meghaduta)  die  Freude  geschildert, 
mit  welcher  nach  langer  tropischer  Dürre  die  erste  Erscheinung  eines 
aufsteigenden  Gewölkes  als  Anzeige  der  nahen  Regenzeit  begrüsst 
wird."  *)  Es  ist  also  begreiflich,  wenn  diese  Anschauung  auch  auf 
Töne  und  Tonarten  übertragen  wird,  und  wenn  auch  die  Freude 
über  die  kommende  Blütenzeit,  wie  die  Trauer  über  ihr  Welken  und 
Schwinden  gewissen  eigenen  Tonweisen  zugewiesen  wurden.  Diese 
Anschauung  wird  so  consequent  festgehalten,  dass  es,  nach  Jones' 
Erzählung,  für  sehr  unschicklich  und  unpassend  gelten  würde,  ge- 
wisse Weisen  zu  anderer  Tageszeit  zuspielen,  als  für  deren  Eigenheit 
und  Charakter  sie  passend  befunden  worden  sind.2)  Da  nun  aber 
die  ganze  Natur  göttlich  belebt  ist  (freilich  aber  von  ziemlich  phy- 
siognomielosen Göttern  und  Geistern),  so  sind  die  sechs  Ragas  zu- 
gleich sechs  Genien ,  die  recht  eigentlich  Götter  der  Tonarten  heissen 
können.  Ihre  zugleich  nach  der  Folge  der  sechs  Jahreszeiten  ge- 
ordneten Namen  sind:  Bhairava,  Malava,  Sriraga,  Hindola  (oder 
Vasanta).  Dipaca  und  Megha.  Jedem  davon  sind  fünf  Nymphen 
vermählt  —  dies  sind  nun  wieder  die  dreissig  Raginis  —  und  jeder 
hat  acht  kleine  Söhne  (Putras),  deren  es  also  zusammen  achtund- 
vierziij  gibt. 

Das  System  Pavän's  nahm  statt  sechs  vielmehr  sieben  Tonarten 
an,  augenscheinlich  nach  den  sieben  Timen  der  diatonischen  Scala 
und  vielleicht  nach  den  bekannten  astronomischen  Beziehungen  der 
Siebenzahl.     Zu  diesem  Haupt-  und   Urtonarten  kamen  noch  fünf 


1)  Kosmos.  2.  Bd.,  S.  40. 

2)  Jones,  a.  a.  <>.  S.  16. 


5.4  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

• 
andere,  nach  den  fünf  Haupttheilen  des  Tages:  Morgen,  Mittag, 
Abend  (Trisandhya) ,  Vor-  und  Nachmittag.  So  entstanden  zwölf 
Tonarten,  gerade  so  viel,  als  wir  nach  den  zwölf  Halbtönen  der  Scala 
haben.  Dagegen  nahm  Kallinatha  90  Tonarten  an,  und  gesellte 
jedem  Tonartengenius  sechs  Nymphen.  Damit  nicht  zufrieden,  ver- 
lobte Ferat  jeden  der  48  Putras  noch  mit  einer  Nymphe  (Farja).  Die 
sechs  Tonartengötter,  mit  ihren  30  Gemahlinnen,  4b  Söhnen  und 
48  Schwiegertöchtern  bilden  zusammen  eine  stattliche  Familie  von 
132  Köpfen,  d.  h.  von  eben  so  vielen  Tonleitern  l).  Der  Stamm- 
baum der  Götterfamilie,  wie  er  im  Buche  Narajan  vorkommt,  um- 
fasst  folgende  göttliche  und  halbgöttliche  Wesen:  Bhairava,  den 
Genius  der  Monate  Aswin  und  Kortie  und  der  Jahreszeit  Sarad, 
welche  mit  dem  Eintritte  des  Vollmondes  in  der  Herbstnachtgleiche 
beginnt  —  ihm  sind  die  Nymphen  Varati,  Medhiamadi,  Bhairavi, 
Saindhavi  und  Bengali  vermählt  —  dem  Sriraga,  dem  Genius  der 
kühlen  Zeit  (Hemanta)  gesellen  sich  die  Nymphen  Malavasri,  Maravi, 
Dhanyasi,  Vasanti  und  Asaveri;  demMalava,  dem  Genius  derThau- 
zeit  (Sisira)  die  Nymphen:  Todi,  Gaudi,  Gonstaizi,  Susthavati  und 
Caccubra.  Hindola,  der  Genius  des  Frühlings  (Vasanta)  oder  der 
Blumenzeit  (Pushpasamaya)  hat  zu  Gattinnen  die  Nymphen  Ramaeri, 
Desaeshi,  Lelita,  Velawali  und  Pantamanjari  —  Dipaca,  der  Ge- 
nius der  heissen  Zeit  (Crishna)  dagegen  die  Nymphen  Desi,  CambodL 
Netta,  Cadari  und  Carnati;  Megha,  der  Genius  der  Regenzeit  (Var- 
scha)  endlich  die  Nymphen  Tacca,  Mellari,  Gurjari,  Bupati  und  Desaeri. 
An  alle  diese  wohlklingenden  Namen  knüpfen  sich  Tonleitern,  die 
zum  Theil  viel  weniger  wohlklingend  sind  —  lückenhaft,  voll  ver- 
änderlicher Töne,  welche  der  Sänger  nach  Geschmack  und  Einsicht 
zu  modificiren  die  Freiheit  hat.  Diese  veränderlichen  und  die 
Lücken  ausgelassener  Töne  sind  so  zahlreich,  dass  das  Buch  Raga- 
vibhoda  keine  einzige  vollständige  feste  Siebentonreihe  ausweisst 
und  in  dem  Narayan  nur  die  Tonarten  Saindhavi,  Vasanti,  Todi, 
Desi,  Carnati  und  Megha  eine  Ausnahme  machen,  wovon  die  erste 
mit  der  sogenannten  phrygischen,  Todi  mit  der  dorischen,  Carmati 
und  Desi  mit  der  mixolydischen  und  Megha  mit  der  lydischen  Ton- 
art der  mittelalterlichen  Kirchentöne  übereinkommt,  Vasanti  un- 
serer A-dur-Tonleiter  gleicht,  während  Desaeshi  das  diatonische 
Hexachord  c  —  a  umfasst,  Bildungen  aber,  wie  Dipaca  (nach  dem 
Soma  H;  d  E  F  g  A),  Gostaizi  (A  H,  c,  D  E,  g),  Velavali  (f,  g  A  c  D) 
und  andere  ähnliche  höchst  seltsam  und  eigen  genannt  werden 
müssen.2) 

Die  beträchtlichen  Abweichungen  zwei  so  wichtiger  Werke  wie 
das  Ragavibhoda  und  das  Narayan  (so  bedeutend ,  dass  keine  einzige 


1)  Jones,  a.  a.  O.  S.  38. 

2)  Das  ausführliche  Diagramm  sehe  man  bei  Jones.     Hier  genüge   als 


Indien.  55 

der  gleichbenannten  Tonarten  in  ihnen  zusammenstimmt)  lassen 
übrigens  erkennen,  dass  diese  Zusammenstellungen  durch  keinen 
festen  Grundsatz  geregelt  sind.  Beinahe  die  seltsamste  Eigentüm- 
lichkeit sind  jene  lückenhaften  .Scalen.  Auch  ist  für  die  Auslassun- 
gen kein  leitender  Gedanke  zu  finden ,  während  die  chinesische,  auch 
lückenhafte  ältere  Scala  wenigstens  in  der  Beseitigung  zwei  bestimm- 
ter Töne  Consequenz  zeigt. 

Glücklichenveise  bewährt  sich  aber  auch  hier  der  Viers  des 
römischen  Dichters,  dass  die  Natur,  man  mag  sie  noch  so  entschie- 
den verjagen  wollen  (naturam  furca  expellas),  am  Ende  dennoch 
gegen  alle  Verschrobenheit  siegreich  ihr  gutes  Recht  zu  behaupten 
weiss. 

So  wie  die  römischen  Rechtsgelehrten  von  einem  natürlichen 
Rechte  sprechen  „quod  natura  omnia  animalia  docuit"  so  könnte 
man  sagen:  die  diatonische  Scala  sei  diejenige,  welche  die  Natur 
aDe  Völker  gelehrt  hat,  Sir  William  Jones  erzählt:  „nachdem  ich 
mir  lange  vergebne  Mühe  gegeben  hatte,  den  Unterschied  der  indi- 
schen Scala  von  der  unsrigen  aufzufinden,  so  ersuchte  ich  einen 
deutschen  Tonkünstler  von  vieler  Fähigkeit,  einen  indischen  Lauten- 
spieler, der  ein  aufnotirtes  Volkslied  auf  die  Liebe  Krishna's  und 
Radha  s  spielte,  mit  der  Violine  zu  begleiten.  Der  deutsche  Virtuos 
versicherte  mir,  dass  die  Scala  völlig  die  unserige  sei.  Auch  erfuhr 
ich  später  durch  Herrn  Shore,  dass,  wenn  man  einem  indischen 
Sänger  den  Klavierton  l)  angibt,  und  er  sich  in  denselben  versetzt, 
die  indische  aufsteigende  Tonreihe  von  sieben  Noten  eine  grosse 
oder  Major-Terz,  Avie  die  unsrige  habe." 

Die  von  Bird  und  Ouseley  gesammelten  Melodien  entsprechen 
mit  Ausnahme  einer,  welche  etwas  haltlos  zwischen  a-moll  und 
c-dur,  und  einer  andern,  die  zwischen  g-dur  und  e-moll  schwankt  2), 
ganz  entschieden  unserer  Dur-  oder  Molltonart.  Die  Mehrzahl  der 
Melodien  gehört  der  Durtonart  an,  gegen  28  dergleichen  Durmelodien 

kommen  nur  vier  Melodien  in  Moll  voi in  einigen  ist  aber  sogar  ein 

mit  wohlerwogener  Absicht,  nach  Art  eines  Alternativs,  eintretendes, 
gegen  die  harte  Tonart  wirksam  contrastirendes,  Minore  angebracht. 3) 
Am  häufigsten  ist  g-dur  verwendet,  zunächst  c-dur;  d-dur  und  a-dur 


Probe  die  Zusammenstellung  des  Bhairava  mit  seinen  Nebentönen;  die  kleinen 
Buchstaben  bezeichnen  die  veränderlichen  Tüne : 

nach  dem  Buchstaben  Raghavibada.       nach  dem  Buche  Naravan. 

Bhairava  ...F    gAH    cDE FGAHcDE 

Varati AHc    d    EFG AHCDeFG 

Medhiamadi    D  E    *    g    A  *    c G  A   *    C  D  E    F 

Bhairavi.  ...Ahc    DEf    g a*CD*FG 

Saindhavi  ...Ah    *    D    E    f    * E  F  G   A  H  C   D  (phrygiseh) 

Bengali  ..     .aHcDEFg AHc    DEF   G 

1)  Dasheisst:  demHindostaner  einehestimmte  Tonart  z.B.  c-dur  anschlägt. 

2)  Nr.  12  und  24  bei  Dalberg. 

3)  A.  a.  0.  Nr.  20  und  25,  Seite  »S  und  22. 


56  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

dagegen  f-dur  ein  einziges  Mal.  Die  Molltonarten  sind  durch  c-, 
d-  und  a- in  oll  vertreten.  *) 

Aus  einer  persischen ,  durch  den  berühmten  Orientalisten  Tych- 
sen  übersetzten  Schrift  über  indische  Musik  '2)  ergibt  sich  zweifellos, 
dass  der  indischen  Musiklehre  auch  die  in  der  griechischen  Musik, 
wie  in  den  Kirchentönen  des  christlichen  Ritualgesanges  so  wichtigen 
Octavengattungen,  im  Sinne  von  Tonarten  aufgefasst,  nicht  fremd 
sind.  Für  die  Sanskritnamen  sa ,  ?■/,  u.  s.  av.  werden  hier  zur  Be- 
zeichnung der  Töne,  die  (auch  von  Ouseley  erwähnten)  persischen 
Benennungen  angewendet,  denen  sich  unter  den  Ueberschriften 
„Karedsch  (der  erste  Ton,  das  ist  Sa)  als  Grundton  mit  sieben  Ver- 
änderungen" sieben  Diagramme  mit  beigeschriebenen  Namen,  Au- 
termende,  Renkhebi  u.  s.  w.  anschliessen,  welche  sieben  Octaven- 
umläufe  darstellen;  von  A  bis  a,  von  H  bis  //,  von  Cis  bis  eis  u.  s.  w. 
Jede  dieser  Scalen  kann  aufsteigend  (ardeh,  gerade,  recht)  oder 
absteigend  (averdeh,  umgekehrt)  angewendet  werden.  Eben  so  er- 
scheint der  Ton  Medhem  {Ma)  und  Kendhar  (Ga)  als  Haupt-  und 
Grundton,  jeder  mit  sieben  Veränderungen  —  Unterschiede,  die 
eigentlich  illusorisch  sind,  da  genau  dieselben  Tonfolgen  schon  in 
den  Octavengattungen  des  Karedsch  vorkommen. 

Diese  Scalen,  welche  für  die  praktische,  naturgemässe  Musik 
ungleich  wichtiger  sind,  als  die  ganze  poetische  Mythologie  des  Soma 
und  Narayana,  setzen  die  indischen  Musiker  in  den  Besitz  von  Mit- 
teln, Melodien  von  sehr  verschiedenem  Charakter  zu  schaffen,  und 
ohne  die  Unterscheidung  zwischen  der  Moll-  und  Durscala,  wie  sie 
die  Grundlage  unserer  Musik  bildet,  zu  machen,  oder  auch  nur  zu 
kennen,  dennoch  beim  Zusammensetzen  von  Melodien  etwas  dieser 
Unterscheidung  ganz  Analoges  praktisch  anzuwenden.  Kommt  dazu 
noch  die  Einmischung  der  den  Hindostanern  wohlbekannten  Erhöhun- 
gen und  Erniedrigungen  der  Töne  um  einen  Halbton,  so  ist  es  er- 
klärlich, dass  die  indischen  Musiker  mit  ihrem  natürlichen  Sinne 
und  Talent  für  Musik  in  ihren  Melodien  musikalische  Gebilde  hin- 
stellen, die  der  europäische  Musiker  seinem  ausgebildeten  Ton system 
entsprungen  glauben  muss,  und  dass  der  auf  theoretischem  Gebiete 
so  grosse  Unterschied  zwischen  europäischer  und  hindostanischer 
Musik  auf  praktischem  Gebiete,  wie  sich  Jones  überzeugte,  eigent- 
lich beinahe  verschwindet.  3) 


1)  Ans  g-dur  gehen  1 1 .  aus  c-dur  7 .  aus  d-dur  5,  aus  a-dur  3  Melodien  — 
aus  c-moll  2,  aus  f-dur,  d-moll,  g-moll  und  a-moll  je  1  Melodie. 

2)  Sie  kam  von  England  aus  in  den  Besitz  Dalbergs,  der  sie  Tychsen  zur 
Prüfung  und  Verdolmetschung  übergab  und  Tychsen's  Uebersetzung  sodann 
veröffentlichte. 

3)  Kiesewetter  („über  die  Musik  der  neueren  Griechen"4,  S.  32)  spricht  sich 
über  diesen  Punkt  treffend  aus:  „überhaupt  kann  ich  mich  schon  lange  des  Ge- 
dankens nicht  erwehren,  dass  die  ausübende  Musik  verschiedener  älterer  und 
neuerer  asiatischer  Völker  ein  ganz  anderes  Ding  gewesen  sein,  oder  noch  sein 


Imlien.  57 

Haben  die  Sammler,  wie  man  voraussetzen  muss,  richtig  notirt, 
so  bewegt  sich  die  musikalische  Praxis  der  Hindostaner  vorzüglich 
in  einfachen  Kreuz-  und  ^-Tonarten,  wie  wir  sagen  würden.  In- 
dessen meint  Ouseley  doch:  „Die  Ragnis  sind  schwer  in  unser 
Notensystem  zu  übertragen,  weil  letzterem  die  passenden  Zeichen 
mangeln,  um  die  vielen  fast  unmerklichen  Nuancen  von  Erhöhun- 
gen und  Vertiefungen,  Verstärkung  und  Abschwächung  der  Stimme 
bei  dem  Vortrage  anzudeuten."  Die  22  Struti  oder  der  Vierteltöne 
sind  also  doch  keine  blosse  Spitzfindigkeit  der  Theorie.  Sie  wer- 
den sogar,  gleich  den  Tonarten,  als  eine  Art  von  Nymphen  personi- 
fizirt.  So  heissen  z.  B.  die  vier  Nymphen  des  Tones  Panchama 
(oder  Pa)  Malini,  Chapala,  Lola  und  Servaretna,  der  Ton  Uha  be- 
sitzt die  Nymphe  Santa  mit  ihren  Schwestern  u.  s.  w.  Wird  der 
letzte  Ton  von  Pa  (fis)  nach  Uha  (c)  hinübergezogen,  d.  h.  stimmt 
man  Uha  um  einen  Viertelton  tiefer,  so  dass  es  mit  dem  höchsten 
Viertelton  des  Pa  (genannt  Servaretna)  identisch  wird,  so  heisst  das 
in  der  blumenreichen,  poetisirenden  Sprache  der  indischen  Musiker 
„man  habe  Servaretna  in  die  Sippschaft  Santas  und  ihrer  Schwestern 
eingeführt." 

Auffallend  ist  in  den  von  den  englischen  Sammlern  aufnotirten 
Melodien  das  deutliche  Gefühl  für  die  gewählte  Grundtonart ,  für  die 
Eigenheit  der  Dominante  den  Gang  der  melodischen  Perioden  an 
gehöriger  Stelle  mit  einem  Halbschlusse  zu  markiren,  für  die  Be- 
deutung und  Schlusskraft  der  Tonika,  für  melodischen  Zusammen- 
hang im  Periodenbau,  wie  in  consequenter  Führung  eines  für  die 
Melodie  gewählten  thematischen  Motives;  häufig  begegnet  man  Me- 
lodieabsätzen von  vier  zu  vier  Takten,    oft  auch  scheidet  sich  eine 


müsse,  als  jene  metaphysische  oder  mathematische  Musik  ihrer  Philo- 
sophen, deren  Theorien,  ein  Werk  blosser  Specnlation,  sich  von  der  Praxis  im- 
mer entfernt  gehalten  haben  mussten.  Ich  meine,  dass  wir  immer  in  einem 
Irrthnme  befangen  waren,  wenn  wir  ans  aufgefundenen  Traktaten  der  Sy- 
stematiker jener  Völker,  auf  die  Beschaffenheit  der  Kunst  bei  diesen  ge- 
'•  schlössen  haben,  und  nun  diese  selbst  zu  kennen  glauben;  ich  glaube,  dass  man 
demzufolge  nicht  sagen  sollte:  „die  Musik  der  Chinesen,  derlndier,  der  Araber, 
der  Perser  u.  s.  w.",  sondern  „die  musikalischen  Systeme  (oder  Mysterien) 
der  chinesischen,  der  indischen,  arabischen,  persischen  Philosophen".  Viel- 
leicht, dass  es  in  der  Musik  der  alten  Griechen  eben  auch  nicht  anders  gewesen, 
und  dass  unter  deren  Commentatoren  derjenige,  der  sie  der  unsrigen  (mit 
Ausnahme  etwa  des  Contrapunktes)  am  meisten  annähert,  der  Wahrheit  noch 
am  nächsten  gekommen  sein  möchte;  lässt  es  sich  ja  mit  Proben  erweisen,  dass 
es  auch  in  Europa  im  Mittelalter,  und  lange  Zeit  hindurch,  zugleich  eine  gar 
nicht  zu  verachtende  populäre  und  eine  gelehrte  Musik  gegeben  habe; 
jene  kannte,  übte  und  liebte  schon  lange  die  (nachmals  irrig  so  genannten) 
neuen  Ton-  und  Taktarten,  während  die  andern  die  vermeintlich  von  den 
Hellenen  geerbten  „alten  Tonarten"  lehrte  und  verfocht,  sich  in  den  Spitzfindig- 
keiten der  Mensuralberechnungen  und  Proportionen  begrub,  und  zu  prakti- 
scher Vollkommenheit  erst  dann  gedieh,  als  sie  um  die  Mitte  des  IT.  Jahrhun- 
derts sich  zu  jener  demotischen  Musik  herabgelassen  und  diese  in  sich  auf- 
genommen hatte. 


58 


Die  Anfänge  der  Tonkunst. 


Melodie  völlig  liedmässig  in  einen  ersten  und  zweiten  Theil,  oder 
dreitheilig,  mit  erstem,  zweitem  und  drittem  (dem  ersten  analogen) 
Theil,  was  nachstehende  Proben  bewähren  mögen:  *) 


lllegri'tto  modorato. 


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1)  Ich  habe  die  Harmonisirung  beigefügt,  um  den  der  europäischen  Ton- 
kunst verwandten  Charakter  auffallender  zu  machen  und  die  merkwürdige 
Schönheit  der  Melodien  besser  hervorzuheben.  Wer  die  Sache  im  Originale 
haben  will,  singe  oder  spiele  die  Oberstimme  allein. 


Indien. 


59 


Andante  sostenuto. 


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(zweiter  Theil)  .- 


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ersten  vier  Takte  des  zweiten  Theiles.) 


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60 


Die  Anfange  der  Tonkunst. 


(dritter  Theil:  symmctr.  Gegenglied  des  I.  Theiles  u   zugleich  Schlussperiode.) 


S-K— jj-* 0 ß-M—* — *-#-#-* s-?***- -1 — »20 ä-i 

TT »  *■•"»-       ^*-r  I    P  w-mffrg-       — 


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9-ish- 


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Der  ganz  angemessene  Gebrauch  zufalliger  Hilfs-  und  durch- 
gehender Noten  in  der  Melodie  mit  den  entsprechenden  Erhöhungen 
und  Erniedrigungen  ist  ebenfalls  ein  sehr  beachtenswerter  Beweis 
des  angeborenen  Tonsinnes  der  Hindostaner.  Sie  selbst  unterschei- 
den in  der  Tonleiter  und  in  der  Melodie  drei  Haupttöne:  die  Graha, 
die  Nyasa  und  die  Ansa.  Im  Narayan  heisst  es:  „Graha  steht 
im  Anfange  des  Gesanges,  aber  Nyasa  am  Ende.  Die  Ansa  gibt 
der  Melodie  ihre  Eigenschaft,  sie  wird  am  meisten  gebraucht,  und 
wie  einem  Herrscher  dienen  ihr  die  übrigen  Töne." 

Und  in  dem  Gedichte  Magha  kommen  die  Verse  vor:  „vor 
dem  erhabenen,  im  Kriege  rüstigen  Helden  stehen  die  anderen  Kö- 
nige unterwürfig  da,  wie  vor  der  Ansa  die  anderen  Noten."  Die 
characteristische  Note  jeder  Tonart,  „welche''  nach  dem  Ausdrucke 
eines  Commentators  des  Narajan  „die  Raga  (Tonart)  ankündigt  und 
vergewissert,  heisst  Vadi,  aus  ihr  entspringen  Graha  und  Nyasa." 
Jones  vergleicht  Ansa,  Graha  und  Nyasa  geradezu  mit  Grundton, 
Terz   und  Quinte   —   aber  augenscheinlich  nicht  richtig.2) 

Die  hindostanische  Melopöie  kennt  ausserdem  eine  Menge  im 
Einzelnen  anzuwendender  Manieren  und  Verzierungen,  die  in  der 
Tonschrift  durch  beigeschriebene  Worte  ersichtlich  gemacht  werden, 
als:  Istaud.  langsam,  ro,  schnell,  Jumbaum,  Triller,  kashedz, 
gezogen  u.  s.  w.  —  sogar  unser  all'  ottava  findet  seine  Analogie  in 
den  Ausdrücken  tip  und  kopauli.  Die  Theorie  scheidet  die  Me- 
lodiegattungen in  vier  Klassen:  in  Rektah,  Terana,  Tuppa  und 
Ragni.  Bird  sagt  in  seiner  Vorrede  zu  den  von  ihm  gesammelten 
Originalmelodien:  „die  Rektah  sind  wegen  ihrer  leichten,  Messen- 
den Weise  die  beliebteste  Gattung  und  musikalisch  die  regelmässigste. 


\)  Auf  die  grosse  Verwandtschaft  der  Melodie  Nr.  1  mit  den  Bajaderentän- 
zen in  Spohrs  Jessonda  hinzudeuten,  dürfte  kaum  nüthig  sein.  Die  absichtlich 
der  Spohr'schen  Manier  nachgebildete  Harmonisirung  trägt  übrigens  dazu  das 
Ihre  bei.  Wahrhaft  schön  und  innig  empfunden,  so  wie  durch  einen  bewun- 
dernswürdig regelmässigen  Bau  ausgezeichnet  ist  die  zweite  Melodie  in  D-moll. 

2)  So  lange  die  musikalischen  Traktate  der  Hindostaner,  wie  bisher,  uns 
nur  in  unvollständigen  und  obendrein  sehr  verworrenen  Auszügen,  wie  bei 
Jones,  vorliegen,  und  wir  über  keine  reicheren  Quellen  unserer  Kenntniss  ge- 
bieten, als  es  bisher  der  Fall  war.  muss  dieser  Punkt,  wie  vieles  Andere,  einst- 
weilen im  Dunkel  bleiben. 


Indien.  61 

Die  Teranah  werden  von  den  Rohillas  gesungen,  und  zwar  nur  von 
Mannern;  sie  sind  an  Styl  und  Vortragsweise  jenen  ähnlich.  Die 
Ragni  sind  an  sich  selbst  so  sinn-  und  regellos,  dass  es  beinahe  un- 
möglich ist,  sie  in  ein  bei  uns  Europäern  übliches  Zeit-  und  Ton- 
mass  zu  bringen,  nur  ein  Eingeborener  von  Hindostan  vermag  sie 
vorzutragen  —  sie  scheinen  in  der  That  blos  Eingebungen  einer 
durch  Liebe  oder  andere  Leidenschaften  erhöhten  Phantasie  zu  sein 
und  können  folglich  ohne  gleich  tiefes  Mitgefühl  weder  richtig  gesun- 
gen noch  empfunden  werden."  *) 

Affectvolles  Wesen  beherrscht  überhaupt  den  Vortrag  indischer 
Musik,  welche  ja  nach  der  Auffassung  der  Hindu  die  Aufgabe  hat, 
das  Gemüth  anzuregen.  Ja,  das  Wort  Raga  bedeutet  nicht  blos 
Tonart,  sondern  auch  Affect,  Leidenschaft;  denn  die  Hindostaner 
finden  in  jeder  ihrer  Tonarten  ein  gewisses  Pathos,  den  Ausdruck 
eines  bestimmten  Affectes.  —  „Die  Tonkünstler",  sagt  ein  Sanskrit- 
vers, „wissen,  dass  Sa  die  Hauptnote  ist  und  nebst  dem  gemilderten 
Pa  dem  Ausdrucke  edler  Liebe  und  Tapferkeit  dient."  Ouseley 
sagt,  das  Zeitmaass  der  Ragni  sei  meist  unterbrochen  und  unregel- 
mässig, ihre  Modulation  Avild  und  mannichfaeh.  Und  Bird  ver- 
sichert, es  habe  ihn  keine  geringe  Mühe  gekostet,  die  von  ihm  ge- 
sammelten Lieder  in  ein  regelmässiges  Zeitmaass  zubringen,  welches 
der  indischen  Musik  überhaupt  sehr  mangelt.  Ein  angeborenes 
natürliches  Gefühl  für  Rhythmus,  das  sich  auch  in  der  indischen 
Poesie  bewährt,  verhütet  allerdings,  dass  die  Melodik  der  Hindosta- 
ner nicht  in  regellosen  Tongängen  herumtaumelt,  aber  andererseits 
reisst  sie  ihr  lebhafter  Sinn,  ihre  leicht  erregbare  Gemüthsart  aus 
dem  geregelten  Gange  eines  streng  gemessenen  Taktes  in  eine  Vor- 
tragsweise hinein*  die  sich  in  freiem  Schalten  und  Walten  mit  den 
rhythmischen  Qualitäten,  in  Dehnungen  und  Beschleunigungen  ge- 
fällt. Vollkommen  regelmässig  sind  nach  Bird  die  Lieder  von  Cal- 
cutta  und  Rohilcund.  Wenn  Verse  gesungen  werden,  so  wird  der 
Rhythmus  der  Musik  durch  das  Versmass  bestimmt. 

Die  hindostanische  Musik  ist  nicht  frei  von  Zügen,  welche  sie 
als  eine  wildgewachsene  Blüte  erkennen  lassen,  aber  es  findet  sich 
in  ihr  doch,  was  der  übrigen  asiatischen  Musik  fast  völlig  mangelt: 
Sinn  für  Wohlklang  und  Schönheit.  Die  der  Poesie  so  nahe  ver- 
wandte Tonkunst  konnte  bei  dem  Volke,  das  Dichterwerke,  wie  die 
Sakuntala,  Gitagovinda  u.  s.  w.  geschaffen  hat,  unmöglich  so  in  kläg- 
licher Phantasielosigkeit  und  barokker  Hässlichkeit  verholzen,  wie 
bei  den  Chinesen,  noch  in  die  schreckende  Wildheit  der  arabischen 
Musik  ausschweifen.  Richard  Johnson,  ein  Freund  und  Kenner 
indischer  Musik  schreibt  ihr  einen  eigentümlich  rührenden  Charak- 
ter zu,  der  besonders  beim  langsamen  Vortrage  hervortritt.  „Viele 
Volksgesänge  der  Hindu",  sagt  Ouseley,  ..haben  die  schöne  elegisch- 


1)  Die  Erklärung  der  Tuppah  bleibt  der  Sammmler  schuldig. 


62 


Die  Anfange  der  Tonkunst. 


klagende  Simplicität  der  schottischen  und  irischen  Melodien,  manche 
einen  unbeschreiblich  zarten  und  anmuthsvollen  Ton,  andere  einen 
wildphantastischen,  originellen  Gang."  Aus  manchem  dieser  Lieder 
tönt  eine  schwärmerische,  weiche  Träumerei,  zuweilen  erklingen 
sie  aber  auch  im  Tone  einer  harmlosen  Heiterkeit  und  fast  muthwil- 
ligen  Lustigkeit.  Die  meisten  haben  einen  eigenen  Zug  zarter  Nai- 
vetät,  der  ihnen  etwas  sehr  Liebenswürdiges  gibt  —  wäre  der  Ver- 
gleich nicht  gar  zu  kühn,  so  könnte  man  sagen,  „sie  seien  so  an- 
muthig.  schüchtern,  harmlos  und  zierlich,  wie  Gazellen."  Passen- 
der wäre  es  jedenfalls,  sie  gewissen  indischen  Malereien  zu  ver- 
gleichen, auf  denen  sich,  vorzüglich  in  der  Darstellung  von  Mädchen  - 
gestalten  derselbe  knospenhaft  unentwickelte  Schönheitssinn  und 
dieselbe  fast  graziöse  Schüchternheit  der  Zeichnung  auf  liebenswür- 
dige Weise  zeigt.  Gegen  bis  zum  Scherzhaften  frohsinnige  Melo- 
dien, wie  nachstehende  Tuppah: 


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tragen  andere  wieder  den  Ausdruck  tiefer  Melancholie;   wie  die  so- 
genannte Djungel- Tuppah  1),  in  welcher  (musikalisch)  besonders  der 


lj  Hier,  wie  in  allen  folgenden  Proben  indischer  Melodik  ist  die  Harmo- 
nisirung  von  mir  beigefügt.  Sie  ist  ein  Beweis,  wie  sehr  diese  Melodien  im 
Sinne  europäischer  Musik  erfunden  sind .  da  sie  eine  reiche  harmonische  Be- 
handlung nicht  nur  gestatten,  sondern  beinahe    verlangen.      Eine  Bear- 


Indien. 


63 


durch  die  siebente  und  sechste  Tonstufe  der  Mollscala  motivirte  über- 
mässige Secundenschritt  im  vierten  Takt  merkwürdig  ist:  und  welche 
(ästhetisch)  etwa  den  poetischen  Eindruck  einer  „Mondnacht  am  Gan- 
ges" macht,  wenn  sich  die  AVipi'el  der  Palmen  dem  eintönig  fort- 
rauschenden heiligen  Strome  träumerisch  zuneigen. 

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beitung  dieser  Meludien  erschien  zu  London  unter  dem  Titel :  Indian  nielodie. 
arranged  for  the  voice  andPianoforte  in  songs  duettos  and  glees  by  C  E.  Horns. 
Thibaut  (Reinheit  der  Tonkunst  3.  Aufl.  S.  91)  tadelt  sie  als  „galant  und  seicht". 
Ich  habe  sie  nicht  geseheD. 


64 


Die  Anfange  der  Tonkunst. 


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neckisches  Wesen 


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Amliros,  Geschichte  der  Musik.    I. 


66 


Die  Anfange  der  Tonkunst. 


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Minoresätzchen  einer  anderen  Rektah: 


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Empfindung  aus: 

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Die  Anfange  der  Tonkunst. 


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Diese  drei  Melodien  haben  ein  verwandtes  thematisches  Grundmotiv. 
Kindliche  Fröhlichkeit,  etwa  wie  die  Fröhlichkeit  tanzender  junger 
Mädchen,  spricht  aus  folgender  Kektah: 


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Strenge  rhythmische  Regelmässigkeit  und  eine  symmetrische  Wieder- 
holung der  Takte  zeichnet  dieses  Lied  besonders  aus.  Gang  und 
Haltung  der  meisten  von  diesen  Melodien  haben  eine  so  entschiedene 
Verwandtschaft  mit  der  ausgebildeten  europäischen  Musik,  dass  es 
in  der  That  der  Versicherung  Bird's  bedarf,  er  habe  sich  beim  Sam- 
meln streng  an  ihren  Originalcharakter  gehalten.  l)  Da  sie  vom 
Sammler  den  Produktionen  indischer  Virtuosen  entnommen  sind 
(unter  denen  er  insbesondere  eine  Sängerin,  Chanan,  wegen  ihres 
anmuthigen  Vortrages,  und  den  Sänger  Dilkuk  von  Calcutta,  wegen 
seines  ausdrucksvollen  Gesanges  preist),  da  folglich  keine  Probe 
dafür  vorliegt,  es  seien  wirklich,  alterthüinliche  Singweisen,  so 
ist  es  nicht  unmöglich,  dass  sie  vom  Einflüsse  europäischer  Musik 
nicht  »anz  frei  sind.  Hat  sich  doch  das  Liedchen  „Marlbo- 
rough"  nicht  allein  bei  den  Arabern  (nach  ihrer  Weise  merkwür- 
dig genug  umgestaltet)  eingebürgert,  sondern  hat  auch  unverkennbar 
einem  in  Kairo  gebräuchlichen  Brautliede  zum  Vorbilde  gedient. 
Ein  wirklich  alterthümliches,  von  Jones  mitgetheiltes  Frühlingslied 
auf  Krishna  hat  mit  seinem  regellosen  rhapsodischen  Gange,  seiner 
hastigen,  zuweilen  plötzlich  in  langgedehnten  Tönen  anhaltenden 
Bewegung  einen  ganz  anderen  Charakter  und  ein  viel  fremdartige- 
res Ansehen. 

12.     Sehr  rasch. 


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1)  Er  giebt  diese  Versicherung  in  der  Vorrede  seines  Sammelwerkes, 
dessen  Titel  lautet:  „the  oriental  miscellany  being  a  collection  of  the  most  fa- 
vouxite  Airs  of  Hindostan,  by  W.  Hainilton  Bird.  Calcutta,  printed  by  J.  Cooper 
17S9."  Richard  Johnson  fand  indessen  wenigstens  in  der  Rhythmik  ein- 
zelne Abweichungen  oder  Accomodationen,  mit  denen  sich  Bird  ans  der  Ver- 
legenheit geholfen  hatte. 


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Die  Anfange  der  Tonkunst. 
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Das  klingt  beinahe  wie  Ritualgesang  und  hat  in  seinem  de- 
klamatorischen Gange,  in  seinem  seltsam  aufgeregten  Wesen  und 
in  den  sich  senkenden  Schlüssen,  bei  denen  man  völlig  den  frommen 
Hindu  sein  Haupt  neigen  sieht,  etwas  Feierliches,  Erbauliches  und 
dabei  heiss  Fanatisches,  gerade  wie  die  Frömmigkeit  des  indischen 
Büssers  selbst  ist.  Es  macht  wesentlich  den  Eindruck  des  Seltsamen, 
Exotischen,  wahrend  die  von  Bird  mitgetheilten  Melodien  uns  so 
anheimeln,  dass  man  sie  mit  sehr  unbedeutenden  Verbesserungen  im 
Einzelnes  ohne  Weiteres  in  die  europäische  Musik  aufnehmen  könnte, 
wie  denn  der  rasche  Satz  der  vorhin  mitgetheilten  Melodie  No.  5 
fast  wie  ein  Contretanz  klingt,  und  die  folgende  Rektha,  wie  man 
ohnehin  bemerkt  haben  wird,  ein  strammes  Trompeterstück  abgäbe. 
Man  könnte  sich  sogar  an  europäische  Volkslieder  sehr  verschiedener 
Nationalitäten  gemahnt  finden.  —  Die  Tuppah  No.  3  mahnt  stark 
an  die  Lieder  der  Südslaven  —  der  Tarantellasatz  No.  7  an  Itali- 
sches, die  Contretanzartigp  Tuppah  No  5  an  Französisches  —  die 
Stücke  No.  8,  9  und  1  1  haben  einen  deutschen  Charakter,  das 
Stück  No.  10  könnte  an  schottische  Liedweisen  erinnern  u.  s.  w. 
Und  das  ist  gar  nicht  ohne  Bedeutung,  wenn  wir  unserer  arischen 
Abstammung  gedenken. 

In  Indien  selbst  zeigen  die  Volkslieder  bei  Verwandtschaft  in 
den  Grundzügen  doch  nach  den  verschiedenen  Landes-  und  Stam- 
meseigenthümlichkeiten  der  einzelnen  Landstriche  auch  einen  man- 


Indien. 


n 


nichfach  modificirten  Charakter,  wie  man  aus  folgender  Nebenein- 
anderstellung eines  malabarischen  und  eines  bengalischen  Liedes 
entnehmen  mag: 

von  Malabar  (aus  Fra  Paolinos  Reise  nach  Ostindien  S.  36S) 

13.  rs  ^ 


rfffffrrrm^  W'J^? 


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aus  Bengalen 


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5=5 


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» »?« 


Diese  und  ähnliehe  Melodien  werden  vom  Lehrer  dem  Schüler 
beim  Musikunterrichte  als  ein  künstlerisches  Besitzthum  zur  eigenen 
Benutzung  übergeben  und  nach  der  Weise  naiv  betriebener  Kunst 
ähnlicher  Culturgrade,  wie  sie  Hindostan  noch  heute  zeigt,  beruht 
die  Kunstübung  wesentlich  auf  blosser  Tradition  und  gedächtniss- 
mässierer  Aufbewahrung  des  Ueberlieferten.  Indessen  besitzen  die 
Hindostaner,  wenn  auch  keine  ausgebildete  Notenschrift,  so  doch 
und  zwar  schon  seit  alter  Zeit  die  Uebung,  Melodien  in  Buchstaben 
aufzusehreiben:  fünf  Töne  der  Scala  werden  durch  die  den  Namen 
der  betreffenden  Töne  entsprechenden  Consonanten,  die  zwei  andern 
durch  die  kurzen  Vocale  a  und  i  bezeichnet.  Die  Anwendung  lan- 
ger Vocale  verdoppelt  den  AVerth  der  Note,  die  übrigen  Andeutun- 
gen geschehen  theils  durch  allerlei  Kreislinien.  Ellipsen  u.  s.  w. 
theils  durch  beigeschriebene  Worte  über  die  Art  der  Vortragsmanier.1) 
Das  letzte  Capitel  des  Soma  enthält  durchaus  mit  Buchstaben  notirte 
Melodien.  Es  ist  also  im  AVesentlichen  ganz  dasselbe  Prinzip  der 
Tonschrift,  wie  bei  den  Griechen,  denen  auch  die  Buchstaben  ihres 
Alphabets  als  Vorstellungszeichen  für  Töne  dienen  mussten.  Den 
Schluss  einer  jeden  Periode  bezeichnen  die  Hindostaner,  sinnig  ge- 
nug,  durch   eine  beigesetzte  Lotosblume.     Sehr  auffallend   darf  es 


1)  Fetis  (resum.  phil.  als  Einleitung  seiner  Biogr.  universelle    des  musi- 
ciens)  hält  diese  Tonschrift  für  die  ältest  existirende. 


74  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

heissen,  dass  die  Lotosblume  in  die  Tonschrift  der  Neugriechen  über- 
gegangen ist,  wo  sie  indessen  als  ..Hemiphonion'"  und  „Hemiphtho- 
ron"  eine  andere  Bedeutung  hat.  Der  Grund  dieser  Uebereinstim- 
mung  zweier  Völker,  die  weit  von  einander  getrennt  leben  und  nie 
in  lebhaftem  Wechselverkehre  waren,  in  einem  so  besonderen 
Zeichen,  ist  nicht  aufzufinden.  Nach  Griechenland  ist  diese  Lotos- 
blume sicherlich  als  exotisches  Gewächs  verpflanzt,  da  ihr  natür- 
liches Vorbild  der  Flora  Griechenlands  nicht  angehört. 

Von  Harmonie  haben  die  Hindostaner  keine  Idee,  und  fühlen 
auch  kein  Bedürfniss  darnach.  ■ —  Nicht  einmal  der  Begriff  der  Con- 
sonanz  und  Dissonanz  findet  sicli  in  ihrer  Musiklehre  ausdrücklich 
ausgesprochen.  Bird  hörte  während  eines  mehrjährigen  Aufenthalts 
in  Calcutta  von  keinem  indischen  Musiker  auch  nur  eine  Terz  oder 
Quinte  anschlagen.  Ihre  ganze  Musik  strömt  in  Melodie  aus.  Die 
natürlichen  harmonischen  Grundlagen,  welche  auf  Melodiebildung 
Einfluss  nehmen,  lehrt  sie  ihr  angeborener  Tonsinn  berücksichtigen, 
ohne  dass  sie  sich  des  waltenden  Gesetzes  dabei  bewusst  sind. 

Unter  den  Musikinstrumenten  der  Hindostaner  steht  die 
Vi  na  obenan,  die  zuweilen  von  den  Berichterstattern  unrichtig  als 
..Lyra''  bezeichnet  wird.  Jene  alten  Nachrichten  des  Plinius  und 
Pausanias  von  indischen  Lyren  dürften  also  wohl  auch  nur  die  Vina 
meinen ,  da  sich  auf  den  Abbildungen  nirgends  ein  der  hellenischen 
Lyra  annliches  Instrument  findet;  die  Notiz,  dass  die  Inder  ihre 
Lyren  aus  Schildkrötenschalen  verfertigen,  ist  ohne  Zweifel  nur  eine 
der  unvermeidlichen  antiken  Wiederholungen  der  Wandermythe  von 
der  Lyra  des  Hermes.  Allerdings  ist  Nareda  gleich  dem  Hermes  der 
Götterbote  und  Erfinder  des  Saitenspieles,  aber  (nach  dem  Gedichte 
Magha)  beschränkt  sich  seine  Erfindung  darauf,  dass  „als  er  über 
die  Vina  in  Betrachtungen  vertieft  sass,  Töne,  die  ein  leichter  "Wind- 
hauch den  Saiten  entlockte,  sein  Gehör  entzückten  —  Klänge,  die 
in  regelmässigen  Tonverhältnissen  fortschreitend,  immer  mehr  Schön- 
heit  und  Abwechslung  zeigten."  l)  Die  Vina  ist  kein  harten-  oder 
lyraartiges  Instrument,  und  gleicht  eher  der  Guitarre  oder  Laute, 
da  sie  mit  einem  Griffbrette  versehen  ist.  Das  Corpus  der  Vina  be- 
steht aus  einem  cylindrischen  Rohre  (oft  einem  Bambusrohre)  von 
etwa  3  Fuss  7  Zoll  Länge,  das  Griffbrett  ist  216/8  englische  Zoll  lang 
und  zwei  Zoll  breit.  Hier  sind  19  Stege,  ähnlich  dem  Stege  unse- 
rer Geigen  hinter  einander  angebracht.  Die  zunächst  an  dem ,  nach 
Art    eines    Schwanenhalses  umgebogenen   Saitenhalter    befestigten, 


1)  Hiernach  hätte  Nareda  Erfinder  der  Aeolsharf'e  werden  können.  Wenn 
er  über  die  Vina  meditirte  und  der  Wind  dem  vor  ihm  liegenden  Instrumente 
Töne  entlockte,  so  kann  er  (auch  der  Mythus  will  seine  Consequenz  haben) 
nicht  erst  davon  Anlass  zur  Erfindung  des  schon  vorhandenen  Instrumentes  ge- 
nommen haben,  sondern  nur  zur  Ausbildung,  indem  er  etwa  jene  reich  abwech- 
selnden, feinen  Tonverhältnisse,  die  der  Zufall  hervorgebracht,  aufgriff  und  ab- 
sichtlich nachahmte. 


Indien.  75 

sind  mehr  als  zollhoch,  die  anderen  nehmen  an  Höhe  etwas  ab,  bis 
zn  den  am  anderen  Ende  des  Instruments,  den  Stimmwirbeln  zu- 
nächst befindlichen,  welche  nur  7/8  Zoll  Höhe  haben,  so  dass  die 
über  die  Stege  gespannten  Saiten  in  etwas  schiefer  Fläche  ablaufen 
und  die  Finger  des  Spielers  nie  das  Griffbrett  unmittelbar  berühren. 
Die  Stege  aber  sind  nicht  gleich  den  Bunden  unserer  Guitarren  oder 
Lauten  unbeweglich  an  das  Griffbrett  fixirt,  sondern  werden  vom 
Spieler  mit  Wachs  befestigt,  wobei  er  sich  natürlich  auf  sein  Gehör 
verlassen  muss,  das  jedoch  die  indischen  Musiker  selten  trügen  soll. 
Die  Stege  sind  in  der  Intervallfbrtschreitung  chromatisch  auf- 
steigender halber  Töne  angebracht  —  nur  fehlt  in  der  höheren 
Oetave  die  drittletzte  Stufe.  Die  sieben  Saiten  sind  von  Metall  und 
an  eben  so  viele  Schrauben  befestigt.  Die  Stimmung  der  leeren 
Saiten  ist 

J_    2      3       4       .%       6        7 

a    a    (I    A    g    eis    .-/ 

Von  diesen  Saiten  liegt  nur  die  zweite,  dritte,  vierte  und  fünfte 
auf  den  Stegen,  die  erste,  sechste  und  siebente  liegen  frei  da- 
neben. Die  sechste  und  siebente  sind  Stahlsaiten,  die  übrigen 
aber  Messingsaiten.  Am  meisten  wird  die  d-  und  ^/-Saite  (die 
dritte  und  vierte)  benutzt.  Das  Tonvermögen  des  Instrumentes 
reicht,  wie  bereits  bemerkt,  von  A  bis  eingestrichen  h,  chroma- 
tisch aufsteigend,  doch  fehlt  das  eingestrichene  g  und  b.  Die  in- 
dischen Musiker  wissen  übrigens  auch  diese  Töne  durch  schärfe- 
ren Fingerdruck  auf  *£/'  und  a  hervorzubringen,  wie  sie  überhaupt 

feinste  Unterschiede  der  Höhe  auf  solche  Weise  bewerkstelligen,  ob- 
schon  das  Buch  Soma  der  Vina  die  Fähigkeit  dazu  eigentlich  ab- 
spricht. Die  Resonanz  des  Instrumentes  wird  durch  zwei  hohle 
Kürbisse  (Gourds)  im  Durchmesser  von  15  Zoll  bewirkt,  die  am 
äussersten  Ende  eine  5  Zoll  weite  Oeffnung  eingeschnitten  haben,  und 
an  der  Rückseite  des  Bambusrohres  ausserhalb  der  den  beiden  Enden 
des  Griffbrettes  correspondirenden  Stellen  befestigt  sind.  Beim 
Spielen  lehnt  der  knieende  Musiker  die  Vina  fest  an  die  linke  Schul- 
ter, so  dass  der  den  Wirbeln  benachbarte  Resonanzkürbis  über  die- 
selbe ragt,  während  der  andere  dem  Saitenhalter  benachbarte  das 
rechte  Knie  berührt  und  das  Instrument  gegen  den  Körper  des  Spie- 
lers in  schräge  Lage  kömmt.  Die  zwei  vorderen  Finger  der  rechten 
Hand  werden  mit  einer  Art  von  metallenem  Fingerhut  versehen,  der 
vorne  eine  Spitze  zum  Anschlagen  der  Saiten  hat.  Zuweilen  wer- 
den einzelne  Töne  auch  mit  dem  kleinen  Finger  der  linken  Hand 
angeschlagen.  Der  Ton  der  Vina  ist  voll  und  dabei  doch  zart,  die 
Saiten  geben  einen  hellen,  metallischen,  sehr  angenehmen  Klang. 
Da  das  Instrument  weniger  für  langsame,  getragene,  als  für  rasche, 
bunte  Tonsätze  geeignet  ist,  so  werden  meist  Stücke  der  letztern 
Art,   zuweilen   mit  virtuoser  Geläufigkeit  ausgeführt,    wie   denn    zu 


76  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

Ende  des  vorigen  Jahrhunderts  ein  gewisser  Djivan-Shah  als  Virtuose 
auf  der  Vina  in  Hindostan  berühmt  war.  Da  die  Vina  das  Lieblings- 
instrunient  der  Hindostaner  ist,  so  wird  sie  oft  im  orientalischen 
Gesehmacke  reich  und  luxuriös  ausgestattet.  An  einer  Vina  im  Be- 
sitze Richard  Johnsons  waren  Bambusrohr  und  Kürbisse  reich  mit 
Blumen  und  vergoldetem  Laubwerk  bemalt.  Auch  ein  zweisaitiges 
Geigeninstrument  besitzen  die  Hindostaner  an  dem  sogenannten  Ra- 
vanastron,  ferner  eine  Violine  Serinda  mit  drei  von  Seide  gespon- 
nenen Saiten  und  einem  abenteuerlich  geformten  Schallkasten,  der  statt 
der  /-Löcher  an  den  beiden  Seiten  sehr  grosse  Schallöffnungen  hat. 
Sie  wird  mit  einem  Bogen  allereinfächster  Art  gespielt  und  ist  in 
Bengalen  heimisch.  Das  Ravanastron  ist  vorzüglich  das  Instrument 
der  Pandarons,  einer  Art  herumziehender  Bettelmönche  oder  Ein- 
siedler. ')  Eine  Art  Guitarre  heisst  Magoudi,  sie  mahnt  in  der 
Form  sehr  an  die,  unter  dem  Namen  Tanbur,  bei  den  Arabern  ge- 
brauchlichen Instrumente,  oder  an  das  verwandte  Ieitali  der  Neu- 
griechen. Unter  den  von  Jones  mitgetheilten  Ragmalas  sieht  man 
auf  dem  einen  Bilde  einen  edeln  Mann,  angeblich  Krishna.  auf 
einer  Art  von  Thron  sitzen,  vor  ihm  steht  eine  Lautenspielerin; 
sonst  bedienen  sich  aber  vorzüglich  die  Schlangenbeschwörer  des 
Magoudi,  um  ihre  Thiere  tanzen  zu  lassen.  Ravanastron  und  Ma- 
goudi gelten  nicht  für  echt  indisch,  sondern  als  von  den  westlichen 
Völkern,  den  Arabern  und  Persern  herrührend.  2)  Darauf  deutet  auch 
wohl  der  Umstand,  dass  die  Guitarre  besonders  bei  den,  jenen  Län- 
dern benachbarten.  Sicks  Eingang  gefunden  hat. 

Mannichfacher  als  die  Saiteninstrumente  sind  die  Blas-  und 
Schlaginstrumente  der  Hindostaner.  Der  Reisende  Sonnerat 3) 
nennt  insbesondere  die  Trommel  Udukai  (ein  Tempelinstrument), 
Naguar  (eine  hölzerne  Paukel,  Tamtam,  eine  flache  und  Dole, 
eine  längliche  Trommel.  Letztere  gleicht  sehr  den  uralten  ägypti- 
schen Kriegstrommeln,  und  gehört  daher  vermuthlich  zu  jenen  Göt- 
tertrommeln, deren  die  Epen  gedenken.  Die  Tänze  der  Devaüasi 
oder  Bajaderen  werden  meist  von  solchen  Trommeln,  von  Vinas 
und  Tamtams,  auch  wohl  von  klingelnden  Metallinstrumenten  mit 
Schellen  und  Glöckchen  begleitet,  wobei  die  feinen,  sinnlich 
frischen  Töne  der  Vina  zusammen  mit  den  orgiastischen,  den 
Rhythmus  in  wilder  Kraft  angebenden  Schlag-  und  Klingelin- 
strumenten seltsam  und  aufregend  ineinanderklingen.  Den  antiken 
Crotalen  ähnliche  Schallbecken  heissen  Tal  an.  Neben  solchen 
strepitosen  Instrumenten  dient  auch  eine  Anzahl  grösserer  und  klei- 
nerer Flöten  dazu,  den  Gesang  und  Tanz  der  Bajaderen  zu  beglei- 
ten:  ihre  indischen  Namen   lauten:  Nagassaran.   Karna.   Otou. 


1)  Serinda  und  Ravanastron  scheinen  nur  Varianten  desselben  Instruments 
zu  sein. 

2)  Zamminer.  die  Musik  und  die  musikalischen  Instrumente  S.  377. 

3)  Sonnerat.  voyage  aux  Indes  orientales.  1  T-.2.  Tome  I.  Chap.  9.  S.  178. 


Indien.  77 

Bilan,  Cojel,  Turti  lein  schalmeiartiges  Instrument),  Matalan 
und  Tal,  letzteres  dient  wegen  seines  helleindringenden  Tones  den 
Takt  zu  markiren.  l)  Die  sogenannte  Flöte  Krishna's  heisst  Ba- 
saree,  es  ist  eine  Schnabelrlöte  mit  sieben  Tonlöchern,  die  so  leicht 
anspricht,  dass  sie,  gleich  den  ähnlichen  Instrumenten  bei  den  Süd- 
seeinsulanern, mit  der  Nase  geblasen  werden  kann;  kraft  dieses 
Umstandes  und  ihrer  mythischen  Beziehung  gehört  diese  Flöte 
wohl  zu  den  ältesten  hindostanischon  Instrumenten.  Ein  seltsames 
Instrument  ist  das  Tumeri,  welches  vorzüglich  im  Dekan  gebräuch- 
lich ist.  Es  besteht  aus  einer  Art  Doppelrlöte,  deren  zwei  von 
Bambus  verfertigte  Röhren  aus  einem  hohlen  Kürbis  (Gourd)  oder 
einer  Cuddo-Nuss  hervorragen,  an  welchem,  gleichsam  als  Windlade 
dienenden  Apparat,  oben  ein  Mundstück  zum  Anblasen  angebracht 
ist.  Merkwürdig  darf  es  heissen,  dass  auf  einem  aus  dem  lä.  Jahr- 
hunderte herrührenden,  niederländischen,  bei  S.  Pietro  in  vincoli 
zu  Rom  aufbewahrten  Teppiche2),  auf  dem  die  Anbetung  der  Hirten 
dargestellt  ist,  der  eine  Hirt  ein  ähnliches  Instrument  bläst,  nur  dass 
statt  der  Cuddo-Nuss  der  kugelförmige  Windbehälter  aus  Thierhaut 
zu  bestehen  scheint;  eine  Art  Sackpfeife,  wie  sie  schon  der  h.  Hie- 
ronynius  unter  dem  Namen  Chorus  in  seinem  Briefe  an  Dardanus 
beschreibt,  und  welche  nach  dieser  Beschreibung  die  Codices  des 
10.  und  11.  Säculums  mitunter  abenteuerlich  genug  abbildeten.3) 
Zur  Todtenfeier  dient  die  Tare,  eine  Posaune  von  dumpfem 
und  klagendem  Tone4),  im  Kriege  Averden  die  Trompeten  Buri, 
Tutare  und  Combou  gebraucht.  Nach  Crawford's  Mittheilung5) 
wird  in  den  Küstenstrichen  noch  immer  die  alterthümliehe  Muschel- 
trompete (Cankha)  angewendet,  wogegen  sich  die  Gebirgsbewohner 
öfter  gekrümmter  Hörner  bedienen.  In  all'  diesem  Apparate  tritt 
ein  bedeutend  barbaristischer,  speeifisch  asiatischer  Zug  zu  Tage, 
und  die  edlere  Instrumentalmusik  wird  in  Hindostan  eigentlich  nur 
durch  die  Vina  repräsentirt. 


1)  Ueber   die   Bajaderen   und  ihre  zum  Theil   der  Musik  gewidmete   Be- 
stimmung spricht  schon  Marco  Polo.  (XX.  4  von  der  Provinz  Maabar.) 

2)  Abgebildet  und  beschrieben  in  Fürster 's  Denkmalen,  5.  Bd.  S.  2.  Abth. 
Malerei. 

3)  Nachbildungen  in  Gerberts  de  cantu  etc.  2.  Bd.  Tat'.  XXX.  20. 

4)  Ist  es  nicht  als  habe  Goethe  in  der  Ballade  „Brahma  und  die  Bajadere" 
gerade  dieses  Instrument  im  Sinne  gehallt? 

-Ertöne,  Drommete,  zu  heiliger  Klage! 

0  nehmet,  ihr  Götter!  die  Zierde  der  Tage. 

0  nehmet  den  Jüngling  in  Flammen  zu  euch! 
Auch  in  Spohr's  Jessonda  sind  die  Anklänge  an  die  eigenthümliche  Instru- 
mentalmusik des  Tempeldienstes  mit  grossem  Geschmack  und  Sinn  ange- 
wendet, gleich  die  ersten  dumpfen  Posannenaccorde.  das  phantastische  Ge- 
klingel der  Bajaderentänze,  die  mächtigen  Schläge  der  grossen  Trom- 
mel u.  s.  w. 

5)  Crawford,  Sketches,  relating  to  the  history  and  manners  of  the  Hindoos. 
1792.  2.  Bd.  S.  94. 


78  ^'e  Anfange  der  Tonkunst. 

Bis  zu  Fratzenhaftem  abenteuerlichen  Instrumenten  begegnen 
wir  in  Hinter-Indien,  das  zwischen  der  verhältnissmässig  sehr  be- 
deiitender  Cultur  Vorderindiens  und  der  urthümlichen  Einfalt  und 
Roheit  der  Südseeinsulaner  eine  eigentümliche  Mittelstellung  ein- 
nimmt und  wo  sich  auch  das  geschnörkelte  chinesische  Wesen  be- 
reits ankündigt.  Es  ist  sehr  bezeichnend,  wenn  die  Birmanen  dem 
Schallkasten  einer  sanften  Guitarre,  mit  zwei  seidenen  und  einer 
kupfernen  Saite,  Patola  geheissen,  die  Form  eines  eidechsenartigen 
Ungethüms  oder  eines  Alligators  geben  —  gleichsam  eine  Mischung 
von  hindostanischer  Sentimentalität  und  südseeinsulanischer  Men- 
schenfresserei. Am  Corpus  der  geschnitzten  Bestie  sind  drei  Schall- 
löcher angebracht,  die  der  Resonanz  zum  Austritte  dienen. 

Ebenso  fratzenhaft  ist  es,  wenn  an  einer  Harfe  der  Birmanen 
der  Schallkasten  die  Form  einer  Katze  hat,  in  deren  in  weitem  Reife 
geringelten  Schweif  die  Saiten  gespannt  sind.  Ein  anderes  birma- 
nisches Saiteninstrument  gleicht  einem  Schiffsbauche.  Die  Takkag 
der  Siamesen  entspricht  der  Patola  der  Birmanen.  Neben  diesen 
Saiteninstrumenten  deuten  zahlreiche  Trommeln,  Gongs,  Cymbeln 
und  andere  ähnliche  Instrumente  die  Nähe  Chinas  in  bedenklicher 
Weise  an.  4) 

Entschiedener  noch  tritt  aber  das  chinesiche  Wesen  auf  der 
Insel  Java  hervor.  Selbst  die  Tonleiter  der  Javaner  ist  die  alte 
chinesische,  mit  weggelassener  Quarte  und  Septime,  und  auch  die 
Melodien  sind  wenigstens  durch  ihre  Armseligkeit  den  chinesischen 
verwandt.  Was  ihrer  Musik  an  Reiz  und  Wohlklang  fehlt,  suchen 
sie,  wieder  nach  chinesischem  Muster,  durch  eine  Masse  von  dröhnen- 
den Schallapparat  eil  und  Schlaginstrumenten  zu  ersetzen.  Dahin  gehört 
der  Gong,  ein  drei  Fuss  weiter  Metallkessel,  der  frei  aufgehängt  und 
mit  einem  leinwandumwundenen  Klöppel  oder  Hammer  angeschlagen 
wird,  der  Kumpul,  eine  an  einem  Gerüste  aufgehängte  grosse  Metall- 
platte, verschiedene  Trommeln  u.  s.  w.  Selbst  zu  wirklicher  Musik 
in  Klängen  bestimmter  Tonhöhe  und  Stimmung  dienen  wunderliche 
Schlaginstrumente:  der  Gen  der,  welcher  zwei  Octaven  umfasst  und 
aus  1  1  auf  Schnüre  aufgezogenen  Metallplatten  besteht,  unter  denen 
sich  schallverstürkende  Resonanzröhren  von  Bambus  befinden,  der 
Gambang-Kayu  aus  IS  Holzplatten,  die  mit  einem  Hammer  an- 
geschlagen werden ,  und  den  bedeutenden  Umfang  dreier  Octaven 
und  einer  grossen  Terz  angeben,  der  beinahe  einem  Ruhebette  oder 
Di  van  gleichende  Gambang,  an  dem  die  Stelle  des  Sitzes  IG  Holz- 
oder Metallplatten,  die  nach  der  Scala  gestimmt  sind,  und  mit  zwei 
Klöppeln  gespielt  werden,  einnehmen;  die  ähnlichen  Instrumente 
Saron,  Damongund  Selantam  sind  sämmtlich  nahe  Verwandte  der 
chinesischen  King  und  Fang-Hoang.      Dem    gepriesenen    Kin   der 


1)  Vgl.  Zamuiiner.  a.  a.  0.  S.  378. 


Indien.  79 

Chinesen   gleicht  das    10- bis    15saitige  Galempung,    das  ausge- 
bildeteste Instrument  der  Javaner. 

Wenn  hier  die  Einwirkung  chinesischer  Musik  unverkennbar 
ist,  so  deutet  eine  zweisaitige,  mit  dem  Bogen  gespielte  Geige  nicht 
allein  durch  ihren  Namen  Rebab.  sondern  auch  durch  ihren  runden, 
einer  Pauke  gleichenden  Schallkasten,  ihren  stachelartigen  Saiten- 
halter und  ihren  abenteuerlich  geschnitzten  Hals,  wodurch  sie  mit 
dem  arabischen,  auch  zweisaitigenKemangeh-a-guz,  die  grösste  Aehn- 
lichkeit  zeigt,  auf  die  Abstammung  aus  Arabien,  woher  auch  die  ärm- 
liche Guitarre  stammen  dürfte,  deren  sich  die  herumziehendeu  Sän- 
ger zu  ihren,  nach  den  Berichten  der  Reisenden,  einschläfernden 
Productionen  bedienen.  Die  Araber  haben  mit  ihren  Instrumenten 
merkwürdigerweise  dem  äussersten  Westen  Europas  in  Spanien  und 
Frankreich,  wie  dem  äussersten  Osten  Asiens  in  Java  und  Hinter- 
indien bis  nach  Japan  hinein  ein  Geschenk  gemacht,  und  verdienen 
schon  deswegen  in  der  Geschichte  der  Tonkunst  eine  besondere 
Beachtung.  Noch  weniger  zahlreich  als  die  Saiteninstrumente  sind 
auf  Java  die  Blasinstrumente:  sie  bestehen  aus  einer  Trompetenart, 
und  zwei  Gattungen  Flöten,  wovon  die  eine  Suling,  die  andere 
Garinding  heisst.  Letztere  ist  eine  Bambuspfeife  mit  einem  Zun- 
genmundstück; ihre  Länge  beträgt  etwas  über  einen  Fuss. 

So  barbarisch  das  javanische  Orchester  auch  heissen  darf,  so 
soll  ein  nach  bestimmtem  Herkommen  geregeltes  Gambangspiel,  das 
ist  ein  Ensemble,  wobei  der  Gambang.  Gender  u.  s.  w.  zusammen 
mit  vielen  anderen  Instrumenten  gespielt  werden  und  wobei  in  ge- 
wissen Absätzen  der  Gong  seine  dumpfzitternden  Glockentöne  darein- 
mischt, von  eigentümlich  harmonischem,  schwermüthigem  Aus- 
drucke sein.  1)  Das  ist  nicht  unglaublich,  wenn  man  sich  an  die 
ähnliche  Wirkung  erinnert,  die  bei  uns  zuweilen  ein  „melancholisch- 
dumpf Geläute"  hervorzubringen  vermag,  obschon  in  seinen  Klän- 
gen doch  eigentlich  keine  Spur  von  Musik  zu  finden  ist.  Auf  Java 
geht  die  Tonkunst  in  barbarische  Trübung  über,  so  dass  sich  hier 
ihre  letzte  Spur  verliert.  Das  benachbarte  Borneo,  das  nahe  Neu- 
Guinea,  Neu-Holland.  Neu-Caledonien  u.  s.  w.  bewohnen  schon 
wilde  Stämme,  sogar  rohe  Anthropophagen,  und  wir  betreten  wie- 
der den  Boden  jener  Naturmusik,  von  der  wir  bereits  zu  sprechen 
Gelegenheit  fanden.  Wenden  wir  denn  unsere  Blicke  westwärts 
auf  die  Völker,  bei  denen  die  orientalische  Musik  ihren  eigentlichen 
Abschluss  findet,  auf  die  Araber  und  Perser.  Wenn  wir  bei  den 
Chinesen  neben  einer  in  ihren  Grundzügen  verständigen  Musiktheo- 
rie eine  klägliche,  kaum  nennenswerthe  Musikpraxis  fanden,  wenn 
die  Hindostaner  umgekehrt  neben   einer  phantastisch  verworrenen 


\)  Zu  vergleichen  Stamfoni  Raffle'»  history  of  Java  und  Pfyffer's 
Skizzen  von  der  Insel  Java,  endlich  die  sehr  übersichtliche  Darstellung  ihrer  Be- 
richte bei  Za in ini  ner.  a.  a.  O.  S.  377. 


£0  Die  Anfänge  der  Tonkunst 

Musiktheorie  in  ihrer  ausübenden  Musik  uns  Schönheitssinn  erken- 
nen Hessen,  so  tritt  bei  den  Arabern  die  musikalische  Theorie  und 
die  ausübende  Musik  in  ein  gewisses,  wechselseitig  abgewogenes 
Gleichgewicht.  Aber  freilich  reicht  ihre  Musikanlage  überhaupt 
nicht  eben  weit.  Dennoch  erscheinen  sie  als  die  eigentlichen  Re- 
präsentanten jener  orientalisch-asiatischen,  oder:  muhamedanischen 
Musik,  dem  Gegenpol  der  abendländisch-europäischen  christlichen. 
Gleich  dem  Islam  selbst  beherrscht  diese  Musikweise  Arabien, 
Aegypten,  Nordafrika,  Persien,  die  anatolischen  Lande  und  die 
europäische  Türkei,  und  hat  selbst  auch  auf  Indien  Einnuss  gehabt. 
Ihr  geographischer  Verbreitungskreis,  ihr  Gebiet  ist  also  grösser  als 
jenes  der  europäischen  Musik.  Freilich  ist  aber  für  den  Geist  und 
die  Würde  und  Bedeutung  des  Schönen  der  Maassstab  nach  Qua- 
dratmeilen nicht  der  wahre.  Wir  standen  (allenfalls  Hindostan  be- 
dingt ausgenommen)  bisher  nur  auf  ethnographischem  Standpunkte, 
auf  dem  Standpunkte  der  Notiz,  des  Reiseberichtes,  mitunter  des  Curio- 
sums,  den  ästhetischen  und  eigentlich  kunsthistorischen  Stand- 
punkt haben  wir  kaum  noch  betreten.  Wir  linden  ihn  eigentlich  erst 
dann,  wenn  wir  an  die  Kunstgeschichte  des  alten  Hellas  gelangen,  ver- 
lassen ihn  aber  von  da  an  freilich  nicht  wieder,  da  uns  die  antike  Welt 
zur  christlichen  hinüberleitet.  Wäre  auch  die  christlich-europäische 
Musik  selbst  auf  den  kleinsten  Fleck  Erde  beschränkt,  und  be- 
herrschte die  orientalische  alle  übrigen  Gebiete,  so  könnte  diese 
gegen  jene  andere,  wirkliche  Tonkunst,  doch  nicht  in  Betrach- 
tungkommen, und  es  bliebe  der  christlichen,  abendländischen  Kunst 
auch  hier  vorbehalten,  die  Hüterin  und  Pflegerin  des  Schönen,  die 
Repräsentantin  der  Kunstwürde  zu  bleiben.  Der  vorzüglichste 
Vermittler  jener  besonderen  Entwickelung  der  muhamedanischen 
Musik  war  der  geistreiche,  feurige  und  ritterliche  Stamm  der 

Araber, 

welcher  die  südwestliche  grosse  Halbinsel  zwischen  dem  persischen 
Meerbusen  und  dem  rothen  Meere  bewohnt  und  durch  den  in  seiner 
Mitte  entstandenen  Islam  für  den  ganzen  Orient  so  überaus  wichtig 
geworden  ist,  der  seine  eigenthümliche  Cultur,  Schwert  und  Alko- 
ran  in  der  Hand,  über  ganz  Aegypten  und  die  afrikanischen  Küsten- 
länder am  Mittehneere  trug,  in  Spanien  eindrang  und  erst  nach 
Jahrhundertelangen  harten  Kämpfen  (711  — 1492)  zurückgedrängt 
werden  konnte,  nicht  ohne  eigenthümliche  Spuren  seines  langen 
Besitzes  zurückzulassen.  Die  Märchenpracht  des  Alhambra,  die 
orientalisch-phantastischen  und  dabei  so  würdigen  Moscheenbauten 
Kairos,  die  Schriften  arabischer  Aerzte  und  Philosophen,  die 
Dichtungen  arabischer  Dichter  legen  Zeugniss  für  die  Begabung 
dieses  merkwürdigen  Volkes  ab.  Am  Hofe  Hakem  IL  zu  Toledo 
bildete  sich  im  10.  Jahrhunderte  jene  Gesellschaft  der  Vierzig, 
jene     Akademie,     welche    in     ihren    Versammlungen    orientalisches 


Arabien.  §1 

Wohlleben  mit  wissenschaftlichem  Forschen  so  geschickt  zu  ver- 
einigen verstand.  Vieles  aus  der  arabischen  Cultur  ist  direct  und 
indirect  der  Cultur  der  europäisch -christlichen  Völker  zu  Gute  ge- 
kommen. So  danken  wir  (wie  wir  weiterhin  sehen  werden)  zwar 
nicht  unsere  Instrumentalmusik,  aber  doch  einen  Theil  unserer 
Musikinstrumente  den  Arabern.  Die  Musik  bildete  sich  bei  ihnen 
in  eigentümlicher  Weise  aus,  und  ihre  Musiktheorie  steht  an 
spitzfindiger  Scharfsinnigkeit  der  verwickelten  altgriechischen 
Musiklehre  nicht  nach,  sie  ist  eigentlich  noch  schwieriger,  weil 
sich  in  ihr  die  richtigen  Anschauungen  der  musikalischen  Grund- 
gesetze in  allerlei  phantastisches,  orientalisch  überschwängliches 
Rankenwerk  verlaufen,  gerade  wie  im  Alkoran  erhabene  Ideen 
der  Religion  und  Sittlichkeit  von  allerlei  phantastischen  Märchen, 
im  Geschmacke  von  „tausend  und  einer  Nacht",  fast  zur  Un- 
kenntlichkeit  überwuchert  werden. 

Die  antike  Welt  schrieb  den  Arabern  manche  nicht  unwichtige 
musikalische  Erfindung  zu,  was  wohl  nicht  von  den  wandernden, 
kriegerischen,  dem  Raube  geneigten  Hirtenstämmen,  die  für  Künste 
des  Friedens  nicht  viel  Zeit  übrig  hatten,  sondern  von  den  handel- 
treibenden, städtebewohnenden,  reichen  Insassen  des  sogenannten 
glücklichen  Arabien ,  die  selbst  luxuriösen  Lebensgenuss  nicht  ver- 
schmähten, zu  verstehen  sein  möchte.1)  So  soll  nach  Julius  Pollux 
das  Monochord,  welches  in  der  griechischen  Musiklehre  eine  so 
grosse  Rolle  spielt ,  eine  Erfindung  der  Araber  sein,  so  dass  also  der 
,. Kanon"  oder  Qänon  der  Araber,  jener  saitenbezogene  Schallkasten, 
obschon  nach  seinem  Namen  griechischer  Abstammung,  doch  bei 
seiner  Annahme  durch  die  Araber  gleichsam  in  seine  Heimat  zurück- 
gekehrt  wäre,  von  wo  sein  Ahn  das  Monochord  einst  nach  Griechen- 
land gewandert.  Indessen  ist  der  Ursprung,  wie  deutliche  Spuren 
zweifellos  zeigen,  vielmehr  im  alten  Assyrien  zu  suchen.  Merk- 
würdig ist  die  weitere  Notiz  des  Julius  Pollux,  dass  „jenes  drei- 
saitige Instrument,  welches  die  Assyrer  „Pandura"  nennen,  eine 
arabische  Erfindung  sei".  Bei  den  Assyrern,  von  welchen  Julius 
Pollux,  der  Zeitgenosse  des  Kaisers  Commodus  spricht,  darf  man 
natürlich  nicht  an  das  Volk  des  damals  längst  zerstörten  Ninive, 
nicht  an  Tiglath-Pilesar  und  Senaeherib  denken  —  in  der  That 
zeigen  uns  die  neuerlich  wieder  an's  Tageslicht  hervorgezogenen 
ninivitischen  Sculpturen  kein  Instrument,  welches  jener  lauten- 
artigen dreisaitigen  Pandura  gliche,  die  sich  unter  dem  Namen 
„Icitali"  und  „Sewuri"  bei  den  Neugriechen  bis  auf  den  heutigen 
Tag  erhalten  hat.  Auffallend  ist  es,  dass  die  Araber  ihre,  diesem 
Icitali  und  Sewuri  ganz  ähnlichen  Guitarren  „Tanbur"  oder  „Dan- 
bur"  nennen,  was  nur  eine  Buchstabenversetzung  von  „Pandur"  ist. 


1)  Darüber  zu  vergleichen:  Herodot,  III.    127.   12S.    Diodor,  III.  45.46 
und  Strabo. 
Ambro 9,  Geschichte  der  Musik.    I.  " 


§2  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

Martianus  Capeila  schreibt  die  Erfindung  der  Pandura  ausdrücklich 
den  Aegyptern  zu.1) 

Eine  arabische  Flöte  war  zur  glänzendsten  Zeit  des  alten 
Griechenlands  dort  nicht  nur  bekannt,  sondern  sogar  auch  beliebt, 
wenigstens  gedenkt  Menander  in  einem  Verse  seiner  Messenierinnen 
eines  solchen  Instrumentes.2) 

Auch  der  Sammler  griechischer  Sprichworte,  Zenobius  er- 
wähnt, dass  die  Araber,  wenn  sie  Nachts  ihre  Herden  hüteten,  um 
das  Hirten  feuer  sitzend,  auf  einer  langen  Flöte  abwechselnd  bis 
Sonnenaufgang  zu  spielen  pflegten ,  daher  das  griechische  Sprich- 
wort entstanden  sei:  „arabischer  Flötenspieler"  (.'4^«^oc  «iUr/T?}>).3) 
Die  Araber  selbst  haben  noch  heut  ein  aus  uralter  Zeit  herrührendes 
Sprichwort:  „singender  als  die  beiden  Heuschrecken  Moaawijes." 
Der  Amalekiterfürst  Moaawije  Ben  Bekr  hatte  nämlich  zwei  Sänge- 
rinnen, die  er  seine  zwei  Heuschrecken  zu  nennen  pflegte.4)  Die 
Heuschrecke  oder  eigentlich  Cicade  galt  bekanntlich  im  Alterthume 
wegen  ihres  hellen  Schrillens  für  ein  gesangreiches  Thierchen.  Zu 
Anfang  des  dritten  Jahrhunderts  n.  Chr.  lebte  Dschodeima,  König 
von  Hire,  in  dessen  Geschichte  gleichfalls  eine  Sängerin  vorkommt, 
welche  die  Dichter  Molik  und  Okail  in  die  Wüste  begleitete.5) 
Der  arabische  Schriftsteller  Ibn  Chaldun  (gest.  1405  n.  Chr.)  er- 
wähnt, dass  die  Araber  schon  vor  dem  Islam  Poesie  besessen;  aber 
Musik  spricht  er  ihnen  ab,  es  seien  Nomaden  gewesen,  denen  Künste 
und  Bildung  fehlte,  so  dass  ihr  ganzer  Gesang  und  ihre  Musik 
in  den  Rufen  bestand,  womit  sie  die  Kamele  antrieben,  daher  ihre 
sogenannten  Sänger  auchHadi,  d.  i.  Treiber  genannt  wurden.6)  Bei 
jenen  rohen  Hirtenstämmen  (den  Ismaeliten)  äusserte  sich  also  die 
Musikanlage  in  einer  entsprechend  rohen  Weise,  während  die  Kö- 
nige sich  „Sängerinnen,  die  Wonne  der  Menschen"  (wie  der  weise 


1)  In  der  Hochzeit  des  Mercur  mit  der  Philologie  (BuchlX),  sagt  die  Göttin: 
„Panduram  Aegyptios  attemptare  permisi."  Bemerkenswerth  ist  übrigens,  dass 
bei  anderen  Schriftstellern  dasselbe  Instrument  unter  die  Blasinstrumente  ge- 
rechnet wird.  So  bei  Cassiodor  (bei  Gerbert,  Script.  I.  S.  16)  „inflatilia 
sunt,  quae  spiritu  reflante  completa  in  sonum  vocis  animantur,  ut  sunt  tibiae, 
calami,  Organa,  panduria  et  cetera  hujusmodi."  Und  bei  Isidorus  Hispalen- 
sis ,  einem  Schriftsteller  des  7.  Jahrhunderts  (a.  a.  O.  S.  22)  heisst  es  fast  wörtlich, 
so  wie  bei  Cassiodor:  „secunda  divisio  est  organica  in  his  quae  spiritu  re- 
flante completa  in  sonum  vocis  animantur  ut  sunt  tubae,  calami,  fistulae,  Or- 
gana, pandora  et  his  similia  instrumenta."  Dagegen  figurirt  bei  Prätorius 
(Sciagraphia  Taf.  XVII.  Fig.  1)  und  in  der  Vorrede  Heinrich  Albert's  zu  seinem 
„poetisch -musikalischen  Lustwäldlein"  die  Pandura  schon  wieder  als  Saiten- 
instrument: „auf  einem  Instrumente  aber,  oder  Clavizimbel  (wie  auch  Laute, 
Bandoer),  weil  der  Ton  einer  gerührten  Seiten  sehr  bald  verfällt  und  schwach 
wird,   ist  vonnöten,  dass  mit  Aufhebung  der  Finger  u.  s.  w." 

1)  ciQupiov  u{J    tyw  xsxivrjxa  uv/.or. 

3)  Hammer -Purgstall's  Vorrede  zu  Kiesewetter's  „Musik  der  Araber" 
S.  XI. 

4)  und  5)  a.  a.  O. 

6)  Kiesewetter,  a.  a.  O.  S.  lü. 


Arabien.  §3 

Salomo  sagt)  schafften,  deren  Kunst  wir  uns  wohl  höchst  einfach 
und  dürftig  vorzustellen  haben,  und  während  in  den  reichen  Küsten- 
strichen des  glücklichen  Arabien,  in  den  Weihrauchländern  der 
Himjariten,  in  der  Stadt  Saba,  deren  Tempel  mit  vergoldeten  und 
mit  massiv  silbernen  Säulen  prangten,  die  gewinnreichen  Handel 
treibenden,  und  folglich  üppigen  Einwohner,  von  deren  Luxus  und 
Behagen  alte  griechische  Nachrichten  sprechen1),  allem  Anscheine 
nach  ihre  Musik,  deren  sie  wohl  so  wenig  entbehrt  haben  werden, 
als  die  übrigen  Culturvölker  des  Alterthums,  der  Musik  des  benach- 
barten Aegypten  conformirt  haben  mögen.  Nach  Fresnel2)  deuten 
die  erhaltenen  Reste  der  Himjaritischen,  von  dem  Arabischen  ganz 
verschiedenen  Sprache  auf  Verwandtschaft  mit  der  Sprache  eines 
anderen  Handelsvolkes ,  der  Phöniker.  Auch  jene  Gold-  und  Silber- 
säulen erinnern  an  phönikische  Tempelpracht.  Man  darf  sich  also 
wohl  Sitte,  Lebensart  und  folglich  auch  die  Musik  phönikischer  Art 
ähnlich  denken,  so  dass  die  himjaritische  Musik  als  ein  Mittleres 
zwischen  ägyptischer  und  phönikischer  Tonkunst  (die  übrigens  selbst 
unter  einander  ihre  Beziehungen  hatten)  zu  denken  wäre. 

Endlich  trat  Muhamed  als  der  Prophet  Allahs  auf,  er  reinigte 
die  Kaaba  von  den  Bildern  jener  Urotal  und  Alilat  und  wie  die  alten, 
wilden,  blutigen  Götter  seines  Landes  alle  hiessen,  und  gab  seinen 
Landsleuten  den  Koran,  der  ihnen  das  Paradies  öffnen  sollte,  und 
das  Schwert  zur  Bezwingung  aller  Völker,  die  sich  weigern  sollten, 
die  neue  Lehre  willig  anzunehmen.  Mohamed,  selbst  ein  Dichter, 
dessen  Phantasie  sich  bei  den  Schilderungen  von  Himmel  und  Hölle 
zu  ungeheuerlichen  Visionen  entzündete,  trat  in  seinem  Koran 
kunstfeindlich  auf.  Gleichwie  der  Gläubige,  kein  geschnitztes  oder 
gemaltes  Bild  verfertigen  sollte,  damit  es  nicht  etwa  am  jüngsten 
Tage  von  ihm  eine  Seele  begehre,  so  sollte  er  auch  Poesie  und  Musik 
meiden.  Aber  schon  unter  den  Omajadischen  und  Abassidischen 
Kalifen  gab  es  einzelne,  die  Freunde  der  Tonkunst  waren  und 
selbst  Melodien  erfanden;  Frauen  fürstlichen  Stammes  zeichneten 
sich  als  Sängerinnen  aus;  gesangkundige  Sklavinnen  wurden  zu 
hohen  Preisen  gekauft,  und  Dichter,  Sänger  und  Musiker  konnten 
an  den  reichen,  glänzenden  Kalifenhöfen  guter  Aufnahme  sicher 
sein.  Echt  orientalisch  ist  der  Zug,  dass  es  vorzugsweise  Frauen 
waren,  welche  sich  durch  Spiel  und  Gesang  auszeichneten  und 
selbst  wieder  Schüler  bildeten.  Eine  Menge  Namen  aus  dieser  Zeit 
«erden  von  den  arabischen  Schriftstellern  Ali  von  Ispahan  und 
Ab dul-K ad ir  genannt.3)    Nur  unsittlich  wirkende  Musik  verbiete 


1 )  Agatharchides  von  Knidos. 

2)  Fresnel:  Journal  Asiatique   1S37  lettre  V. 

3)  Kosegarten:  Alii  Ispahanensis  über  Cantilenarum  raagnus,  und  Ham- 
mer-Purgstall  im  91.  Bande  der  Jahrb.  d.  Literatur.  Kosegarten  zählt  112  Namen 
auf,  Hammer -Purgstall  nennt  nach  Abdul- Kadir  noch  zwei-  und  zwanzig. 

6* 


§4  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

der  Prophet,  meinten  die  haarfein  unterscheidenden  Commentatoren 
und  Ausleger  des  Alkoran.  *)  Geschickte  Sänger  erlangten  an  den 
Kalifenhöfen  selbst  eine  Art  Einfluss.  Harun  al  Raschid  wurde 
durch  den  Sänger  Ishac  el  Mashouli  mit  Lautenspiel  und  Gesang  um- 
gestimmt, als  er  seine  Geliebte  Maride,  die  ihn  beleidigt  hatte,  strenge 
strafen  wollte.  Er  verzieh,  und  belohnte  natürlich  den  Musiker  so 
überschwänglich ,  als  man  es  von  einem  Kalifen  nur  immer  erwar- 
ten durfte.  Als  die  Araber  die  Lehre  des  Propheten  annahmen, 
kannten  sie  vorläufig  neben  der  halbsingenden  Deklamation  ihres 
Alkoran,  welche  sie  Taghir  nannten,  nach  Ibn  Chaldun's  Zeugniss 
nichts  als  ihre  alten  rohen  Wüstenlieder.  Jenen  grossen  Umschwung 
ihrer  Cultur  hatte  die  im  7.  Jahrhundert  n.  Chr.  gelungene  Erobe- 
rung Persiens  bewirkt.  Muhamed  hatte,  als  der  sassanidische  Per- 
serkönig Khosru  Nuschirvan  den  Brief  zerriss,  worin  ihn  der  Prophet 
zur  Annahme  des  wahren  Glaubens  ermahnte,  den  Sturz  des  Per- 
serreiches verkündet  und  seinen  Schaaren  den  Besitz  des  berühmten 
weissen  Palastes  von  Ktesiphon  und  seiner  Schätze  versprochen. 
Zum  wilden  Jubel  der  Wüstensöhne  glückte  die  Eroberung.  Per- 
sien aber  bewahrte  die  Ueberlieferungen  altassyrischer  Cultur. 
Schon  unter  Darius  und  Xerxes  hatte  es  sich  als  den  Erben 
Assyriens  angesehen2),  und  die  Palastanlageu  zu  Persepolis  mit 
ihren  Terrassen,  ihren  Flügelstieren  an  den  Pforten  u.  s.  w.  erinnert 
so  sehr  an  die  ninivitischen  Paläste  von  Khorsabad  und  Kujund- 
schik,  dass  über  diesen  Punkt  so  wenig  ein  Zweifel  sein  kann,  als 
darüber,  dass  Persien  trotz  der  grossartigen  Plane  und  culturanbah- 
nenden  Ideen  des  grossen  Alexander  die  griechischen  Bildungsele- 
mente nicht  in  sich  aufnahm.  Die  Traditionen  alter  asiatischer  Sitte 
blieben  an  dem  Hofe  der  Sassaniden  fortlebend.  Der  Sassaniden- 
hof  hatte  seine  eigene  Musik,  im  asiatischen  Geschmacke,  wie  die 
merkwürdigen  Felsenreliefs  von  Tak-i-Bostan  noch  heute  zeigen. 
Bei  Jagden  und  Wasserfahrten  musizirten  ganze  Orchester  auf  eige- 
nen Tribünen  oder  in  den  Lustschiffen.  Unter  den  Sagen,  die  sich 
an  den  Namen  des  Khosru -Parviz,  des  Gemals  der  berühmten 
Schirm  knüpfen ,  kommen  auch  Erzählungen  von  wunderbar  begabten 
Sängern  vor,  „deren  Stimme  an  Süssigkeit  den  Gesang  der  Nachtigal 
übertraf."  Besonders  war  es  der  Sänger  Barbud,  dessen  bezaubern- 
der Musik  kein  Herz  zu  widerstehen  vermochte.  Als  Khosru  von 
seinem  Vater  Hormazd  verbannt,  in  tiefe  Schwermuth  verfiel,  er- 
schien ihm  im  Traume  sein  Grossvater  Nuschirvan  der  Gerechte. 
„Was  trauerst  du,  mein  Sohn",  sprach  er;   „sei  ohne  Sorgen,  denn 


1)  Es  existiren  eigene  Schriften  über  diese  Frage.  So  „Das  Buch  des  Ge- 
sanges und  des  Nichterlaubtseins  desselben,  vom  Richter  Ebut-Taib  Ahmed 
ben  Abdallah  el  Taberi"  und  ein  Traktat  Birgeiis  „über  Gesang,  dessen 
Achtung  und  die  Nothwendigkeit  den  Kanzelredner  anzuhören"  u.  a.  m. 

2)  Der  Krieg  gegen  Griechenland  im  5.  Jahrhundert  v.  Chr.  wurde  völ- 
kerrechtlich durch  diese  Auffassung  motivirt. 


Arabien.  85 

es  werden  dir  vier  Dinge  zu  Theil  werden,  deren  jedes  so  viel  werth 
ist,  wie  die  Herrschaft  über  Iran.  Für  das  Ross,  das  du  verloren 
hast,  wirst  du  zwei  andere  erhalten,  deren  Name  sein  wird  Schebdiz 
(dunkel)  und  Gülgun  (rosenfarb).  Die  Nägel  deines  Lieblingsharf- 
ners sind  abgenützt,  du  sollst  für  ihn  zwei  andere  bekommen,  de- 
nen nichts  in  der  Welt  gleicbkommt,  und  welche  Barbud  und 
Nekisa  heissen  werden.  Die  dritte  Gabe  soll  ein  Maler  sein,  treff- 
licher als  Mani  von  Chin,  die  vierte  Gabe  aber  Schirm,  die  schönste 
der  Frauen,  deren  Schönheit  die  Sonne  verdunkelt"  u.  s.  w.1)  Als 
die  Araber  das  Reich  übernutheten,  wo  man  den  Besitz  zweier 
Sänger  der  Herrschaft  über  Iran  gleichschätzen  konnte,  waren  sie 
gerade  gebildet  genug,  dass  sie  den  im  weissen  Palast  gefundenen 
Kampher  (der  den  Kerzen  beigemischt  zu  werden  bestimmt  war) 
statt  Salz  gebrauchten,  und  dass  der  Kalif  Omar  den  berülnnten 
gold-  und  edelsteindurchwirkten,  ein  Paradies  darstellenden  Tep- 
pich ,  ein  in  seiner  Art  bedeutendes  Kunstwerk ,  als  Beute  für  seine 
Krieger  in  Stücke  schnitt.  Aber  mit  überraschender  Schnelligkeit 
nehmen  die  Wüstensöhne  die  ihnen  homogene  orientalische  Curtur 
des  besiegten  Landes  an,  ja,  sie  überholten  im  Laufe  der  vier  Jahr- 
hunderte, während  welcher  sie  es  beherrschten,  ihre  Lehrmeister. 
Die  Tonkunst,  die  sie  von  den  Persern  annahmen,  bildeten  sie  reich 
und  so  sehr  aus,  dass  sie  ihrerseits  Lehrer  der  Perser  werden  konn- 
ten. Persische  und  arabische  Musik  gingen  fortan  wie  zwei  neben 
und  in  einander  fliessende  Ströme  dahin,  und  die  Kunstgeschichte 
vermag  es  daher  auch  nicht  wohl,  sie  von  einander  getrennt  zu  be- 
trachten. Persische  Sänger  wanderten  an  den  Hof  der  Kalifen, 
einer  davon,  Namens  Naschid,  ein  Sklave  des  Abdallah  ben  Dja- 
fer  lehrte  in  Medina  persischen  Gesang ,  verschmähte  es  aber  auch 
nicht  dort  den  arabischen  zu  lernen.2)  „Die  Araber",  sagt  Ibn 
Chalduu,  „bildeten  sich  nach  persischem  Geschmacke  —  Bagdad 
war  damals  der  Mittelpunkt  der  guten  Musik  —  und  seine  Gesänge 
bilden  noch  heute  (d.  i.  1400  n.  Chr.)  das  Vergnügen  der  guten  Ge- 
sellschaft." Unter  den  Abbasiden,  meint  Ibn  Chaldun,  habe  die 
Tonkunst  durch  die  grossen  Meister  Ibrahim  Mehdi,  Ibrahim 
Mossuli,  dessen  Sohn  Ishak  und  dessen  Enkel  Hamad,  die  glän- 
zendste Höhe  der  Vollkommenheit  erreicht.  Schon  im  8.  Jahrhun- 
dert trat  el  Chalil  (gest.  786  n.  Chr.)  mit  einem  „Buch  der  Töne" 
als  Schriftsteller  über  Musik  auf,  ihm  folgte  el  Kindi  (st.  862  n.  Chr.), 
der  allein  nicht  weniger  als  sechs  Werke  über  Musik  schrieb  (über 
Composition,  über  die  Ordnung  der  Töne,  über  den  Rhythmus,  über 
musikalische  Instrumente,  über  die  begleitende  Musik  zu  Gedichten, 
und  eine  Anleitung  zur  Musik  überhaupt).     Sein  Schüler,  der  Arzt 


1)  Das  persische  Manuscript,  in  dem  diese  Geschichte  erzählt  wird,  be- 
findet sich  im  brittischen  Museum. 

2)  Kosegarten  a.  a.  0.  S.   10. 


/ 


gß  Die  Anfange  der  Tonkunst. 

und  Philosoph  Ahmed  ben  Mohammed  ben  Mervan  es  Ser- 
chasi  (starb  809  n.Chr.),  hinterliess  ein  „grosses"  und  ein  „kleines" 
Buch  über  Musik  und  eine  „Einleitung  in  die  Wissenschaft  der  Mu- 
sik."     Es   gehörte  nach  arabischer  Ansicht  zu   dem  Wissen  eines 
grossen  Philosophen,  sich  der  Musik  zu  verstehen  ;    viele  arabische 
Weise  legten  daher  ihre  tiefsinnigen  Speculationen  darüber  in  eige- 
nen Schriften  nieder  —  soThabit  benKorra  (st.  900  n.  Chr.), 
Abubekr  ibn  Badsche  (st.   918  n.  Chr.),  Ibnol  Heisem,    der 
Arzt  (st.  10.38),  der  ein  Werk  über  die  Einwirkung  musikalischer 
Melodie  auf  die  thierischen  Seelen  schrieb,  der  berühmte  Arzt  Avi- 
cenna,  der  in  seiner  ,Schifa'  (Heilung)  auch  von  Musik  spricht,  vor 
allen  aber  der  hochgerühmte  Philosoph  Alfarabi  und  der  neben  ihm 
als  grösster  Theoretiker  anerkannte  Schafheddin.  Zu  Kairo  lehrte  um 
1344  der  Soffi  und  Rechtsgelehrte  Mohammed  benlssa  ben  As- 
sali   ben    Kerinsa    Ebu    Abdallah   Hossameddin    ben   Fe- 
theddin    el  Hamberi    in    öffentlichen  Vorlesungen    über  Musik, 
schrieb  auch  ein  Werk  „der  ersehnte  Zweck  in  der  Wissenschaft  der 

Töne/' 

Die  musikalische  Theorie  dieser  Weisen  bildet  ein  sehr  merk- 
würdiges, eigentümliches  System,  von  dem  es  freilich  problema- 
tisch bleibt,  ob  es  erst  den  Arabern  seine  Entstehung  dankt,  oder 
ob  es  Trümmer  eines  früheren  asiatischen  Tonsystems  enthält,  in 
welch'  letzterem  Falle  aber  sicherlich  bedeutendere  Züge  von  Ver- 
wandtschaft mit  der  Musik  der  Griechen,  deren  wenigstens  theil- 
weiser  asiatischer  Ursprung  nicht  wohl  zu  bezweifeln  ist,  aufzufin- 
den sein  müssten.  Die  alt  arabische  Tonleiter  gleicht  allerdings 
jener  griechischen,  welche  die  Griechen  selbst  nach  einem  asiati- 
schen Gau  benannten,  der  tiefen  phrygisehen  (hypophrygischen). 
Es  ist  die  natürliche  diatonische  Scala,  die  jedoch  ihren  zweiten 
Halbton  statt  ihn  zwischen  die  siebente  und  achte  Stufe  zu  setzen, 
vielmehr  zwischen  der  sechsten  und  siebenten  Stufe  anbringt ,  folg- 
lich des  Leitetons  entbehrt. 

Die  arabische  Theorie  theilt  diese  Tonleiter  entweder  in  zwei 
Gruppen,  von  vier  Tönen  und  von  fünf  Tönen,  d.  h.  in  das  Te- 

trachord  D,  E$ F,  G  und  in  das  Pentachord  G,  J,  B,  c,  d  (eine  Ein- 
teilung, die  in  dem  ganz  richtigen  Gefühle  ihren  Grund  hat, 
dass  kraft  der  kleinen  Septime  nicht  der  erste  und  letzte  Ton 
der  Scala,  sondern  der  Mittelton,  die  Quarte,  der  eigentliche  Grund- 
und  Hauptton  ist),  oder  es  wird  eine  Eintheilung  in  zwei  verbundene 
Tetrachorde  gemacht,  welche  sehr  folgenreich  geworden  ist,  indem 
sich  durch  die  Fortsetzung  dieser  Tetrachorde  von  selbst  ein  Modu- 
lationskreis bildete,  der  durch  den  Quintenzirkel  fortschreitend  alle 
Töne  und  Halbtöne  berührt,  und  sie  alle  zur  Geltung  bringt. 


Arabien.  S7 

G-dur.  F-dur. 

ff 
D  E  F G  A  H  C.   rlefgabedes  u.  s.  w. 

C-äur.       '  B-duv. 


Das  System  der  verbundenen  Tetrachorde,  die  nach  der  Tonart  der 
Oberquarte  leitende  kleine  Septime  (Trite  synemmenori)  findet  sich 
auch  in  der  griechischen  Musik.  An  einen  Zusammenhang  ist  hier 
nicht  zu  denken,  eher  möchte  man  auf  eine  gemeinsame  Bezugs- 
quelle schliessen,  wären  nicht  Schlüsse  von  einzelnen  äusseren  Aehn- 
lichkeiten  dieser  Art  übereilt  und  gefahrlich. 

Die  gewonnenen  Töne  reihen  die  arabischen  Theoretiker  in 
solcher  "Weise  aneinander,  dass  ihre  Octave  17  Dritteltöne  umfasst, 
der  Ganzton  nämlich  in  drei  gleiche  Theile  zerfällt,  so  dass  (wenn 
man  in  Ermangelung  eigener  Zeichen  X  hier  für  eine  Erhöhung  um 
l/3,  IC  für  eine  Erhöhung  um  zwei  Drittel  gelten  lassen  will)  dieEin- 
theilung  der  Octave,  von   C.  an  gerechnet,  folgende  ist 

1     2_J 
1 


Die  Zwischentöne  werden  aber  nicht  als  Erhöhungen  des  tiefern 
oder  Erniedrigungen  des  höheren  Tones,  also  nicht  als  etwas  unse- 
rer Kreuz-  und  b- Tönen  Analoges,  sondern  als  selbständige 
Töne  angesehen,  welche  die  arabischen  Schriftsteller  mit  fortlau- 
fenden Zahlen  bezeichnen. 

Man  wird  bemerkt  haben,  dass  die  Araber  die  Stelle  unserer 
zwei  Halbtöne  in  der  Scala  nur  für  Dritteltöne  rechnen.  Der  weise 
Fakir  Dschany-Muhammed-Essaad  meint  in  seinem  philoso- 
phischen in  persischer  Sprache  abgefassten  "Werke  Achlak  Dschelaly: 
„ein  Tonverhältniss,  welches  nicht  der  Scala  der  organischen 
Stimmung  des  Menschen  entspricht,  kann  kein  Gegenstand  un- 
serer Betrachtung  werden."  Indessen  kennt  die  arabische  Theorie 
noch  kleinere  Intervalle,  genannt  Lahani,  welche  wieder  in  grössere, 
kleinere  und  mittlere  eingetheilt  werden.  Für  die  musikalische 
Praxis  haben  sie  wohl  nie  eine  Wichtigkeit  gehabt,  so  wenig  wie 
bei  den  Griechen  die  verwandten  „Schattirungen"  der  Tongeschlech- 
ter, oder  bei  uns  die  subtilen  Distinctionen  Chladnis  oder  Kirnbergers. 
Die  höhere  Octave  ist  die  genaue  Wiederholung  der  tiefern.  —  Das 
ganze  Tonsystem  umfasst  40  Dritteltöne,  nämlich  zwei  Octaven  zu 
je  17  und  in  der  dritten  noch  fünf  Dritteltöne,  so  dass  die  erste 
Octave  mit  1,  die  zweite  mit  18,  die  dritte  mit  35  beginnt,  und  mit 


gg  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

40  endet.    Die  Töne  werden  entweder,  wie  schon  vorhin  Demerkt, 
mit  den  entsprechenden  Zahlen  bezeichnet,  in  der  diatonischen  Scala 
aber  entweder  (wie  bei  uns)  nach  den  Buchstaben  des  Alphabets 
„alif,  be,  gim,  dal,  he,  wau,  zain",  oder  mit  den  Namen  der  Zahlen 
eins  bis  sieben:  „jeg,  du,  si,  tschar,  peni,  schesch,  heft"  bezeichnet. 
Der  tiefste  Ton,  der  Ton  der  leeren  Saite  des  Monochords  heisst 
der  „rechte  Ton",  der  Hauptton,  der  Ton  an  sich.    Die  Töne  sind 
theils  consonirend,  theils  dissonirend.     „Ein  Ton",  sagt  Dschany- 
Muhammed-Essaad ,  „ist  ein  mit  einer  gewissen  Dauer  erscheinender 
Klang.    Wenn  ein  solcher  mit  dem  erforderlichen  Grad  von  Höhe 
oder  Tiefe  wiederholt  wird,  ohne  jene  Wirkung  hervorzubringen, 
welche  der  Harmonie  eigen  ist,  so  gehört  er  nicht  in  das  Gebiet  der 
musikalischen  Wissenschaft,  deren  Aufgabe  sich  auf  Töne  solcher 
Eigenschaft  beschränkt,  dass  deren  Intervalle  in  Absicht  auf  Höhe 
und  Tiefe  oder  das  Intervall  zwischen  denselben,  mit  Rücksicht  auf 
die  Zeitdauer,  ein  harmonisches  oder  ein  dissonirendes  Verhältniss 
hervorbringt.    Das  erste  nennt  man  Harmonie,  das  andere  Melodie. 
Wenn  nun  zwei  Töne  genommen  werden,    welche   an  Höhe   und 
Tiefe  verschieden  sind,  wird  der  Unterschied  zwischen  denselben 
nothwendig  ein  Verhältniss  ergeben,  welches  entweder  ein  harmoni- 
sches oder  ein  discordirendes  ist;    denn  wenn  der  Unterschied  ein 
Verhältniss  wirklicher  Gleichheit  oder  einer  Aehnlichkeit  der  Wir- 
kung nach  zeigt,  so  ist  es  Harmonie,  wenn  nicht,  so  ist  es  eine  Dis- 
cordanz.     Unter  Avirklicher  Gleichheit  ist  aber  zu  verstehen,  wenn 
das  Mass  des  Intervalls  gleich  ist  dem  kleineren,  welches  der  Fall 
sein  kann,  wenn  das  eine  das  Doppelte  des  andern  ist,  wie  4  und  2, 
oder  fi  und  3,  dies  nennt  man  Diapason  (Octave)."    Und  Mahmud 
Schirasi  sagt  in  seinem  Tractat  „Dürret  et  Tadsch  (die  Perle  der 
Krone)":  „die  edelste  der  Consonanzen  ist  die  Verdoppelung"  d.  i. 
die  Octave.    Zur  Feststellung  dieser  Verhältnisse  bedienten  sich  die 
Gelehrten,    insbesondere    der  diesen   Gegenstand  gründlich  behan- 
delnde Abdolkadir  ben  Isa  der  gespannten  Saite,  die  nach  gewissen 
Mensuren  (Messel  geheissen)  eingetheilt,  und  hiernach  die  Quanti- 
tät der  Intervalle  berechnet  wurde.    Es  waren  vorzüglich  die  per- 
sischen Theoretiker,    die    hieran   vielen  Scharfsinn    verwendeten.1) 
Neben  der  Octave    gilt    den    arabischen  Musikgelehrten   auch  die 


1)  Die  sehr  verwickelte  Lehre  vom  „Messel",  die  uns  um  so  verwunderlicher 
dünkt,  als  sie  mit  unserer  Monochordeintheilung  eine  gewisse  Analogie  hat, 
und  dennoch  davon  gründlich  verschieden  ist,  findet  sich  sehr  gut  erläutert 
in  Kiesewetter's  Musik  der  Araber  S.  24 — 37.  „Wir  vergleichen",  sagt  der 
genannte  Autor,  „den  klingenden  Theil  der  Saite  gegen  den  untern,  gedeckten 
stummen  Theil ,  und  drücken  das  Verhältniss  beider  zugleich  mit  dem  Nenner 
und  Zähler  eines  gewöhnlichen  Bruches  aus.  Nicht  so  die  Orientalen.  Sie 
schätzen  den  klingenden  Theil  der  Saite  an  und  für  sich  selbst  nach  einem 
Masse,  welches  sie  eben  in  dem  klingenden  Theile  der  Saite  suchen  und  finden. 
Dieses  Mass  wird  in  der  Kunstsprache  ihrer  Theorie  das  Messel  genannt." 
Wer  sich  gründlich  belehren  will,  nehme  das  citirte  Werk  zur  Hand. 


Arabien.  §9 

Quarte  als  consonirend,  die  Quinte  finden  einige  bedenklich.  Die 
Terzen  gelten  für  nicht  harmonisch.  Je  leichter  das  arithmetische 
Verhältniss  zweier  Töne  fasslich  ist,  desto  vollkommener  wird  die 
Consonanz.  Alan  bekommt  vor  dem  Scharfsinn  und  der  ernsten 
Forschung  der  persisch-arabischen  Theoretiker  Achtung,  wenn  man 
solchen  Aussprüchen  begegnet.  Die  geordnete  Zusammenreibung 
der  Töne  gibt  die  Tonarten  (Makamat  —  in  der  einfachen  Zahl 
Makamet).  Solcher  Makamat  oder  Haupttonarten  gibt  es  nun 
zwölf.  Hier  beginnt  freilich  der  Geist  unserer  weisen  Orientalen 
zu  schwärmen  und  jenes  wunderliche  Combinationssystem,  das  uns 
schon  in  Hindostan  befremdlich  begegnete,  wird  in  der  umfassend- 
sten Weise  zur  Anwendung  gebracht.  Mit  Zuhilfenahme  der  soge- 
nannten Thabaka  entsteht  eine  ungeheure  Zahl  von  Tonarten  oder 
eigentlich  Scalen ,  für  deren  Construetion  kein  anderes  Gesetz  und 
kein  anderer  Grund  zu  finden  ist,  als  die  Möglichkeit,  jene  17  Drittel- 
töne verschieden  zu  combiniren.  Doch  bringen  die  sogenannten 
stehenden,  unbeweglichen  Töne  in  dieses  fluctuirende  Durcheinan- 
der eine  Art  Halt  und  Festigkeit.  Die  Octave  fassen  nämlich  die 
arabischen  Musikgelehrten  ganz  richtig  als  die  Verbindung  eines 
Tetrachordes  mit  einem  Pentachord  auf.  Der  erste  und  vierte  Ton 
des  Tetrachords ,  der  (erste)  vierte  und  fünfte  Ton  des  Pentaehords, 
oder,  wie  wir  sagen  würden,  die  erste,  vierte,  siebente  und  achte 
Stufe  der  Tonleiter  sind  unveränderlich  ;  dagegen  der  zweite  und  dritte 
Ton  im  Tetrachord  wie  im  Pentachord  veränderlich.  *)  Im  Tetra- 
chord,  oder  wie  sie  es  nennen,  in  der  ersten  Thabaka  statuiren  sie 
durch  abwechselnd  combinirte  Erhöhungen  des  zweiten  und  dritten 
Tones  um  ein  oder  zwei  Drittel  Tonhöhe  sieben  Veränderungen,  im 
Pentachord  auf  gleiche  Weise  zwölf  Veränderungen,  wobei  incon- 
sequenter  Weise  der  unveränderliche  siebente  Ton  doch  auch  einige 
Modifikationen  erleidet.  Da  nun  die  Tonleitern  daraus  in  solcher- 
weise zusammengesetzt  werden,  dass  jeder  einzelnen  von  den  sieben 
ersten  Thabaka  nach  einander  die  zwölf  zweiten  Thabaka  angehängt 
werden,  so  entstehen  durch  dieses,  allerdings  mechanische  Verfah- 
ren 84  Tonleitern  oder  Octavenumläufe,  aus  denen  zwölf  unter  dem 
Namen  von  Tonarten  oder  Makamat  hervorgehoben  wurden.  Eine 
dieser  Tonarten  (Newa)  entspricht  so  ziemlich  unserer  absteigenden 
Mollscala,  eine  andere  (Uschak)  der  sogenannten  mixolydischen  Ton- 
leiter des  Mittelalters,  d.  i.  der  Durscala  mit  kleiner  Septime.  Da- 
gegen kommen  aber  auch  Missbildungen  vor ,  wie  die  Tonart  Ziref- 
kend  d  X  c  X  h  h  X  g  g  f%  d  d-)  und  andere  ähnliche. 

Die  sechs    ersten  Combinationen   der  ersten  Thabaka  in  Ver- 
bindung mit  den  sechs  ersten  Combinationen  der  zweiten  Thabaka 

1)  Also  D  e$fG  a  h  CD. 

2)  x  bedeutet  hier  die  Erhöhung  um  '/a  Ton,  $  um  a/a  Ton.  Die  Ver- 
sinnlichung  in  den  uns  geläufigen  Tönen  ist  hier  und  überall  nur  annähernd 
richtig. 


9()  Die  Anfange  der  Tonkun.-t. 

(in  denen  beiderseits  analoge  Erhöhungen  vorkommen,  z.  B.  dass 
der  dritte  Ton  im  Tetrachord  und  ebenso  der  dritte  Ton  im 
Pentachord  um  '  3  Ton  oder  der  zweite  und  dritte  Ton  im  Tetra- 
chord  und  Pentachord  um  2/3  Ton  erhöht  ist)  geben  die  ersten  sechs 
Haupttonarten  Uschak  (die  Liebenden),  Newa  (Klang),  Buselik 
(wie  der  persische  Schriftsteller  Mahmud  von  Amud  angib  nach 
einem  Lieblingssklaven  des  arabischen  Königs  Schetad  also  genannt), 
Rast  (die  „rechte"  oder  gerade  —  recta  —  Tonart),  Irak  (Name 
Arabiens),  Isfahan  (bekanntlich  die  ältere  Hauptstadt  Persiens). 
Die  symmetrische  Anordnung  der  Erhöhungen  in  diesen  sechs  Ton- 
arten zeigt  noch  immer  eine  Art  System,  eine,  wenn  auch  nicht  auf 
die  Naturgesetze  im  Tonreiche,  so  doch  wenigstens  auf  eine  ver- 
standesmässige  consequente  Operation  gegründete  Combination  der 
Tonfolgen  —  aber  in  den  folgenden  sechs  Haupttonarten  wird  uns 
auch  dieser  Trost  geraubt,  und  wenn  der  arabische  Autor  des  Buches 
„der  blühende  Baum"  von  der  ihm  unbekannt  gebliebenen  Tonweise 
Isfahan  mit  echt  orientalischer  Resignation  sagt:  „Gott  kennt  sie", 
so  bleibt  uns  auch  nichts  anderes  übrig,  als  in  diesen  Spruch  einzu- 
stimmen, wenn  wir  uns  lange  vergeblich  abgemüht  haben,  den  Grund 
zu  finden,  warum  z.  B.  gerade  diese  und  keine  anderen  Tonfolgen 
der  sechsten  Coinbinationsklasse  die  Ehre  hatten,  zu  den  Tonarten 
Reha  w  i  (Stadtname,  wo  Pythagoras  übernachtend  diese  Tonart  erfun- 
den haben  soll)  und  Büsürg  (der  grosse)  erlesen  zu  werden,  oder 
welcherlei  Gründe  bei  Fesstellung  der  Tonarten  Zirefkend  (die 
kleine),  Sengule  (Schelle),  Husseini  (Klaggesang  auf  Alis  Sohn 
der  Märtyrer  Hussein)  und  Hidjas  (Gegend  im  steinigen  Arabien) 
massgebend  gewesen  sind.  Die  letztgenannte  Tonart  enthält  nicht 
einmal  acht  Töne,  sondern  nur  die  folgenden  sieben 

d  r  Y  k  X  g   /'  X  d   (I. 

Wo  möglich  noch  willkürlicher  sehen  die  sechs  Awasat  oder 
„Schalltöne"  aus,  Schehnas,  3Iaje,  Selmek,  Newrus,  Gir- 
danje  und  Gu  was  cht  —  Combinationen  von  fünf  bis  zu  neun 
Tönen,  welche,  mit  Ausnahme  des  einer  chromatischen  absteigen- 
den Scala  nicht  unähnlichen  Girdanje,  sämmtlich  Bruchstücken  von 
Molodien  gleichen,  freilich  von  sehr  barocken  und  unschönen  Melo- 
dien. Und  da  nun  z.  B.  Schehnas  so  viel  bedeutet  wie  der  „Königs- 
schmeichler",  Girdanje  „der  Tanz"  '),  Newrus  „der  neue  Tag", 
so  hat  es  allen  Anschein ,  als  seien  diese  Formeln  aus  alten  Lieder- 
melodien, deren  Texte  in  den  Namen  dieser  Awasat  anspielend  an- 
gedeutet sind,  abstrahirt  und  als  stehen  sie  zu  den  Haupttonarten 
in  einem  ähnlichen  Verhältnisse,  wie  etwa  die  alten  Formeln  des 
kirchlichen  Psalmengesanges  in  sogenannten  Tropen  (primus  tonus 


1)  Hammer- Purgstall  übersetzt  geradezu  „der  Walzer". 


Arabien.  91 

sie  ineipit  —  sie  medialur  —  vi  sie  finitur  etc.),  welche  auch  Melodie- 
fragmente  sind,  zu  den  die  eigentlichen  Tonarten  vorstellenden 
Kirchentönen.  Bemerkenswerth  ist  auch,  dass  nur  die  Benennungen 
Uschak,  Buselik,  Irak,  Rohawi  und  Hidjas  arabisch  sind,  Husseini 
einem  Eigennamen  nachgebildet  ist,  die  übrigen  Tonartenbezeich- 
nungen aber  der  persischen  Sprache  angehören.  Wenn  also  nicht 
die  Tonarten  selbst,  so  rühren  doch  ihre  Namen  muthmasslich  von 
den  späteren  persischen  Theoretikern  her.  Aus  den  Tonleitern  werden 
dann  erst  -wieder  kleinere  Viertonreihen  herausgeschnitten,  welche 
Mer  heissen.  Aus  der  Octave  ergeben  sich  ihrer  fünf  (das  erste, 
zweite  u.s.w.  Mer),  je  nachdem  man  von  der  Prime,  Secunde  u.  s.  w. 
zählt,  bis  zur  Quinte,  welche  der  Stammton  des  fünften  und  letzten 
Mer  ist.  Diese  Tetrachorde  sollen,  nach  Angabe  der  arabischen 
Autoren  die  Entstehung  der  Tonarten  erklären  und  ihre  Zusammen- 
setzung rechtfertigen,   es  ist  aber  nicht  recht  einzusehen  wie. 

Oleich  den  Namen  der  Tonarten  sind  auch  die  Namen  der  rhyth- 
mischen Hauptformen  bezeichnend:  der  „schwere"  und  der  „leichte 
Strick",  der  „Pflock"  und  das  „Zwäckchen". ])  Sie  konnten  nur  bei 
einem  Volke  entstehen,  bei  dem  Strick  und  Pflock,  zur  Spannung  der 
Zelte,  wie  zum  Anbinden  der  edeln  Rosse  dienend,  hochwichtige  Be- 
sitztümer sind.  Der  sogenannte  lange  Strick  ist  eine  einfach  gesetzte 
Länge,  der  kurze  Strick  eine  doppelt  genommene  Kürze,  der  Pflock 
Kürze  und  Länge  verbunden,  das  Zwäckchen  zwei  Kürzen  und  eine 
Länge.  2)  Die  Rhythmik  (Ikaa)  ist  ein  gemeinsames  Besitzthum  der 
arabischen  Musik  und  Poetik.  Die  Metrik,  welche  damit  im  genauesten 
Zusammenhange  steht,  reducirt  sich  auf  die  denkbar  einfachste 
Lehre,  der  Vocal,  oder  die  mit  einem  Vocal  endende  Sylbe  ist  ein  kur- 
zer oder  „bewegter"  Laut,  die  Sylbe  dagegen,  welche  mit  einem  Con- 
sonanten  endigt,  ist  ein  langer  oder  „ruhender"  Laut.  Die  Länge 
ist  (genau  wie  in  der  antiken  Metrik)  gleich  einer  doppelt  genom- 
menen Kürze.  Aus  diesen  Längen  und  Kürzen  werden  nun  jene 
rhythmischen  Eüsse  des  Strickes,  des  Pflockes  u.  s.  w.  combinirt, 
und  die  Comhination  dieser  Füsse  ergibt  ihrerseits  rhythmische 
Hauptschemata  —  Versmasse ,  wie  man  sie  nennen  muss  —  von 
zwei  bis  zu  22  verbundenen  Längen  und  Kürzen,  für  welche  die 
Araber  eigene  syllabische  Formeln  und  zum  Theil  eigene  Benen- 
nungen haben,  z.  B.  das  Versmass  „Reml"  besteht  aus  dreierlei  ver- 
schiedenen Combinationen  des  leichten  Strickes  und  des  Zwäekchens, 
ein  jedes  zweimal  genommen.  3)     Der  gedehnteste  Rhythmus  ist  der 


1)  Kiesewetter,  a.  a.  O.,  S    52. 

2)  Also:  — ,  w  w   (Pyrrhichius),  ^   -    (Jambus),  ^   w   —  (Anapäst). 

3)  Die  Formeln  dafür  sind  : 

niöf-  |  täilön  |  möf  |  tällon 
ten  |  ten  |  teneten  |  teneten  | 
fäälä-  |  tön  |  fäalä-  |  tön 
Mehr  solcher  Formeln  sehe  man  bei  Kiesewetter  a.  a.  O.  S.  52. 


g2  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

sogenannte  erste  schwere,   er  besteht  aus   folgender  Combination: 
Pflock  zweimal,  Zwäckchen;  leichter  Strick,  Zwäckchen1),  und  kann 
doppelt  genommen  werden,  wodurch  er  bis  auf  32  Schläge  kommt; 
denn  die  Länge  gilt  zwei  Schläge,  die  Kürze  einen  Schlag.  Das  Grund- 
mass  der  Dauer  für  alles  dieses  bildet  die  Zeit  (taasif,  tewid),  die  von 
der  kürzesten  (ganz  ähnlich  dem  in  der  antiken  griechischen  Khyth- 
mik  sogenannten  Ckronos  elachistos)  bis  zur  fünffachen  Dauer  steigt. 
Die  einfache,  kürzeste  Zeit  ist  wenig  gebräuchlich,  „denn"  sagt  Mah- 
mud Schirasi,    ein    persischer  Theoretiker   aus    dem  Anfange    des 
14.  Jahrhunderts,    „eine  zu  kurze  Zeit  ist   der  Melodie  schädlich, 
weil  der  zweite  Ton  schon  eintritt ,  ehe  noch  der  erste  ausgeklungen 
hat."    Die  fünffach  genommene  Zeit,  obschon  der  weise  Al-Farabi 
sie    noch    billigt  und  als    das    höchste   zulässige  Mass    bezeichnet, 
kommt  auch  nur  wenig  in  Anwendung,  „weil  sich"  (wie  Mahmud 
Schirasi  meint)  „die  Erinnerung  des  ersten  Tones  verliert,  ehe  der 
zweite  eintritt",    was    für   die  verklingenden  Töne   der  arabischen 
Lauten  und  Mandolinen  allenfalls  als  eine  nicht  unrichtige  Bemer- 
kung gelten  mag,  aber  für  Flöten,  Schalmeien  und  andere  Instru- 
mente, die  den  Ton  gleichmässig  zu  halten  vermögen,  oder  für  den 
Gesang  keinen  Sinn  hat.    In  jenem  fest  bestimmten  Zeitmass  haben 
die  Araber  also  etwas,  das  an  den  integer  valor  notavum  der  mittel- 
alterlichen Mensuralmusik  erinnert.  Die  Zeiten  sind  entweder  gleich 
(hesedj)  oder  überschiessend  (motefaszil  muszil  oder  mofeszal),  je 
nachdem  sie  mit  den   die  Längen  und  Kürzen  bestimmenden  Schlä- 
gen völlig  zusammenfallen,  oder  dass  sich  auf  die  Schläge  einUeber- 
schuss  von  Zeiten  ergibt.  Was  Mahmud  Schirasi  darüber  lehrt,  klingt 
allerdings  unfasslich  genug;    wenn  er  aber  sagt,  dass  drei  Schläge 
zwischen  zwei  Zeiten,  vier  zwischen  drei  Zeiten,  fünf  zwischen  vier 
Zeiten  umfasst  werden  können,  fühlt  man  sich  lebhaft  an  die  Pro- 
portionenlehre der  Mensuralmusik  gemahnt,  wo  durch  ähnliche  Ver- 
hältnisse zwischen   dem  gleichbleibenden  Schlag  und  der  Notengel- 
tung Mannichfaltigkeit  und  eine  beschleunigte  oder  verzögerte  rhyth- 
mische Bewegung  erzielt  wurde.2)    Ein  Arzt  Abul  Kasim  Abbas  Ibn 


\S    — 


—  ww  — 


D 

mefa  -    ilon        failon      mot  -  tailon. 

2)  Die  Stelle  Mahmud  Schirasis  lautet  nach  v.  Hammer-Purgstall's  wört- 
licher Uebersetzung  (mitgetheilt  bei  Kiesewetter  Seite  50)  also:  „Die  iiber- 
schiessenden  Schläge  beobachten  entweder  den  Cyclus,  sodass  drei  Schläge  die 
zwei  überschiessenden  in  sich  fassen,  oder  die  drei  andern  fassen  zwei  Zeiten 
in  sich,  so  dass  der  zweite  Cyclus  einen  Schlag  mit  dem  ersten  gemein  hat,  iind 
die  vier  Schläge  sind  über  drei  Zeiten  überschiessend,  und  ebenso  die  vier. 
Alle  diese  Arten  sind  aber  ausser  Gebrauch,  weil  sie  zu  schwierig  sind  und  die 
Comopsition  verderben:  man  nennt  sie  motefaszil  muszil.  Die  zweite  über- 
schiessende  nennt  man  mofeszal,  und  dieses  beobachtet  entweder  der  Cyclus 
oder  nicht  —  dieses  letztere  wäre  verwerflich,  jenes  hingegen  umfasst  drei 
Schläge  zwischen  zwei  Zeiten,  oder  vier  zwischen  drei  Zeiten,  oder  fünf  zwi- 
schen vier,  oder  sechs  zwischen  fünf  Zeiten.  Ein  Mehreres  wäre  verwerflich; 
man  nennt  es  das  erste,  zweite,  dritte,  vierte  Mofessal"  u.  s.  w. 


Arabien. 


93 


Firnaz,  der  im  9.  Jahrhunderte  in  Andalusien  lebte,  soll  nach  der 
Versicherung  des  Geschichtsschreibers  Al-Makkari  ein  Instrument 
zur  Bestimmung  des  musikalischen  Zeitmasses  erfunden  haben, 
M-elches  „al  minkalah"  genannt  wurde. 1) 

Entwickelte  sich  die  Musik  der  Araber,  nachdem  diese  von 
Persien  dazu  die  Anregungen  her  erhalten,  in  so  ganz  eigenthüm- 
licher  und  in  ihrer  Art  reicher  Weise,  so  geschah  zu  Anfang  des 
10.  Jahrhunderts  ein  merkwürdiger  Versuch,  an  die  Stelle  des  bereits 
Gewonnenen  die  antike  griechische  Musiklehre  zu  setzen,  ein  Ver- 
such, der  an  den  Bestrebungen  der  Hellenophilen  des  16.  Jahrhun- 
derts gegenüber  der  europäisch-abendländischen  Musik  ein  Seiten- 
stück findet,  Als  Reformator  trat  auf  der  berühmte  Philosoph ,  der 
zweite  Aristoteles,  wie  ihn  die  Bewunderung  der  Araber  nannte, 
der  „Scheich",  der  grosse  Meister,  dessen  Ruhm  auch  in's  christliche 


1)  Kiesewetter  weist  (S.  54)  auf  das  Metronom  hin.  Ob  das  „al  minkalah" 
irgendwelche  Aehnlichkeit  mit  dem  Apparate  Mälzel's  hatte,  muss  freilich  da- 
hingestellt bleiben.  Einen  Taktmesser  könnte  man  es  schon  darum  nicht 
nennen,  weil  bei  dem  Combinationsprincip  jener  arabischen  Metrik  von  einem 
gleichmässigen  Takte  keine  Rede  sein  kann.  Einen  interessanten  Beleg  dazu 
gibt  ein  in  der  Tonart  Husseini  stehender  rhythmischer  Gesang  von  Abdol- 
kadir  ben  Isa,  der  von  Kiesewetter  als  „vielleicht  einzige  Probe  einer  Ori- 
ginalmelodie der  alten  Schule"  mitgetheilt  wird,  und  der  als  ehrwürdige 
Antiquität  auch  hier  eine  Stelle  finden  möge. 


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rak  -  je  -  ti 


Etwas  von  dem  emphatisch  deklamatorischen  Tone  dieses  alterthümlichen 
Gesanges  und  von  seiner  ganzen  Art,  sich  innerhalb  einiger  Töne  gleich- 
massig  zu  bewegen,  lebt,  wie  mich  dünkt,  in  den  mahomedanischen  Ritual- 
gesängen noch  heute  fort,  wozu  freilich  Schnörkeleien  und  Gurgeleien  jeder 
Art  kommen.  Man  vergleiche  weiterhin  die  Proben  davon.  Urthümliche 
religiöse  Gesänge  (den  gregorianischen  Kirchengesang  nicht  ausgenommen) 
haben  alle  einen  gewissen  verwandten  Zug  untereinander,  der  Grund  liegt 
wohl  darin,  dass  das  religiöse  Gefühl  eine  gleichartige  Grundlage  der  verschie- 
densten Völker-  und  Cultusformen  und  dem  Menschen  überhaupt  angeboren  ist. 


94  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

Europa  herüberdrang,  wo  ihn  die  mittelalterlichen  Schriftsteller  als 
„Alpharabius"  citirten  —  jener  schon  genannte  Farabi  oder  Alfarabi 
—  oder  eigentlich  mit  seinem  ganzen  Namen  Ebu  Nassr  M  oha- 
med  Ben  Tarchan  el- Farabi,  geboren  in  der  zweiten  Hälfte  des 
9.  Jahrhunderts  zu  Farab  (Otrar),    gestorben    um    das  Jahr  950. 
Alfarabi,  ein  vielseitiger,  reicher  Geist,  von  tiefer  Gelehrsamkeit  und 
grossem  Scharfsinn,  war  unter  andern  auch  ein  genauer  Kenner  des 
Griechischen,  mit  den  Schriften  des  Euklid   und  Aristoxenos  ver- 
traut, und  nebstbei  als  trefflicher  Lautenspieler  auch  in  der  practi- 
schen  Musik  wohl  erfahren.      Er  fand  in  der  Musik  seiner  Lands- 
leute viel  Irriges,  und  schrieb  sein  berühmtes  Buch  über  Musik  ganz 
im  Sinne  der  alten  griechischen  Autoren,  so   dass  er  für  die  Ton- 
arten   sogar   die    alten   griechischen  Benennungen   beibehielt,    das 
System  der  Tetrachorde  annahm  u.  s.  w.     Er  tlieilt  die  Musik,  nach 
griechischer  Weise  in  theoretische  und  praktische  ein  und  definirt  sie 
fast  wörtlich  so  wie  Aristides  Quiutilianus ,  als  Kenntniss  des  voll- 
kommenen Gesanges  und  was  dazu  gehört.     Auch  seine  Definition 
des  Rhythmus  als  „Aufeinanderfolge  der  Töne  in  durch  Verhältnisse 
begränzten  Zeiten"  ist  ganz  im  Geiste  der  griechischen  Theoretiker 
gedacht.    Aber  bei  aller  Verehrung  für  den  „Meister",  und  ungeach- 
tet ihn  die  arabische  Sage  zum  musikalischen  Wunderthäter  und 
Zauberer  gemacht  hat  —  Alfarabi  drang  mit  seiner  Reform  nicht 
durch.     Wie  die  Musikschriftsteller  des  Alterthums  gerne  Pythago- 
ras  nennen,  so  lieben  es  die  arabisch-persischen  Musikschriftsteller, 
ihren  verehrten  Alfarabi  zu  nennen,  aber  auch  nur  zu  nennen;  denn 
seinen  hellenisirenden  Theorien  bleiben  sie  fremd  und  was  auf  den 
ersten  Anblick  verwandt  scheint,   zeigt  sich  bei  genauerer  Prüfung 
gründlich  verschieden.    Die  arabische  Musik  war  bereits  allzusehr 
entwickelt   und  in  allzu  lebenskräftiger  weiterer  Entwickelung  be- 
griffen,  als  dass  sie,  die  ein  wesentliches  Bildungselement  der  Na- 
tion geworden,    durch    einen  Machtspruch  hätte  beseitigt  und  ein 
fremdes  an  ihre  Stelle  gesetzt  werden  können.    Nur  gewisse  astro- 
nomische Träumereien  über  die  Beziehung  der  Töne  auf  Planeten, 
Himmelszeichen ,    Elemente   u.  s.  w.    scheinen    unter   griechischem 
Einflüsse  hervorgerufen  und  zwar  unmittelbar  durch  Ptolemäus,  des- 
sen astronomisches  Hauptwerk  die  Araber  bekanntlich  als  „Abna- 
gest" übersetzten ,  und  der  in  seiner  Schrift  über  Musik  über  das 
vermeinte  Verhältniss  der  Töne  zu  den  Planeten  u.  s.  w.  umständ- 
lich handelt. 

Mit  dem  Anfange  des  14.  Jahrhunderts  traten  plötzlich  zahlreiche 
persische  Musikschriftsteller  auf.  —  Einem  geistvollen  und  lebhaften 
Volke  angehörend,  arbeiteten  sie  die  arabische  Musiklehre  mit  grossem 
Scharfsinne  bis  in's  Spitzfindige  hinein  aus.  Die  Lehre  von  den 
Tonarten,  die  Rhythmik,  die  Bestimmungen  der  Tonverhältnisse 
wurden  fein  und  sorgsam  durchgebildet,  besonders  erfreute  sich  die 
Lehre  vom  Messel  einer  höchst  fleissigen  Bearbeitung  und  scharf- 


Arabien.  9") 

sinnigen  Behandlung,  wobei  unter  anderm  auch  die  bis  dahin  unter 
die  Dissonanzen  gezählte  grosse  und  kleine  Terz  als  Consouanz  an- 
erkannt wurde.  Freilich  war  es  vorzugsweise  der  mathematische, 
und,  wenn  wir  es  so  nennen  wollen,  philosophische  Theil  der  Mu- 
siklehre, dem  die  Perser  sich  zuwendeten,  für  die  practische  Musik 
hatten  also  ihre  Traktate,  so  viel  Geist  und  Scharfsinn  sie  daran 
wendeten,  doch  nur  mittelbar  Nutzen  und  Brauchbarkeit.  Be- 
merkenswerth  ist  es  übrigens,  dass  der  als  Stifter  der  „persisch-ara- 
bischen Schule"  genannte  Gelehrte  Shaffieddin  Ab  do  Im  um  in 
Ben  Fachir  el  Ormevi  el  Bagdad i1)  von  Geburt  gar  kein  Per- 
ser, sondern  ein  Araber  war.  Sein  unter  dem  Titel  Schereffije  be- 
kanntes Buch  (also  genannt  nach  Scherefeddin  Harun,  für  den  es  ge- 
schrieben war)  konnte  an  Berühmtheit  und  Autorität  mit  dem  Werke 
Alfarabis  wetteifern.  An  ihn  schlössen  sich  die  Perser  Ebul 
Feredsch,  Ali  ben  Hassan  aus  Ispahan  (Verfasser  des  Buches: 
„Die  Ergötzung  der  Könige  und  Vornehmen  in  dem  Erkennen  der 
Sängerinnen  und  der  Musik),  Musa  Rüstern  Ben  Seijar  (Ver- 
fasser der  Abhandlung  „der  Ausbund  der  Kreisläufe-)  im  Begehren 
der  Geheimnisse"),  der  schon  genannte  Encyclopädist  Mahmud 
Schirasi,  Mahmud  von  Amul  u.  a.  Auch  in  Spanien  traten  um 
diese  Zeit  nennenswerthe  Musikschriftsteller  auf — als:  der  Wesir 
LisaneddinBen  el  Chatib,  der  aus  Alpuxarra  gebürtige  Moham- 
med ben  Ahmed  ben  Habr  u.  a.  Die  persische  Schule  Hess 
eigentlich  nur  vier  Haupttonarten  gelten:  Uschak,  Rast,  Husseini 
und  Hidjas  —  alle  anderen  sollten  sich  auf  diese  vier  zurückführen 
lassen;  trotzdem  blieben  sie  bei  der  alten  Eintheilung  der  12  Ma- 
kamat  und  6  Awasat:  ja,  sie  bereicherten  das  System  mit  noch  24 
sogenannten  „Schaabe"  d.  i.  Zweigen,  welche  Ausschnitte  und  Frag- 
mente aus  den  Tonleitern  sind,  und  zum  Theil  aus  nur  wenigen  Tö- 
nen bestehen.  So  bildet  die  erste  und  zweite  Stufe,  oder  vierte  und 
fünfte,  siebente  und  achte  Stufe  der  Tonart  Uschak  die  Zweigton- 
art Dugjah  u.  s.  w.  Die  merkwürdigste  ZAveigtonart  ist  Mahur, 
welche  bis  auf  die  etwas  zu  hohe  Septime  unserer  Durscala  gleich- 
kommt. Ueberhaupt  aber  war  die  Schule  an  Distinctionen ,  Divisio- 
nen und  Subdivisionen  ungemein  reich,  und  ihre  „starken"  und 
„gelinden  Gattungen",  die  jede  wieder  in  „ordnende,  formende  und 
färbende"  zerfallen,  welche  letztere  wieder  in  „heftige,  massige  und 
schwache"  subdividirt  werden,  wozu  denn  auch  eine  endlose  Menge 
mikroscopisch  fein  bemessener  Intervalle  dienen  muss,  geben  an 
Spitzrindigkeit  den  „Schattirungen"  der  griechischen  Theoretiker 
nicht  das  Geringste,  nach.3)  Indessen  war  man  einsichtsvoll  und 
ehrlich  genug,    die  practische  Unbrauchbarkeit  solcher  Feinheiten 

1)  Kiesewetter  nennt  ihn  den  „Zarlino  der  Orientalen". 

2)  Um  el  edwar  Kunde  der  Kreisläufe  (d.  i.  Tonleitern)  bedeutet  so  viel 
als  Musik. 

3)  Kiesewetter,  a.  a.  O.  S.  43. 


Qß  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

gewissermassen  anzuerkennen,  wie  schon  aus  dem  Umstände  erhellt, 
dass  die  Tonleitern  durch  eine  Reihe  ganz  bestimmt  vorgeschriebener 
Griffe  auf  der  Laute  für  jede  derselben  erklärt  werden,  also  eine 
bestimmte  Tonhöhe  für  jede  davon  festgesetzt  erscheint.  Wichtiger 
war  es,  dass  die  persischen  Theoretiker  über  die  Art  eine  Tonart  in 
die  Quarte  oder  Quinte  zu  transponiren  handelten  —  eine  Opera- 
tion ,  die  den  früheren  arabischen  Autoren  fremd  war.  Durch  die 
Transponirung  in  die  Quarte  oder  Quinte  verschwand  das  Wesent- 
liche einer  Tonart  aber  so  wenig,  als  es  bei  den  Kirchentönen  der 
Fall  ist,  weil  jenes  Wesentliche  nicht  auf  der  Tonhöhe,  sondern 
auf  der  Intervallenfolge  beruhte. 

Interessant  ist  es  zu  sehen ,  wie  die  Perser  auch  auf  Ausdruck 
und  Stimmung  der  Färbung  Rücksicht  zu  nehmen  anfangen.  Der- 
gleichen taucht  in  der  Musikgeschichte  überall  auf  dem  Punkte 
auf,  wo  die  Theorie  des  Tonmaterials  ihre  Arbeit  zu  etwas  Rundem 
und  Abgeschlossenem  gebracht  hat  —  freilieh  aber  vorerst  nur  in 

DO 

den  allgemeinsten  Umrissen  und  Andeutungen.  Als  zu  Ende 
des  15.  Jahrhunderts  die  Theorie  der  europäisch -abendländischen 
Musik  ein  geordnetes  Ganze  heissen  durfte,  gab  Franchinus  Gafor 
den  Tonsetzern  (aber  gleichsam  nur  beiher)  den  Rath,  auch  den 
Ausdruck  zu  beachten  „der  Tonsetzer  denke  daran  den  Gesang  den 
Worten  anzupassen,  so  dass,  wenn  vom  Verlangen  nach  Liebe  oder 
Tod  oder  von  irgend  einer  Klage  die  Rede  ist,  er  nach  Art  der  Ve- 
netianer  möglichst  klagevolle  Töne  wähle  und  setze.  Ein  Gesang 
im  vierten  oder  sechsten  Tone,  oder  auch  wohl  im  zweiten  wird 
nach  meiner  Meinung  dazu  besonders  tauglich  sein,  weil  diese  Töne 
etwas  Abgespanntes  haben,  also  eine  solche  Wirkung  leicht  hervor- 
zubringen vermögen.  Wo  es  sieh  um  Worte  des  Zornes  und  hefti- 
gen  Vorwurfs  handelt,  sind  rauhe  harte  Töne  angemessen,  derglei- 
chen man  insgemein  dem  dritten  und  siebenten  Tone  zuschreibt. 
Worte  des  Lobes  oder  der  Mässigung  verlangen  mittlere  Töne,  wie 
sich  solche  schicklich  im  ersten  und  achten  Tone  finden."  *) 

Ganz  ähnlich  klingen  nun  die  Lehren,  welche  die  persischen 
Theoretiker  dem  Tonsetzer  geben.  Wenn  er  ein  Gedicht  in  Musik 
zu  setzen  habe,  solle  er  es  sich  angelegen  sein  lassen,  diejenige 
Tonart  dafür  auszuwählen,   welche  zu  dem  Inhalt  der  Worte  am 


1)  Studeat  insuper  cantilenae  compositor  cantus  suavitate  cantilenae  verbis 
congruere,  ut  quum  de  amoris  vel  mortis  petitione  autquavis  lamentatione  fue- 
rint  verba,  flebiles  pro  posse  sonos  (ut  Veneti  solent)  pronunciet  et  disponat. 
Huic  et  plurimum  conferre  existimo  cantilenam  in  quarto  et  sexto  tono  seu 
etiam  in  secundo  dispositam,  qui  quidem  toni,  cum  remissiores  sint,  noscuntur 
hujusmodi  effectum  facile  parturire.  Quum  vero  verba  indignationem  vel  in- 
crepationem  dicunt,  asperos  decet  sonos  et  duriores  emittere,  quod  tertio  ac 
septimo  tono  plerumque  solitum  est  ascribi.  Verum  laudis  et  modestiae  verba 
medios  quodammodo  sonos  expetunt,  primo  atque  octavo  tono  quam  decenter 
inscripta  (Mus.  pract.  III.  15). 


Arabien.  97 

besten  passt.  Denn  einige  Tonarten  erwecken  in  der  Seele  Tapfer- 
keit, Lust  und  Fröhlichkeit,  als  Uschak,  Newa  und  Buselik;  sie 
passen  daher  vorzüglich  für  Türken,  Aethiopier  und  die  persischen 
Gebirgsbewohner.  Rast,  Newrus,  Irak  und  Isfahan  sind  von  ruhiger 
gemässigter  Wirkung,  daher  eignen  sie  sich  für  Leute  von  ruhigerem 
Gemüthe,  besonders  für  Bewohner  gemässigter  Landstriche.  Bü- 
surg,  Rohawi,  Zirefkend,  Sengule  und  Husseini  sind  schwach, 
traurig  und  wirken  abspannend.1) 

Bald  nach  der  Periode  der  persischen  Theoretiker  tauchte  ein 
neues  Tonsystem  auf,  dessen  Eindringen  und  Verbreitung  in  Persien 
durchaus  räthselhaft  erscheint- — es  ist  das  System  der  sieben  ganzen 
und  fünf  halben  Töne,  wie  es  sich  auch  in  Europa  festgestellt  hat  und 
die  Grundlage  unserer  Tonkunst  bildet.  Die  Vermuthung  Kiese- 
wetter's,  dass  es  im  13.  und  14.  Jahrhundert  durch  Missionäre  oder 
europäische  Gesandtschaften  nach  Persien  verpflanzt  worden  sein 
möge,  ermangelt  wenigstens  der  positiven  Bestätigung.  Missionäre 
und  Gesandte  hatten  im  Orient  schwerlich  Zeit  und  Lust  Musiklehrer 
abzugeben.  Und  hätten  die  Orientalen,  welche  eine  eigene  reiche 
Musikliteratur  aus  der  Feder  ihrer  berühmtesten  Weisen  txnd  Ge- 
lehrten und  eine  bunte  lebhaft  betriebene  Musikübung  seit  Jahr- 
hunderten besassen,  den  Lehren  der  verachteten  Ungläubigen  Gehör 
geliehen?  Freilich  hat  ein  Theoretiker  augenscheinlich  zur  Nach- 
ahmung des  Cesolfaut,  Delasolre  u.  s.  w.  der  Solmisation  die  Na- 
men Alif-mim-lam,  Be-fin-sin,  Gim-fad-dal  u.  s.  w.  zusammen- 
gesetzt.2) Glaubhafter  möchte  sein,  dass  neben  der  tiefsinnigen 
Arbeit  der  gelehrten  Zunft  in  der  Studierstube,  es  die  ungelehrten 
praktischen  Musikanten,  die  wenig  oder  gar  nicht  geachteten  Spiel- 
leute, welche  ihrerseits  auch  wieder  nicht  Zeit,  nicht  Lust,  ja 
nicht  einmal  die  nöthige  Bildung  dazu  hatten,  die  Traktate  eines 
Schaffieddin  und  anderer  Philosophen  zu  studieren,  gewesen  sind, 
welche,  indem  sie  täglich  ungenirt  und  kunstlos  darauf  losmusizir- 
ten,  Melodien  nachspielten  und  neue  erfanden,  wie  sie  eben  ver- 
mochten ,  auf  dem  Wege  der  Uebung  wie  von  selbst  auf  den  rech- 
ten Weg  kamen  und  das  Richtige  wie  zufällig  fanden.  Dieses 
Verhältniss  der  Tongelehrten  und  der  Musikanten  zeigt  sich  ja  in 
sehr  analoger  Weise  auch  im  mittelalterlichen  Europa,  und  wie  wir 
aus  Glareanus  wissen,  besassen  die  Pfeifer  und  Geiger  bereits 
die  einfache  Moll-  und  Durscala,  während  die  Gelehrten  noch 
stritten,  ob  es  acht,  zwölf  oder  fünfzehn  Tonarten  gebe.3)    Nach 

1 )  Kiesewetter  a.  a.  0.  S.  46. 

2)  A    a.  O.  S.  22. 

3)  Nempe  de  duodecim  priscorum  mnsicorum  modis  ut  diguam  tractationem 
nostrae  aetatis  hominibus  ostendamus  docemusque  non  temeie  initio  horum  li- 
brorum  Dodecachordon  hanc  commentationem  a  nobis  appellatam.  Multis 
sane  eruditis  viris  hac  tempestate  napddo^ov  visum  est  cum  de  duodecim  modis 
a  nobis  fieret  mentio,  qui  ipsi  octo  dumtaxat  novant,  alii  tres  etiam  sufficere 
clamitant,  ut,  re,  mi,  quemadmodum  ludionum  vulgus  habet.     (Do- 

Arabros,  Geschichte  der  Musik.    I.  ' 


98  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

Villoteau's  Mittheilung   bedienen    sich    die   arabischen   Musikanten 
in  Aegypten  nachstehender  Tonleiter: 

Rast.  Dukah.  Sikah.  Girkeh.  Navae.  Husseini.  Erak.  Kirdan. 

Die  Töne  der  tieferen  Octave  werden  durch  den  Zusatz 
Kab,  die  der  höheren  durch  den  Zusatz  Gawab  bezeichnet,  z.  B. 
Kab -el- rast,  Kab -el- dukah  u.  s.  w.  Wird  ein  Modus  auf  eine 
andere  Tonstufe  transponirt,  z.  B.  auf  die  dritte,  so  heisst  dieses 
dann  Rast  des  Sikah  u.  s.  w.  Jeder  Ton  heisst  „Bordah",  da- 
zwischen steht  ein  „halber  Bordah".  Der  Autor  des  „blühenden 
Baumes"  sagt:  „ein  halber  Bordah  steht  zwischen  einem  Bordah 
und  dem  folgenden  —  wisse  auch,  dass  der  halbe  Bordah,  von  dem 
wir  eben  gesprochen,  die  Hälfte  eines  Tones  ist;  das  ist  schwer 
mit  der  Stimme  auszuführen,  aber  wenn  man  ein  Instrument  zu 
Rathe  zieht,  wird  man  die  Richtigkeit  erkennen,  denn  auf  einem 
Instrumente  kann  man  zwischen  zwei  Tönen  zwei  oder  drei  andere 
hervorbringen:  begreife  dieses,  und  du  wirst  auf  gutem  Wege  sein."1) 

Allein  dieser  in  der  That  gute  Weg  führte  weder  den  ausüben- 
den Musikus,  der  sich  über  die  Halbbildung  einer  im  Grunde  doch 
nur  barbarischen  Kunstübung  nicht  zu  erheben  vermochte,  zum 
Ziele,  noch  den  Theoretiker,  der  das  glücklich  Gefundene  durch 
orientalisch -phantastische  Auffassung  trübte.  Wie  der  Hindostaner 
in  jedem  Tone  ein  belebtes  mythisches  Wesen  erblickt,  so  gestal- 
tet sich  der  lebhaften  Phantasie  des  Arabers  der  Zusammenhang 
der  Töne  zu  dem  Bilde  eines  Baumes,  der  aus  der  Wurzel  sprossend 
sich  in  Aeste  und  Zweige  theilt.  Von  der  Hauptwurzel  Rast  (Z>) 
gehen  drei  andere  Wurzeln  oder  Stämme  aus ,  die  nächst  angränzen- 
den  Töne  jjrf,  <%  f.  Jeder  dieser  Stämme  theilt  sich  in  zwei  Aeste 
(seine  Ober-  und  Unterterz),  so  dass  zu  der  Wurzel  d  die  Aeste  TLf 
und  /;,  zur  Wurzel  Tu/  oder  pe  die  Aeste  g  und  //,  zur  Wurzel  e 
die  Aeste  fjig  und  c,  zur  Wurzel  f  endlich  die  Aeste  a  und  \}d  gehören. 
Nach  der  aufsteigenden  Reihenfolge  geordnet,  ergeben  diese  Töne 
die  Reihe  e  \?d  \d  Pefjlfg  ug  et  b,  h  —  das  heisst  die  chromatisch 
aufsteigende  Scala  bis  zu  der  nächsthöheren  Octave.     Jeder  dieser 


decachordon  II.  1.)  —  quemadmodum  hoc  quoque  tempore  tibicines  fidicines- 
que  in  usu  habent.  Sex  enim  modos:  Ionicum,  Hypoionicum,  Lydium,  Hy- 
polydium,  Mixolydium,  Hypomixolydium  in  ///  modulantur.  Quatuor  vero:  Do- 
rium,  Hypodorium  Aeolium,Hypoaeolium,  et  si  addere  licet  Hypermixolydium  in 
re.  (ibid.  II.  11)  Das  heisst  mit  andern  Worten:  die  praktischen  Musikanten 
bedienten  sich  der  Dur-   und  Mollscala,  ersterer  von  C,  letzterer  von  D  aus. 

1)  Villoteau,  a.  a.  0.    Die  Zeichen  3  und  V  in  der  folgenden  Darstellung 
sind  nur  andeutende  Nothbehelfe. 


Arabien.  99 

Töne  bezieht  sich  auf  die  Elemente,  als  den  Grundstoff  aller  Dinge, 
auf  die  zwölf  Himmelszeichen ,  die  Planeten  und  die  Tage  und 
Nächte  der  Woche.  „Die  Verschiedenheit  der  Elemente",  sagt  der 
Autor  des  Blütenbaumes ,  „ist  folgende  und  genau  dieselbe  ist  auch 
die  Verschiedenheit  der  vier  Wurzeln.  Das  Feuer,  als  das  erste 
der  Elemente,  ist  warm  und  trocken,  es  gehet  in  die  Luft  über,  welche 
warm  und  feucht  ist,  dann  in  Wasser,  Avelches  kalt  und  feucht  ist, 
und  endlich  in  Erde,  die  kalt  und  trocken  ist."1)  Dem  Feuer  oder 
dem  Trocknen  und  Warmen  entspricht  die  Wurzel  Rast,  sie  ent- 
spricht zugleich  dem  cholerischen  Temperament  und  dem  Himmels- 
zeichen des  Widders.  Die  folgende  Wurzel  Erak  (&/  oder  V  e)  ist 
analog  der  warmen  und  feuchten  Luft,  dem  sanguinischen  Tempera- 
ment und  dem  Himmelszeichen  des  Stieres,  die  dritte  Wurzel  Ziref- 
kend  (r)  gleicht  dem  Wasser,  dem  phlegmatischen  Temperament 
und  dem  Zeichen  der  Zwillinge,  die  vierte  Wurzel  Isfahan  (/')  da- 
gegen der  Erde,  dem  melancholischen  Temperamente  und  dem  Zeichen 
des  Krebses  u.  s.  w.  —  die  „Aeste"  haben  gleiche  igenschaft  mit 
ihren  „Wurzeln."2)  Hier  zeigt  sich  der  Grund  der  angeblichen  Ver- 
wandtschaft jener  „Wurzeln"  und  „Aeste",  der  freilich  ein  ganz  ausser- 
musikalischer  ist.  Da  nach  der  Reihenfolge  der  Elemente  das  Feuer 
nebst  der  Wurzel  Rast  wieder  in  der  Tonreihe  auf  jj/'  und  b  trifft, 

so  werden  diese  drei  Töne  als  zusammengehörig  angesehen  und 
ebenso  bei  den  übrigen. 

Die  grösste  Confusion  riss  mit  dem  neupersischen  Tonsysteme 
in  der  Lehre  der  Tonarten  ein.  Die  heilige  Zwölfzahl  der  Makamat 
und  der  sechs  Awasat  wurde  beibehalten,  aber  die  ersteren  sind  gar 
keine  Tonleitern  mehr,  sondern  aus  mehr  oder  weniger  Tönen  zu- 
sammengesetzte Phrasen,  deren  jede  nach  der  Höhe  und  Tiefe  zu 
zwei  andere  Tongebilde  als  Zweigtonarten  entsendet.  Ein  anony- 
mer, von  Kiesewetter  im  Auszuge  mitgetheilter  persischer  Autor 
beschreibt  umständlich  jeden  Tonschritt  einer  jeden  Tonart  —  Rast 
z.  B.  „fängt  in  yek  (den  ersten  Ton)  an,  geht  von  da  in's  untere 
lieft  (den  siebenten  Ton)  in's  untere  schesch  (den  sechsten  Ton), 
dann  nochmals  in's  untere  lieft  und  dann  in's  yek,  wo  sie  bleibt." 
Den  Sinn  der  so  beschriebenen  Phrase  c,  b,  a,  b,  c  als  Tonart  zu 
fassen,  ist  allerdings  eine  unlösbare  Aufgabe.  —  Aehnliche  melodische 
Phrasen  bilden  die  Tonart  Irak  (d  c  d  r  &),  die  verwandten  Ton- 
arten Uschak,  „die  verliebte"  (a  g  /'  e)  und  Newa  (f  e  des  c),  welche 
letztere  mit  ihrem  Halbtone  (/>)  als  Fortsetzung  der  „verliebten" 
anschliesst.      Keine    dieser   Tonarten    erreicht    den   Umfang    einer 

1)  Uebereinstimmend  sagt  Piaton  imTimäos:  ylyve&tttl  rs  ix  nvQog  atjQ,  t| 
ut(JO£  vS(OQ.  Der  Zusammenhang  dieser  Anschauungen  unterliegt  wohl  keinem 
Zweifel.  Aehnliehes  auch  hei  de  Muris,  Summa  Musicae  XIV  (s.  Gerbert, 
script.   III.  S.  217). 

2)  Alles  Vorstehende   ist  dem   „blühenden  Baume"  entnommen. 

7* 


100  Die  Anfange  der  Tonkunst. 

Octave,  selbst  die  zwei  ausgedehntesten  Buselik  und  Hussein!  er- 
strecken sich  nicht  über  eine  Quinte.  Die  zugehörigen  Lauttonarten 
haben  wieder  Beziehungen  auf  Planeten,  so  Girdanije  auf  den  Mond, 
das  Kalte  und  Feuchte,  Selmeck  auf  den  Mars,  das  Warme  und 
Trockene  u.  s.  w. 

Jenes  eigenthümliche  Commando,  mit  dem  der  vorhin  erwähnte 
Perser  die  Tonarten  erläutert,  musste  auch  die  Dienste  einer  Tonschrift 
leisten,  z.  B.  wird  eine  Melodie  der  Tonart  Zirefkend  also  beschrieben : 
„nimm  den  Ton  vier,  steig'  herab  in  den  Ton  drei,  von  da  gehe  in 
den  Ton  sechs,  dann  schnell  herab  durch  alle  Töne  bis  zum  Ton 
zwei;  dort  mach' eine  Pause;  dann  steig' wieder  in  den  Ton  drei; 
schliesse  im  Tone  zwei".1)  Diese  lebhaft  an  ein  Kochbuch  erin- 
nernde Manier  der  Versinnlichung  wurde  durch  gezeichnete  Kreise, 
mit  einbezogenen  Linien,  auch  wohl  durch  Zuhilfenahme  von  Farben 
unterstützt.  In  den  Manuscripten  der  neueren  Perser,  erscheint  der- 
gleichen nicht  selten.  Die  älteren  Theoretiker  bedienten  sich  zur 
Xamhaftmachung  der  Töne  der  Zahlen  1  bis  18,  für  die  höhere 
Octave  18  bis  35. 

Vor  etwa  150  Jahren  kam  Demetrius  von  Cantemir  auf  den 
Einfall,  die  Buchstaben  des  arabischen  Alphabets  zur  Bezeichnung 
der  Töne  zu  verwenden.  Die  orientalischen  Musikanten  haben  aber 
auch  von  dieser  Erfindung  keinen  Gebrauch  gemacht,  da  es  ihnen 
genügt,  eine  Anzahl  von  Melodien  auswendig  zu  wissen,  als  ein 
Capital,  das  ihnen  Zinsen  an  Geld  und  Beifall  tragen  muss.  Von 
Harmonie  haben  sie  ohnehin  keinen  Begriff,  sie  erscheint  den  Orien- 
talen als  etwas  nicht  blos  Ueberflüssiges,  sondern  auch  Störendes. 
Das  bei  der  Doppelflöte  der  ägyptischen  Fellah  (dem  Argul)  die  eine 
Röhre  wie  ein  Orgelpunkt,  oder  besser  wie  ein  Dudelsack  zu  der 
Melodie  der  andern  Flötenröhre  mit  bourdonirt,  kann  keine  Harmo- 
nie vorstellen. 

Die  arabischen  Melodien  sind  mitunter  nicht  ohne  einen  ge- 
wissen fremdartigen  Reiz,  doch  öfter  noch  sind  sie  rohe,  ungeschickte 
Gebilde  einer  kaum  halbcultivirten  Kunstfertigkeit.  Oft  auch  werden 
sie  mit  bunten  Gurgeleien  und  allerlei  Coloraturen  so  verschnörkelt, 
dass  die  eigentliche  Melodie  darunter  fast  völlig  verschwindet. 
Manches  erhält  durch  den  Localton  der  Umgebung  etwas  eigenthüm- 


1)  De  la  Borde  Essai.     Dalberg  entziffert  das  Recept  folgenderruassen: 

4  3  6  2  3  2 


i 


^^ 


was  Kiesewetter  (da  nicht  die  A-moll-Tonleiter,  sondern  die  Durtonleiter  die 
ursprüngliche  ist)  folgender  Art  berichtigt: 


m^^^^mmm^ 


Arabien. 


101 


lieh  Anziehendes,  der  gesungene  Ruf  des  Mueddin  zum  Gebete, 
vom  Balkone  des  hohen  Minarets,  ist  nach  der  Versicherung  der 
Reisenden  seltsam  feierlich  und  phantastisch  zugleich  anzuhören, 
mit  seinen  abwechselnd  gehaltenen  Tönen  und  bunten  Läufen  und 
Trillern.  A  cimlich  in  der  Stimmung,  aber  einfacher  und  des  Colo- 
raturgeschnörkels  entbehrend  ist  das  Singen  des  Alkorans  und  der 
Gesang  der  Derwische;  diese  Ritualgesänge  haben  alle  etwas  Feier- 
liches1) und  Ergreifendes,  ein  bis  zum  Leidenschaftlichen  energi- 
sches Gefühl  einer  tiefen,  aber  nicht  geklärten  Religiosität  spricht 
sich  darin  in  sehr  charakteristischer  Weise  aus.  Die  Begräbniss- 
gesänge  sind  düster,  eintönig,  trauervoll.  Die  Kriegsmärsche 
drücken  eine  wilde  Aufregung  aus  und  haben  etwas  barbarisch 
Trotziges  in  dem  regellosen  Gange  ihrer  Melodie.  Das  Rudern, 
Wasserschöpfen  u.  s.  w.  wird  mit  Gesang  begleitet,  dessen  Rhyth- 
mus den  Bewegungen  der  Arbeit  entspricht.  Machen  die  Nilschifte 
Abends  Station,  so  setzen  sich  die  Schiffsleute  am  Ufer  im  Kreise 
auf  den  Erdboden  nieder  und  führen  händeklatschend  ihren  Ge- 
sang aus,  während  einer  mitten  im  Kreise  tanzt.  Soll  der  Gesang 
recht  schön  sein,  so  muss  er  in  einem  gewissen  näselnden  Tone  vor- 
getragen werden.  Den  Rhythmus  mit  Händeklatschen  anzugeben 
ist  noch  jetzt,  wie  einst  in  der  uralten  Zeit  üblich,  sie  haben  ein 
eigenes  Wort  und  nennen  es  „Schaks". 

Eine  kleine  Auswahl  von  Melodien  möge  hier  die  unmittelbare 
Anschauung  ihrer  Eigenthümlichkeiten  vermitteln 2) : 


Massig  bewegt. 
No.  1. 


(Villoteau.) 


Xo.   2. 

m 


(Jomard.) 


<4j--i=r=^ 


-ß-0-ß- 


££ 


ß  ä    PS 


U-JU-=: 


1)  Sie  mahnen  auffallend  an  die  Synagogengesänge  der  Juden. 

2)  Wer  mehr  davon  kennen  zu  lernen  wünscht,  rindet  einen  ziemlich 
bedeutenden  Vorrath  im  14.  Bande  der  Description  de  l'Egypte,  in  Lane's 
aecount  of  the  manners  and  customs  of  the  modern  Egyptians,  und  in  De  la 
Borde,  Essai  sur  la  musique. 


102 


Die  Anfänge  der  Tonkunst. 


No.  3. 


P 


fl     fc 


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tü^h  — . r — —  ^— — n — V- 


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— fc-  H- i — F ' F H ^— {- 1-  ^ L^ — ~~ 1 


-^ tr 


(Villoteau.) 


^       * 


_ß J — ,h a & i- — T—i<-±-i-wT-<H-i-*-*-r-*-i ^ ^ ll 


etc. 


No.  4. 

Oboeumelodie  ■  Braullied. 


(Villoteau.) 


dfc 


impTTTP  m- 


■  X»     F    I r T*l 


i- 1 j«»  r — i — ^ r*^~ m  m  m  F~ 


S3 


g^i^i^^^üiiii^ii^ 


No.  5. 
Marsch. 


±±= 


X^'- 


SeIII 


t=f= 


(Villoteau.) 


i= 


•^esiiE 


0-ß-Z—ß—0 

u1  n 


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:T~#T~f~-y~-i: 


Ü 


Arabien. 


103 


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l=P-^=i:= 


SÜ=T=S 


i 


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I 


No.  6. 

Gesang  der  Ruderer. 

-# — #  - 


No.  7. 
Beim  Wasserschöpfen  in  Esneh. 


S: 


:±t=t 


-t_ 


tr 


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^MrVf 


^ 


A-la         oni-my  Be  -  da     -     wy 

yaal-lah        om-my  Be  -  da     -     wy 

ya  Be     -    da-wy  Be  -  da     -     wy 


-.» — »- 


t^i±l^y±i^ 


-r-  r-fT r  T 


*=t 


?Sr^ 


I 


No.  8. 


e£ 


(In  Keuneh.) 


fzr 


£^=3 


^1 


No.  9. 

Bettlerlied  aus  Kairo. 


UV»  f   ■  i.    1    t  ■  t     '1        Ulli'        ««II   V« 


^^EÖEÖE= 


Gesang 


I 


^*=f^f 


^ 


tfcfc 


s^ 


eines  Fakirs  aus  Girgeh, 


(Villoteau  S.  241.) 


104 


Die  Anfänge  der  Tonkunst. 


No.  10. 

Begräbnissgesäuge.    a) 


(Villoteau  S.  211.) 


m\ 


la  -  i 


lah-el-la  -  Iah  moha-  med  rasulal  -  Iah 
c) 


■G>—0  —  0- 


-\—ä-± 


^i: 


-    f-    f. 


r=;=^ 


-#— #- 


4—      I.LI: 


j      '      I        d 


CV;—G> ß ß— 

-f-f-F- 

-     (2     -»-     #— 

ß     ß     0—r- 

■'  "T 

<5> 

Ruf  /.um  Gebete. 


/TN        <T\ 


(Villoteau   S.   192.) 


S^£M^5 


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la 


hu     ak 


bar 


al 


la 


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hu  ak 


bar 


a  -  scha-du  -  en 


rr     t- 


^=P= 


-0— 


*=p 


P¥ 


^: 


-# — ^- — # — 0 — 0- 


^=^=P=P=P: 


na 


la      il  -  Iah  -  el  -  la 


Iah 


scha-  du-an 


f'  fl  f  f-v  Tß^f  f  Tßf  f- 


^E 


na    la     ilah      ella    -    Iah 


:-r-#  ß-0^=—  ß  0-m f==l=^=J  =^t^=^=^q^==  ==#=^-a-» 


a-scha  du     anna    mo-hamed  i-asul    al  - 


0—0 


Iah 


ha  -  je   alle       essa   - 


Arabien. 


105 


I 


/TV    /Cv 


—I— *—*-*- 


m^$m^^^^ 


lat         haje    al 


le 


el     fe    -    Iah 


/Tv      /Tv 


/TV       /TV 


al  -  la      -      hu  -  ak    -    bar      -      al    -     la     hu  -  ak  -  bar     - 


/TN 


^^^ 


la 


*T 


:ÖEE=3E 


Morgengesaog  des  Mueddin.       (Villoteau  S.  194.) 


£ 


p£* 


0-ß±-ß, -  ß- 


Iah    -   el  allah! 


Su-be-han  al    -    Iah  a  -  ba-tly  el    a 


)— P— -— *—  - — 0—0—\-     — h— g — »--»—  —  g — g^^--«-^-*— #- 


bad 


su-bc 


han      el    wa-ha 


du  el    a    -    had    su-be 


■--&-} — N-« 


=t?=^=P:  =t?=M 


^^Pf^=S 


t=fr 


han  elm  -  a  -  lek     el    ma    -   bud        el  mak    -     sud     ul      mau 


4~ 


Ti  n  Hk  T\  ^  3 


gud 


t: 


sub  -  ha 


W- 


na    -    ka       ya 


ha 


/Tv  X  V 

— 0 — '- — 0 — I-  ~* 


y  subha 


^*=: 


rrv 


:«=g=***?y 


na 


ka  ya 


da 


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yra  gella 


■#•■ 


ka-le  -  ku 


a 1 — I — 

0    -0-0- 


P^Üj^i_f=gi 


»gF 


na 


gella 


ra  -  zi  -  ku 


106 


Die  Anlange  der  Tonkunst. 


^^fj^^^MunM^^ 


na 


gella         ha 


dy 


na  gella 


T-ß- 


4=^ 


-ß 1 — i— 


:*=Ä 


/TS 


-# *-# 


Z/TJ     JW^ 


--^sr 


mu         my 


to 


na 


su  -  be 


-f-ß-0 ß-0 

ha  na 


f — •— —• —  -JIg-»-^-»— i— «-- 


IeeS 


mo  -  ha 


na     gel  -  la         el 


ß-0-B-0 


rfefcz 


— *— »j^i— »-^p^ — «— »— »— »-{-g--]-] 


ba 


ky 


su-be-han  al  -  Iah. 


Singweise  des  Korau. 


(Lane.) 


1 


Bis  -  mi    -    la  -  hir     rah  -  ma  -  ni         ra    -    hem 


el 


-jjfc — ß*~ß, — ' — ß^-f-, — I — ß—* — »r  -»— I — s — »— »— T — •— P — » — st-» 


ham  du  li  -  la  -  hi        rubbi    la  la 


minar  rah    -    manir  rahhi-mi 


£=Q 


:]=fe: 


T— ß-ß #r— • 


:*=M^=g--=^={*=t7=^- 


ma  -  liki     you  mid      din         Ey    -    a        ka    -    na  -  bu  -  du  -  wa 


m^^sm^^^ 


v=t 


i         ya      ka  -  ne  -  sta  in        Ih    -  di  na    -    si       ra  -  tal 


* 


musta  kima      si 


ra-ta    le       zina       an       am     ta       a      lei  him 


Arabien. 


107 


m'^^t^mm^mmm 


ghiril  niug  du  bi    a       lei  him     walad     da 


Hin     A  -  min. 


Gesaug  der  Derwische. 


(Lane.) 


iüüf^üüsiü: 


mT  ß 


':•  * 


&=\ 


La  il 


a  -  ha  il  lal' 


Iah 


ha  il 


laha       il     lal' 


Ganz  interessant  ist  es,  zu  sehen,  wie  sicli  die  Araber,  wenn 
ihnen  einmal  eine  europäische  Melodie  in  die  Hände  fällt,  solche 
nach  ihrer  Weise  umgestalten.  Das  bekannte  französische  Liedchen 
Marlborough  s'en  va  t'en  guerre  aus  dem  Anfange  des  vorigen  Jahr- 
hunderts, ist  zu  einem  arabischen  Gesänge  zurechtgemacht  worden: 


No.  1  ist  ein  Liebeslied,  wie  es  die  „Alatyeh'*,  d.  i.  die  Musiker  von  Pro- 
fession zu  singen  pflegen ,  „o  du ,  die  ein  Blumengewand  trägt  und  einen  Gürtel 
von  Cachemir  u.  s.  w."  (mitgetheilt  von  Villoteau  descr.  de  l'Egypte  XIV.  Bd. 
S.  135.     Das  Lied  steht  auf  der  dritten  Tonstufe  Sikkah.) 

No  2  ein  Liedchen,  das  Hr.  Jomard,  Mitglied  der  Akademie,  aus  Aegypten 
mitgebracht  hat.  Beide  Gesänge  sind  von  natürlichem  Tonsinn  eingegebene 
Melodien. 

No.  3  ist  ein  Liebeslied  im  Modus  Nawa:  „mein  Lieb^er  trägt  einen 
Hut"  u.  s.  w.  Die  Melodie  ist  mit  dem  ganzen  Uebermasse  orientalischen  Ge- 
schnörkels  ausgestattet.  Auch  Fe'tis  (biogr.  univ.  des  musiciens)  sagt:  „l'exces- 
sif  emploi  des  ornements  et  la  division  d'echelle  par  des  tiers  de  tons  donnent  ä 
cette  chanson  le  charactere  de  la  musique  arabe  dans  toute  sa  purete'."  Kiese- 
wetter meint  dagegen:  „diese  sogenannten  Verzierungen  seien  nur  eine  einge- 
lernte Unart  der  heutigen  arabischen  Sänger  in  Aegypten." 

No.  4.  Melodie  welche  zum  Brautzuge  auf  Oboen  (Zamr)  gespielt  wird; 
auffallende  Keminiscenz  an  Meyerbeer's  Rataplan  aus  den  Hugenotten  (oder 
vielmehr  umgekehrt.)     Die  zwei  ersten  Takte  sind  Vorspiel. 

No.  5.  Marschmelodie,  mit  welcher  Behörden  und  Volk  von  Kairo  dem 
von  der  syrischen  Expedition  heimkehrenden  Napoleon  entgegenkamen.  Die 
Melodie  spielten  Oboen ,  wozu  Trommeln  aller  Art  den  Rhythmus  schlugen. 

No.  5.  6.  7.  8.     Gesänge  beim  Arbeiten. 

No.  9.     Bettlergesänge. 

No.  10.  Gesänge  bei  Beerdigungen:  ä)  für  Vornehme;  b)  für  den  Mittel- 
stand;  c)  für  gemeine  Leute. 


108 


Die  Anfänge  der  Tonkunst. 


Original. 


Arabische  Bearbeitung 


w=—^  1  *J  JJ  J-J ,  1  • 


:=*=q 


Fi/H'. 


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y  d.  S.  al  Fine. 


|ü 


=j=^fc: 


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3t 


Die  Türkische  Musik  hängt,  wie  die  relative  Cnltur  der 
europäischen  Türken  überhaupt  von  dem  arabisch  -  sarazenischen 
Wesen  ab.  Wir  finden  daher  auch  in  der  Musik  dieser  Völker, 
wie  auch  in  jener  der  Syrer,  Armenier,  der  Jezidi  (von  der  Layard 
Proben  mitgetheilt  hat)  überall  ein  sinnlich  üppiges  Schwelgen  in 
unbestimmten,  wenig  scharf  ausgeprägten,  in  einander  verschwim- 
menden Tönen  und  überreich  und  phantastisch  angewendeten  Co- 


Arabien. 


109 


loraturen.  Doch  sollen  die  persischen  Melodien  etwas  gehaltener 
sein  als  die  eigentlichen  arabischen.  Folgende  Melodienpro ben 
lassen  (trotz  des  etwas  barbaristischen  ►Schlusses  beider  nnd  der 
hastigen,  unvermittelten  Intervallschritte  der  zweiten  Melodie)  den- 


noch Musikanlage  erkennen 


(Nach  Chardin.) 


■Tttv 


y--w~*^>- 


fe: 


J=W=i 


(Nach  Ouseley.) 


fijjuqj^terft^?fy| 


Derlei  Melodien  sind  Liebeslieder,  wie  sie  die  „Mutreb",  die  wan- 
dernden Sänger  zur*  Laute  Barbit,  oder  zur  Harfe  Chenk  singen. 
Gegen  das  einfach  Ausdrucksvolle  dieser  Weisen  contrastiren  die 
Gesänge  der  den  Persern  tiefverhassten  „Tenfelsanbeter"  der  Jezidi 
im  benachbarten  Kurdenlande,  welche  in  ihren  Sehnörkeleien  nnd 
ihrem  langathmigen  Halten  arabischen  Einrlnss  erkennen  lassen, 
z.  B.  nachstehender  Gesang  der  Priester: 


(Nach  Lavard.) 


/Tv       /Tv 


110 


Die  Anfänge  der  Tonkunst. 


._i — | — | — i — i — — 1_ 


U 


±^z*~—±^zä-* 


^"H-^- 


JzizJziL, 


i^\ 


0-1-0 


In  manchen  türkischen  Liedern  ist  ein  gewisser,  nach  der 
europäischen  Musik  hingewendeter  Zug  zu  spüren,  wie  in  dem  von 
Villoteau  mitgetheilten : 

(nach  Villoteau.) 


pw^^j  J  \p[*^m 


£ 


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-&—&—- 


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-G>- 


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^^=mjT^jM±jgiaai 


A 


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ips^pplsf^ 


-<g- 


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(Harmonisirt  v.  A.  W.  A.) 


Arabien. 


111 


Was  dieser  Melodie  den  so  sehr  fühlbaren  Unterschied  gegen 
die  arabischen,  persischen  u.  s.  w.  gibt,  ist  das  deutlich  durch- 
blickende Gefühl  einer  Tunart  im  Sinne  europäischer  Musik,  der 
Hauptbedeutung  von  Grundton,  Terz  und  Quinte,  des  Subsemito- 
niums  u.  s.  w.  Sie  klingt  daher  auch  beinahe  wie  europäische 
Musik.  Aber  bei  anderer  Gelegenheit  tritt  das  asiatische  Element 
mit  aller  Kraft  zu  Tage,  z.  B.  in  dem  in  der  türkischen  Musik  höchst 
beliebten  Schritt  von  der  kleinen  Terz  zur  übermässigen  Quarte,  wie 
in  folgendem  türkischen  Liede 


igi=^=^= 


iE 


m^=F^= 


^6E5gfeJE3Ep 


(mitgetheilt  von  August  v.  Adelburg.) 


Und  liegt  in  den  peinlich  sonderbaren,  ohne  Ende  und  Ziel 
herumtaumelnden  Gängen  jenes  Liedes  nicht  etwas  vom  türkischen 
Nationalcharakter'?  Etwas,  das  an  träges  Haremleben  und  wilde 
Grausamkeit  zugleich  mahnt?    Ein  Volk,  bei  dem  man  Melodien 


112 


Die  Anfänge  der  Tonkunst. 


dieser  Art  als  Nationalgesänge  zu  hören  bekommt,  ist  noch  sehr 
weit  von  europäischer  Cultur ! ]) 

Wichtiger  als  durch  ihre  Theorie  sind  uns  die  Araber  durch 
ihre  Musikinstrumente  geworden,  die  Lauten,  Mandolinen,  Gui- 
tarren, ferner  unsere  Oboen,  unsere  Trommeln  und  Pauken  sind 
directer  arabischer  Abkunft  —  und  die  Geigeninstrumente  sind 
zwar  nicht  erst  durch  das  arabische  Geiglein  Rebec,  zur  Zeit  der 
Kreuzzüge,  in  Europa  bekannt  geworden  (denn  schon  im  8.,  10  und 
11.  Jahrhundert  kommen  Abbildungen  von  Bogeninstrumenten  vor, 
und  Constantinus  Africanus  im  11.  Jahrhundert  spricht  von  der 
„Fidula"  und  „Rotta"  wie  von  allbekannten  Instrumenten),  aber 
die  Annahme  des  Rebec  durch  die  Trouveurs  hat  zur  Verbrei- 
tung dieser  Gattung  Instrumente  sicher  viel  beigetragen.  Bei 
vielen  Instrumenten  (der  Laute  u.  s.  w.)  wird  der  arabische  Ursprung 
schon  durch  die  Etymologie  ihrer  Namen  bezeugt. 

Die  Krone  der  arabischen  Instrumente  ist  die  Laute,  welche  in 
ihrem  Bau  völlig  der  im  christlichen  Europa  seit  erst  etwa  einem 
Jahrhunderte  ausser  Gebrauch  gekommenen  gleicht.  Die  Araber 
nennen  sie  l'eud  oder  el'eud,  das  heisst  buchstäblich  „Holz"  und 
zwar  Aloenholz.  Durch  die  Bekanntschaft  mit  den  Saracenen  lern- 
ten die  Europäer  das  Instrument  kennen,  dessen  Namen  von  den  Spa- 
niern mit  laudo,  den  Italienern  mit  leuto  oder  liuto,  dem  arabischen 
Stammworte  nachgebildet  wurde.  Das  Instrument  scheint  zu  An- 
fang des  12.  Jahrhunderts,  also  in  der  Epoche  der  Kreuzzüge  nach 
Europa  gekommen  zu  sein,  da  erst  auf  Malereien  dieser  Epoche 
lauten-  und  guitarrenartige  Instrumente  erscheinen.2)  Bei  Alfarabi 
(also  zu  Anfang  des .  10.  Jahrhunderts)  findet  sich  schon  eine  ge- 
naue Beschreibung  der  Laute,  welche  sowohl  ihm  als  auch  den 
späteren  Autoren  dazu  dient,  den  Nachweis  für  ihre  Lehren  zu 
geben ,  daher  sie  den  Handschriften  öfter  zur  Erläuterung  die  Zeich- 
nung des  Griffbretts  beifügen.  Die  Araber  selbst  schreiben  die 
Erfindung  der  Laute  dem  Pythagoras  und  ihren  früheren  Besitz 
den  Persern  zu.     Nach  der  Angabe  des  arabischen  Autors  Nobata 


1)  Eine  wilde  türkische  Tanzmeledie  findet  sich  in    de    la  Borde,    Essai 
Th.  I.  S.  385: 


rfcr^ 


ppzzpfif^izp: 


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i-Ü^E^£ÖHgg=^I^igi§j 


von  daher  hat  sie  wohl  C.  M.  v.  Weber  für  den  Mohrentanz  in  Oberon  ge- 
nommen. 

2)  Man  sehe  bei  Coussemakers  „Hucbald"  die  Nachzeichnung  eines   laute- 
oder  guitanespielenden  Engels  nach  einer  Malerei  aus  dem  13.  Jahrhundert. 


Arabien.  113 

(ans  dem  13.  Jahrhundert),  soll  ein  gewisser  Nadhr  Ben  el  Hares 
Ben  Kelde  von  Hira  an  den  Hof  des  Königs  Chosru  Parviz  abge- 
sandt worden  sein  und  dort  das  Lautenspiel  und  persische  Melodien 
erlernt  haben ,  die.  er  dann  seinerseits  in  M ecca  lehrte. l)  Als  einer 
der  frühesten  Lautenspieler  in  Arabien  wird  ein  Victualienhändler 
Saib  Chatir  aus  Medina  genannt,  der  übrigens  selbst  persischer 
Abkunft  war  (um  680  n.  Chr.),  und  als  um  dieselbe  Zeit  persische 
Arbeitsleute  mit  Ausbesserung  der  Kaaba  beschäftigt  waren,  lernte 
Ebn-Sorreidsch  von  ihnen  Lautenspiel  und  Gesang.2) 

Gegen  diese  übereinstimmenden  Zeugnisse  ist  füglich  nichts 
einzuwenden,  und  eine  Hypothese,  wie  jene  Kiesewetter's,  dass  die 
Perser  ihrerseits  als  Herren  Aegyptens  (seit  Kambyses)  dort  das  auf 
den  ägyptischen  Monumenten  häufig  abgebildete  lauteähnliche  In- 
strument kennen  lernten,  hat  manches  für  sich,  seit  uns  die  ninivitischen 
Ausgrabungen  über  den  Mangel  ähnlicher  Instrumente  bei  den  As- 
syriern bestimmt  belehrt  haben.  Nach  der  Beschreibung,  welche 
Ebu  Abdallah  Mohammed  Ben  Ahmed  Ben  Jusuf  Chua- 
resmi  (aus  dem  Ende  des  10.  Jahrhunderts)  in  seinem  in  arabischer 
Sprache  geschriebenen  „Schlüssel  der  Wissenschaften"  (Mefatih  ol 
olum)  von  der  Laute  gibt,  hatte  sie  ursprünglich  vier  Saiten  (Bern, 
Mosseles,  Mossena  und  Zir)  und  auf  dem  Griffbrett  Bunde,  d.  i.  Ab- 
theilungen zum  Greifen  der  Töne,  während  die  arabische  Laute  heut- 
zutage keine  Bunde  hat  und  mit  vierzehn  Darmsaiten  bezogen  ist, 
die  je  zAvei  und  zwei  in  demselben  Ton  gestimmt  sind.3)  Gespielt 
wird  die  Laute  mit  einem  stählernen  Plectrum  (zakmeh)  oder  einer 
Adlerfeder  (ryschet  en  nesr).  Erinnern  wir  uns,  dass  das  Eud  als 
Laudo  nach  Spanien  und  als  Biwa  bis  Japan  vorgedrungen,  so  müssen 
wir  über  die  weite  Verbreitung  dieses  Instrumentes  nach  West 
und  Ost  wohl  erstaunen. 

In  die  Klasse  der  Lauten-  und  Guitarreninstrumente  gehört 
das  Tanbur,  das  mit  seinem  kreisrunden  oder  ovalen  Corpus 
und  dem  sehr  langen  dünnen  Halse  noch  entschiedener  als  die 
Laute  an  altägyptische,  ganz  ähnliche  Instrumente  erinnert.  Schon 
Alfarabi  erwähnt  das  Tanbur  von  Khorassan  (also  Avieder  eine 
persische  Provinz)  und  das  Tanbur  von  Bagdad.  Heutzutage 
haben  sie  eine  Menge  Spielarten  mit  vier,  sechs  bis  acht  Saiten, 
die  sich  insgemein  durch  ihre  Grösse  von  einander  unterscheiden, 


1)  Kiesewetter,  a.  a.  0.  S.  9  u.  56. 

2)  Kosegarten,  S.  10  u.  12. 

3)  Villoteau  fand  die  Stimmung  X  c  X  /'  h  e  a  d  a ;  d.  h.  im  Quinten- 
zirkel. Er  bemerkt  dazu :  ce  qui  est  tres  curieux  et  tres  important  a  observer 
que  l'accord  de  l'instrument  comprend  tous  les  sons  qui  resultent  de  la  division 
de  la  corde  en  ses  principales  et  primitives  parties  aliquotes  (descript.  de  l'Egypte 
XIII.  Bd.  S.  238).  Kiesewetter  meint,  diese  Stimmung  müsse  von  irgend  einem 
neuern  Praktiker  berrühren. 

Ambroa,  Geschichte  der  Musik.    I.  ° 


114  Die  Anfange  der  Tonkunst. 

als  das  grosse  türkische  Taubur  (tanbur  kebyr  turky),  das  grosse 
Tanbur  (taubur  büsürk),  das  Kiudertaubur  (taubur  baglamah)  u.  a. 
Sehr  merkwürdig  ist  eine  Art  Hackbrett,  jenes  schon  erwähnte 
Kanun,  ein  niederer,  viereckiger  Schallkasten,  mit  zAvei  Schall- 
löchern, einem  grossen  runden  und  einem  kleinen  rautenförmigen, 
mit  75  Darmsaiten  bezogen,    die  je   zu  dreien    in   denselben  Ton 

gestimmt  sind,  vom  grossen  E  bis  zweigestrichenen  a.  Beim 
Stimmen  wird  mit  dem  Normaltone  „Rast"  angefangen,  dann  dessen 
Unterquarte  rein  gestimmt  u.  s.  w.  Dieses  Instrument  diente  ur- 
sprünglich (gleich  dem  Monochord,  aus  dem  es  als  durch  Ver- 
vielfältigung  der  Saiten  entstanden,  erklärt  werden  könnte,  käme 
es  nicht  schon  im  alten  Assyrien  vor)  zur  Regelung  der  Töne, 
und  noch  jetzt,  wo  es  auch  zum  Musikmachen  benutzt  wird,  be- 
trachten es  die  Araber  als  die  Grundlage  ihrer  Musik.  Gespielt 
wird  es  mit  einer  kleinen  stählernen  Zunge.  Dieses  Instrument 
(das  Pianoforte  der  Orientalen)  ist  im  Mittelalter  nach  Europa  her- 
übergekommen. Die  berühmten  Wandmalereien  im  Campo  santo  zu 
Pisa  zeigen  einigemal  sein  Bild ,  auf  Orcagua's  trionfo  della  morte 
(dieser  erschütternd  ernsten  Antwort  auf  Boccaccio's  Decamerone) 
spielt  es  die  Sängerin,  welche  mit  der  vornehmen  Gesellschaft 
im  Orangenhaine  sitzt  —  und  auf  den  Darstellungen  aus  dem 
Leben  des  heiligen  Ranieri  hat  es  der  Heilige,  da  er  noch  als 
Weltkind  eiteln  Vergnügungen  nachjagt,  in  Händen.  Somit  war  es 
jenen  alten  Malern  ein  Symbol  der  leichtsinnigen  Weltlichkeit.  Die 
Scheidung  der  Saiten  zu  je  drei  ist  auf  der  Darstellung  Orcagua's 
auffallend  sorgfältig  beobachtet,  daher  sogar  die  Stimmung  mit 
dem  arabischen  Originalinstrumente  gleichartig  gewesen  zu  sein 
scheint.  Das  „Hackbrett"  ist  ebenfalls  eine  Nachbildung  des  Kanun. 
Ein  verwandtes  aber  weniger  geachtetes  Instrument  ist  der  Santur 
oder  Santir.  In  dem  Worte  Pi-Santir  (kleiner  Santir)  meint  Fetis 
das  Wurzelwort  des  griechischen  Psalterion  zu  finden. 

Unter  den  Saiteninstrumenten,  welche  mittelst  eines  Bogens 
gespielt  werden,  ist  vor  allen  das  Rebab  bemerkenswerth  —  eine 
kleine  Geige  mit  einer  oder  zwei  Saiten;  im  ersteren  Falle  heisst 
es  rebab  ech  chaer,  Rebab  des  Dichters,  im  zAveiten  wird  es  re- 
bab el  moghanni,  Rebab  des  Sängers,  genannt.  Es  dient  nie  als 
Orchesterinstrnment,  sondern  stets  nur  zur  Begleitung  der  Stimme, 
besonders  der  poetischen  Recitation.  In  diesem  Falle  wird,  wäh- 
rend die  Stimme  eine  Art  monotonen  Recitativs,  das  selten  mehr 
als  fünf  Töne  umfasst,  ausführt,  auf  dem  Rebab  fortwährend 
eine  Figur 


'9— i+Tj-TziAr1^    i?J]^-\—^-\:-z>-±-<z)—4+R 


*±S=S?Z 


oder 


Arabien.  1  \  5 


ausgeführt,  welche  wie  ein  Orgelpunkt  dazu  fortklingt.  Der  Um- 
fang des  Rebab  ist  gering  — ■  von  d  bis  h.  Die  ägyptischen 
Minstrels  oder  Rhapsoden  unterhalten  unter  Begleitung  ihres  Re- 
li.ili  das  Volk  meist  mit  der  Geschichte  des  Helden  Antar.  Durch 
die  Kreuzzüge  kam  das  Rebab  unter  dem  Namen  Rebec  in  die 
christlichen  Abendländer  (nachweisbar  schon  im  12.  Jahrhundert), 
und  wie  es  in  Arabien  „Rebab  des  Poeten"  heisst,  war  es  hier 
Rebec  des  Trouveurs  und  begleitete  seine  Recitation.  Es  war, 
wie  Hieronymus  de  Moravia,  ein  Autor  des  13.  Jahrhunderts, 
mittheilt,  mit  auch  nur  drei  Saiten  bespannt,  wogegen  die  Vielle 
(Viola,  Vinel,  d.  i.  Fidula  von  Fides,  Saite)  deren  fünf  oder  sechs 
hatte.  Ein  höchst  abenteuerliches  Geigeninstrument  ist  das  Ke- 
mangeh a  guz  —  eine  kleine  Pauke  aus  Cocosnuss,  mit  einem 
Felle  bespannt  als  Corpus,  woran  ein  unendlich  langer  Geigen- 
hals und  auf  der  andern  Seite  eine  lange  eiserne  Spitze,  die  zu- 
gleich als  Saitenhalter  dient,  angebracht  ist.  Beim  Anblick  des 
sonderbaren  Instrumentes  denkt  man  eher  an  gewisse  wunderlich 
gestaltete  Seekrebse  oder  Heuschrecken,  als  an  ein  Werkzeug 
zum  Musiziren.  Bespannt  ist  die  Kemangeh  a  guz  mit  zwei  Ross- 
haarsaiten in  der  Stimmung  q  —  rf.2)    Aehnlich  ist  die  Kemangeh 

farkh  oder  soghiar,  deren  Saiten  in  der  Stimmung  e — //  stehen. 
Ebenso  seltsam  abenteuerlich  ist  die  einsaitige  Marraba,  deren  Cor- 
pus ein  viereckiger,  oben  und  unten  mit  Thierhaut  bespannter 
Kasten  ist,  mit  Geigenhals  und  spitzem  Saitenhalter,  so  dass  die- 
ses musikalische  Zwittergeschöpf  zugleich  als  Geige  und  als  Trom- 
mel dient.  Der  Spielende  singt  und  accompagnirt  seinen  Gesang 
mit  der  Marraba,  indem  er  die  Saiten  streicht  und  zuweilen  mit 
dem  Frosch  des  Bogens  das  Fell  ertönen  macht. 

Die  Oberstelle  unter  den  Blasinstrumenten  nimmt  die  Oboe  ein, 
Zamr  oder  Zurna  genannt.  An  dem  metallenen  Mundstück  be- 
findet sich  ein  Rohr  von  Durrahstroh,  aber  nicht  so  elastisch,  wie 
das  Rohr  unserer  Oboen,  und  nicht  gleich  diesem  mit  den  Lippen 


I)    Niebuhr    hörte    zu   Semendje    nachstehende   Melodie   auf  dem  Rebab 
spielen  und  dazu  von  Tänzerinnen  singen 


E^wm^^m^m^^^^^m 


0.  M.  v.  Weber  hat  dieses  Motiv  im  ersten  Final  seines  „Oberon"  sehr  geist- 
voll verwerthet. 

2)  Die  Gesellschaft  der  Musikfreunde  in  Wien  besitzt  ein  sehr  zierliches 
Exemplar,  dessen  Hals  geschmackvoll  mit  Perlenmutter  eingelegt  ist. 

8* 


116  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

zusammenzupressen,  vielmehr  muss  der  Spieler  das  Rohr  nebst  einem 
Theil  des  Mundstückes  beim  Spielen  in  den  Mund  nehmen.  Das 
Instrument  hat  sieben  grössere,  und  drei  kleinere  Tonlöcher,  keine 
Klappen.  Man  hat  drei  Arten,  eine  grosse,  mittlere  und  kleinere,  sie 
begreifen  einen  Tonumfang  von  //,   dem  tiefsten  Ton  unserer  Oboe, 

bis  d,  dem  Tone  bis  zu  dem  man  für  unsere  Oboe  im  Orchester  zu 
schreiben  pflegt.  Mit  seinem  scharfen,  hellen  Tone  ist  die  arabische 
Oboe  das  Hauptinstrument  bei  Märschen  u.  dgl.1)  Ein  ähnliches, 
doch  mehr  clarinetteartiges  Instrument  ist  das  Erakich  (von  „Irak"), 

dessen  Umfang  e — c  begreift  und  dessen  Scala,  echt  arabisch,  in 
Dritteltönen  fortschreitet.  Kaum  minder  wichtig  und  berühmt  als 
die  Zurna  ist  die  Flöte  Nay,  die  man  in  allen  möglichen  Arten 
und  in  jeder  Grösse  hat,  als  Flöte  der  Bettler,  Derwische,  Musikan- 
ten u.  s.  w.  Sie  wird  der  Länge  nach  geblasen,  jedoch  dabei  etwas 
schräg  gehalten,  gerade  so  wie  die  Flötenbläser  auf  altägyptischen 

Monumenten  abgebildet  sind.     Ihr  Umfang  ist  entweder  von  d — a 

oder  von  a — e.  Eine  Gattung  davon  heisst  Nay-Daud,  Davidsflöte. 
Die  Fellahs  (ägyptischen  Bauern)  haben  sogar  eine  Abart  der  antiken 
Doppelflöte,  unter  dem  Namen  Argul,  auf  unsere  Zeit  gebracht;  die 
tiefere  Röhre  gibt  einen  einzigen  Ton  (welcher  jedoch  durch  zwei 
Ansätze  modificirt  werden  kann),  auf  der  andern  wird  modulixt,  so 
dass  eine  Art  Dudelsackmusik  entsteht.    Eine  Schnabelflöte,  welche 

die  Töne  von  // — e  besitzt,  ist  die  sogenannte  Chabbabah,  oder 
Suffarah  (von  Safara,  er  hat  gepfiffen),  sie  gibt  die  Dritteltöne  gleich- 
falls mit  grosser  Leichtigkeit  an.  Vielleicht  dieselbe  Flöte  hat  unter 
dem  Namen  Zuffolo  in  den  europäischen  Orchestern  bis  zu  Anfang  des 
18.  Jahrhunderts  mitgewirkt;  noch  Reinhard  Keiser  wendete  in  den 
Partituren  seiner  Opern  „Crösus"  (1710)  und  „Diana"  (1712)  den 
Zuffolo  an. 

Auch  der  im  16.  Jahrhunderte  in  der  europäischen  Musik  eine 


*)  Von  der  Zurna  spricht  auch  Prätoriiis  in  der  Dedicationsvorrede  seines 
Syntagma  an  den  Leipziger  Magistrat,  welche  der  pünktliche  Mann  datirt:  „im 
Jahre  nach  Christi  Geburt  stylo  vulgari  1619,  nach  dem  exacten  calculo  aber 
1621,  nach  erschaffung  der  Welt  556S,  der  Sündfluth  3912,  aussgang  aus 
Egypten  3116,  Erbawung  der  Stadt  Rom  2371  in  der  599.  Olympiade."  Er 
sagt:  „es  hat  Mohamed  zur  Fortpflanzung  seines  tyrannischen  Regiments, 
Teuffelischen  Sect  und  groben  unmenschlichen  Barbarey  nicht  allein  die  freyen 
Künste,  so  zur  Freundlichkeit,  sondern  auch  alles,  was  zur  Fröhlichkeit  dienlich 
als  Wein  und  Sayttenspiel  in  seinem  ganzen  Lande  verbotten  und  an  deren  Stadt 
eine  Teuffels -Glocke  und  Rumpelfass  mit  einer  schnarrendenundkikaken- 
den  Schalmeyen  verordnet,  welche  annoch  bey  den  Türken  in  hohem  Wert 
und    sowohl    auff  Hochzeiten    und  Frewdenfesten    als   im   Kriege   gebrauchet 

werden. Diese  Lumpen-Music  wird  noch  heutigen  Tages  bei  den  Türken 

in  hohem  Wert  geachtet  unsere  aber  dagegen  zum  eussersten  verachtet"  u.  s.  w. 


Arabien.  117 

ganze  Familie  von  Blasinstrumenten  bildende  Bommer,  Pommer 
oder  Bombard  ist  dem  arabisch-orientalischen  Zamar  oder  Zamr  im 
Bau  so  ähnlich,  dass  beide  so  ziemlich  für  dasselbe  Instrument 
gelten  können.  *)  Aus  dem  Diskantpommer  ist  unsere  jetzige  Oboe 
entstanden,  die  also  ihren  Stammbaum  ebenfalls  im  Orient  suchen 
mag.  Denn  die  arabischen  Zamar  werden  von  den  orientalischen 
Schriftstellern  nicht  als  melodische  Instrumente,  sondern  meist  im 
Sinne  kriegerischer  Trompeten  erwähnt,  und  es  ist  höchst  wahr- 
scheinlich, dass  sie,  so  wie  die  übrige  kriegerische  Musik  der  Sara- 
cenen ,  durch  die  Kreuzfahrer  nach  Europa  gebracht  wurden.  Der 
Ton  der  Bommer  oder  Bombarde  war  gleichfalls  schallkräftig,  rauh 
schnarrend  und  dem  Oboentone  an  Klangfarbe  Zwar  ähnlich,  aber 
der  feinen  Eindringlichkeit  und  zarten  Färbung  des  Letzteren  keines- 
wegs zu  vergleichen.  Im  14.  Jahrhundert  war  diese  Gattung  In- 
strumente in  Europa  bereits  völlig  eingebürgert:  Giotto  hat  auf  den 
Malereien  der  Incoronata  zu  Neapel  einen  Musikanten  dargestellt, 
der  eine  kleine  Diskantschalmei  2)  bläst. 

Auch  die  der  antik-römischen  Musik  ganz  fremde  Kesselpauke 
danken  wir  den  Arabern3),  sie  heisst  bei  ihnen  Nakarieh  —  die 


1)  Die  äussere  Gestalt  ist  dieselbe,  der  Bau  des  Mundstückes  mit  einem 
eigenthümlichen  breiten  Schälchen  unter  dem  Rohre,  wie  au  einem  wohlerhal- 
tenen Exemplare  der  Ambraser  Sammlung  zu  Wien  zu  entnehmen,  ist  auffal- 
lend ähnlich.  Die  Etymologie  des  Zamar  ist  echt  arabisch ;  „Zamara"  wird 
in  Frevtags  arabischem  Wörterbuch  erklärt  „cecinit  organo,  quod  ore  inflatur. 
Aber  auch  das  Wort  Bommbart  ist  echt  deutsch,  bommaert  ist  ein  niederdeut- 
sches Wort  und  bedeutet  so  viel  als  klingen  oder  hallen,  resonare  (s.  Tilling's 
Versuch  eines  bremisch  niedersächsischen  Wörterbuches)  das  Wort  ist  ver- 
wandt dem  altnordischen  „bumbl"  (resonantia  S.  Grimm,  deutsche  Gramma- 
tih  3.  Aufl.  1  Bd.  S.  445). 

2)  Vergl.  Prätorius,  Sciagraph.  Taf.  XI.  4.  5;  bei  Virdung,  Schalmay, 
Bombart,  und  Mersenne,  harmonic.  IL  S.  84. 

3)  Der  wackere  Sebastian  Virdung  ist  freilich  auf  die  „Heerpaucken, 
Trumcln  und  klein  Peucklein"  sehr  übel  zu  sprechen.  In  seiner  „Musika  ge- 
tutscht"  (1511)  sagt  er:  „diese  baucken  alle  seind ,  wie  sie  wellen,  die  machen 
viel  onruwe  (Unruhe)  erbern,  frummen  alten  Leuten,  den  siechen  und  kran- 
ken, den  andächtigen  in  den  clöstern,  die  zu  lesen,  zu  studieren  und  zu  beeten 
haben,  und  ich  glaub  und  halt  es  für  war,  der  teufel  hab  die  erdacht  und 
gemacht,  dann  kain  holtsäligkeit  noch  guts  daran  ist,  sunder  ein  vertempfung 
und  ein  nydertruckung  aller  süssen  melodeyen  und  der  gantzn  Musica.  Darumb 
ich  wol  geachten  kann,  dass  dazTympanumvil  ein  ander  Ding  muss  gewesen  sein, 
das  man  zu  dem  Dienst  Gottes  gebraucht  hat,  dann  yetz  unser  baucken  ge- 
macht werden,  und  das  wir  on  billich  den  namen  der  teufelischen  Instrument 
zu  geben,  das  doch  nit  wirdig  ist  zu  der  Musica  zu  brauchen,  noch  vil  mynder 
zuzulussen,  derselben  wirdigen  kunst  ain  instrument  zu  sein.  Dann  wann 
das  klopffen  oder  boltern  Musica  solt  sein,  so  müssten  die  Bin- 
der oder  küffer  oder  die  fesser  machen  auch  musici  sain  —  das 
ist  aber  alles  nichts".  Die  Pauken  wurden  freilich  oft  ganz  kolossal  gemacht. 
So  erzählt  die  Lothringer  Chronik  von  riesenhaften,  von  Pferden  gezogenen 
Heerpauken,  welche  Ladislaw  von  Pohlen  mit  sich  führte  und  welche  in  Nancy 
allgemeine  Verwunderung  erregten. 


Hg  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

Poeten  und  Romanciers  des  12.  und  13.  Jahrhunderts  bezeichnen 
die  Pauken  mit  dem  gleichlautenden  Worte  Naquaires1);  der  arabi- 
sche Name  selbst  trifft  mit  dem  abyssinischen  zusammen,  „er 
hat  öffentlich  angekündigt",  denn  zu  öffentlichen  Verkündigungen, 
z.  B.  dass  der  König  nahet,  dient  dort  das  Paukenschlagen.  Die 
orientalische  Kriegsmusik  wendet  stets  (wie  es  auch  bei  uns  ge- 
schieht) zwei  Pauken  an,  eine  grössere  und  eine  kleinere.  Die 
Form  ist  ganz  die  unserer  Kesselpauken,  sie  sind  in  die  Quinte 
gestimmt,  und  die  Stimmung  ist  unveränderlich.  Es  gibt  auch 
sehr  kleine  Pauken,  von  hellem  scharfem  Tone,  die  besonders  in 
Persien  beliebt  sind.  2) 

Die  kleine  runde  Handpauke,  vorzüglich  von  den  Almehs 
(Tänzerinnen)  benützt,  die  Darbukah,  eine  kleine  Handtrommel, 
aus  einem  mit  dem  Paukenfell  bespannten  irdenen  Trichter  be- 
stehend und  bei  Gesängen  der  Schiffer  u.  s.  w.  sehr  beliebt,  die 
Handtrommel  Döff  kommt  in  ähnlicher  Gestalt  schon  bei  den  alten 
Aegyptern  vor;  kleine,  metallene  Zimbeln,  die  gleich  Castagnetten 
an  Daumen  und  Zeigefinger  befestigt  den  Tanz  mit  hellen  Klängen 
begleiten,  können  ihre  antike  Abstammung  gleichfalls  nicht  ver- 
leugnen.    Grosse  Schallbecken  werden  Kas  genannt. 

Die  arabische  Trompete  (Nefyr)  gleicht  mit  ihrem  gedrehten 
Rohr,  dem  Schallbecher  und  Mundstück  wesentlich  der  europäischen. 
Das  christliche  Europa  hat  seine  jetzige  Kriegsmusik,  wie  schon  er- 
wähnt, in  den  Kreuzzügen  aus  dem  Orient  geholt.  Die  nordischen 
Völker  waren  von  Alters  her  nicht  bei  Trompetenschmettern,  son- 
dern bei  dem  Klange  wildtönender  Hörner,  von  deren  schrecklichem 
Dröhnen  die  alten  Schriftsteller  nicht  genug  zu  sagen  wissen,  und  bei 
den  Harfenklängen  der  Barden,  bei  dem  Gesänge  des  Bardiets  in 
den  Kampf  gezogen.  Der  Einfall  der  Mauren  in  Spanien  und  die 
Kreuzzüge  machten  das  christliche  Abendland  mit  der  saraceni- 
schen  und  orientalischen  Kriegsmusik  bekannt.  Trommeln  wurden 
in  Spanien  schon  im  8.  Jahrhundert  durch  die  Mauren  in  Aufnahme 
gebracht3),  wiewohl  Julius  Cäsar  Scaliger  ihre  dortige  Anwendung 
erst  vom  Jahre  1457  an  datirt.  Von  Trompeten  sprechen  schon  die 
französischen  Chronisten  des  12.  Jahrhunderts,  aber  die  Trompeten 
bestanden,  gleich  der  antiken  Tuba,  aus  einem  gerade,  oder  gleich 
dem  antiken  Lituus  oder  der  Buccina  aus  einem  einfach  gebogenen, 
vorne    sich    trichterförmig     erweiternden    Rohre;      erst    zur    Zeit 


1)  So  heisst  es  in  der  poesies  du  Roy  de  Navarre: 
La  je  vi  —  —  —  — ■ 


Harpe,  Tabour,  Trompes,  Naquaires 
Orgues,  Cornea,  plus  dex  paires  u.  s.  w. 

2)  Zierliche  Exemplare   kleiner   persischer  Pauken   befinden   sich    in   der 
Ambraser  Sammlung  zu  Wien. 

3)  Vergl.  Georg  Kastner:    manuel  gene'ral  de  musique  militaire. 


Arabien.  119 

Ludwig  XII.  erhielt  die  Trompete  ihre  jetzige  Gestalt.1)  Die 
auffallend  ähnliche  arabische  Nefyr  dürfte  also  ihrerseits  wieder 
von  Europa  hergeholt  sein. 

Die  Orientalen  besetzen  ihre  Kriegsmusik  vorzüglich  mit  je- 
nen Zamr-  Oboen,  Nefyr -Trompeten  und  allerlei  Trommeln,  welche 
den  Rhythmus  in  scharfer,  dabei  strepitoser  Weise  angeben.  Die 
sogenannte  „türkische  Musik"  unserer  Militaircapellen  ist  die  Ver- 
edelung davon.  Je  vornehmer  ein  Pascha,  desto  mehr  Trompeten 
u.  dgl.  darf  er  schmettern  lassen.  Der  Eindruck  dieser  mahome- 
danischcn  Kriegsmusik  ist  der  des  Wilden,  Barbarischen.  Sonst 
wirken  in  den  arabischen  Orchestern  die  Instrumente  in  mannig- 
facher Zusammensetzung  mit"2),  Lauten,  Guitarren,  Geigeninstru- 
mente u.  s.  w.  Fremdartig  drängt  sich  zu  Kairo  der  Unterschied 
zwischen  orientalischer  und  occidentalischer  Musik  auf,  da  man 
dort  in  der  Esbekieh  arabische  und  Prager  Musikanten  neben- 
und   nach  einander  zu  hören  täglich  Gelegenheit  hat.3) 

Kein  anderes  Volk  des  Orients  oder  Asiens  überhaupt  hat 
die  Instrumentalmusik  mit  so  viel  Vorliebe  ausgebildet  oder  vielmehr 
betrieben,  wie  die  Araber,  man  müsste  denn  die  Chinesen  in  An- 
schlag bringen  wollen,  deren  Besitz  an  musikalischen  Instrumenten 
aber  doch  den  Vergleich  nicht  aushält,  zumal  er  durch  Gesetz  und 
Herkommen  auf  bestimmte  Grenzen  reducirt  ist,  und  deren  Instru- 
mentalmusik mit  ihrem  sinnlosen  Lärmen  den  Namen  Musik  noch 
viel  weniger  verdient,  als  die  Synphonien  der  arabischen  Musikanten, 
in  denen  sich  wenigstens  einzelne  Brocken  einer  wilden,  aber  nicht 
immer  ungefälligen  Melodie  finden,  und  die  doch  einen  bestimmten 
Charakter  besitzt,  mag  er  dem  Abendländer  auch  wunderlich  und 
fremdartig  genug  vorkommen,  während  das  Volk  des  Reichs  der 
Mitte  mit  seinen  Instrumenten  ein  Getöse  hervorbringt,  das  eben 
zu  sehr  blosses  Getöse  und  nichts  weiter  ist,  um  überhaupt  irgend- 
welchen Charakter  haben  zu  können,  welches  freilich  forden  Chine- 
sen doch  Sinn  und  Zusammenhang  hat,  während  wir  andern,  nach 
unserer  Auffassung  des  Tonspieles,  ihn  darin  vergebens  suchen. 

1)  Vergl.  darüber  Handbuch  der  Erfindungen. 

2)  Eine  sehr  hübsche  Darstellung  im  Bilderatlas  zum  Werke  des  Grafen 
Forbin.  Zu  einem  „ordentlichen"  Concert  gehören  (nach  de  la  Borde,  Essai, 
l.Bd.  S.  168)  r<>i/d,  die  Laute,  naij ,  die  Flöte,  nefir,  Trompete-Oboe,  laclac, 
die  Trommel,  der  gdnon  kemaiigeh ,  die  Geige,  und  ein  Sänger,  der  mit  zwei 
kleinen  Metallzimbeln  zugleich  den  Takt  schlägt  und  das  Ganze  leitet. 

3)  Jul.  Braun,  Kunstgesch.  l.Bd.  Niebuhr  sagt  in  seiner  Beschreibung 
von  Arabien  u.  s.  w. :  „für  einen  angesehenen  Türken  oder  Araber  wird  es  für 
unanständig  gehalten ,  die  Musik  zu  verstehen  oder  zu  tanzen.  Ein  grosser 
Zeitvertreib  der  Aegypter,  Syrer  und  Araber  ist  es,  Abends  in  den  Kaffee- 
häusern zu  sitzen,  eine  Pfeife  Tabak  zu  rauchen  und  ihre  Musikanten, 
Sänger  und  Geschichtenerzähler  zu  hören,  welche  diese  Oerter  besuchen,  um 
eine  Kleinigkeit  zu  verdienen.  Hieran  finden  die  Morgenländer,  welche  oft 
ganze  Stunden  in  Gesellschaft  sitzen ,  ohne  ein  Wort  mit  ihrem  Nachbar  zu 
sprechen,   ein  grosses  Vergnügen. 


120  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

Die  bisher  benannten  Instrumente  werden  noch  jetzt  bei  den 
Arabern,  insbesondere  aber  in  Aegypten  von  den  Musikern  ge- 
braucht. ')  Es  ist  aber  damit  der  Reichthum  des  arabischen  Or- 
chesters bei  weitem  noch  nicht  erschöpft.  Die  orientalische  Musik 
besitzt  oder  besass  nicht  weniger  als  32  Spielarten  von  Lauten, 
12  Abarten  des  Kamms,  14  Geigeninstrumente,  3  Arten  Lyren, 
28  Sorten  von  Schnabelpfeifen  (darunter  die  Doppelflöten  Argul 
und  Sumara),  22  Oboen,  unter  denen  die  eine  genannt  „Bok" 
auch  als  „albog"  in  Spanien  Eingang  fand,  6  Arten  Flöten  oder 
offen  liegender  Pfeifen,  zu  denen  auch  eine  „Musikar"  (das  ist  auf 
persisch  der  „Musikus")  geheissene  Panspfeife  gehört;  fünf  Sack- 
pfeifen, deren  eine  Arganun  heisst,  was  wenigstens  Klangver- 
wandtschaft mit  Organum  hat,  viererlei  Hörner,  deren  einfachste 
Art  Pai  sutur  nichts  weiter  ist  als  ein  hohler  Eselsknochen,  und 
unter  denen  auch  die  Gerichtsposaune  Ssur  bemerkenswerth  ist, 
8  Arten  Trompeten.  An  Schlag-  und  Klingelinstrumenten  ist 
grosser  Ueberfluss,  achtzehnerlei  Trommeln,  zwanzigerlei  Schellen- 
Klingeln  und  Klappern.  Neben  diesen ,  theils  noch  jetzt  gebräuch- 
lichen, theils  von  den  arabischen  und  persischen  Autoren  benannten 
Instrumenten  kommen  in  den  Schriften  noch  an  dreissig  Namen 
von  Instrumenten  vor  ,  deren  Beschaffenheit  uns  unbekannt  ist, 
und  wovon  eines  den  seltsamen  Namen  „der  Dummkopf"  (arabisch 
Zelami)  führt. 

Es  erübrigt  noch,  auf  den  sittlichen  Werth,  die  ethische  Be- 
deutung, welche  die  Araber  ihrer  Tonkunst  zuschreiben,  einen  Blick 
zu  werfen.  Dass  ein  Volk  von  so  eigenthümlich  poetischer  Anlage, 
von  leicht  erregbarer  Begeisterung,  von  feuriger  Phantasie  und  von 
einem  seinen  Grundzügen  nach  stolzem,  edlem  und  freiem  Wesen 
für  den  magischen  Reiz  der  in  dem  wohllautenden  Wechselspiel  der 
Töne  liegt,  nicht  unempfindlich  bleiben  konnte,  ist  ganz  natürlich. 
In  der  Abhandlung  der  „Brüder  der  Reinheit"  wird  Musik  in  persi- 
schen Versen  mit  orientalischem  Redeschwunge  gepriesen.  Mild 
wie  Milch,  feurig  wie  Wein  klingt  Musik,  sie  lockt  wilde  Thiere, 
bezwingt  menschliche  Herzen,  und  der  Liebe  Lust  und  Leid  tönt 
aus  ihr,  ein  Lob ,  welches  gegen  des  grossen  brittischen  Dichters  be- 
rühmte Worte  zum  Preise  der  Tonkunst  (im  „Kaufmann  von  Vene- 
dig") nicht  zurücksteht,  obschon  der  christliehe  Dichter  den  Nach- 
druck entschieden  auf  die  ethische,  der  orientalische  Dichter  aber 
auf  die  sinnliche  Seite  der  Musik  legt.  Ein  arabisches  Sprichwort 
sagt:  „wer  nicht  jagt,  wer  nicht  liebt,  wer  von  den  Tönen  der  Musik 


1)  Sehr  deutliche,  instructive  und  detaillirende  Schilderungen  bei  Villo- 
teau,  im  13.  Bande  des  franz.  ägyptischen  Expeditionswerkes.  Er  hat  sie 
mit  grosser  Gewissenhaftigkeit  bis  in  die  Details  ihrer  Technik  hinein  unter- 
sucht. Dazu  gehören  drei  grosse  Kupfertafeln  im  Bilderatlas,  die  nicht 
minder  treue  Darstellungen  und  Detaillirungen  enthalten. 


Arabien.  121 

nicht  durchbebt  und  vom  Blumendufte  nicht  entzückt  wird,  der  ist  kein 
Mensch";  die  Araber  wissen  viel  von  der  Macht  der  Musik  auf  das  Ge- 
müth  zu  erzählen.  So  wie  Harun  al  Raschid  durch  Ishac  el  Mashouli's 
Melodien  zur  Verzeihung:  gestimmt  wird,  rettet  ein  anderer  Musiker 
einen  Verurtheilten  vom  Tode,  indem  er  das  Herz  des  strengen  Rich- 
ters zum  Mitleiden  rührte;  nach  anderer  Version  derselben  Erzählung 
sollen  gar  nach  dem  Sturze  Bagdad's  dreissigtausend  dem  Tode  be- 
stimmte Gefangene  auf  solche  Weise  dem  sie  bedrohenden  Ge- 
schicke entrissen  worden  sein.  Alfarabi  soll  nach  der  Erzählung 
des  Buches  Ressai  akhuan  el  Safä  im  Hause  des  Veziers  Ismail 
Sahib  als  zerlumpter  Bettler  eintretend  die  Anwesenden  durch 
sein  Spiel  auf  dem  Instrumente  Kashbad  abwechselnd  zu  aus- 
gelassener Lustigkeit  und  tiefer  Melancholie  zu  stimmen  gewusst, 
und  endlich  in  tiefen  Schlaf  versenkt  haben1),  eine  orientalische 
Umdichtung  der  bekannten  griechischen  Erzählung  von  dem  Ton- 
künstler Timotheus,  der  auf  den  grossen  Alexander  mit  seiner  Musik 
ähnliche  Zauberwirkungen  hervorgerufen  haben  soll.  Abd-ol-Kadir 
war  ein  so  herrlicher  Künstler,  dass  sich,  wie  die  arabischen  Schrift- 
steller sagen :  „die  Laute  vor  ihm  verneigte".  -)  Hie  Laute  ist 
übrigens  selbst  eine  Art  Wunderthäterin.  So  wie  in  der  Natur- 
mystik der  Töne,  wie  wir  sie  nach  den  Anschauungen  der  Araber 
kennen  gelernt,  pythagoräische  und  platonische  Reminiscenzen 
durchklingen,  so  haben  die  Araber  auch  ihre  Traditionen  von  der 
heilkräftigen  Wunderwirkung  der  Musik,  welche  sehr  auffallend  an 
Aehnliches  hei  den  Griechen  erinnern.  Diese  Eigenschaft  wohnt 
aber  eben  nur  der  Laute,  dieser  Krone  aller  Instrumente  inne.  Wie 
Pythagoras  in  den  Tönen  der  Lyra  ein  Abbild  des  Weltalls  fand, 
so  nennen  die  arabischen  Philosophen  ihr  altes  viersaitiges  Eud  (nach 
ihrer  Angabe  des  Pythagoras'  Erfindung)  ein  Abbild  der  Natur.  Die 
höchste  Saite  zir  entspricht  dem  Feuer,  ihre  Klänge  sind  hell  und 
wann,  die  zweite  Saite  metsni  gibt  leicht  Klänge  und  entspricht  der 
Luft,  die  dritte  Saite  motsellets  lässt  kalte  Töne  hören  und  gleicht 
dem  Wasser;  die  tief,  schwer  und  gewichtig-  klingende  vierte  Saite 
bem  stellt  die  Erde  vor.  Da  nun  die  Elemente,  wie  wir  schon 
hörten,  mit  den  Temperamenten  in  engem  Zusammenhange  stehen, 
so  haben  sie  Heilkräfte  gegen  Krankheiten,  die  aus  den  einzelnen 
Temperamenten  entspringen.  Nach  dem  Buche  ressail  akhuan  el 
Safa  hilft  der  Ton  des  zir  gegen  die  Krankheit  balgham,  welche  bei 
phlegmatischen  Personen  vorkommt ;  Melancholiker  müssen  den  Ton 
der  Saite  metsni  mothlik  hören :  Krankheiten  der  Jugend  (des  cho- 
lerischen Temperaments)  heilt  der  Ton  der  Saite  motsellets,  insbe- 
sondere aber  ist  er  auch   gegen  Gelbsucht   und  Bleichsucht   dienlich, 


1)  Vergl.  de  la  Borde,  Essai. 

2)  A.  a.  0. 


122  Die  Anfänge   der  Tonkunst. 

Sanguiniker  fühlen  sich  durch  den  Ton  des  Bern  gestärkt.1)  Also: 
contraria  contrariis;  dem  Sanguinikus  hilft  bem,  der  Ton  der  Erde, 
d.i.  der  Melancholie;  dem  Phlegmatikus  hilft  zir,  der  Ton  des  Feuers, 
d.  i.  des  cholerischen  Temperaments,  dem  Cholerikus  hilft  motsellets, 
der  Wasserton,  d.  i.  der  Ton  des  Phlegma,  dem  Melancholiker 
metsni  mothlik  der  Ton  der  Luft,  des  Sanguinischen  Temperaments. 
„Ein  kluger  Musiker",  sagen  die  Araber,  „musizirt  nicht  ohne  Aus- 
wahl darauf  los,  sondern  ordnet  seine  Stücke  nach  einem  klugen 
Plane:  er  fängt  bei  Festen  mit  der  Weise  an,  welche  Muth,  edle 
Freude  und  Freigebigkeit  einflösst,  geht  dann  in  die  liebeathmen- 
den  Melodien  hezej  und  remel  über,  lässt  sofort  die  Tanz  an- 
regende Weise  makhouri  hören,  und  schläfert  endlich  die  ermüde- 
ten Gäste  mit  der  Melodie  tsakil  ein."  2) 

Aber  selbst  jene  Auffassung  ist  ihnen  nicht  fremd,  die  in  der 
Musik  eine  höhere  Arznei  als  nur  des  Körpers,  die  in  ihr  eine 
Seelenarznei,  eine  Seelenspeise  erblickt,  und  wenn  wir  lesen, 
Hadji  Chalfa  habe  gelehrt,  „dass  die  durch  die  Melodien  entzückte 
Seele  sich  nach  der  Anschauung  höherer  Wesen  sehnt,  nach  der 
Mittheilung  einer  reineren  Welt,  so  dass  auch  die  von  der  Dicht- 
heit der  Körper  verdunkelten  Geister  durch  sie  vorbereitet  und 
empfänglich  werden  zum  Umgange  mit  den  Lichtgestalten,  die  um 
den  Thron  des  Allmächtigen  stehen"3),  so  glauben  wir  Piaton 
sprechen  zu  hören,  und  es  bleibt  kaum  noch  ein  Zweifel,  ob  man 
in  einer  solchen  poetischen,  reinen,  überschwänglichen  Würdigung 
der  Musik,  die  hier  geradezu  zur  Pförtnerin  des  Reiches  jener 
Ideen  gemacht  wird,  deren  an  der  Wand  unseres  Kerkers*  hin- 
ziehende Schatten  wir  für  die  Urbilder  selbst  halten,  den  Einfluss 
platonischer  Weisheit  suchen  dürfe. 

Mit  der  arabisch-persischen  Musik  wäre  die  Umschau  im  Ge- 
biete der  uns  fremdartig  entgegentretenden  asiatischen  Musik  ge- 
schlossen. Der  Naturforscher  Oerstedt  macht  die  sehr  gute  Be- 
merkung, man  müsse  ein  jedes  Geschöpf,  was  den  ästhetischen 
Eindruck  seiner  Erscheinung  betrifft,  in  der  Umgebung  denken, 
auf  welche  es  in  der  Schöpfung  angewiesen  erscheint,  der  könig- 
liche Schwan,  der  im  stillen  Weiher  so  majestätisch  seine  Kreise 
zieht,  wird  ein  hässliches  Thier,  wenn  er  auf  dem  festen  Lande 
ungeschickt  einhergeht,  der  Affe  erscheint  mit  seinen  tollen  Sprüngen 
und  Possen  in  den  Wipfeln  tropischer  Bäume  ganz  an  seiner  Stelle 
und  verliert  seine  Hässlichkeit,  die  ihn,  im  Käfig  angesehen,  zur 
verzerrten  Parodie  der  Menschengestalt  macht,  das  an  sich  hässliche 
Kamel  passt  zur  weiten  Wüste,  deren  „Schiff'  es  ist  u.  s.  w. 

Etwas  Aehnliches  gilt  von  den  Künsten.    Allerdings  gibt  es  ein 


1)  De  la  Borde,  Essai,  I.  Bd.  S.   194. 

2)  De  la  Borde,  a.  a.  0.  S.   195. 

3)  Carriere,  Aesthetik,  IL  Bd.  S.  347. 


Arabien.  123 

ewiges,  ein  absolutes  Schöne,  und  es  besteht  dieses  nicht  etwa  in 
dem,  was  dieser  oder  jener  geistreicheren  oder  beschränkteren  Na- 
tion gefällt.  "Will  man  aber  nicht  auf  den  Standpunkt  einer  eng- 
herzigen Geschmäcklerästhetik  gerathen,  die  ihren  akademischen 
Zollstab  überall  anlegt,  wo  er  hingehört  und  wo  er  nicht  hingehört, 
die  das  Nibelungenlied  und  die  Sakuntala  und  den  Shakespeare  und 
Dante  nach  denselben  Boileau'schen  Prinzipien  misst,  und  den 
Werth  der  Bauwerke  des  alten  Aegypten  und  Indien  nach  ihrem 
Vignola  taxirt,  so  muss  man  jede  Kunst,  auch  die  Musik,  im  Zu- 
sammenhange mit  der  ganzen  Cultur  und  dem  ganzen  Zustande, 
ja  mit  der  Geschichte  des  Volkes  betrachten,  dein  sie  angehört.  Die 
orientalische  Tonkunst,  und  ganz  besonders  jene  der  Araber  ist, 
wenn  man  sie  aus  diesem  Zusammenhange  reisst,  und  sie  ohne  alle 
und  jede  Rücksichtnahme  darauf  in  eine  Musikgeschichte  oder 
Musikästhetik  placirt,  das  exotische  Geschöpf,  das  im  engen  Käfig 
fremdartig  und  abstossend  erscheint,  während  es  in  seiner  wilden 
Freiheit  den  Eindruck  des  Nothwendigen,  des  Gehörigen  macht. 
Als  ein  Theil  arabischer  Cultur  betrachtet,  jener  Cultur,  die  sich 
unter  den  eigenthümlichen  Landes-  und  Lebensverhältnissen  des 
Orients  geradeso  und  nicht  in  anderer  "Weise  entwickeln  konnte, 
deren  Denkmale  in  den  Schriften  der  arabischen  "Weisen  niederge- 
legt sind,  in  den  wunderbar  charakteristischen  Bauwerken  vor  aller 
Augen  stehen,  die  in  der  erzählenden  Märchendichtung,  in  Spraeh- 
und  Ausdrucksweise,  in  Sitte  und  Gebrauch,  in  Ethik  und  Religio 
sität,  in  den  kriegerischen,  wie  in  den  friedlichen  Aeusserungen  des 
ganzen  Volkscharakters  ein  so  eigenthümlich  gefärbtes,  in  seiner 
Eigentümlichkeit  anziehendes  Bild  gewährt  —  in  diesem  Zusam- 
menhange erscheint  auch  die  orientalisch  arabische  Musik  als  ein  dem 
grosser)  Ganzen,  dessen  integrirenden  Bestandtheil  sie  bildet,  orga- 
nisch Eingefügtes,  als  ein  Dazugehöriges,  an  jener  eigenthümlichen 
Färbung  in  ihrer  Weise  Theilnehmendes  und  als  ein  eben  dadurch 
in  der  Art  seiner  Erscheinung  Berechtigtes,  wie  grosse  Aberatio- 
nen  vom  absolut  Schönen  sich  auch  im  Einzelnen  nachweisen  lassen; 
oder  vielmehr  wie  viel  auch  dazu  fehlt,  dass  das  absolut  Schöne 
auch  nur  annäherungsweise  erstrebt  und  erreicht  worden  Aväre. 


Zusätze  und  Nachträge. l) 


Zu  Seite  7.  Ueber  die  Musik  der  alten  Mexikaner  enthält  der  Aufsatz  von 
Christian  Carl  Sartorius  „Zustand  der  Musik  in  Mexiko"  im  7.  Bd.  der  Cäcilia 
S.  199  —  222  einige  dankenswerthe  Andeutungen.  Der  Berichterstatter  erzählt 
freilich ,  dass  er  während  eines  Aufenthalts  von  acht  Monaten  bei  den  India- 
nern von  ihnen  kaum  etwas  Anderes  zu  hören  bekommen  habe,  als  spanische 
Tanzweisen  oder  „Jaraves",  und  das  in  Tlascala,  dem  „Athen  der  mexikani- 
schen Indianer",  zwar  alte  indianische  Liedertexte,  aber  nach  der  Melodie  spa- 
nischer Volksweisen  gesungen  werden,  so  dass  wirklich  Beste  wirklicher  alt- 
aztekischer  Musik  wenigstens  eine  höchst  problematische  Sache  sind.  „In  den 
vom  Verkehre  ganz  entfernt  liegenden  Theilen  der  Gebirges",  sagt  Sartorius, 
„sollen  sie  noch  ihre  eigenen  Lieder  und  Melodien  haben,  höchst  einförmig 
und  traurig,  namentlich  in  der  Huasteca  und  dem  Lande  der  Otomi.  Von  den 
alten  Indiern  wissen  wir  nur,  dass  sie  mit  kriegerischer  Musik  zum  Kampfe 
zogen  und  dass  sie  bei  ihren  Opfern  Trommeln  und  Pfeifen  gebrauchten.  Da 
indessen  die  heutigen  Indier  in  vielen  Stücken  dieselbe  Lebensart  führen,  wie 
ihre  Väter  unter  Monteuczoma,  so  kann  man  theilweise  von  dem  jetzigen  Zu- 
stand auf  den  früheren  schliessen.  Nach  diesem  war  die  Musik  der  alten  Indier 
freilich  noch  auf  einer  sehr  niederen  Stufe.  Sie  bedienten  sich  Trommeln  aus 
Stücken  hohler  Baumstämme,  mit  Hirschfellen  überzogen  und  Pfeifen  aus  Bohr 
oder  gebranntem  Thon.  Ich  hatte  Gelegenheit,  mehre  dieser  Instrumente  unter 
den  Indiern  zu  sehen.  Die  Pfeife  ist  von  der  Grösse  eines  Flageolets ,  meist  aus 
Bambus  und  der  Ton  wird  wie  bei  jenem  erzeugt.  Sie  haben  3  auch  4  Ton- 
löcher und  sind,  namentlich  die  alten  aus  Thon,  nicht  ohne  Zierlichkeit  ge- 
arbeitet. In  den  ganz  indischen  Dörfern  bedient  man  sich  bei  kirchlichen 
Festen,  namentlich  am  Tage  des  Kirchenpatrons  und  bei  den  Processionen 
und  Functionen  der  semane  santa  (Charwoche)  der  Trommel  und  Pfeife,  es 
werden  einzelne  Schläge  auf  die  Trommel  gethan,  wie  auf  eine  Pauke 
i  und   dann   auf  der  Pfeife    vier   langausgehaltene  Töne   angegeben 

c,  d,  e,  c.  Diese  einförmige,  traurige  Musik  wechselt  ab  mit  einem  andern, 
den  Indiern  gleichfalls  eigenen  Instrument,  Clarin  genannt,  wo  möglich  noch 
trauriger  als  das  vorige."  Dieses  Clarin  ist  mit  dem  Acocotl  ein  und  dasselbe 
Instrument;  Sartorius  meint,  „es  gehöre  eine  fürchterliche  Lunge  dazu."  Das 
Mundstück  besteht  aus  einer  Art  Clarinettenschnabel,  die  Schallöffnung  gleicht 
der  eines  Alpenhomes.  Ausserdem  nennt  Sartorius  eine  kleine  Schalmei 
Chirimia.  8  Zoll  lang,  mit  fünf  Tonlöchern,  sehr  gellenden  und  starken  Tones 


1)  ///  diesen  Anhang  habe  icli  lanciere  wörtliche  Citate  und  einzelne 
Excurse  aufgenommen,  die  im  Texte  den  Gang  der  Darstellung  gehemmt, 
als  Anmerkungen  aber  zu  viel  Raum  eingenommen  hätten,  und  deren  Auf- 
nahme in  das  Buch  mir  dennoch  wünschenswert!)  schien.  Einzelne  Ex- 
curse oder  Beweisstellen ,  von  denen  ich  wünschte,  dass  sie  der  Leser  unter 
dem  frischen  Eindrucke  des  Textes  lese,  habe  ich  gleich  an  Ort  und  Stelle 
als  Anmerkung  beigesetzt.  So  viel  zur  Erklärung  und  Rechtfertigung  der 
Anordnung. 


Nachträge.  125 

und  vorzüglich  auf  der  Hochebene  von  Tenochtitlan  im  Gebrauche.  Die  Indianer 
spielen  darauf  zur  Trommel  verschiedene  Melodien,  die  aber  nie  den  Umfang 
einer  Octave  erreichen.  Eine  kleine  Guitarre  mit  vier  Saiten,  Jarana  genannt, 
dient  meist  zur  Begleitung  von  Gesang  und  Tanz;  zum  Corpus  dieses  Instrumen- 
tes dient  zuweilen  ein  Armadilpanzer,  eine  Galabasse  oder  die  grosse,  runde, 
hartschalige  Frucht  Zacuelli.  Auch  die  Musik  der  Indianer  von  Chili  wird  von 
Tschudi  (Reiseskizzen  aus  Peru  1S46)  als  sehr  düster  geschildert.  Ein  Blasin- 
strument Jaina,  eine  Art  Clarinette  aus  Schilfrohr,  klingt  höchst  melancholisch. 
Ausserdem  haben  sie  eine  Art  Trompete  aus  einer  Seemuschel.  Diese  Trompete, 
Pututo  genannt,  wird  nur  an  den  Tagen  der  Erinnerung  an  die  Incas  geblasen, 
und  scheint  also  aus  jenen  Zeiten  herzurühren. 

Zu  Seite  20.  Die  Hauptquelle  über  chinesische  Musik,  aus  der  bisher  alle 
Berichterstatter  geschöpft  haben,  und  welche  grossentheils  auch  meiner  Dar- 
stellung zu  Grunde  liegt,  ist  P.  Amiot's  Schrift,  welche  den  6.  Theil  der  Samm- 
lung bildet:  Memoire,  concemant  l'histoire,  les  sciences ,  les  arts,  les  moeurs, 
les  usages  etc.  des  Chinois,  par  les  Missionnaires  de  Pe-kin.  Amiot  war  (wie 
sein  moderner  Nachfolger  Gützlatf)  für  China  ganz  ungemein  eingenommen, 
aber  auch  die  Philosophen  aus  der  Schule  der  Encyclopedie  erblickten  bekannt- 
lich in  China  das  Muster  eines  ehrwürdigen,  weise  eingerichteten  Staates.  Es  ist 
im  gewissen  Sinne  zu  bedauern,  dass  uns  die  Mandate  der  chinesischen  Kaiser, 
die  Aussprüche  der  dortigen  Gelehrten  und  Denker  u.  s.  w.  zumeist  durch  fran- 
zösische Uebersetzungen  aus  jener  Zeit  vermittelt  sind,  wo  schon  die  feingebil- 
dete Sprache  eine  Färbung  hineinbringt,  die  dem  Originale  vielleicht  fremd  ist. 
Amiot  ist  geneigt,  in  den  Chinesen  geradezu  die  Erfinder  des  wissenschaftlich 
geordneten  Tonsystems  zu  erblicken,  von  denen  die  Aegypter  und  die  Griechen 
(durch  Pythagoras)  es  entlehnt  haben  sollen. 

Zu  Seite  23  und  24.  Die  profunden  Speculationen  chinesischer  Philosophie 
über  Wesen  und  Ursprung  der  Töne,  über  die  Töne  an  sich  (tscheng)  und  die 
Töne  in  ihrer  untrennbaren  Verbindung  (yn),  über  die  8  Koa  (Trigramm)  des 
Fu-hi,  in  denen  aller  Bildungs-  und  Gestaltetrieb  liegt,  und  denen  folglich 
auch  die  Lü  ihr  Dasein  danken,  und  über  die  64  Chennung  (Hexagramme), 
über  die  Entwickelung  der  Lü  nach  Zahlen  u.  s.  w.,  findet  sich  das  Ausführliche 
bei  Amiot  II.  art.  7  bis  1 1.  Ganz  besonders  bemerkenswerth  ist  die  Auseinander- 
setzung, welche  Hoai-nan-tsee  einige  Jahrhunderte  vor  unserer  Zeitrechnung 
über  diesen  Gegenstand  gegeben  hat.  Eins  ist  das  Prineip  aller  Lehre.  Eins  allein 
könnte  an  und  für  sich  nichts  weiter  erzeugen ,  aber  es  erzeugt  alles  Andere,  in- 
dem es  zwei  Principe  enthält,  deren  Vereinigung  Alles  hervorbringt.  In  diesem 
Sinne  erzeugt  eins  die  zwei,  zwei  die  drei;  von  dreien  sind  aber  alle  Dinge  her- 
vorgebracht: „Le  ciel  et  la  terre  forment  en  general  ce  qne  nons  appelons  le 
tems  ,  trois  lunaisons  forment  une  saison,  c'est  ponrquoi,  Porsquc  anciennement 
on  faisait  les  cere'monies  respectueuses  en  l'honneur  des  ancetres,  on  faisait  trois 
offrandes,  ou  pleurait  trois  fois.  (Sogar  das  Weinen  ist  in  China  gemassregelt!) 
II  est  ainsi  pour  les  lu.  Un  engendre  trois,  trois  engendre  neuf,  neuf  engendre 
vingt-sept".  Wird  diese  geometrische  Progression  bis  zum  zwölften  und  letzten 
Lü  fortgesetzt,  so  ergeben  sich  für  dieLü  folgende  Zahlen  1,  3,  9,  27,  81,  243,  729, 
2187,  6561  ,  19683,  59049,  177147  und  in  der  That  umfassen  nach  der  Theorie, 
die  bis  auf  die  ältesten  Zeiten  des  chinesischen  Reiches  zurückreichen  soll,  die 
Zahlen  1  — 177147  die  gesammten  Proportionen  der  Lü.  Charakteristisch  ist  es, 
dass  jede  Dynastie  die  zur  Regierung  gelangte,  die  Masse  der  Lü  änderte,  bis 
endlich  Prinz  Tsay-yn  es  mit  seinen  12  tiefen  (Doppel-Lü),  12  mittleren  und  12 
hohen  Lü  (Halblü)  unternahm,  die  entstellte  Musik  zu  ihrem  anfäng- 
lichen Glänze  zurückzuführen.  (Vgl.  De  la  Borde,  Essai,  I.  S.  132,  133  und 
Amiot  S.  99.) 

Zu  Seite  26.  Dass  man  keinerlei  Harmonie  anwenden  dürfe  und  warum 
man  keine  anwenden  dürfe,  begründen  die  Chinesen  durch  den  Grundsatz, 
das»  die  Musik  Ausdruck  der  Leidenschaft  sein  soll.  Die  Musik  (sagen  sie)  ist 
eine  Art  von  Sprache,  deren  sich  der  Mensch  bedient,  um  seine  Empfindungen 


126  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

auszudrücken.  Wenn  uns  Leiden  oder  trauerndes  Mitgefühl  für  unsere  Freunde 
bewegt,  werden  unsere  Töne  Trauer  und  Gedrücktheit  erkennen  lassen,  em- 
pfinden wir  Freude,  so  klingt  unsere  Stimme  hoch  und  hell,  wir  lassen  die 
Worte  in  raschem,  ununterbrochenen  Flusse  hinströmen.  Beim  Zürnen  wird 
der  Klang  unserer  Sprache  drohend,  die  Ehrfurcht  gibt  ihr  einen  sanften  und 
bescheidenen  Klang,  und  wenn  wir  lieben,  wird  sie  nichts  Rohes  haben.  Jede 
Leidenschaft  hat  ihre  eigene  Sprache  und  folglich  muss  die  Musik,  wenn  sie 
gut  sein  soll,  im  Einklänge  mit  den  Leidenschaften  stehen,  die  sie  ausdrücken 
will,  sie  muss  gerade  den  rechten,  eigentümlichen  Ton  anschlagen,  denn  jeder 
Ton  hat  ja  einen  besonderen  Ausdruck,  der  nur  ihm  angehört.  (Vergl. 
Amiot  III.  art.  3  und  de  la  Borde  I.  S.  134.)  Alle  diese  schönen  Sachen  (die 
beiläufig  gesagt,  Manches  mit  Gluck's  und  Richard  Wagner's  Principien  gemein 
haben),  sagten  die  Chinesen  wohl  erst,  als  sie  durch  P.  Amiot,  der  ihnen  Stücke 
von  Rameau:  les  Sauvages,  les  Cyclopes  u.  a.  vorspielte  und  sonst  euro- 
päische harmonisirte  Musik  kennen  lernten,  und  sich  bewogen  fühlten,  ihre 
der  Harmonisirung  entbehrende  Musik  philosophisch  zu  rechtfertigen.  Die 
Anwendung  der  Quarte  oder  Quinte  zur  Begleitung  kann  in  der  Art,  wie  sie 
die  Chinesen  anwenden  oder  ehedem  anwendeten,  natürlich  auf  den  Namen 
einer  Harmonie  noch  keinen  Anspruch  machen.  Man  hat  sich  darunter  kein 
Quarten-  oder  Quintenorgan  um,  wie  es  im  Mittelalter  in  Europa  zur  Geltung 
kam,  vorzustellen,  sondern  eine  Art  Orgelpunkt,  einen  armseligen  Dudeback- 
effect,  wie  ihn  auch  die  ägyptischen  Fellahs  mit  ihrem  Argul  zu  Stande  bringen. 
Unter  eine  (relative)  höhere  Melodie  einen  fortsummenden  Ton  zu  setzen ,  ist 
etwas  so  Einfaches,  dass  es  selbst  bei  dem  rohesten  Standpunkte  der  Musik 
zuweilen  durch  das  blosse  Verlangen  nach  verstärkter  Klangwirkung  hervor- 
vorgerufen wird.  Die  Chinesen  machten  dabei  freilich  jene  Unterscheidung, 
von  welcher  Amiot  (III.  art.  4)  berichtet,  dass  sie  nämlich  für  die  höheren,  hel- 
leren Töne  insbesondere  die  Quinte,  für  die  tiefern,  dunklem  dagegen  die 
Quarte  in  Anwendung  bringen.  Wie  diese  feine  Distinction  aber  in  der  prak- 
tischen Ausführung  anzuwenden  und  welches  ihr  eigentlicher  Grund  sei,  dürfte 
wohl  für  jeden  andern,  als  einen  alten  gelehrten  chinesischen  Theoretiker  ein 
allzuschweres  Problem  sein.  Dieser  erste,  roheste  und  entfernteste  Anfang  zu 
einer  Mehrstimmigkeit  der  Musik  hat  übrigens  für  die  chinesische  Tonkunst 
keine  weiteren  Consequenzen  gehabt.  Das  Kin  und  das  Che  haben  bei  Be- 
gleitung des  Gesanges  zu  der  vom  Sänger  angegebenen  Note  die  Quinte  anzu- 
schlagen. 

Zu  Seite  28.  Nach  dem  thönerneu  Hiuen,  dem  angeblichen  Ur-Instru- 
mente  der  Chinesen  gehört  die  Trommel  zu  den  ältesten  Instrumenten  in  China 
und  es  ist  bezeichnend,  dass  sie  sich  dort  zu  mehr  Arten  und  Unterarten  aus- 
gebildet hat,  als  sonst  irgend  ein  musikalisches  Instrument,  man  hat  achterlei 
Trommeln,  nach  Grösse  und  Form  verschieden.  Die  Ahnfrau  der  chinesischen 
Trommeln  war  die  Tau-kou  genannte,  sie  bestand  aus  einem  Corpus  von  ge- 
branntem Thon,  mit  einem  Thierfelle  bespannt.  Trommeln  von  Thon  kom- 
men auch  ausserhalb  China  vor.  Sie  sind  bei  den  Siamesen  noch  jetzt  im  Ge- 
brauche, sie  haben  eine  lange  enge  Röhre,  sind  an  dem  einen  Ende  mit  Büft'el- 
haut  bespannt,  am  andern  offen,  und  werden  mit  der  blossen  Hand  geschlagen 
(de  la  Borde,  I.  S.  435).  Auch  die  arabisch-ägyptische  Darbukah  ist  ein  mit 
einem  Trommelfelle  bezogener  Topf.  Der  dem  frühen  Mittelalter  angehörige 
Johann  Cottonius  spricht  von  einer  „olla,  pergamento  superdueta  unde  pueri  lu- 
dere solent"  (de  mus.  IV).  Als  die  Chinesen  anfingen  dieses  ihr  Lieblingsintru- 
nient  colossal  zu  bilden,  hingen  sie  neben  ihr  Hiuen-kou  rechts  und  links  zwei 
kleine  Nebentrommeln.  Da  man  aber  den  gebrannten  Thon  für  so  grosse  Ap- 
parate zu  gebrechlich  fand,  so  nahm  man  an  seiner  Statt  Holz  und  zwar  Cedern- 
holz  oder  Sandelholz,  dessen  süssen  Geruch  die  Chinesen  sehr  lieben,  oder 
anderes  kostbares  und  wohlriechendes  Holz. 

Zu  Seite  30.  Die  Anordnungen  über  die  Besetzung  und  Art  der  von  dem 
Kaiser  und  sonst  bei  Hofe  oder  in  den  Tempeln  auszuführenden  Musik  rühren 


Nachtrüge. 


127 


von  dem  Kaiser  Yung-Tscheng  her  (1723 — 1736)  dem  Nachfolger Kang-his,  dem 
gerechten  Monarchen,  der  den  eigenen  Lieblingssohn,  wegen  eines  begangenen 
Todtschlags  hinrichten  Hess.  „Dans  la  seconde  annee  de  son  regne  l'empereur 
Young-Tscheng  ordonna,  que  le  chef  de  la  musique  des descendans  de  Confucins 
viendrait  prendrc  du  Tay-tschang-see  les  ordre s  et  les  intruetions  necessaires 
pouv  l'cxecution  de  la  nouvelle  musique  dans  la  famille  de  Confucius.  Sa  Majeste 
donna  les  memes  ordres  pour  tous  les  antres  musiciens  de  l'empire  qni  avaient 
soin  de  la  musique  des  temples,  salles  et  antres  lieux  ou  se  fönt  les  ceremonies 
pnbliqnes.  II  fut  e'tabli  aussi  une  musique  particuliere  pour  la  cere'monie  du  la- 
bourage  de  la  terre,  qui  se  fait  une  fois  chaqne  anne'e  et  une  autre  pour  le  festin, 
qui  la  suit.u  Von  einer  solchen  chinesischen  Hof-  und  Festmusik  gibt  Lord 
Macartney's  Bericht  eine  Vorstellung.  Der  Gipfel  der  Seltsamkeit  aber  darf  die 
Art  und  Weise  heissen ,  wie  die  Hymne,  deren  Anfang  Seite  30  mitgetheilt  i-t. 
vorgetragen  wird.  Nachdem  drei  Schläge  auf  die  Trommel  Tao-kou  und  ein 
Glockenschlag  den  Anfang  der  Festmusik  angedeutet,  lassen  die  Sänger  die 
erste  Textessylbe  hören,  dann  pausiren  sie,  während  der  angegebene  Ton  f 
(hoang-tschung)  nach  einander  von  einzelnen  Instrumenten  wiederholt  wird, 
dann  singen  die  Sänger  die  zweite  Sylbe  hoang 


Sänger.      Glocke.       Trommel  Pofti.  Kin  u.  Che. 


See 


ls:: 


~32ZL 


Pofu.  Kin  u.  Clie.     Sänger. 


1 


hoans 


darnach  wieder  die  Instrumente  und  so  Note  für  Note  bis  zum  Schlüsse.  Natür- 
lich verschwindet  aller  melodische  Zusammenhang  und  die  Production  wird  zu 
massloser  Länge  auseinandergezerrt.  Nach  jeder  Strophe  geschehen  drei 
Schläge  auf  die  Trommel  Yng-kou,  und  so  weiter,  bis  endlich  das  hölzerne 
Tigerthier  seinen  Schlag  auf  den  Kopf  bekommt  und  mit  dem  Stabe  über 
seine  Rückenwirbel  hin-  und  hergefahren  wird:  wonach  Jedermann  weiss,  jetzt 
sei  die  Sache  wirklich  aus.  Man  sieht,  dass  jener  Tiger  gar  kein  so  überflüs- 
siges Stück  ist ,  als  es  den  Anschein  hat.  Allerdings  aber  hört  bei  dieser  Art, 
ein  Tonstück  vorzutragen ,  aller  Humor  auf,  sogar  jener,  zu  dem  chinesische 
Musik  sonst  anregt. 

Zu  Seite  32.  Trotz  Kaiser  Kang-hi's  Bewunderung  haben  die  europäischen 
Musiknoten  in  China  keinen  Eingang  gefunden.  Doch  haben  die  Chinesen  seit- 
dem eine  Art  Tonschrift  angenommen,  die  den  Charakteren  ihrer  Buchstaben- 
oder eigentlich  der  Wortschrift  entnommen  ist.  auch  fangen,  wie  bei  letzterer, 
die  Zeilen  rechts  an.  Die  für  die  sieben  tiefsten  Töne  bestimmten  Charaktere 
heissen  ho,  see,  y,  schang,  tsche,  kung,  fan ;  wozu  noch  die  Charaktere  Heu 
und  ou  kommen  ,  welche  die  Octaven  der  zwei  eisten  Noten  ho  und  see  repräsen- 
tiren,  zur  Andeutung  der  höhern  Octave  der  übrigen  Töne  wird  dem  Zeichen 
noch  der  Charakter  Gin  beigesetzt.  Ausserdem  gibt  es  noch  Zeichen  der  Quan- 
tität,  Wiederholung,  YortragszeicKen  u.  s.  w.  Näheres  darüber  und  Proben  der 
Schrift  selbst  bei  de  la  Borde  S.  1  14.  Trotz  alledem  will  von  chinesischen 
Musikalien  nichts  verlauten  und  beruht,  nach  wie  vor,  die  Musik  des  Reiches 
der  Mitte  auf  Gedächtniss  und  Uebung. 

Zu  Seite  33.  Sehr  bezeichnend  ist  es  für  die  chinesischen  Instrumente,  dass 
manche  Lärm-  oder  Klingelzeuge  selbst  wieder  zu  grossen  Lärm-  und  Klingel- 
apparaten zusammengestellt  werden,  um  in  dieser  Form  neue  Instrumente  unter 
neuen  Namen  vorzustellen.  So  wurden  18  kleine  MetallgJöckchen ,  nach  den 
hohen  Lü  gestimmt,  in  einen  Rahmen  befestigt,  und  es  entstand  das  Glocken- 
spiel Te-Tschung.  Man  trieb  die  Sache  aber  sofort  in's  Grosse,  man  nahm 
lfi  Rahmen,  deren  jeder  für  sieh  gleichgestimmte  Glöckchen  enthielt,  und 
welche  alle  zusammen  wieder  nach  den  Lü  geordnet  und  gestimmt  wurden,  und 
man  nannte  das  Instrument  Pien-tschung.  Grössere  Glöckchen  ordnete  man 
zu  dem  Glockenspiele  Kin-tschung  u.  s.  w.    Das  Yün-lo  mit  seinen  Metalltellern 


128  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

ist  gleichsam  eine  Zusammenstellung  kleiner  gestimmter  Tamtams;  denn  ge- 
stimmt und  geordnet  sind  alle  diese  Apparate,  und  wenn  es  ein  Charivari  ist, 
so  ist  wenigstens  Methode  darin.  Freilich  ist  es  bei  dem  Yiin-lo ,  dessen  Klang- 
becken folgender  Art  angeordnet  sind: 

c 
f       a      d 
g       b      h 

e    iv    %f 

etwas  schwer,  den  leitenden  Grundsatz  dieser  Auswahl  und  Anordnung  heraus- 
zufinden. Diese  Gerüste  alle ,  voll  Glockengebimmels ,  voll  Klingsteine  oder 
abgestimmter  Holzplatten ,  sehen  auch  bei  der  einfachsten  Ausstattung  aben- 
teuerlich genug  aus,  nun  aber  haben  die  Chinesen  ihre  Lust  daran,  sie  mit 
Vergoldung,  Bemalung  und  Schnitzwerk ,  mit  Drachen,  Paradiesvögeln  und 
anderem  Gethier,  mit  Quasten  und  Federbuschartigen  Aufsätzen  in  der  uner- 
hörtesten Weise  herauszuputzen.  Gleichen  Luxus  treiben  sie  mit  den  Trom- 
meln, die  bald  aufrecht  zwischen  vier  Säulen  stehen,  bald  auf  einer  geschnitz- 
ten Postamentsäule  querliegend  von  einem  prächtigen  zeltartigen  Schutzdach 
halb  bedeckt  sind  u.  s.  w.  Man  sieht  wie  sehr  ihnen  alle  diese  Instrumente  an's 
Herz  gewachsen  sind.  Dagegen  sind  die  Guitarren  oft  von  kaum  geglättetem 
rohen  Holze,  schlecht  und  nachlässig  verfertigt,  und  eben  so  roh  sind  die 
Geigen,  welche  beim  Spielen  gegen  das  Knie  gestützt  werden,  „Mais  quel 
violon",  ruft  Berlioz  aus.  „C'est  un  tube  de  gros  bambou  long  de  six  pouces, 
dans  lequel  est  plante  un  autre  bambou  tres  mince  et  lang  d'un  pied  et  demi  a 
peu  pres,  de  maniere  ä  figurer  assez  bien  un  marteau  creux,  dont  le  manche 
serait  flehe  pres  de  la  tete  du  maillet  au  lieu  de  l'etre  au  millieu  de  sa  masse. 
Deux  fines  cordes  de  soie  sont  tendues,  n'importe  comment,  du  bout  supe'rieur 
du  manche  ä  la  tete  du  maillet.  Entre  ces  deux  cordes,  legerement  tordues 
l'une  sur  l'autre,  passent  les  crins  d'un  fabuleux  archet,  qui  est  ainsi  force' 
quand  on  le  pousse  ou  le  tire,  de  faire  vibrer  les  deux  cordes  ä  la  fois.  Ces 
deux  cordes  sont  discordantes  entre  elles,  et  le  son,  qui  en  resulte  est  affreux." 
(Soirees  de  Torchestre.  S.  280.)  Etwas  besser  sehen  die  Blasinstrumente  aus, 
unter  denen  das  Tscheng  und  die  Oboe  Koan  den  Vorrang  verdienen.  Letztere 
ist  von  Elfenbein  oder  Ebenholz  recht  zierlich  gedreht,  und  zuweilen  mit 
Schnüren  und  Quasten  herausgeputzt.  Einen  Schallbecher  hat  sie  nicht,  daher 
sie  mehr  wie  eine  Langflöte  aussieht.  Die  Japaner  besitzen  ein  ähnliches  In- 
strument, wenn  es  nicht  etwa  dasselbe  ist.  Selbst  das  armselige  Klapperzeug 
Pan  (zwei  kurze  Holzstöcke  oder  Holzplatten,  die  zwischen  den  Fingern  wie 
Castagnetten  geschlagen  werden)  geniesst  der  Ehre  eines  zierlichen  Aufputzes 
mit  Quasten  und  Schnüren.  Die  alten  heiligen  Instrumente  des  Hiuen,  Che 
und  Kin  hat,  vermuthlich  um  ihres  ehrwürdigen  Alterthums  willen,  der  chine- 
sische Verschönerungstrieb  nicht  angetastet,  sie  sind  einfach  geblieben;  freilich 
aber  ist  auch  das  King  eins  der  alten  Reichsinstrumente,  es  wurde  ehedem 
sogar  Kuan-king,  Staatsking  genannt,  sein  Erfinder  Wu-kin  soll  zu  Yao's 
Zeiten  gelebt  haben,  und  bei  den  Opfern  für  Tien  war  es  das  Hauptinstrument. 
Ein  Mittelding  zwischen  dem  Kin  und  Che  ist  das  Lü-tschün,  zwischen  10  und 
b'  Fnss  lang,  mit  12  oder  13  Saiten,  zum  Prüfen  der  Lü  bestimmt.  Schon  um 
500  v.  Chr.  war  es  im  Gebrauche.  Prinz  Tsay-yn  brachte  dabei  einige 
Verbesserungen  an.  —  Anziehende  Notizen  über  die  chinesischen  In- 
strumente enthält  das  auf  Befehl  des  Kaisers  Kang-hi  von  120  Gelehrten 
verfasste,  von  Se.  Majestät  selbst  mit  einer  Vorrede  versehene  chinesische 
Wörterbuch  in  31  Bänden.  Ohne  Zweifel  werden  dem  Leser  einige  Aus- 
züge daraus,  welche  ich  der  gütigen  Mittheilung  des  Sinologen,  Herrn 
Schulrathes  Köhler  in  Prag  verdanke,  willkommen  sein.  Vom  Kin  wird 
erzählt,  Fo-hi  habe  es  aus  dem  Holze  eines  Oelbaumes  Tung  verfertigt.  Das 
ganze  Instrument  ist  symbolisch,  es  stellt  die  Verbindung  des  Himmels  mit 
der  Erde  vor,  denn  sein  Deckel  ist  gewölbt,  gleich  dem  Himmel,  sein  Boden 


Nachträge. 


129 


flach  und  viereckig  gleich  der  Erde.  Das  Instrument  hat  Haupt,  Zopf  (Schweif), 
Lippen,  Füsse,  Bauch,  Rücken,  Weichen  und  Schultern.  Die  Lippen  heissen 
Drachenlippen,  der  Fuss  heisst  „Fuss  des  Vogels"  (hong).  Die  tiefste  Saite 
heisst  der  Drachenteich  (tung-tschi),  Fo-hi  machte  sie  8  Zoll  lang  „durch- 
dringend die  8  Winde".  Die  höchste  Saite,  genannt  der  „Teich  des  Vogels 
Hoang",  ist  4  Zoll  lang,  was  den  vier  khi  (Ursubstanzen)  entspricht.  Das  Kin 
ist  3  Fuss  (tsche)  und  6  Zoll  (tsun)  oder  136  tsun  lang,  als  Sinnbild  der  360  Tage 
des  Jahres,  es  ist  6  Zoll  breit,  als  Bild  der  sechs  ho  (Himmel,  Erde  und  die 
vier  Weltgegenden),  dass  das  Instrument  vorne  breit  ist  und  hinten  schmäler 
zuläuft,  symbolisirt  Ehre  und  Erniedrigung;  zu  den  fünf  Saiten,  welche  die 
fünf  Elemente,  aber  auch  den  Kaiser,  den  Minister  u.  s.  w.  bedeuten,  fügte 
Kaiser  Wen-wu  noch  zwei  hinzu,  „um  das  Wohlwollen  des  Fürsten  und  des 
Dieners  zu  verbinden"  (doch  eigentlich  wohl  um  die  Scala  zu  ergänzen.  Das 
Kin  ist  jedenfalls  uralterthümlich  und  dürfte  der  Stammvater  des  ähnlichen  alt- 
assyrischen  Instrumentes,  des  hebräischen  Psalters,  des  griechischen  und  später 
arabischen  Kanon  u.  s.  w.  und  somit  in  letzter  Instanz  auch  der  Stammvater 
unseres  Claviers  sein.  Näheres  darüber  im  zweiten  Bande).  Das  Che,  Sehe 
oder  Tsche  ist  ein  bereits  vervollkommnetes  Kin,  das  Corpus  läuft  in  einem 
stumpfwinkelig  umgebogenen  Anhang  aus,  wodurch  die  hier  über  einen  Steg 
(den  die  Chinesen  „Pferd"  nennen)  gezogenen  Saiten  an  fester  Spannung  ge- 
winnen. Das  beiden  Instrumenten  sehr  ähnliche  Lüt-tschün  bedeutet  seinem 
Namen  nach  „Prüfung  der  Lii"  (Abbildungen  aller  drei  Instrumente  bei  de  la 
Borde,  Essai  I.  Theil,  zu  Seite  126).  Das  siebensaitige  Kin  des  Kaisers 
Wen-wu  heisst  tsi-hien-kin  (tsi  sieben,  hien  Saiten).  Jene  Symbolik  der 
Saiten  und  Tone  ist  überaus  reichhaltig  —  man  höre,  was  Kang-hi's  Wörter- 
buch darüber  sagt: 

K/tng :  der  Mittelton  der  fünf  Töne  entspricht  folgenden  Dingen :  Planet 
Saturnus,  Magen,  Erde,  gelb,  süss. 

Chang:  Venus,  Lunge,  Metall,  weiss,  scharf,  West,  Herbst  (der  Dinge 
Reife). 

Kio:  der  Ton  des  Ostens:  Jupiter,  Leber,  Holz,  Grün,  sauer,  Ost, 
Frühling. 

Tsching:    Mars,  Herz,  Feuer,  Roth,  bitter,  Süd,  Sommer. 

Yu:    Mercur,  Nieren,  Wasser,  schwarz,  salzig,  Nord,  Winter. 

In  dem  Dictionary  of  the  Chinese  language  von  Morrison  steht  Seite 
287  eine  von  Bletterman  Esq.  vorgenommene  genaue  Vergleichung  der  chi- 
nesischen Scala  mit  der  Scala  der  europäischen  Flöte,  wo  man  denselben 
Namen  (mit  englischer  Orthographie)  begegnet: 

Ho  oder  Kio  entspricht  dem  eingestrichenen  d  unserer  Flöte. 

Sze     „     yu  „  „  „  e 

Yih     „      Pwan-sching  „ 

Shang    (hoch)  „ 

Chili   od.  Ching   (Mass)  „ 

Kling   „     (der  Meister,  der  Palast)  „ 

Fan     „     Pan  sang  (halbes  Shang)  „ 

Wu 

Luli  „ 

Sh  (ii/g  „ 

Laborde    bringt   S.    146    folgenden 
notes  Europeennes" 


Ho. 


Y.       chang.     tsche.    Koung. 


»                        » 

/' 

»                      » 

g 

»                        » 

a 

»                        » 

h 

„  zweigestrichenen 

c 

»                  « 

(1 

»                           n 

e 

n                           9t 

r 

„Rapport    des 

notes 

Chinoises   aux 

Pan.        Lieou.       ou 

y.       Chang.    tsche. 

iE=fE=I^S±^f 


Aiiibr os,  Geschichte  der  Musik.     I. 


G- 


IgQ  Die  Anfänge  der  Tonkunst. 

also  dieselbe  Tonreihe  wie  Bletterrnan.    Das  wäre  also  wohl  die  Scala  der  mo- 
dernen chinesischen  Musik,  das  Resultat  ihrer  Praktik.    Die  alte  Fünftonscala 
und  selbst  die  von  Tsay-yn  vervollständigte  (Siebentonscala)  ist,  wie  man  schon 
bemerkt  haben  wird,  kein  Product  der  einfachen  Beobachtung  der  natürlichen 
Stufenfolge  der  Töne,  sondern  ein  Product  philosophischer  Speculation.     So 
ist  es  auch  mit  den  12  Lü  oder  Halbtönen  der  Octave.     Wir  fassen  sie  als  un- 
mittelbare Fortschreitung  von  Halbton  zu  Halbton  (f.  fis,  g,  gis,  a,  ais,  //,  c, 
eis,  u.  s.  w.).     Die  Chinesen  erreichen  sie  auf  ganz  anderem  Wege,  nämlich  im 
Wege  des  Quintenzirkels  {f—  c  —  gu.s.  w.)  in  der  Zahlenfortschreitung  von 
1,  3  u.  s.  w.  bis   177147  (siehe  oben).  —  An  den  Glockenspielen,  Klingstein- 
gerüsten u.  s.  w.  ist  die  Zahl  der  Töne  durchweg  sechszehn.    Unter  den  Saiten- 
instrumenten nennt  Kang-hi's  Wörterbuch  die  zweisaitige  Geige ul-hien  und  ty-kin, 
die  dreisaitige  san-hien  (ul  zwei,  san  drei,  hien  Saite).    Das  in  der  Mandarinen- 
sprache san-hien  genannte  Instrument  heisst  mundartlich  auch  Samin,  Sam-jin 
oder  Samien  (unter  ähnlichen  Namen  ist  es  auch  in  Japan  bekannt).    Von  den 
Trommeln  werden  aufgezählt:  die  Donnertrommel  Lui-kou,  die  Kindertrommel 
tao-kou,  die  Rasseltrommel  der  Bettler  Lu-kou.     Der  Name  der  kleinen,  sand- 
uhrförmigen  Trommel    tschang-kou    bedeutet   soviel  als  Trommel  mit  Spann- 
schnüren, stimmbare  Trommel.    Dagegen  heisst  po-fu  „er  schlägt  die  Trommel" 
und  scheint  kein  eigenes  Instrument  zu  bedeuten.     Te-tschung  heisst  „einzel- 
ner Tschung,    dagegen  Pien-tschung"  eine  Reihe  von  Tschung  (Glöckchen). 
Von  den  Blasinstrumenten  erwähnt  das  Wörterbuch  die  Oboe  Koan  als  ein  In- 
strument, „dessen  Klang  das  Geschrei  und  Weinen  kleiner  Kinder  nachahmt". 
Pai-Siao  heisst  so  viel  als  Sack-Flöte,  es  ist,  wie  man  aus  der  Abbildung  bei 
de  la  Borde  (I.   zu  S.  365)  sieht,  eine  in  einen  Beutel  gesteckte  Panspfeife. 
Ein  Instrument  unter  dem  Namen  So -na,    wird  als  hölzerne  Röhre  mit  acht 
Löchern    beschrieben,    die   in    den    metallenen    Schallbecher    einer  Trompete 
ausläuft,  offenbar  jene  in  Siebold's  Japan  abgebildete  Oboen-Trompete,    wie 
denn  als  letztes  Resultat  der  Vergleichung  des  chinesischen  und  japanesischen 
Orchesters  sich  die  völligeUeberejnstimmung  beider  ergibt.     Mit  hoher 
Achtung  redet  das  Wörterbuch  vom  Cheng ,  oder  Tscheng  (Senk).     Die  Erfin- 
dung wird  der  Niu-Kwa ,  Gattin  (nach  anderen:  jüngeren  Schwester)  Fo-hi's 
zugeschrieben.     Es  gibt  eine  Art  desselben,  genannt  yu,  mit  36  Pfeifen,  eine 
kleinere  mit  19  Pfeifen  tsao,  eine  kleinste  mit  13  Pfeifen  ho  (d.  i.  Friede.    Die 
grösste  Art  soll  zur  Zeit  des  Wintersolstitiums  gespielt  werden.    Die  13  Pfeifeu 
sollen  die   I3jährlichen  Mondumläufe,    die   19  Pfeifen  den  19jährigen  Mond- 
cyclus  symbolisiren,  die  chinesischen  Instrumentenmacher  scheinen  es  aber  mit 
der  heiligen  Zahl  der  Pfeifen  so  genau  nicht  zu  nehmen).     Das  ganze  Instru- 
ment ist   eine  Nachbildung    der  Gestalt   des  Vogels  Fung.      Die  Orgelpfeifen 
gleichen   seinen  Flügeln,    die    Windlade  dem   Leibe,    die   Anblaseröhre    dem 
Halse.     Man  soll,  wenn  man  das  Tscheng  spielt  „den  Athem  trinken"  (tschui) 
d.  h.  es,  gleich  dem  mexikanischen  Acocotl,  durch  Einziehen  des  Athems  spie- 
len.  Auch  de  la  Borde  (S.  365)  bemerkt :  „üne  petite  lame  ou  languette  de  cuivre 
fort  mince  et  fort  deliee,  collee  ä  chaque  tuyau  par  un  de  ses  bouts,  fait,  que 
cet  instrument  a  l'avantage  de  donner  les  memes  tons,  soit  qu'o?i  pousse  l'air 
hovs  de  soi,  ou  qu'on  Pattire pour  prendre  haieine,  ce  qui  produit  des  tenues 
aussi  longues  que  l'on  veut."      Das  Spielen  des  Tscheng   heisst    pi-pa,    d.  i. 
Schliessen  und  Oeffnen  der  Hand.  —  So  weit  Kang-hi's  Wörterbuch.    Ich  habe 
Gelegenheit   gehabt,    verschiedene    wohlerhaltene   Exemplare   chinesischer   In- 
strumente zu  untersuchen   und   habe   besonders   das  Tcheng   ganz   interessant 
gefunden.     Sein  Ton  mahnt  sehr  an  die  Klangfarbe  der  Oboe,  er  hat  gleich 
diesem  etwas  Scharfes  und  dabei  doch  Liebliches,  aber  er  ist  weit  schwächer, 
fast   möchte   ich    sagen    kindischer.      Die  Töne    sprechen    sehr    leicht  an, 
auch    Dreiklänge    lassen    sich    durch    das    Ertönenmachen    der    betreffenden 
Pfeifen    leicht  zu  wege    bringen,    wo    dann   die  Klangwirkung  unsern  Phys- 
harmoniken  ähnlich  wird.      Natürlich  verwerthen    die  Chinesen   diesen  Effect 
nicht,  da  ihnen  Dreiklänge  etwas  Unbekanntes  sind.     Ob  das  von  mir  unter- 


Nachträge.  131 

suchte  Exemplar  etwa  verstimmt  war,  weiss  ich  nicht  zu  sagen;  aber  so  viel 
ist  sicher,  dass  in  der  Reihenfolge  der  Töne,  wie  sie  die  Pfeifen  nach  einander 
angaben ,  eine  chaotische  Unordnung  herrschte.  Die  äussere  Factur  des  In- 
strumentes war  äusserst  zierlich,  selbst  elegant,  und  zeigte  die  ganze  Nettigkeit 
chinesischen  Kunsthandwerkes.  Auf  das  Genaueste  glich  es  den  Abbildungen 
in  Siebold's  Nippen  mehr  als  denen  in  de  la  Borde's  Essai  und  den  nach  letztern 
gemachten,  öfter  vorkommenden  Copien.  Die  Windlade  war  kein  Flaschen- 
kürbis, sondern  feinpolirtes  Holz.  Auch  de  la  Borde  bemerkt  (Essai,  I.  S.  142): 
„dans  la  suite  on  a  substitue'  le  bois  ä  la  calebasse,  mais  on  a  conserve  sa 
forme,"  was  dahin  zu  berichtigen  ist,  dass  diese  Form  (wie  auf  den  Abbildungen 
bei  Siebold)  doch  modificirt  war,  statt  einer  kürbisähnlichen  Halbkugel  glich 
die  Windlade  mit  flachem  Boden  eher  einem  elliptisch  ausgeschweiften  Trink- 
becher. Statt  der  S-förmigen  Röhre  hatte  das  Instrument,  wie  die  Abbildungen 
bei  Siebold,  blos  das  kurze,  kräftig  geformte,  breite  Mundstück,  an  das  die 
Lippen  beim  Blasen  fest  angedrückt  werden  müssen.  Die  Bambuspfeifen,  am 
obern  Flachboden  jenes  Bechers  symmetrisch  im  Kreise  gereihet  und  gleichsam 
eine  kleine  Doppelorgel  darstellend ,  waren  braun  lackirt  und  wurden  durch 
einen  Ring  von  Hörn  zusammengehalten,  der  in  der  Höhe  von  etwa  der  Hälfte 
der  zwei  längsten  Pfeifen  angebracht  war.  Diese  zwei  längsten  Pfeifen 
waren  oben  mit  Elfenbein  zierlich  eingefasst  und  ebenso  hatte  auch  die  Oeff- 
nung  zum  Anblasen  eine  Elfenbeineinfassung.  Im  Novaramuseum  zu  Wien 
findet  sich  auch  ein  zierliches  Exemplar  und  sonst  wohl  öfter  in  Sammlungen. 
Fast  möchte  ich  sagen,  das  Instrument  sei  zu  gut  für  das  barbarische  Musik- 
machen der  Chinesen.  Zamminer  („die  Musik  und  die  musikalischen  Instru- 
mente in  ihren  Beziehungen  zu  den  Gesetzen  der  Akustik",  S.  252)  bemerkt, 
es  erinnere  die  an  dem  Tscheng  angewendete  Art,  das  gleichzeitige  Ansprechen 
mehrerer  Pfeifen  zu  vermeiden ,  an  ein  in  Peru  gebräuchliches  Instrument, 
welches  acht  aus  Stein  geschnittene  Pfeifen  nach  Art  der  Syrinx  enthält,  und 
wo  die  Pfeifen  auch  nur  ansprechen,  wenn  man  eine  daran  angebrachte  Seiten- 
öffnung schliesst.  —  Das  Che  und  Kin  mit  der  Abart  des  Instrumentes  Lü- 
tschün,  ist  wegen  des  verhältnissmässig  kräftigen  und  angenehmen  Klanges  seiner 
aus  Seide  gedrehten  Saiten  bemerkenswerth.  Die  gewöhnliche  Stimmung  des  Kin 
ist  f,  g,  a,  h,  c,  d — e.  Die  beiden  der  alten  Scala  fremden  Töne  /<  und  e  werden 
durch  besondere  Namen  ausgezeichnet,  h  heisst  tschung,  der  „Mittelton",  e 
heisstAo,  die  „Vollendung"  (Amiot  III.  art.  4).  Ueber  chinesische  Instrumen- 
talmusik gibt  Berlioz  in  seinen  Soire'es  de  l'orchestre,  S.  2TS,  interessante  Mit- 
theilungen bei  Gelegenheit  chinesischer  Musik,  die  er  in  London  hörte.  Eine 
junge  Dame  (erzählt  er)  begleitete  den  Gesang  ihres  Musikmeisters  mit  einer 
Guitarre ;  aber  ohne  Rücksicht  auf  die  Gesangmelodie  schlug  sie  blos  die  leeren 
Saiten  des  Instrumentes  an:  „c'etait,  en  un  mot,  une  chanson  accompagnee 
d'un  petit  charivari  instrumental."  Dann  sang  das  Fräulein,  der  Lehrer  beglei- 
tete den  Gesang  im  Unisono  auf  einer  Flöte.  Der  Lehrer  begleitete  auch  sei- 
nen eigenen  Gesang  mit  einer  Guitarre:  „l'union  du  chant  et  de  l'accompagne- 
ment  e'tait  de  teile  nature,  qu'on  en  doit  conclure  que  ce  Chinois  la  du  moins 
n'a  pas  la  plus  legere  idee  de  l'harmonie."  In  einer  Art  Symphonie  (zu  welcher 
sich  dann  auch  Gesang  und  Tanz  gesellte),  die  auf  einem  chinesischen  Schiffe 
aufgeführt  wurde,  erreichte  die  Abscheulichkeit  dieser  sogenannten  Musik  den 
höchsten  Grad.  Das  Orchester  bestand  aus  einem  grossen  Tantam,  einem 
kleinen  Tantam,  Schallbecken,  einer  Holzbüchse  auf  einem  Dreifuss,  die  mit 
zwei  Klöppeln  geschlagen  wurde,  einer  Art  Cocosnuss,  welche  geblasen  wurde 
und  dumpfe  Heultöne  von  sich  gab,  und  einer  chinesischen  Geige.  „Dans  les 
tutti  le  charivari  des  tamtams,  des  cymbales,  du  violon  et  de  la  noix  de  Coco 
est  plus  ou  moins  furieux,  selon  que  l'homme  a  la  sebile  (qui  du  reste  ferait 
un  excellent  timbalier)  accelere  ou  ralentit  le  roulement  de  ses  baguettes  sur  la 
calotte  de  bois."  Zuweilen  schwieg  das  ganze  Orchester,  nur  die  Geige  greinte 
fort,  dann  folgte  ein  gewaltiger  Schlag  im  Tutti  u.  s.  w.  Berlioz  konnte  aus 
dem  Höllenspectakel  nur  vier  erkennbare  Töne  heraushören  d,  e.  g,  h.     Wir 

9* 


132  Die  Anfange  der  Tonkunst. 

wollen  ihm  glauben,  wenn  er  sagt:  „apres  le  premier  mouvement  d'horreur, 
dont  on  ne  peut  se  de'fendre,  l'bilarite  vous  gagne,  et  il  faut  rire,  mais  rire 
ä  se  tordre,  a  en  perdre  le  sens." 

Zu  Seite  34.  Den  Namen  der  Melodie  Lieu-ye-kin  übersetzt  P.  Amiot: 
„le  satin  ä  feuilles  de  Säule".    Der  Name  Mu-li-cbwa  bedeutet  Muliblume. 

Zu  Seite  45.  Bekanntlich  waren  die  Ureinwohner  Indiens,  von  denen 
noch  Reste  existiren ,  eine  schwarze,  negerartige  Raee.  Es  ist  bemerkenswerth, 
dass  auch  das  afrikanische  Dahomey,  diese  schreckliche  Mensehenschlacht- 
bank,  seine  Barden  besitzt.  Jährlich  wird  ein  Fest  der  „Belohnung  der  Sänger" 
gefeiert,  wobei  die  männlichen  und  weiblichen  Sänger  im  Wettstreite  das  Lob 
des  Königs  singen,  und  von  ihm  zuletzt  Gaben  empfangen. 

Zu  Seite  50.  Die  durch  das  Ohr  und  durch  die  eigene  Musikübung  der 
Indier  widerlegte  Lehre  von  den  Struti  darf  nicht  den  Rang  einer  mathema- 
tischen Begründung  der  Musik  ansprechen.  Die  Indier  waren  zu  sehr  Poeten 
und  Enthusiasten,  um  sonderliche  Mathematiker  zu  sein.  Besser  verträgt  sich 
die  Philosophie  mit  der  Poesie.  Wie  die  indische  Speculation  die  Fundamente 
der  Musik  mit  naiver  Tiefsinnigkeit  zu  begründen  bemüht  war,  sehe  man  bei 
Anquetil  du  Perron,  Theologia  et  philosophia  indica,  s.  Oupnekhat,  II.  S.  376. 
Die  Musik  gehört  übrigens  nach  indischen  Begriffen  doch  nur  unter  die  „kleinen 
Wissenschaften". 

Zu  Seite  62.  Ueber  den  ästhetischen  Werth  indischer  Musik  spricht  sich 
Krause  in  seinen  „Darstellungen  aus  der  Geschichte  der  Musik",  S.  51  sehr 
schön  aus,  „ihr  Wachsthum  sei  in  ursjminglicher  schöner  Kindlichkeit  zurück- 
gehalten worden." 

Zu  Seite  71.  Ein  feiner  Kenner,  wie  Berlioz,  gibt  einer  indischen  Me- 
lodie, die  er  in  London  von  einem  armen  Indier  aus  Calcutta  singen  hörte, 
ein    günstiges   Zeugniss.      Diese    „hübsche    kleine  Melodie"    ging  aus  E-moll, 

bewegte  sich  im  Umfange  einer  Sexte  (e — c)  und  war  trotz  ihrer  raschen  Be- 
wegung von  so  tief  melancholischem  Ausdruck,  dass  Berlioz  meint,  man  habe 
sich  dabei  von  einer  Art  Heimweh  ergriffen  gefühlt.  Er  bemerkte  in  der  Melodie 
weder  Drittel-  noch  Vierteltöne,  es  war  wirklicher  Gesang  (c'est  du  chant). 
Zur  Begleitung  dienten  zwei  kleine  tonnenförmige  Trommeln,  welche  der 
Sänger  und  ein  Genosse  umgehängt  trugen  und  mit  ausgestreckten  Fingern 
beider  Hände  von  beiden  Seiten  so  rasch  rührten,  dass  man  eine  Mühle  zu 
hören  meinte,  doch  war  der  Schall  ganz  schwach  und  dumpf  (Soirees  de  l'or- 
chestre  S.  282). 

Zu  Seite  73.  Unter  den  Vedas  ist  der  Samaveda  mit  über  den  Text  ge- 
schriebenen Musikzeichen  versehen.  Krause  (a.  a.  O.)  vergleicht  ihn  daher 
recht  gut  den  christlichen  Missalien  und  Antiphonarien;  besonders  (wäre  hin- 
zuzusetzen) den  ältesten,  noch  in  Neumen  notirten. 

Zu  Seite  76.  Berlioz  untersuchte  auf  der  Exposition  universelle  die  hin- 
dostanischen  Instrumente  und  war  nicht  sehr  davon  erbaut.  „J'ai  examine 
parmi  ces  machines  pueriles,  de  mandolines  ä  quatre  et  a  trois  cordes,  et 
meme  ä  une  corde,  dont  le  manche  est  divise  par  des  sillets  comme  chez  les 
Chinois:  les  unes  sont  de  petite  dimension,  d'autres  ont  une  longueur  deme- 
suree.  II  y  avait  de  gros  et  de  petits  tambours,  dont  le  son  differe  peu  de 
celui  qu'on  produit  en  frappant  avec  les  doigts  sur  la  calotte  d'un  chapeau;  im 
Instrument  ä  vciü  a  anche  double,  de  l'espece  de  nos  hautbois,  et  dont  le  tube 
sans  trous  ne  donne  qu'une  note.  Le  principal  des  musiciens  qui  accom- 
pagnerent  ä  Paris,  il  y  a  quelques  anne'es,  les  Bayaderes  de  Calcoutta,  se  servait 
de  ce  hautbois  primitif.  II  faisait  ainsi  bourdonner  im  la  pendant  des  heures  en- 
tiei es (!).''  Ausserdem  fand  Berlioz  eine  riesige,  plump  gearbeitete  Trompete, 
Flöten,  ganz  der  chinesischen  gleich,  eine  „lächerliche  kleine  Harfe"  mit  1U  bis 
12  Saiten,  ohne  Wirbel  zum  Stimmen,  einen  Reif  mit  kleinen  Gongs,  die  gleich 
Kuhglocken  durcheinander  klingelten  u.  s.  w.  (a.  a.  0.  S.  283). 


Nachträge.  133 

Zu  Seite  89.  Wer  etwa  Lust  haben  sollte,  sich  den  Kopf  mit  der  arabi- 
schen und  persischen  Tonartenlehre  zu  zerbrechen ,  findet  in  Villoteau's  Trak- 
tat (descr.  de  l'Egypte,  XIV.  Bd.),  in  de  la  Borde's  Essai  sur  la  musique,  I.  Bd. 
S.  178  und  in  Kiesewetter's  „Musik  der  Araber"  so  viel  und  mehr  als  er 
wünschen  kann.  Kiesewetter  selbst  meint  (S.  74):  „Tonfolgen,  wie  z.  B. 
folgende  und  viele  ähnliche 

Zirefkend:    c    yc    yd       f    jj/'    yg      tig    y/>      c 

1/         l  11'         2  2  '  1  5  -1 

73       l  1/6  3  3  /3  ,6  3 

sind  allzu  arge  Chimären.  Was  auch  irgendwo  oder  irgend  jemals  die  Theo- 
retiker von  ähnlichen  Tontheilungen  erdacht  oder  gelehrt  haben,  das  musik- 
fähige Ohr  begreift  und  das  Organ  des  Gesanges,  von  jenem  Sinne  ganz  ab- 
hängig, erzeugt  keine  andern  Töne,  als  solche,  die  in  Beziehung  auf  einen 
gegebenen  Ton  Intervalle  eines  halben  oder  ganzen  Tones  bilden ;  oder  die 
zu  jenem  im  Verhältniss  mehrerer  ganzer  oder  halber  Töne  stehen."  Ganz 
wahr  und  treffend. 

Zu  Seite  21.  Der  Ekstase,  in  welche  der  grosse  Lehrer  der  Chinesen 
nach  dem  Anhören  der  Musik  gerieth,  erwähnen  auch  die  „Memorabilien  des 
Con-fu-tse."  Es  heisst  dort:  „der  Meister  (tse)  verweilend  in  Tschy,  hörte 
Musikklang  —  drei  Monate  wusste  er  nicht  Fleisches  Geschmack." 

Zu  Seite  31.  Auch  Marco  Polo  erzählt,  wie  der  Grosskhan  Kublai  .in 
Cambalco  (Peking)  Tafelmusik  hatte,  und  wie  ihn  die  Anwesenden  verehr- 
ten: „Quando  lo  Signor  voule  bevere,  tutti  gl' instrumenti  de  la  corta  sona, 
et  quando  egli  ha  coppa  in  man  tutti  quelli  che  lo  serve  si  ingenocchia  con 
gran  riverentia  etc. 

Zu  Seite  111.  Auf  der  hölzernen  Brücke  am  goldenen  Hörn  zu  Con- 
stantinopel  sass  (und  sitzt  vermutklich  noch)  ein  alter  blinder  Araber,  der 
auf  einer  Art  Viola  eine  düstere  Melodie  in  einer  unserem  G-moll  analogen 
Tonart  spielte  und  jedesmal  also  schloss 


jfcH    1        I        R 


was  von  eigenthümlich  schauerlicher  Wirkung  war. 

Zu  Seite  112.  Der  Arcipreste  von  Hita  Juan  Ruiz  (1350)  redet  in  einem 
seiner  Gedichte  von  der  Guitarre  Morisca,  von  der  er  die  Guitarre  Ladina 
unterscheidet  —  und  wenige  Verse  weiter  vom  Rabe  morisco  (der  Leser 
wird  den  vollen  Text  dieses  höchst  interessanten  Gedichtes  im.  2.  Bande  unter 
den  Anhängen  finden).  Athanas  Kircher  bildet  in  seiner  Musurgie  zu  S.  477 
die  Guitarre  als  Cythara  hispanica  ab  —  ebenso  Mersenne  in  seinem  Buche 
Harmonicorum  libri  XII.  2.  Abth.  S.  27.  Die  Reisestationen  dieses  Instru- 
mentes sind  damit  deutlich  genug  bezeichnet.  Das  Rebec  wird  unter  dem  Na- 
men Rabel  von  den  spanischen  Landleuten  noch  jetzt  benutzt.  De  la  Ville- 
marque  (Barzas-Breiz  I.  p.  XXXII)  erzählt1  „On  pourrait  demeler  encore  dans 
les  traits  de  nos  barz  ambulants  quelques  rayons  perdus  de  la  splendeur  des 
anciens  bardes.  Comme  eux  ils  celebrent  les  actions  et  les  faits  dignes  de 
memoire,  ils  dispensent  avec  impartialite  a  tous,  aux  grands  et  aux  petits,  le 
bläme  et  la  louange  —  comme  eux  ils  sont  poetes  et  musiciens ;  ■parfois  ils 
essaient  de  reeeler  le  merite  de  leurs  chants  en  les  accompagnant  des  sons 
tres  [>eu  karmonieux  d'un  Instrument  de  musique  «  trois  cordes,  ?iomme 
rebek,  que  Von  touche  avec  un  archet. 

Zu  Seite  118.  Die  Trommeln  und  Pauken  scheinen  bei  den  Sarazenen 
ursprünglich  auch  ein  Kriegsapparat  gewesen  und  wesentlich  mit  dazu  ange- 
wendet worden  zu  sein,  die  Pferde  des  Feindes  scheu  zu  machen;  denn  der 
byzantinische  Kaiser,  Leo  der  Weise  (886—912),  fand  es  nÖthig,  seine  Truppen 


134  Die  Anfänge  der  Tonkunst.  —  Nachträge. 

ausdrücklich  zu  ermahnen,  dass  sie  ihre  Pferde  an  den  Lärm  dieser  Trommeln 
und  Pauken  (Tiuncru  xal  fcVfißccXa)  gewöhnen. 

Zu   Seite   12(1.      Nach  Hammer -PurgstalPs    Uebersetzung,    mitgetheilt    in 
dessen  Vorrede  zu  Kiesewetter's  Musik  der  Araber,  S.  XII. 
„Der  Ton  des  Barbiton  und  dessen  Melodein, 
Sie  rinnen  in  das  Ohr,  wie  Milch  gemischt  mit  Wein, 
Da  wundere  dich  nicht,  wenn  wundervoll  es  klingt, 
Da  die  Musik  den  Hirsch  vom  Wald  in  Städte  bringt, 
So  oft  es  tönt  „Tenten"  ertönt  den  Zeiten  Heil 
Und  durch  die  Herzen  dringt  ein  jeder  Ton  als  Pfeil. 
Es  schenket  Lust  und  Schmerz,  indem  es  weint  und  lacht 
Am  Morgen  und  bei  Tag  und  bis  in  tiefe  Nacht; 
Indess  der  Flöte  Ton  von  Liebe  wird  beseelt 
Und  von  den  Liebenden  und  ihrem  Leid  erzählt." 
Man  möge  die  auch  von  dem  gelehrten  Uebersetzer  sehr  geschickt  nachgeahmte, 
wirklich  musikalische  Klangspielerei  im   fünften  Verse  nicht  unbemerkt  lassen: 
„so  oft  es  tönt  Tenten,  ertönt  den  Zeiten  Heil."   Das  klingt  wirklich  wie 
Zitherschlag.     Das  Barbiton  heisst  im  Persischen  Barbud,  ob  aus  dem  Grie- 
chischen hergeleitet,  ob  nach  dem  berühmten  Musiker  Barbud,  ist  nicht  klar. 


ZWEITES  BUCH. 


Die   Musik   der  antiken  Welt. 


A.    Die  Völker  der  vorhellenischen  Cultur. 


Aegypten. 


L 


Ln  dem  lang-gestreckten  Flussthale  des  Nil,  im  „schwarzen 
Lande*'  Chemi,  wie  es  die  Einwohner,  in  Aegypten,  wie  die 
Griechen  es  nannten,  finden  wir  die  älteste  Stätte  der  Cultur  in 
Staat,  Sitte,  Knust  und  Wissenschaft.  So  lange  Aegypten  für  den 
Altei'thumsforseher  ein  verschlossenes  Wunderland  war,  das  heisst 
bis  zur  französischen  Expedition  von  1798,  musste  man  sich  neben 
einigen  ungenügenden  Reiseberichten  mit  den  Nachrichten  der  an- 
tiken Schriftsteller  begnügen,  und  wie  viel  Werthvolles  auch  die 
Schrifen  Herodot's,  Diodor's,  Strabo's  u.  a.  über  das  Land  und 
Volk  am  Nil  enthalten,  was  Musik  betrifft,  war  man  auf  jene  Nach- 
richten hin  geneigt,  Kenntniss  und  L'ebung  derselben  den  Aegyp- 
tern  so  gut  wie  abzusprechen.1)  Es  konnte  damals  schon  für  einen 
wichtigen  Fund  gelten,  als  der  fleissige  Forscher  Burney  auf  der 
sogenannten  Guglia  rotta  in  Rom  (einem  gestürzten,  seitdem  wieder 
aufgerichteten  Obelisk)2)  ein  hieroglyphisches  Zeichen  in  Form 
einer  Laute  oder  Mandoline  bemerkte3),  welches  er  für  seine  Ge- 
schichte der  Musik  in  der  Grösse  des  Originalbildwerkes  abzeichnen 
liess.  James  Bruce  fand  zu  seinem  Erstaunen  in  den  Königsgräbern 
von  Theben  Abbildungen  grosser  reichgezierter  Harfen,  die  er  co- 
pirte  und  in  einem  Briefe  an  Burney  beschrieb.  Bis  dahin  hatte  ein 
eigentlich  ganz  unmusikalisches  Klapperzeug,  das  Sistrum,  so  ziem- 
lich für  das  Hauptsymbol  ägyptischer  Musik  gegolten.    Seit  diesen 


1)  Notizen  Diodor's  über  die  Erziehung  und  Sitte  in  Aegypten  und  eine 
vüllig  missverstandene  Stelle  Strabo's,  mit  der  sich  selbst  noch  Kiesewetter 
in  seinen  „freien  Gedanken  über  die  Musik  der  alten  Aegypter"  abmüht, 
haben  zu  dieser  Ansicht  vorzüglich  beigetragen.  Am  schärfsten  findet  sie 
sich  ausgesprochen  in  Paw's  „philosophischen  Untersuchungen".  Eine  Ueber- 
setzung  davon  in  Forkel's  „Bibliothek  ,   1.  Bd.  S.  227. 

2)  Irre  ich  nicht,  so  ist  es  der  Obelisk  von  Trinita  de  Monti. 

3)  Burney  vergleicht  es  mit  dem  neapolitanischen  Colascione.  Die  Zeich- 
nung Burney's  ist  oft  copirt  worden,  verkleinert  in  Forkel's  Geschichte  der 
Musik,  1.  Bd.  Taf.  V.  In  der  description  de  l'Egypte  ist  augenscheinlich 
dasselbe  Instrument  nach  einer  Wandmalerei  im  Grabe  Ramses  III.  im  2.  Bd. 
Taf.  91  abgebildet. 


138  Die  W"sik  der  antiken  Welt. 

ersten  Entdeckungen  hat  nun  die  Wissenschaft  den  bedeutend- 
sten Einblick  in  das  Leben  des  uralten  Culturlandes  gethan.  Wenn 
die  mächtigen  Pharaonen  den  Wänden  der  Riesentempel  und  Pa- 
läste, deren  Ruinen  den  Reisenden  noch  jetzt  in  staunende  Bewun- 
derung versetzen,  Berichte  über  ihre  Kriegszüge  und  Eroberungen 
in  Wort  und  Bild  eingegraben,  so  erzählt  eine  Ueberfülle  bunter 
Bilder  an  den  Gräberwänden  von  dem  Privatleben  der  Aegypter  bis 
in  kleine  Einzelheiten  hinein.  Hier  erblicken  wir  nun  auch  eine 
lebhafte  Beschäftigung  mit  Musik,  wir  finden  Harfen  von  jeder 
Grösse  und  Gestalt  im  Gebrauche,  von  der  leicht  tragbaren  bis  zu 
dem  mehr  als  mannshohen  Instrumente,  von  dürftiger  Einfachheit 
bis  zu  verschwenderischer  Pracht  der  Auszierung.  Wir  bemerken 
zahlreiche  Arten  von  Lyren,  Guitarren  und  Mandolinen,  einfache 
und  doppelte  Elöten,  gehandhabt  von  oft  zahlreichen  Chören  von 
Musikern ,  daneben  Sänger  und  Sängerinnen.  Musik  begleitet  das 
Opfer,  den  Tanz,  die  Todtenklage,  das  heitere  Mahl.  Inschriften 
belehren  uns,  dass  es  Musiker  von  ausgezeichneter  Stellung  bei  Hofe 
gab.  Die  „Obersten  des  Gesanges"  waren  angesehene  Personen 
und  gehörten  zu  den  Auserwählten  des  Königs  (suten  rech).  Seit 
wir  es  vermögen,  das  Alter  der  einzelnen  Monumente  zu  bestimmen, 
wissen  wir  auch,  dass  die  Tonkunst  von  ältester  Zeit  anzufangen 
eine  Ausbildung  vom  alterthümlich  Einfacheren  zum  Reichen  und 
Glänzenden  und  überhaupt  Wandlungen  erfuhr,  die  mit  der  Ge- 
schichte des  Pharaonenreiches  selbst  in  einer  Art  von  Zusammen- 
hang stehen. 

Die  Aegypter  hatten  nicht  umsonst  den  Sonnengott  Ra  zur 
Landesgottheit  gewählt ;  ihre  Reichsgeschichte  ist  eine  Art  Parallele 
zum  Sonnenläufe.  Wie  die  aufgehende  Sonne  (in  jenen  Ländern 
fast  ohne  Dämmerung)  die  finstere  Nacht  gleich  mit  ihrem  ersten 
Blitze  verscheucht  und  glorreich  am  Himmel  glänzt,  so  tritt  Aegypten 
aus  der  Nacht  der  Geschichte  sogleich  als  eine  Stätte  hoher  Cultur 
und  Macht  herror.  Glänzender  und  glänzender  hebt  es  sich,  der 
Glutwind  aus  der  arabischen  Wüste  (der  Hyksoseiufall)  mag  wohl 
einige  Vormittagsstunden  lang  sengen.  Zur  Ramessidenzeit  strahlt 
Aegypten  auf  seiner  Mittaghöhe  Aveit  hin  in  alle  Länder,  welche 
seinen  Glanz  sehen,  aber  von  seinen  Strahlenpfeilen  hart  getroffen 
werden.  Die  ersten  Nachmittagstunden  dauert  der  Glanz  unge- 
schwächt fort,  dann  aber  beginnt  die  Zeit  des  allmäligen,  kaum 
merklichen,  und  doch  unaufhaltsamen  Sinkens.  Und  wie  die  unter- 
gehende Sonne  noch  einmal  Alles  im  Glanz  und  bunten  Farbenspiele 
verklärt,  so  äussert  sich  noch  zur  Ptolemäerzeit  das  altägyptische 
Wesen  wenigstens  in  wundervollen  Tempelbauten,  nicht  mehr  riesen- 
mässig  wie  zur  Ramessidenzeit,  aber  der  anmuthigen  Schönheit  an- 
genähert, vielleicht  nicht  ohne  einwirkenden  griechischen  Einfluss. 
Dann  folgte  Dämmerung,  und  endlich  hat  die  nächtliche  Schlange 
Apeph  ihr  Recht  auf  alles  Irdische  behauptet.     Die  finstere  Nacht 


Aegypten.  139 

der  Araber-  und  Türkenherrschaft  lagerte  sich  über  das  alte  Reich 
der  Pharaonen. 

Die  Musik,  welche  in  der  antiken  "Welt  mit  dem  Volks-  und 
Staatsleben  viel  inniger  verbunden  war,  als  es  heutzutage  der  Fall 
ist,  bat  jene  Stadien  des  glänzenden  Anfangs,  der  steigenden  Macht, 
der  Sonnenhöhe  am  Mittage,  des  allmäligen  Sinkens  und  des  Unter- 
ganges als  treue  Gefährtin  und  Dienerin  mitgemacht. 

Die  Aegypter  schrieben,  nach  Platon's  Versicherung,  ihrer- 
Musik  ein  hohes  Alter  zu ,  und  wie  ihre  Landesgeschichte  mit 
Götterkönigen  anfing,  so  leiteten  sie  ihre  heilig  gehaltenen  Melodien 
von  der  Isis  her.  Was  schöne  Bildwerke  oder  was  eute  Gesänge 
seien,  das  sei  durch  heilige  Satzung  ein  für  alle  mal  bestimmt,  daher 
ein  Verlauf  von  zehntausend  Jahren  in  dem  Aussehen  der  Malereien 
und  Bildsäulen  keine  Veränderung,  weder  zum  Besseren,  noch  zum 
Schlechteren  hervorgebracht  habe.  Die  Jugend  dürfe  man  in 
Aegypten  nur  an  edle  Formen  und  gute  Musik  gewöhnen.  Das 
Alles  sei  nun,  meint  Piaton  weiter,  allerdings  im  Sinne  einer  weisen 
Gesetzgebung,  und  man  müsse  die  Aegypter  bewundern,  dass  sie 
im  Stande  waren,  Melodien  zu  erfinden,  die  geeignet  sind,  die 
natürlichen  Leidenschaften  und  Neigungen  des  Menschen  zu  bän- 
digen und  zu  reinigen.  Das  "Werk  der  Gottheit  oder  irgend  eines 
göttlichen  Menschen  müsse  solches  sein  (tovto  di  3sov  1}  delov 
uro;  av  ei»;).1)  Diese  Angabe  beweist  wenigstens  so  viel,  dass 
die  Aegypter  mit  jenem  Conservatismus,  welcher  für  sie  so  cha- 
rakteristisch ist,  sich  angelegen  sein  Hessen,  gewisse  alte  Sing- 
weisen unverändert  beizubehalten.  Es  war  aber  doch  zu  viel 
geistiges  Leben  in  den  Aegyptern ,  als  dass  sie  etwa  (wie  Piaton  an- 
deutet) ihre  Bauwerke,  Statuen,  Bilder,  Gewerbeproducte  Jahrtau- 
sende lang  so  mechanisch  und  unveränderlich  wiederholt  haben  soll- 
ten, wie  der  Baum  alle  Jahre  ganz  gleiche  Blätter  sprossen  lässt;  sogar 
in  den  erhaltenen  Bild-  und  Architekturwerken  zeigen  sich  Phasen 
wechselnder  Formen  von  grösserer  oder  geringerer  Kunstentwicke- 
lung. Herodot2)  beschränkt  seine  Angabe  darauf,  dass  die  Aegypter 
nur  vaterländische  Weisen  singen,  fremde  nicht  zulassend.  Zu  seiner 
Verwunderung  aber  hörte  er  doch  auch  die  in  Griechenland  wohlbe- 
kannte Linosklage  unter  dem  Namen  des  Manerosliedes  singen. 
„Sie  haben"  sagt  er  „unter  andern  merkwürdigen  Stücken  einen  Ge- 
sang, welcher  in  Phönikien,  Kypern  und  anderwärts  gesungen,  aber 
bei  jedem  Volke  anders  genannt  wird.  Er  hat  viele  Aehnlichkeit 
((Tv^icpioejai)  mit  dem,  welchen  die  Griechen  unter  dem  Namen 
Linos  singen.     Wie  ich  mich  über  vieles  in  Aegypten  wundere,  so 

1)  Piaton  de  legib.  II.  Rosellini  (monumenti  dell'  Egitto  parte  seconda, 
tomo  II.  p.  85)  meint  dass  die  priesterliche  Satzung  nur  Götterbilder  u.  s.  w. 
betraf.  Analog  würde  sich  die  hieratische  Satzung  in  der  Musik  nur  auf  die 
Tempelmelodien  und  priesterlichen  Hymnen  erstreckt  haben. 

2)  Herodot,  II.  79,  tiutqioioi  6h  XQeöfievoi  vö/xoiOi. 


140  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

wundere  ich  mich  auch,  woher  sie  nur  eleu  Linosgesang  haben 
mögen;  denn  es  scheint  mir,  dass  er  von  jeher  bei  ihnen  gebräuch- 
lich war.  Linos  wird  auf  Aegyptisch  Maneros  genannt,  und  war,  wie 
sie  erzählen,  der  einzige  Sohn  des  ersten  ägyptischen  Königs,  und 
es  wurde  sein  früher  Tod  in  Trauergesängen  beklagt.  Das  soll  ihr 
erster  und  einziger  Gesang  gewesen  sein".1)  Dieser  Linos-  oder 
Manerosgesang,  die  süsstönende  Klage,  über  das  rasche  Hingehen 
.der  blühenden  Jugend,  über  das  rasche  Verblühen  des  Lenzes, 
zieht  sich  durch  das  ganze  Heidenthum  als  Todtenklage  um  Adonis, 
Linos,  Lityerses,  Attis,  Maneros,  welche  in  der  wunderbaren  Schön- 
heit ihrer  Jugendblüte  plötzlich  ein  gewaltsamer  Tod  hingerafft. 
Die  Lieder,  von  denen  Herodot  hier  spricht,  sind  augenscheinlich 
-Volkslieder,  Volksgesänge,  und  ein  eigenthümliches  Liedchen  die- 
ser Art  hat  sich  wenigstens  dem  Texte  nach  erhalten,  es  ist  jenes  in 
den  AVandmalereien  den  Darstellungen  des  Getreideaustretens  durch 
Rinder  beigeschriebene  Drescherliedchen :  „Drescht,  ihr  Ochsen, 
dreschet  Garben,  drescht  für  euern  Herrn  —  ihr  dreschet  auch 
für  euch!"  Solche  Lieder  zur  Arbeit  des  Ruderns,  Wasserschöpfens 
u.  s.  w. ,  meist  in  wenigen  Noten  und  dem  Rhythmus  der  Bewegung 
bei  der  betreffenden  Arbeit  angepasst,  sind,  wie  wir  schon  sahen,  im 
Orient  bis  auf  den  heutigen  Tag  im  Gebrauch.  Ueberhaupt  lehren 
uns  die  erhaltenen  Denkmale  altägyptischen  Privat-  und  Volks- 
lebens, dass  der  Orient  manche  vortausendjährige  Gewohnheit  auf 
unsere  Tage  herübergebracht  hat.2) 

So  weit  nun  die  ägyptische  Geschichte  beglaubt  zurückreicht, 
finden  wir  die  Musik  nicht  nur  in  Anwendung  und  in  Ehren, 
sondern  auch  in  einer  Ausbildung,  welche  uns  in  jener  uralten 
Zeit  in  ihrer  Art  fast  wunderbar  und  unerklärlich  scheinen  mag, 
gleich  den  aus  derselben  Zeit  herrührenden  Pyramiden  und  dem 
riesigen,  aus  Felsen  gemeiselten  Sphinxhaupt. 

Die  ersten  Anfänge  ägyptischer  Tonkunst  werden  auch  von 
den  griechischen  Schriftstellern  in  die  urälteste  Zeit  versetzt:  frei- 
lich in  ganz  griechisch  gefärbten  Mythen.  Diodor  von  Sicilien  er- 
zählt vom  Osiris,  er  sei  ein  Freund  des  Gesanges  gewesen  und  des- 
wegen von  neun  sangeskundigen  Jungfrauen  begleitet  worden, 
welche  die  Griechen  später  Musen,  ihren  Führer  (Apollo)  aber  den 


1)  Plutarch  de  Isid.  et  Osir.  erzählt,  dass  die  Aegypter  sein  Andenken  bei 
den  Gastmahlen  feierten,  und  derselbe  sei  Erfinder  der  Tonkunst  ge- 
wesen. Herodot  scheint  unter  jenen  „altväterlichen  Singweisen"  wirklich 
Tafel-  und  andere  ähnliche  Lieder  zu  verstehen,  denn  er  macht  obige  Notiz  im 
unmittelbaren  Contexte  der  Erzählung  von  der  Sitte  der  ägyptischen  Gastmahle, 
und  wie  dabei  ein  Todtenbild  umhergetragen  wurde,  als  Mahnung,  das  Leben 
zu  gemessen. 

2)  Auch  Aristides  (II.  S.  65)  schreibt  der  Musik  die  Fähigkeit  zu,  Schiff- 
fahrt,  Rudern  und  jede  schwere  Arbeit  zu  erleichtern  und  ein  Trost  der  Arbei- 
ter zu  werden. 


Aegypten.  141 

Musageten  nannten.1)  Ein  anderes,  nicht  ägyptisch,  sondern  ganz 
griechisch  aussehendes  Märchen  ist  die  Erzählung,  wie  der  ägyptische 
Hermes  die  Lyra  erfand  oder  vielmehr  fand.  Er  habe,  heisst  es,  an 
eine  von  der  Ueberschwemmung  des  Nils  zurückgebliebene  todte 
Schildkröte  im  "Wandeln  zufällig  mit  dem  Fusse  angestossen,  und 
durch  den  hellen  Klang,  welchen  die  vertrockneten  Sehnen  des  Thieres 
dabei  von  sich  gaben,  aufmerksam  gemacht,  habe  er  von  diesem 
Zufalle  Anlass  genommen,  eine  mit  Saiten  bezogene  Schildkröten- 
schale  (eben  die  Lyra)  als  musikalisches  Instrument  zu  benutzen.2) 
Diese  Erzählung  ist  augenscheinlich  die  Uebertragung  einer  griechi- 
schen Mythe,  welche  den  Gegenstand  der  homerischen  Hermeshymne 
bildet,  in's  Aegyptische.  Allerdings  aber  kann  immerhin  auch  umge- 
kehrt jene  Sage,  die  in  der  schönen  griechischen  Hymne  so  entschie- 
den homerisches  Colorit  angenommen  hat,  in  einer  ägyptischen 
Priestermythe  wurzeln.  Es  ist  allbekannt,  dass  die  Hellenen  in 
Thot,  dem  Gotte  der  ägyptischen  Priesterweisheit,  ihren  Hermes  er- 
kannten. Von  Thot  rühren  die  42  Bücher  der  Priester  her,  unter 
denen  sich  auch,  nach  den  Nachrichten,  welche  wir  darüber  dem 
Clemens  von  Alexandrien  danken,  zwei  „Bücher  des  Sängers"  be- 
fanden. Zum  ägyptischen  Götter-  und  Todtencult  gehörte  auch 
Musik,  insbesondere  Instrumentalmusik.3)  Sehr  natürlich  also,  dass 
Thot  auch  hier  für  den  Erfinder  gelten  konnte.  Dass  die  Hellenen 
die  trockene  Mythe  der  Aegypter,  wie  es  nun  ihre  Art  war,  reizend 
xmlgestalteten,  und  speciell  auf  ihr  eigentliches  Nationalinstrument 
die  Lyra,  übertrugen,  kann  nicht  befremden.  Ein  starkes  Argu- 
ment gegen  die  ägyptische  Entstehung  des  Zuges  mit  der  Schildkröte 
liegt  in  dem  Umstände ,  dass  die  griechische  Lyra  auf  Abbildungen 
oft  auf  das  Bestimmteste  an  die  Schildkrötenschale  in  Form ,  Schup- 
pen, Tigerflecken  mahnt,  die  ägyptische  aber  nie  und  nirgends,  da 
diese  vielmehr  im  Wesentlichen  ein  mit  Saiten  bespannter  viereckiger 
Holzrahmen  ist  —  ferner ,    dass   die  Lyra  auf  den  ältesten  ägyp- 


1)  Auf  ägyptischen  Denkmalen  ist  Osiris  in  dieser  Eigenschaft  und  mit 
solchem  Gefolge  nie  abgebildet,  vielmehr  thront  er  meist  als  Richter,  den 
„Stab  Sanft"  (den  gleich  einem  Hirtenstabe ,  oder  unserem  Bischofsstabe, 
auch  ein  Hirtenstab,  gebogenen  Scepter)  und  den  „Stab  Wehe"  (die  Geissei) 
in  den  beiden  Händen  haltend,  der  eigentliche  ägyptische  Dichtergott  war 
Mui-Arihosnofre,  der  Verfertiger  schöner  Gesänge.  Vergl.  Roth,  I.  Bd. 
S.  157.  Ueber  die  sehr  ernsten  Begleiterinnen  des  Osiris,  welche  in  Griechen- 
land dann  zu  den  lieblichen  Gestalten  der  Musen  geworden  sein  sollen  ,  ver- 
gleiche: Braun's  Kunstgeschichte,  2.  Bd.  S.  437  und  Roth,  I.  Note  169. 

2)  Lukian,  Göttergespräche.     Hephaistos  und  Hermes. 

3)  Die  von  Diodor  von  Sicilien  (I.  16)  aufbewahrte  Ucberlieferung 
weist  dem  Thot-Hermes  nebst  der  Erfindung  der  Schrift  (wegen  welcher  er 
der  heilige  Schreiber  iEQoy()CC[Xf.iaTevq  des  Osiris  ist)  auch  die  Einrichtung 
des  Göttercultus  (#£(5r  tifläq  xal  9v0iaq),  ferner  die  Festsetzung  der 
Grundlehren  der  Astronomie  zu,  mit  unverkennbarer  Beziehung  auf  die 
Priesterbücher,  unter  denen,  neben  hymnologischen  und  liturgischen,  auch 
„Bücher  des  Sternsehers"  vorkamen. 


142  Die  Musik  der  antiken  Welt. 


tischen  Denkmalen  gar  nicht  vorkommt  und  allem  Anscheine  nach 
erst  später  aus  Asien  herüberkam.  Nach  Diodor's  Mittheilung  war 
aber  Thot-Herines  bei  den  Aegyptern  auch  überhaupt  der  Erfinder 
der  Musik  und,  was  bemerkenswerth  ist,  auch  Lehrer  der  Har- 
monie lind  Natur  der  Töne.1) 

Jene  älteste  Lyra  des  Thot  oder  Hermes  war  nach  Diodor's 
Bericht  mit  drei  Saiten  bespannt,  wovon  die  tiefste  ein  Sinnbild  des 
Winters,  die  mittlere  ein  Sinnbild  des  Frühlings,  die  höchste  ein 
Sinnbild  des  Sommers  war,  oder  eigentlich  der  Wasserzeit,  Grün- 
zeit  und  Erntezeit:  also  der  drei  Jahreszeiten,  in  welche  die  Aegyp- 
ter  das  Jahr  eintheilten.2) 

Dio  Cassius  erwähnt  beiläufig,  dass  die  Töne  der  Musik  von 
den  Aegvptern  mit  den  Planeten,  den  Wochentagen  und  Tagesstun- 
den in  Verbindung  gesetzt  wurden.  Die  Woche  aus  sieben  Tagen 
ist  zwar  nicht  ägyptisch,  sondern  babylonisch,  da  aber,  Sonne  und 
Mond  mitgerechnet,  sieben  Planeten  am  Himmel  dahinziehen  (we- 
nigstens nach  der  Vorstellung  der  Alten),  so  ist  die  Vermuthung, 
dass  die  Aegypter  die  sieben  Töne  der  diatonischen  Scala  kannten, 
nicht  zu  gewagt.  Ganz  gut  stimmt  dazu  die  den  Aegyptern  ge- 
läufige astronomische  Mystik,  wie  viele  Deckengemälde  sie  zeigen 
(im  thebanischen  Eamesseum  zu  Kurnah,  im  Tempel  zu  Tentyrah 
zu  Hermentis  u.  s.  w.)  und  die  Bedeutung  der  Tages-  und  Nacht- 
stunden, wo  der  Sonnengott  auf  seiner  Barke  durch  Ober-  und 
Unterwelt  hinschifft,  stets  von  andern  Schutzgöttern  und  Geistern 
der  Tagesstunden  geleitet,  im  Grabe  Ehamses  V.  Die  einzige 
nähere  Xotiz  über  jene  Tonmystik,  dass  nämlich  nach  ägyptischer 
Vorstellung  der  tiefste  Ton  gegen  den  höchsten  sich  genau  so 
verhalte,  wie  der  entfernteste  Planet  Saturn  zum  nächsten,  dem 
Mond,  ist  so  ganz  und  gar  im  Sinne  der  pythagoräischen  Sphären- 
musik gedacht,  dass  die  Vorstellung  nicht  abzuweisen  ist,  Pytha- 
goras,  in  dessen  Lehren  sich  ganz  direct  Aegyptisches  findet,  der 
nach  Plutarch's  Angabe  durch  den  Priester  <  »nuphis  in  die  ägyp- 
tische Priesterweisheit  eingeweihet  worden,  und  nach  Diogenes  von 
Laerte  auch  seine  Kenntnisse  der  ihm  so  viel  geltenden  Musik 
aus  Aegypten  geholt,  habe  die  Idee  seiner  Sphärenharmonie  eben 
auch  von  dort  hergenommen.3) 


1)  HegL  re  r>/c  tmv  aarQcav  väi-ecoq  y.al  nsgl  vrjq  rwr  <f  &6y- 
•/vjv  «OflovlaQ  xal  <pvGEO)q.  Es  ist  auch  gar  nicht  ohne  Bedeutung, 
dass  hiev  die  „Ordnung  der  Gestirne"  und  die  „Harmonie  und  Natur  der 
Töne",  wie  ein  Zusammengehöriges  verbunden  genannt  werden.  Das  Zeug-, 
niss  steht,  wie  wir  weiterhin  sehen  werden,  nicht  vereinzelt,  und  wird  als 
Andeutung  des  Fundortes  gewisser  pythagoräischer  Ideen  wichtig. 

2)  Roth.   1.  Bd.  S.  151   und  Anmerkung  No.    168. 

3)  Nach  Plutarch  (de  Isid.  et  Osiride)  soll  auch  das  Sistrum  eine 
mystische  Bedeutung,  und  es  sollen  seine  vier  Klapperbügel  die  vier  Elemente 
bedeutet  haben:   :ieoie/ei   tu  aeiö/nevc.  zezzccQa  .  xal  yccQ  >)  yevofisvrj  xal 


Aegypten.  143 

Die  Ehre  der  Erfindung  der  einfachen  Flöte  (ßovavlog)  schrie- 
ben die  Griechen  gleichfalls  den  Aegyptern,  und  zwar  dem  Osiris 
zu.1)  Allerdings  kommt  dieses  Instrument  schon  zur  Zeit  der  vierten 
Dynastie  vor.  Ebenso  alt  ist  die  Harfe,  und  da  dieses  schöne  In- 
strument den  ältesten  Culturvölkern,  den  hindostanischen  Arja  und 
dem  Chinesen  unbekannt  war,  so  muss  man  die  Erfindung  für  die 
Aegypter  vindiciren. 

Eines  der  Gräber  der  Xekropolis  von  Memphis  ( im  Pyramiden- 
felde von  Gizeh)  gehört  Imai,  einem  Priester  und  Uberreiniger  im 
grossen  Heiligthume,  d.  i.  im  Ptah-Tempel  zu  Memphis.  Er  war, 
laut  des  beigeschriebenen  Königsnamens  Chufu  (Cheops),  Zeitge- 
nosse jenes  tyrannischen  Erbauers  der  grössten  Pyramide,  des  ersten 
Königs  der  vierten  Dynastie.  In  diesem  Grabe  zeigt  eine  Malerei 
die  zu  Imai's  Todtenfeier  veranstaltete  Musik,  denn  es  war  Sitte 
der  alten  Aegypter  ihrer  Todten  voll  Pietät  mit  Fest-  und  Opfer- 
spenden zu  gedenken,  und  wie  sich  in  jeder  Pyramide  ein  Gemach 
der  Todtenfeier  findet,  so  hat  auch  jede  Grabkapelle  ein  solches. 
Die  Abschilderung  von  Imai's  Todtenfest  zeigt  in  streng  alterthüm- 
licher  Darstellung  die  primitive  Vereinigung  von  Musik  und  Tanz. 
Ein  knieender  Harfner  greift  mit  beiden  Händen  in  eine  grosse  mit 
acht  Saiten  bespannte  Harfe,  ihm  gegenüber  hockt  der  Vorsteher 
der  Lobsinger ,  und  hält  in  der  sonderbaren ,  in  jener  Zeit  aber  stets 
wiederholten  Attitüde  der  Sänger  die  hohle  Hand  an's  Ohr,  gleich- 
sam um  den  Harfner  recht  zu  hören.  Er  leitet  den  Gesang:  von  sechs 
Sängerinnen,  welche  nach  der  noch  jetzt  im  Orient  beliebten  Weise 
zum  Gesänge  den  Eythmus  mit  den  Händen  klatschen.  Dazu  tanzen 
drei  Männer,  Hand  und  Fuss  gleichmässig  hebend,  und  ein  Vierter, 
der  Vortänzer,  macht  eine  kühne  Wendung  mit  gehobenen  Armen, 
als  wolle  er  sich  rasch  wirbelnd  umdrehen.  Damit  kein  Zweifel 
bleibe,  was  diese  Figuren  vorstellen,  hat  jede  ihre  ordentliche 
Beischrift  in  Hieroglyphen:  „Harfner,  Sänger,  Tänzer."2)  In 
einem  anderen,  derselben  Zeit  angehörigen  Grabe  bei  Gizeh, 
dessen  Inhaber  jedoch  unbekannt  ist,  spielen  ebenfalls  zwei  knieende 
Harfner  auf  grossen  alterthümlichen  Instrumenten,  Sänger  hocken 
vor  ihnen,  die  Hand  am  Ohre,  aber  hier  gesellt  sich  ihnen  noch  eine 
beim  Blasen  schräg  gehaltene  Flöte.3)     In  einem  dritten  Grabe  bei 


(ftitinoni'n,  imJnc  Tor  xÖGfiov  TtSQie%6Xai  fjLBV  web  zrjq  GeXijviaxrjq  G<pal- 
quq,  xiveixai  de  ev  avx%  ndvxa  xal  fiexaßdXXexai  Sta  tJjv  Ttrrä(>vjv 
oxotyeuov  —  nvQoq  xal  yrjq  xal  vöaxoq  xal  deQoq. 

i)  Athenäus,  IV.  23,  Eustathius,  zur  Iliade,  XVIII.  526  und  Julius 
PolIux(IV.  10),  welcher  sagt:  (JiovavXoq  svQtjfiä  ioxiv  AlyvTtxlwv ,  TtaQcc  6e 
Ab/vvcTioiq  7toXv<pd-oyyoq  avXbq,  'OolQiSoq  £VQfj(/.a,   ex  xaXa(ir\q  XQiMvrjq. 

2)  Abgebildet  in  Eosellini  monum.  civili.  Tat'.  XCIV.  Fig.  2.  Eine 
völlig  gleiche  Darstellung  (nur  machen  neun  Männer  den  Vortänzergestus) 
findet  sich  in  dem  aus  den  Zeiten  der  fünften  Dynastie  herrührenden  Grabe 
No.  6  bei  Gizeh.    S.  Lejisius,  II.  Abth.  Taf.  52."  53. 

3)  A.  a.  0.  Taf.  XCV.  Fig.  2  und  Lepsius,  II.  Abth.  Taf.  74. 


144  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Gizeli  begleitet  ein  Harfher  eine  Schrägflöte  und  zwei  Langflöten.1) 
Also  Flöte  und  Harfe  sind  die  allerersten  Tonwerkzeuge,  deren  sicli 
die  cultivirte ,  über  den  rohen  Naturzustand  hinausgekommene  Musik 
bedient.2)  Unter  denselben  Gräbern,  nach  den  in  der  Inschrift 
vorkommenden  Königsnamen  den  Zeiten  der  fünften  Dynastie  an- 
gehörig, findet  sich  eine  Kapelle,  auf  deren  Thürtrommel  zu  lesen 
ist:  „einer  der  Auserlesenen  des  Königs  im  Palaste,  der  Oberste 
des  Gesanges  Ata";  und  noch  prächtiger  lautet  sein  Titel  an  an- 
derer Stelle:  „Der  Oberste  des  Gesanges,  der  da  erfreut  das  Herz 
seines  Herrn  durch  schönen  Gesang  im  Sanctuarium  des  ....  (zer- 
störter Text)  Prophet  der  Hathor  am  Sitz  der  Hauptpyramide,  Pro- 
phet des  Nefer-  (Arkere),  Prophet  des  Asychis,  Prophet  des  Ean- 
teser:  Ata".3)  Solche  Oberste  des  Gesanges  kommen  auch  in  spä- 
teren Gräbern  vor,  sie  nennen  sich  „Sänger  des  Herrn  der  Welt" 
oder  „Grosssänger  des  Königs."4)  Auf  der  zwischen  Assuan  (Syene) 
und  Philä  gelegenen  Katarakteninsel  Scheil  lautet  eine  Weiheinschrift, 
welche  aus  den  Zeiten  zwischen  der  12.  und  18.  Dynastie  herrührt: 
„Der  Erpa-He  und  Grosse  an  der  Spitze  der  Seinen,  der  Sänger 
seines  Herrn  Amon,  der  Prinz  von  Kusch  (Aethiopien)  Pauer 
vor  der  Göttin  Anke."5)  Also  selbst  ein  Prinz  ist  Oberster  der 
Sänger;  die  Musik  erfreut  die  Göttersöhne,  die  Könige  und  im 
Heiligthume  die  Götter.  Ata  ist  nicht  blos  Oberhaupt  der  Sänger 
(und  zwar  eines  ganzen  priesterlichen  Sängerchors,  denn  wo  ein 
„Oberster"  ist,  müssen  nothwendig  auch  Untergebene  sein),  er  ist 
auch  „Prophet  der  Hathor."6)  So  hat  also  auch  in  Aegypten,  und 
vorzugsweise,  die  Musik  jenen  feierlichen,  gottesdienstlichen  Cha- 
rakter, den  sie  bei  jedem  höher  begabten  Volke  —  den  Chinesen, 


1)  S.  das  Werk  der  französichen  Expedition  descr.  de  l'Egypte  —  Ab- 
theilung Gizeh. 

2)  Merkwürdig  ist  es,  dass  die  Bibel  bei  Nennung  des  Jubal  gerade 
dieser  zwei  Instrumente  erwähnt:  Kinuor  und  Ugabh. 

3)  Brugsch:  Reiseberichte  aus  Aegypten    S.  37. 

4)  Rosellini,  a.  a.  O.  tomo  III.  p.  83. 

5)  Brugsch,  a.  a.  0.  273. 

6)  Die  Propheten ,  welche  die  Sprüche  an  den  Opfer-  und  Orakelstätten 
zu  fassen  hatten,  bildeten  nach  Clemens  von  Alexandrien  eine  eigene  Klasse 
der  ägyptischen  Priesterschaft,  und  die  heilige  Sammlung  der  42  Bücher  ent- 
hielt auch  „6  Bücher  des  Propheten"  und  zwar  als  die  Haupt-  und  heilig- 
sten Bücher.  Ilathor  ist  die  Göttin  des  dunkeln  Weltraumes,  des  unterirdischen 
Himmels,  welche  den  Ehu,  den  jungen  Tag,  gebärt.  Sie  heisst  auch  „das 
Auge  der  Sonne,  die  Herrin  des  Scherzes  und  Tanzes."  Sie  ward  sowohl  im 
Memphitischen  als  im  Thebanischen  Götterkreise  dem  starken  Horus  (Har- 
ver-Arveris)  zur  Seite  gestellt,  In  Edfu  hatte  sie  mit  ihm  einen  gemein- 
schaftlichen Tempel,  zu  Buto  im  Delta  eine  berühmte  Orakelstätte.  Der 
kleinere  der  berühmten  Höhlentempel  zu  Abu-Simbel  (Ipsambul),  ist  ihr 
gleichfalls  geweiht.  Kuh  und  Sperber  sind  ihre  geheiligten  Thiere.  Zuweilen 
vertritt  das  Hathorhaupt  in  ernster,  strenger  Schönheit  die  Stelle  eines  Säulen- 
kapitäls,  z.  B  im  Tempel  von  Tentyrah,  im  Westtempel  zu  Philä,  im 
kleineren  Tempel  zu  Ombos,  in  Theben,  und  sonst  öfter. 


Aegypten.  145 

Indiera,  Hebräern,  Griechen  —  in  ihren  ersten  Manifestationen  so- 
gleich   anzunehmen    pflegte.      Wie    die  Inder  ihren  Rigveda,    die 
Hebräer  ihre  Psalmen  und  die  Griechen  ihre  orphischen  Hymnen, 
hatten  die  Aegypter  unter  den  schon  erwähnten  42  Büchern,  welche 
eine  Art  Kanon  und  zugleich  Encyclopädie   bildeten,  —  Liturgie, 
Sterndeutung,    die   Lehre   von   den    heiligen   Massen,    der   Arznei- 
kunst u.  s.  w.  enthielten  —  jene  beiden  Bücher  voll  Lobgesänge  auf 
Götter  und  Könige.      Auch  wenn  nicht  überliefert  wäre,  dass  sie 
„Bücher  des  Sängers"  genannt  wurden,  müsste  angenommen  werden, 
dass  die  Hymnen,  Anrufungen  und  Doxologien,  welche  sie  enthiel- 
ten, nicht  in  einfacher  Rezitation,  sondern  gesangweise  vorgetragen 
wurden.     Im  Grabe  Rhamses  III.,  bei  Theben,  greifen  zwei  kahl- 
köpfige  Greise  in  weiten  Gewanden,  also  Priester1),  vor  thronen- 
den Gottheiten  und  mit  Gaben  beladenen  Opfertischen,  mächtigen 
Schwunges     in    ihre    grossen    prachtvollen    Harfen.        Anderwärts 
sieht  man  hinter  dem  mit  dem  Leopardenfelle  bekleideten  räuchern- 
den Priester  Musiker  mit  Harfen,  Flöten  und  Guitarren  die  feier- 
liche Handlung    begleiten.'2)      Sängerfamilien,    in    denen    sich    die 
Kunst  vom  Vater  auf  den  Sohn  vererbte  3) ,  waren  an  allen  Tem- 
peln angestellt.  4)      Diese  gottesdienstliche  Musik  stand ,    wie  man 
sieht,  in  Würde  und  Ansehen5);  man  schrieb  edler  Musik  überhaupt 
eine  sittlich  wirkende  Kraft  zu.     Die  Sitte,  Verstorbene  durch  lob- 
preisende Hymnen  zu  ehren,  dauert  durch  alle  Zeiten.     Unter  den 
Gräbergrotten  von  Eleithya  (El-Kab)  oberhalb  Theben  findet  sich 
das  Grab  eines  Obersten  Sewek,  genannt  Meriansuten,  d.  i.  Lieb- 
ling   des  Königs,    das  nach  sehr    alterthümlicher  Weise  nicht  mit 
Wandmalereien   geziert  ist,    sondern    mit  Skulpturen,    nach   deren 
schlichter  Strenge   das  Grab    tief  in    die  Zeiten    des  alten  Reiches 
zurückzusetzen  sein  dürfte.     Hier  kniet  der    „Vorsteher  der  Lob- 
singer" (er  heisst  laut  Beischrift  Ran-Seneb)  und  hinter  ihm  zwei 
Sängerinnen ;   sie  klatschen  in  die  Hände  und  singen :    „Aufstand, 
aufstand  Deine  Sonne  am  guten  Tage,  aber  Trauer  war  Dein  letzter 


1)  Die  Priester  mussten  den  Kopf  ganz  kahl  geschoren  tragen,  und  ihn 
insbesondere  jeden  fünften  Tag  scheren.  Abgebildet  sind  die  thebanischen 
Harfner  bei  Rosellini  mon.  civ.  Taf.  XCVII  und  Descr.  de  l'Egypte  IL  91, 
bei  Rosellini   genauer  und  in  Farben. 

2)  Wilkinson,  II.  316. 

3)  Herodot  erzählt,  dass  bei  den  Aegyptern,  wie  bei  den  Lakedämoniern, 
der  Sohn  dem  Gewerb  des  Vaters  folgte,  so  <lass  der  Sohn  des  Flötenbläsers 
wieder  Flötenbläser,  des  Koches  Koch  ward  u.  s.  w. :  ^vfXiptQOVxai  6h  xal  xaöe 
AlyvTtTioioi  AaxsSai/uoviot'  ot  xtjQvxsq  avxd>v  xal  avhjxal  xal  ftaysiQOi 
ixölxovxai  xaq  naxQcotaq  xs/vaq,  xal  avhjxrjq  xs  av?jjxeco  ylvsxai,  xal 
(xäyeirioq  fxuytiQov  xal  xtjqv£  xrjQvxoq.  (VI.  HO.) 

4)  Duncker,  Gesch.  d.  Alterthums ,  I.  Bd.  S.  88. 

5)  Es  sei  solches  hier  ausdrücklich  bemerkt,  weil  man  aus  gewissen  später 
zu  besprechenden  Stellen  griechischer  Schriftsteller  das  Gegentheil  folgern 
wollte.  Ganz  richtig  aber  sagt  Rosellini  (mon.  civ.  III.  44)  i  monumenti 
d'Egitto  esser  debbono  a  noi  di  ben  altra  autorita  che  i  greci  o  i  latini  scrittori. 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.     I.  10 


146  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Tag."  Die  Darstellung  ist  merkwürdig;  man  sieht,  dass  bei  sol- 
chen Gelegenheiten  zuweilen  auch  blosse  Vocalmusik  in  Anwen- 
dung kam.  Ein  anderes,  nach  dem  Königsnamen  Sevek-hotep 
aus  den  Zeiten  der  13.  Dynastie  herrührendes  Grab  zu  El-Kab, 
gehört  einem  gewissen  Ranni,  der  zugleich  Offizier  (Chiliarch) 
und  Priester  und  nebenbei  an  Heerden  von  Rindern,  Schafen, 
Schweinen  und  Eseln  sehr  reich  war,  deren  stattliches  Verzeich- 
niss  ein  Schreiber  in  seiner  Gegenwart  aufsetzt.  Hier  sieht  man 
zwei  Harfnerinnen  und  zugleich  Sängerinnen  von  seltsam  schlanken 
Körperverhältnissen,  eine  kniet,  die  andre  steht;  sie  rühren  mittel- 
grosse Harfen  und  singen  eine  Hymne,  deren  Text  sich  in  mehreren 
Colonnen  von  Hieroglyphen  hinzieht.  Ein  drittes  Grab  in  El-'Kab 
zeigt  eine  weit  stattlichere  Musik :  nach  dem  Styl  der  Bildwerke  ge- 
hört es  in  die  Zeit  der  17.  Dynastie  des  Befreiungskampfes  gegen  die 
Hvksos,  aus  welcher  das  Grab  manches  in  Eleithya  bestattetenFührers 
(z.  B.  des  Schiffkapitäns  Ahmes)  herrührt.  In  jenem  Grabe  thront 
der  Verstorbene  mit  seiner  Gattin,  gleich  einem  Götterpaare,  der 
kleine  Haus-  und  Lieblingsaffe  unter  dem  Stuhle  nascht  Früchte. *) 
Das  Paar  wird  durch  das  Spiel  zweier  Harfen  und  einer  Doppelflöte 
und'den  Gesang  zweier  Sängerinnen  erfreut,  dazu  schlägt  ein  kleines 
Mädchen  mit  zwei  Klapperhölzern  den  Takt ;  ein  Weib  überreicht 
ein  Sistrum,  ein  zweites  bietet  einer  gegenüberknieenden,  colossal 
gehaltenen  weibliehen  Figur  eine  Opferschale  dar.2)  Auch  in  den 
aus  der  Zeit  der  12.  Dynastie  stammenden  Grotten  von  Beni-Hassan 
finden  sich  Malereien,  welche  auf  Musik  Bezug  haben  —  manche 
ganz  gemüthlich,  wie  jene  im  Grabe  eines  gewissen  Roti,  dessen 
Gattin  dem  Kinde  die  nährende  Brust  reicht,  während  sie  dem 
Spiel  einer  Harfe  und  dem  Gesänge  eines  knieenden,  die  Hand 
am  Ohre  haltenden  Sängers  zuhört. 3) 

In  einem  Grabe  bei  Theben,  welches  Rosellinifür  sehr  alterthüm- 
lich  erklärt,  sieht  man  vier  rothbraune  nubische  Mädchen,  wovon  drei 
singen,  während  die  erste  eine  sehr  schlanke  Doppelflöte  bläst.  Man 
könnte  an  Strassenmusik  herumziehender  Musikanten  denken,  trü- 
gen die  Mädchen  nicht  den  offiziellen  ägyptischen  Traueranzug,  insbe- 
sondere jenes  seltsame,  eiförmige  Trauermützehen,  welches,  wie 
es  scheint,  in  den  letzten  Zeiten  des  alten  Reiches  Mode  wurde 
und  auf  Malereien  aus  dem  neuen  Reiche  häufig  vorkommt.  In 
einem  andern  Grabe  bei  Theben  besteht  die  Trauermusik  nur  aus 
zwei  Lauten,  wozu  eine  Tänzerin  einen  pantomimischen  Tanz  aus- 
führt, während  ein  anderes  Mädchen  die  Opferschale  darbringt. 
Dass  aber  bei  den  Aegyptern  die  Musik  nicht  blos  bei  so  ernsten 


1)  Aehnliche  Bildwerke  aus  der  Zeit  der  17.  Dynastie  sehe  man  bei  Lqj- 
sius  Abth.  III.  PI.  9.  von  der  Nordwand  des  Grabes  No.  11  in  Kurnah,  und 
PL    12  aus  Eilythia. 

2)  Rosellini  und  Descript.  de  l'Ecrvpte. 

3)  Eosellini  mon.  civ.  Taf.  XCVI.  Fig.  6. 


Aegypten.  147 

Anlässen,  wie  Opfern  oder  Todtenknlt  verwendet  wurde,  sondern 
auch  zn  häuslichem  Ergötzen  und  geselliger  Erheiterung  diente, 
zeigt  unter  andern  die  in  Beni-Hassan  gemalte  Darstellung  einer 
Scene  aus  dem  Leben  der  vornehmen  Welt,  das  Lever  einer  Dame, 
Namens  Haotph,  Gemahlin  eines  Grossen,  welcher  Amenemhe  hiess. 
Während  Dienerinnen  Schmuck  und  Toilettengegenstände  herbei- 
tragen, spielen  ein  Harfner  und  eine  Harfnerin  auf  ansehnlichen, 
buntbemalten  Instrumenten ,  und  drei  Sängerinnen  lassen  ihre 
Stimme  hören,  natürlich  unter  dem  obligaten  Händeklatschen.1) 
Es  ist  im  "Wortverstande  ein  häusliches  Privatconcert 2) ;  dem  Style 
nach  gehört  diese  Malerei  in  die  Zeiten  des  neuen  Reiches.  Auch 
bei  grossen  Gastmaleu  liebten  es  die  Aegypter  Musik  zu  hören. 
Die  Darstellung  eines  solchen  zeigt,  wie  zwei  knieende  Harfner- 
innen, ein  Weib  und  ein  Mann  mit  Guitarren,  ein  Weib  mit 
einer  Handtrommel  und  zwei  Sängerinnen  bemüht  sind,  die  Gäste 
zu  ergötzen.3)  Ueberhaupt  ging  es,  wenn  wir  solchen  Malereien 
glauben  dürfen,  bei  den  Festgelagen  nicht  so  düster  melancho- 
lisch her,  wie  das  nach  Herodot's  Erzählung  dabei  umhergetragene 
Todtenbild  vermuthen  Hesse. 

Die  kriegerische  Musik  der  Aegypter  kann  nur  uneigentlich  so 
heissen,  denn  Trommel-  und  Trompetensignale  gehören  eigentlich 
nicht  zur  Tonkunst.  Die  ägyptischen  Trommeln  kennt  man  nicht 
allein  aus  erhaltenen  Abbildungen,  sondern  es  befindet  sich  auch  ein 
erhaltenes  Exemplar  im  Museum  des  Louvre.  Sie  glichen  einem 
an  beiden  Enden  abgestumpften  Ei  oder  einem  Fässchen,  und  waren 
mit  durch  gekreuzte  Spannschnüre  straffgehaltener  Thierhaut  bezogen, 
sie  wurden  quer  getragen  und  von  beiden  Seiten  her  mit  beiden 
Händen  geschlagen  4)  oder  auch  mittels  eines  Schlägels.  5)  Ausser 
dem  Gebrauche  trug  der  Tambour  sein  Instrument  auf  dem  Rücken.6) 
Dieser  Art  Trommel  bedienten  sich,  wie  Clemens  von  Alexandrien 
erzählt,  die  Aegypter  im  Kriege,  während  die  Araber  blos  Hand- 
pauken (y.i\ußa).a)  anwendeten.  ')     Die  ägyptischen  Trompeten  wa- 


ll Rosellini,  mon.  civ.  Taf.  LXXV1I.  Fig.   12. 

2)  Unter  den  Blättern  von  Hogarth's  „Heirat  nach  der  Mode"  findet  sich 
die  Darstellung  eines  Privatconcertes  aus  dem  Anfange  des  vorigen  Jahrhun- 
derts bei  Lord  und  Lady  Sguanderfield ,  während  Lady  von  zum  Lever  ge- 
kommenen Gästen  umgeben  im  Pudermantel  dasitzt  und  frisirt  wird ,  singt 
der  berühmte  Sopran  Carestini  unter  Begleitung  des  Flötisten  Weidemann  eine 
Arie  zu  grossem  Entzücken  einiger  Damen.  Es  macht  einen  eigenthümlichen 
Eindruck,  jene,  Jahrtausende  auseinanderliegenden,  einander  ähnlichen  Sce- 
nen  aus  dem  Leben  der  vornehmen  Welt  mit  einander  zu  vergleichen. 

3)  Rosellini ,  mon.  civ.  Taf.  LXXIX.  Man  vergleiche  auch  Wilkinson 
XII.   Fig.  4. 

4)  Wilkinson,  II.  266. 

5)  Ebend.  II.   270. 

6)  Rosellini,  mon.  stör.  CXVI.  Fig.  4. 

7)  Clem.  Alex.  Pädag.  II.  4.     Ä'oürrc.i  AiyimxiOi  ivfindva)  aul  AQaßeq 


xvfißaXa. 


10; 


148  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

ren  entweder  einfach  kegelförmig,  fast  wie  Sprachrohren,  oder  hatten 
am  Ende  einer  ziemlich  langen  geraden,  engen  Röhre  einen  sich 
plötzlich  erweiternden  Schalltrichter,  gleich  der  bis  auf  den  heutigen 
Tag  erhaltenen,  tonarmen,  rauhen,  aber  schallkräftigen  abyssinisehen 
Trompete. 1)  Plutarch  vergleicht  ihren  Ton  geradezu  mit  dem  Esels- 
geschrei, und  die  Einwohner  von  Busiris  und  Lykopolis  (Siut)  moch- 
ten sie  wegen  dieser  Aehnlichkeit  nicht  anwenden,  weil  der  Esel 
bei  ihnen  als  typhoniscb.es  Thier  verabscheut  wurde. 2)  Ein  weder  in 
Abbildungen  noch  sonst  erhaltenes,  Chnue  (xv0^'rl)  genanntes  Krumm- 
horn  soll  nach  Eustathius  wieder  Osiris  selbst  erfunden  haben.  3) 

Die  Uebersicht  der  Monumente  des  alten  Reiches  lässt  den 
Reichthum  jener  alterthümlichen  Epoche  an  Musik  vollkommen 
würdigen  und  insbesondere  die  Ausbildung;  der  Musikinstrumente 
bewundern. 

Unter  diesen  steht,  wie  schon  gesagt,  die  Harfe  obenan  — 
von  den  Aegyptern,  laut  hieroglyphischer  Beischriften,  mit  dem 
wohlklingenden  Namen  Tebuni  4)  bezeichnet.  Die  primitive  Form 
derselben,  deren  Andenken  in  dem  Grabe  No.  90,  aus  den  Zeiten 
der  4.  Dynastie  bei  Gizeh,  erhalten  ist,  zeigt  einen  ganz  einfachen, 
massig  geschwungenen  Bogen  von  Holz,  ohne  Resonanzkasten,  mit 
sechs  Saiten  bezogen,  Avelche  oben  befestigt  sind.  5)  Diese  höchst 
einfache  Form  lässt  fast  vermuthen,  dass  das  Klingen  der  Bogen- 
sehne die  Idee  dazu  hergegeben  und  Veranlassung  der  Erfindung 
geworden  ist;  merkwürdig  genug  sind  bei  den  Griechen  die  Bogen- 
schützen Herakles,  Apollon  und  Alexandros-Paris  zugleich  Lyra- 
spieler, und  Piaton  knüpft  an  das  gleichartige  Erklingen  der  Bogen- 
sehne und  der  Lyrasaite  sinnige  Betrachtungen.  Aber  schon  in 
dieser  ältesten  Zeit  erfährt  die  einfache  Harfenconstruction  Zusätze 
und  Verbesserungen.  Der  Untertheil  des  Bogens  wird  kräftiger 
ausladend  und  wuchtig  gestaltet,  so  dass  er  eine  Art  Fuss  bildet, 
kraft  dessen  die  Harfe  stehen  bleibt,  ohne  gehalten  werden  zu 
müssen.  An  diesem  klobenförmigen  Untersatz  wurde  ein  schräg 
gestellter  Saitenhalter  angebracht.  Oben  sind  die  Saiten  an 
einem  plumpen,  stark  vorspringenden  Saitenhalter  befestigt.  Die 
Harfe  in  Imai's  Grabe  hat  diese  Form.  Sehr  kräftig,  fast  wie  ein 
abgesondertes  Piedestal,    aus  dem  der  Bogen  der  Harfe  aufsteigt, 


1)  Rosellini,  monum.  storici ,  Taf.  CXVI.  Fig.  3  und  Taf.  CXXV.  Wil- 
kinson,  I.  291.  IL  261. 

2)  De  Isid.  et  Osiride. 

3)  Ad  Iliad.  XVIII.  495.  Dieses  gekrümmte  Hörn  war  auch  in  Griechen- 
land als  ägyptisches  Hörn  bekannt. 

4)  Josephus  nennt  sie:  to  ßovvi,  fasst  also  die  erste  Silbe  als  Artikel. 
Ganz  falsch  versteht  Paw  unter  Tebuni  das  klingende  Triangel. 

5)  Description  de  l'Egypte,  Abtheilung  Gizeh.  A.  Fig.  17.  und  Lepsius 
II.  Abth.  Taf.  36.  Es  spielen  zwei  knieende  Harfner  solche  Harfen,  ausserdem 
wirken  zwei  Schrägflöten,  eine  Langflöte  und  zwei  Sänger  (Hand  am  Ohre)  mit. 


Aegypten.  149 

sieht  der  untere  Kloben  bei  einer  Harfe,  jenes  anonymen  Grabes  in 
Gizeh  imcl  bei  der  Harfe  im  Grabe  Rotis  in  Beni-Hassan  aus.  Die 
alte  simple  Bogenbarfe  kommt,  mit  gleichsam  eingeknicktem,  haken- 
förmig gebogenem,  die  Saiten  haltendem  Untertheil,  in  den  Zei- 
ten der  5.  Dynastie  vor. J)  Die  Harfen  in  den  Grotten  von  Beni- 
Hassan,  aus  der  Epoche  der  zwölften  Dynastie,  zeigen  einen  sehr 
erheblichen  Fortschritt ;  der  Bogen  und  insbesondere  der  Untersatz 
hat  sich  zum  förmlichen  Resonanzkörper,  zum  Schaukasten  ausge- 
höhlt. Der  an  der  altern  Harfe  (z.  B.  in  Imai's  Grabe)  seitwärts  ange- 
brachte saitenhaltende  Leisten  rückt  hinauf,  und  wird  zu  einem  frei 
aufliegenden  Saitenhalter,  während  oben  förmliche  Stimm wirbel  an- 
gebracht sind.  Harfen  dieser  Art  werden  bei  jener  Dame  Haotph  ge- 
spielt. Das  Verhältniss  des  Schallkastens  gestaltet  sich  verschieden, 
bei  manchen  Harfen  (z.  B.  der  einen  im  Grabe  Ranni's),  besonders 
jenen,  die  ein  sehr  flaches  Kreissegment  bilden,  verläuft  er  unmerklich, 
so  dass  die  Harfe  fast  das  Ansehen  eines  leicht  gekrümmten  Schiff- 
chens erhält.  Bei  andern  scheidet  sich  in  der  Hälfte  der  Schallkasten 
scharf  vorspringend  von  dem  einfachen  schlanken,  leicht  nach 
oben  gekrümmten  Bogen  ab.  Eine  solche  Harfe  findet  sich  noch  in 
den  Zeiten  des  neuen  Reiches  in  der  Musiker-Kammer  im  Grabe 
Ramses  III.  abgemalt2),  und  eine  wohlerhaltene,  aus  dem  Senegal- 
schen  Swieteniaholz  verfertigte,  mit  vier  Saiten  bespannt  gewesene, 
fand  Rosellini  in  einem  Grabe  bei  Theben.  Sie  befindet  sich  jetzt 
im  Museum  zu  Florenz.  3)  Auch  zierendes  Schnitzwerk  fängt  an 
sich  einzustellen ;  an  der  Spitze  des  Bogens  etwa  ein  Kopf  mit  oder 
ohne  mythologische  Abzeichen  u.  dgl.,  und  bunte  Farben  geben  der 
Harfe  ein  heiteres  Ansehen.  Auch  die  Anwendung  des  ausländi- 
schen, den  Aegyptern  nur  im  Handel  zukommenden  Swieteniaholzes, 
deutet  darauf  hin,  dass  die  Harfen  neben  ihrer  rein  musikalischen 
Bestimmung  anfingen  auch  als  kostbare  Möbel  ausgestattet  zu  wer- 
den, woraus  in  den  glänzenden  Zeiten  des  neuen  Reiches  geradezu 
luxuriöse  Pracht  wurde.  Die  frühere  einfache  Gestalt  bleibt  jedoch 
neben  jenen  reicheren  Instrumenten  noch  immer  in  Anwendung ;  zu- 
weilen mit  Varianten,  wie  wenn  sich  z.  B.  der  ursprünglich  sehr 
flache  Bogen  an  einer  siebensaitigen,  von  einem  knieenden  Weibe  ge- 
spielten Harfe  (in  Beni-Hassan)  zu  einem  völligen,  etwas  gedrück- 
ten Halbkreise  erweitert.  4)  Eine  sehr  eigenthümliche,  häufig  vor- 
kommende Abart  bildet  sich  um  diese  Zeit  aus,  man  könnte  sie 
Paukenharfe  nennen.  Sie  entwickelt  sich  aus  den  Harfen,  deren 
Scballkörper  die  untere  Hälfte  des  Harfenbogens  einnimmt.  Der 
Schallkörper  rundet  und  weitet  sich  endlich  zur  Form  einer  Kessel- 


1)  In  dem  Grabe  No.    16.  bei  Sakkara.  S.  Lepsius,  II.  Abth.  Taf.  61. 

2)  Descript.  de  l'Egypte,  PI.  A.  II.  91. 

3)  Rosellini,  mon.  civ.  LXVI.  9. 

4)  Descript.  de  l'Egypte.  Abth.  Beni-Hassan. 


150  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

pauke  aus,  und  eine  Art  schräger,  au  der  Pauke  angebrachter,  mit 
ihr  durch  eine  Art  Schnalle  oder  Angel  verbundener  Stütze  hält  die 
Harfe  etwas  in  die  Höbe  und  macht  sie  dem  Spieler  bandlicher. 
Dieser  Art  gehört  die  eine  Harfe  im  Grabe  Ranni's  und  gehören  die 
Harfen  bei  jenem  grossen  Fest-  und  Opferschmause  an.  Im  Ganzen 
fangen  die  Harfen  an  bequemer  und  leichter  auszusehen.  Zuweilen, 
wie  an  einer  der  Harfen  bei  Haotph's  Privatconcert,  knickt  der  Bogen, 
statt  oben  rein  auszusehwingen ,  plötzlich  ein,  und  gibt  so  die  erste 
Andeutung  jener  Dreieckform,  welche  im  neuen  Reiche  die  alte 
Bogenform  merklich  in  den  Hintergrund  drängte.  Da  die  ägypti- 
sche Harfe  ursprünglich  ein  mit  Saiten  bezogenes  Kreissegment  und 
nicbt,  wie  unsere  oder  die  altnordische  ein  mit  Saiten  ausgefüllter 
dreieckiger  Rahmen  war,  so  fehlte  ibr  durchaus  das  stützende  Vor- 
derholz, auch  als  die  trianguläre  Form  sonst  bereits  zur  vollen  Gel- 
tung  gekommen  war.  Die  Anzahl  der  Saiten  ist  sehr  ungleich,  in 
jenem  anonymen  Grabe,  bei  Gizeh,  hat  die  eine  Harfe  gar  nur  zwei 
Saiten,  andere  haben  vier,  sechs,  acht,  auch  zehn  und  nocb  mehr. 
Die  lang  und  schlank  aufsteigenden  Harfen  werden  entweder  stehend 
gespielt,  oder  es  legte  sie,  wenn  sie  leicht  und  sehr  flach  gespannt 
waren,  wie  jene  canotförmigen  oder  mit  dem  in  der  Hälfte  scharf 
abgebrochenen  Schallkasten  versehenen,  der  Spieler  auf  die  linke 
Schulter  wie  ein  Soldat  sein  Gewehr.  Während  in  der  ältesten 
Zeit  die  Harfenspieler  durchaus  knieten,  nahmen  sie  später  diese 
Stellung  zwar  noch  sehr  oft,  doch  nicht  abschliessend  und  vorzüg- 
lich dann  an,  wenn  die  Harfe  bei  massiger  Höbe  ein  stärkeres  Bogen- 
segment  bildete.    Die  Paukenharfen  wurden  stets  knieend  gespielt. 

Zu  den  urältest  gebräuchlichen  Instrumenten  der  Aegypter  ge- 
hören ferner  Guitarren ,  Mandolinen  und  Lauten ;  ihr  altägyptischer 
(und  koptischer)  Name  war  Xabla  *),  woraus  dann  die  Hebräer 
„Nebel"  und  die  Römer  „Nablium"  gemacht  haben.  Dieses  In- 
strument findet  sich  schon  in  den  Gräbern,  aus  den  Zeiten  der  vier- 
ten Dynastie,  bei  Gizeh  als  Hieroglyphenzeichen-),  was  auf 
schon  damals  allgemeine  Verbreitung  schliessen  lässt,  denn  für  eine 
Bilderschrift  wird  niemand  unbekannte  Gegenstände  auswählen. 
Auch  ist  es  bedeutungsvoll,  dass  (nach  Cbampollion)  das  Hiero- 
glyphenzeichen der  Nabla  für  den  Begriff  „gut"  oder  „gütig"  ge- 
braucht wurde,  ein  Beweis,  wie  man  schon. damals  über  den  "Werth 
der  Musik  dachte.  Da  die  Aegypter  mit  dem  betreffenden  Epithe- 
ton sebr  freigebig  waren,  besonders  wenn  von  dem  Könige  die  Rede 
war,  so  erscheint  das  Zeichen  in  allen  Perioden  überaus  häufig, 
auch  auf  jenem  Obelisk  in  Rom,   von  dem  es  Burney  abzeichnen 


1)  Uhlemann,    Handbuch    der    ägyptischen   Alterthumskunde,     2.    Abth. 
Seite  302. 

2)  Im  Grabe  Nummer  32,  37,  4S,  73.  99  und  noch  sehr  viel  öfter.     S. 
Lepsius,  IL  Abth.  Taf.  82,  34,  85,  93,  95  u.  s.  w. 


Aegypten.  151 

liess.  So  abbrevirt  die  hieroglyphische  Zeichnung  .ist,  so  deutlich 
ist  sie  doch.  Der  Körper  des  Instrumentes  ist  oval,  unten  ist  deutlich 
ein  Saitenhalter,  wie  an  unseren  Violinen,  etwas  höher,  an  der 
zweckmässigsten  Stelle  ein  halbmondförmiger  Steg  .zu  erkennen. 
Der  Hals  ist  lang,  aber  bald  mit  zwei  Wirbeln,  bald  mit  einem  ein- 
zigen versehen.  In  letzterer  Ausstattung  gleicht  das  Instrument 
dem  paraphonen  Monochord  des  Ptolemäus.  Die  Bespannung  mit 
zwei  Saiten  scheint  die  gewöhnlichere  gewesen  zu  sein.  Es  finden 
sich  aber  auch  Guitarren  mit  drei  Saiten.  Clemens  von  Alexandrien 
nennt  die  Nabla  ein  Dichord,  ein  zweisaitiges  Instrument,  und  be- 
zeichnet sie  als  eine  Erfindung  der  Kappadoker.  Aber  mit  den  Kap- 
padokern.  den  Re-tennu,  wie  sie  in  den  pharaonischen  Inschriften 
heissen,  kamen  die  Aegypter  erst  während  der  Kriege  Thutmes  I. 
(17.  Dynastie)  in  Berührung,  und  das  Zeugniss  eines  so  späten  Schrift- 
stellers, wie  Clemens  in  Alexandrien,  verliert  den  zweifellosen  Zeug- 
nissen der  Monumente  gegenüber  sein  Gewicht.  Es  ist  also  die 
Erfindung  iener  so  wichti°-en,  für  die  Ausbildung  unserer  Instru- 
mentalumsik  so  folgenreich  gewordenen  Instrumente  gleichfalls  für 
die  Aegypter  in  Anspruch  zu  nehmen.  Lauten-  und  Guitarren- 
spieler und  Spielerinnen  kommen  auf  Abbildungen  sehr  oft  vor. 
Sie  bedienen  sich  zum  Rühren  der  Saiten  bald  der  blossen  Hand, 
bald  eines  kleinen  Spatels,  wie  heutzutage  die  Mandolinenspieler. 
Während  die  rechte  Hand  in  solcher  Art  die  Saiten  in  Vibration 
setzt,  werden  mit  der  linken  die  Töne  auf  dem  Halse  des  Instru- 
mentes gegriffen.  Die  Anfangs  zierliche  Gestalt  des  Instrumentes 
wird  später  (noch  in  den  Zeiten  des  älteren  Reiches)  ziemlich 
steif  und  eckig,  ein  quadratisches,  nach  unten  zugespitztes  Cor- 
pus und  ein  überlanger,  stangenartiger  Hals  geben  ihm  das  An- 
sehen eines  Schiffruders.  Vom  Halse  hängen  oben  öfter  zwei 
Troddeln  als  Zierde  herab.  In  den  Zeiten  des  neuen  Reiches 
wird  die  Form  wieder  leichter,  zuweilen  sind  die  Seitentheile  des 
Corpus  leicht  eingezogen,  wodurch  eine  unserer  Guitarre  sehr 
ähnliche  Gestalt  entsteht. 

Die  Lyra  kam,  wie  schon  bemerkt,  sicher  nachweisbar  erst 
zur  Zeit  der  18.  Dynastie,  also  erst  in  der  Zeit  des  neuen  Reiches  in 
Gebrauch,  und  scheint  gar  kein  ursprünglich  ägyptisches,  sondeni 
ein  von  Hause  aus  asiatisches  Instrument  zu  sein.  Die  nach- 
weisbar älteste  Abbildung  der  Lyra  in  Aegypten  findet  sich  in  einer 
der  Gräbergrotten  von  Beni- Hassan  *)  im  Grabe  eines  Vornehmen, 
Namens  Nehera-si-num-hotep ,  dem  sich  unter  Anführung  eines 
Häuptlings  Abscha,    eine  mit  Weib  und  Kind,    Hausgeräthe    und 


1)  Abgebildet  bei  Rosellini,  mon.  storici  und  Lepsius,  II.  Abth.  Bl.  131. 
132.  133.  Bei  Lepsius  hat  dieLyra  acht  Saiten.  Ausserdem  zeigen  sonder- 
bare diagonale  Striche,  als  sei  die  untere  Hälfte  der  ersten  Saite  durch  Quer- 
saiten befestigt.     Das  Piektrum  ist  ein  kurzes  schwarzes  Stäbchen. 


152  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Packesel  einwandernde  Schaar  Semiten  ans  dem  Stamme  der  Aarnii 
präsentirt.     Diese  friedliche  Einwanderung  geschah  zur  Zeit  König 
Sesurtesen  IL,  also  in  der  Epoche  der  12.  Dynastie,  kurz  ehe  der 
kriegerische  Einfall    der  Semiten,    welche   unter   dem   Namen   der 
Hyksos  bekannt  sind,  erfolgte.    Einer  der  Semiten  trägt  eine  plump 
geformte  siebensaitige  Lyra,  die  er  im  Gehen  mit  beiden  Händen 
spielt,  und  zwar  von  links  her  mit  den  blossen  Fingern,  rechts  da- 
gegen mit  einem  kleinen  Piektrum.     Diese  Lyra  zeigt  die  rohe  Ge- 
stalt eines  urthümlichen  Instrumentes :  es  ist  im  Wesentlichen  ein 
viereckiges  Brett,  dessen  obere  Hälfte  zu  einem  nicht  ganz  regel- 
mässigen viereckigen  Rahmen  zugeschnitten  ist.     Der  Semit  trägt 
sie  nicht  nach  Art  der  späteren  griechischen  Lyra  im  Arme,  sondern 
gestürzt,  wie  man  ein  Buch  oder  eine  Mappe  unter  den  Arm  nimmt1). 
Aehnlich  wird  auch,  fast  ausnahmslos,  die  spätere  ägyptische  Lyra 
gespielt,    überhaupt   ist   sie  eine  Veredelung   jener  rohen  Urform, 
aber  doch  ganz  unverkennbar  ihr  Nachbild.  2)    Dass  die  Lyra  durch 
das  ganze  südwestliche  Asien  verbreitet  war,  beweisen  Bildwerke, 
die  Flandin  in  den  Ruinen  des  alten  Ninive,  in  Khorsabad  fand. 
Diese  assyrischen  Lyren  sind  im  "Wesentlichen  mit  der  Lyra  der 
Aamu  gleich,  quadratisch,  werden  liegend  gespielt  und  zu  mehrer 
Bequemlichkeit  mittelst   eines  Bandes   umgehängt    getragen.      Auf 
der  Darstellung  eines  Festmahles  sieht  man  acht  solcher  Lyraspieler 
Musik  machen.     Da  nun  die  Lyra  in  Aegypten  erst  nach  der  Zeit 
der  Semitenherrschaft  als  einheimisches  Instrument  vorkommt  (denn 
in  dem  Grabe  bei  Beni-Hassan  dient  sie  zur  Charakteristik  der  ein- 
wandernden Fremden),  so  ist  anzunehmen,  dass  sie  sich  während 
der  Zeit  der  Hyksos,  die  ein  halbes  Jahrtausend  dauerte,  in  Aegyp- 
ten eingebürgert  hat.    In  einem  Grabe  bei  Theben,  das  nach  seinen 
alterthümlich  strengen  Bildwerken  aus  der  Zeit  zwischen  der  12.  und 
18.  Dynastie,  also  aus  der  Hyksoszeit  (wo  sich  der  Widerstand  or- 
ganisirte,  welchem  die  Unterdrücker  endlich  weichen  mussten)  her- 
rührt, spielt  unter  Leitung  des  harfenspielenden  Vorsängers  Amen- 
mes  ein  zweiter  Harfner   und  ein  Lyraspieler,    dessen  Instrument 
noch  entschieden  der  rohen,  schweren  Form  der  semitischen  Lyra 
verwandt  ist  —  nur  die  leicht  ausgebogenen  Arme  sind  ein  Ansatz 
zur  Veredelung.     Zur  Zeit  Amenhotep  IV.  aus    der   18.  Dynastie 
waren  die  Lyren  schon  sehr  häufig  in  Gebrauch,  wie  eine  später  zu 
erwähnende   höchst  merkwürdige  Darstellung  in  einem  Grabe  bei 
El-Amarna  erkennen  lässt,  und  wie  zur  Zeit  Amenhotep  III.  und 


1)  Eigentlich  ist  also  diese  Lyra  eine  Kithara,  denn  nach  der  Ableitung 
von  zl&Üqu  (Brusthöhle,  Rippe)  war  es  dem  darnach  genannten  Instrumente 
eigen,  beim  Spielen  gegen  die  Brust  gestemmt,  also  liegend  gespielt  zu  wer- 
den, wozu  der  Untersatz  oder  Schallkasten  quadratisch  geformt  war;  während 
die  Lyra  kraft  der  ihr  Fundament  bildenden  runden  Testudo  beim  Spielen 
aufrecht  zwischen  den  Knieen  oder  im  Arme  gehalten  wurde. 

2)  Man  vergleiche  z.  B.  Rosellini  mon.  civ. 


Aegypten.  153 

IV.  plötzlich  ein  merkwürdiger  Schönheitssinn  die  strenge  gebundene 
ägyptische  Form  zu  durchbrechen  strebt ,  so  zeigen  diese  Lyren  eine 
zierliche  Gestalt,  insbesondere  einen  Schwung  der  Arme,  der  an  die 
edle  Form  der  griechischen  Lyra  mahnt.     Die  Einwendung,   dass 
die  auf  alles  Einheimische  stolzen,  alles  Fremde  verachtenden  Aegyp- 
ter  um  so  weniger  irgend  etwas  von  den  Sitten  oder  Geräthschaften 
des  verhassten  Reichsfeindes  angenommen  hätten ,  ferner ,  dass  die 
Hyksos    augenscheinlich    ein    roher    Hirtenstamm     waren,     der    in 
Aegypten   als  Culturunterdrücker,   nicht   aber    als  Bringer  irgend- 
welchen Culturelementes    auftrat,  verliert  ihr  Gewicht,  wenn  man 
erwägt,  dass  während  der  fünf  hundertjährigen  Hyksoszeit  die  Ein- 
bürgerung  eines   harmlosen  Tonwerkzeugs    so    allmälig   geschehen 
konnte,    dass   man    endlich   die    eigentliche   Bezugsquelle    aus    den 
Augen  verlor,  und  dass  jene,  unleugbar  im  Besitze  der  Lyra  befind- 
lichen Aamu  nach  ihrem  ganzen  Auftreten  augenscheinlich  auch  nur 
ein    in    den    einfachsten    patriarchalischen   Verhältnissen    lebender 
Xomadenstamm   waren.      Ueberdies    aber    erscheint   unter   den    er- 
oberten  Ländern,   welche   Amenhotep    III.    aufzählt,    auch   Assuri 
(Assyrien)    und    Xeherin    (Mesopotamien)     und    Layard     fand     in 
Arban,  Ximrud  u.  s.  w.  echt  ägyptische  Scarabäen  mit  Hieroglyphen- 
schrift    und    mit    den    Königsnamen    Amenhotep    III.    und    Thut- 
mes  III.    Von  hier  aus  konnte  die  Lyra  vielleicht  als  Siegesbeute  nach 
Aegypten  gelangen;  man  kennt  die  Darstellungen,  wo  bezwungene 
Völker  den  stolz  thronenden  Pharaonen  nicht  allein  Xaturproducte 
ihres  Landes ,  sondern  auch  Kunstarbeiten  und  Geräthschaften  als 
Tribut  darbringen.      Die  semitische  Lyra  wurde  in  Aegypten  aller- 
dings allmälig  einer  Umgestaltung  unterzogen.     Die  Lyren  aus  den 
Zeiten  der  19.  und  20.  Dynastie  bestehen  aus  einem  cpuadratischen 
Schallkasten,  über  den  sich  bald  schlanke,  feingeschwungene,  bald 
kräftige    unsymmetrisch    ausgebogene    Arme    erheben,     verbunden 
durch  ein  Oberholz,  welches  zuweilen  aus  dem  Ganzen  gearbeitet, 
zuweilen  selbstständig  angefügt  ist.     Die  oft  fächerförmige  Bespan- 
nung  besteht  aus  3,  4,  5  bis    zu  8  und  9   Saiten.      Die   äussere 
Ausstattung  ist  weit  einfacher  als  jene  der  oft  luxuriösen  Harfen: 
die   Arme    laufen    oft   in   zierliche    Spiralen    aus,    zuweilen    in   ge- 
schnitzte Thierköpfe,  z.  B.  bei  einem  vortrefflich  erhaltenen  Exemplar 
des  Berliner  Museums,   in  Pferdeköpfe.      Eine  prächtige,   in  Blau 
und  Gold  schimmernde,  von  einer  Schlange  umwundene  Lyra  fand 
Prokesch    in   Ruinen    bei    "Wadi-Halfa    abgebildet.      Beim   Spielen 
wurde  die  Lyra,   wie  gesagt,   gestürzt  gegen  die  Brust   gedrückt, 
selten,  gleich  der  prächtigen  griechischen  Phorminx,  nach  Harfen- 
weise aufrecht  gehalten.      Gespielt  wurde  sie  meist  mit  nur  einer 
Hand,  und  stets  mit  den  blossen  Fingern,  ohne  Piektrum.    Indessen 
zeigt  das  Bild    einer  Lyraspielerin  aus   einem  Grabe   bei  Theben, 
dass  sie,  während  die  linke  Hand  in  die  Saiten  greift,  in  der  rechten 
Hand  etwas  an  einer  Schnur  vom  Schallkasten  der  Lyra  Herabhän- 


154  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

gendes  hält.  Es  ist  ganz  ohne  Zweifel  das  Piektrum,  denn  die  sehr 
alterthümliehe  Malerei  einer  bei  Ponte  d'Abbadia  gefundenen,  jetzt 
in  München  befindlichen  hetrurischen  oder  eigentlich  griechischen 
Vase  zeigt  auf  der  Darstellung  eines  der  Pallas  dargebrachten 
Opfers  zwei  Lyra-  oder  Phorminxspieler,  welche  mit  der  linken 
Hand  die  Saiten  rühren,  während  die  rechte  das  an  einer  Schnur 
vom  Schallkasten  herabhängende,  sehr  deutlich  gezeichnete  Plek- 
trum  bereit  hält.  Die  Aehnlichkeit  mit  dem  ägyptischen  Bilde  ist 
zu  gross,  um  letzteres  nicht  in  gleichem  Sinne  erklären  zu  sollen. 
In  den  Spätzeiten  des  ägyptischen  Reiches  kommt  die  Lyra  wieder 
ausser  Gebrauch  und  wird  durch  die  kleine  Postamentharfe  von 
Philä  ersetzt.  Unter  den  ägyptisch-arabischen  Instrumenten,  deren 
manche  ihren  altägyptischen  Ursprung  deutlich  zeigen,  findet  sich 
keines,  das  auf  die  Lyra  zurückbezogen  werden  könnte.  So  kommt 
und  geht  die  Lyra  in  Aegypten  als  ein  Fremdling  im  Lande. 

Die  Flöten  waren  theils  Langflöten,  Mam  oder  Mem,  theils 
ziemlich  lange  Schrägflöten,  genannt  Sebi1),  theils  Doppelflöten, 
lang,  dünn  und  nie  aneinander  befestigt,  so  dass  jede  einzeln  in 
die  rechte  und  linke  Hand  genommen  und  mit  einem  eigenen  Mund- 
stücke angeblasen  wurde,  wie  man  an  jenen  nubischen  Mädchen 
deutlich  sieht.  Das  Argul  der  heutigen  ägyptischen  Bauern  (Fel- 
lahs)  ist  mit  seinen  paralelllaufenden,  an  einander  befestigten 
Röhren  bereits  eine  wesentliche  Umgestaltung  des  antiken  Doppel- 
instrumentes. Diese  schlanken  Flöten,  mögen  aus  „Haberrohr" 
(ex  xalnfiij?  xQifrhr,?  eigentlich  Gerstenrohr)  bestanden  haben,  wie  es 
Julius  Pollux  überliefert.  Die  grösseren,  einfachen  Flöten  aber 
waren  aus  Holz  verfertigt,  wie  zwei  wohlerhaltene  Exemplare  im 
Florentiner  Museum  und  im  Louyre  beweisen.  Der  Florentiner 
Monaulos2)  rührt  aus  Theben  her,  hat  fünf  Tonlöcher  und  eine  Art 
Schnabel  zum  Anblasen.  Eine  sehr  kleine  ägyptische  Flöte  hiess  bei 
den  Griechen  Giglaros  oder  Niglaros.3)  Gekrümmte  Flöten  gab  es 
beim  Serapiscult,4)  sie  mögen  aber  (wie  Serapis  selbst)  ein  zur  Zeit 
der  Ptolemäer  eingeführtes  auswärtiges,  asiatisches  Gut  sein,  da  sie 
auf  den  Monumenten  nirgends  abgebildet  sind  und  die  krumme  Flöte 
als  eine  Erfindung  des  Midas  und  demgemäss  für  ein  phrygisches 
Instrument  galt.  Ein  seltsames  Instrument,  gleich  einer  schlanken 
Weinflasche,  bläst  wie  eine  Trompete  ein  Mann  auf  einer  Abbil- 
dung in  einem  Grabe  von  Gizeh,  wozu  ein  knieender  Sänger,  die 


1)  Verwandt  mit  Sebe,  calarnus,  Rohr,  insbesondere  Schreibrohr  (Roth,  I. 
112).      Es  scheint   also,    dass   die   ältesten  Flöten,    wie  es  auch  natürlich  ist, 
aus  Rohr  bestanden.    Aehnlich  im  Virgil  „tu  calamos  inflare  leves"  u.  s.  w. 
Ebenso  sagt  Aristophanes  (zit.  bei  Pollux  IV.  9)  xa/.afilvijv  oi'Qiyya. 
■     2)  Rosellini ,  mon.  civ.  LXVI. 

3)  riy/.ccQog    (vlyXayoq)    {XutQoq    tiq    «vUcxoq    afyvTtzioq,    [iov<p6lq 
7lQOO(fÖQog  sagt  Julius  Pollux. 

4)  Apulejus  erwähnt  ihrer. 


Aegypten.  155 

Hand  am  Ohr,  sirigt.  Dieses  seltsame  Instrument  kommt  sonst  nirgends 
vor,  und  gehörte,  wie  der  Fundort  zeigt,  der  ältesten  Epoche  an.1) 

Die  Schlaginstrumente  bestanden  theils  aus  leicht  gekrümm- 
ten Klapperhölzern,  an  der  Spitze  mit  geschnitzten  Köpfen  u.  dgl. 
geziert,  theils  aus  Handpauken,  die  zirkelrund  waren  und  unseren 
Tamhourins  gleichen2),  theils  viereckig,  mit  leichter,  bogen- 
förmiger Einziehung  der  vier  Saiten,  theils,  der  arabischen  Dar- 
bukah  ähnlich,  aus  einem  kegelförmigen,  vermuthlich  auch  aus 
gebranntem  Thon  verfertigen,  mit  der  Trommelhaut  bespannten 
kleinen  Corpus  bestehend. 

Charakteristisch  ist  es  für  die  ägyptische  Musik,  dass  die  In- 
strumente meist  in  einem  zusammengesetzten  Ensemble  angewendet 
wurden,  zuweilen  auch  gleichartige  Instrumente,  zwei  bis  drei 
Guitarren  oder  zwei  Harfen3),  in  dem,  der  Zeit  der  fünften  Dynastie 
angehörigen  Grabe  No.  26  bei  Gizeh  gar  acht  Flöten4)  u.  s.  w. 
zusammenspielten.  Meist  gesellte  sich  ihnen  Gesang,  selbst  die 
Flöte  begleitete  ihn,  und  bald  waren  es  eigene  Sänger  und  eigene 
Instrumentalisten,  die  zusammenwirkten,  bald  sangen  die  Harfner- 
innen selbst.  Tänzerinnen  spielen  zuweilen  zu  ihrem  Tanze  selbst 
die  Guitarre  oder  Doppelflöte.5)  Die  einfache  Flöte,  die  kriegerische 
Trompete  wurde  durchgehends  von  Männern  geblasen;  dagegen 
war  die  Doppelflöte  und  Handpauke  ausschliessend  den  Musikant- 
innen vorbehalten.  Die  Harfen  waren  das  priesterliche  Instru- 
ment, sonst  aber  auch  sehr  oft  in  den  Händen  zierlich  geschmück- 
ter Spielerinnen,  Lyren  sieht  man  stets  nur  in  Frauenhänden.  Die 
Guitarre  wird  auf  den  Bildwerken  öfter  von  Frauenzimmern  als 
von  Männern  gespielt.  Das  berühmte  Sistrum6)  diente  gar  nicht 
zur  Musik,  so  wenig  als  das  Geklingel  unserer  Ministrantenglöck- 
chen  einen  Bestandtheil  unserer  Kirchenmusik  bildet.  Es  war 
vielmehr,  gleich  diesem,  bestimmt  durch  seinen  hellen  Ton  Auf- 
merksamkeit auf  die  heilige  Handlung  zu  wecken  und,  wie  Plutarch 
erzählt,  die  (muthmasslich  bei  nächtlicher  Feier)  müde  und  schläfrig 
Gewordenen  zu  ermuntern.  Sein  heller  Klang  hatte  ausser  dieser 
natürlichen  Wirkung  auch  noch  eine  magische,  man  glaubte,  der 
böse  Typhon  fliehe  bei  seinem  Schalle.  Vermuthlich  also  wollte 
man  bei  Opfern  damit  die  Opferstätte  gleichsam  exorcisiren.  Die 
Beschreibung  Plutarch's,  dass  auf  dem  Sistrum  oben  das  Bild  einer 
Katze  mit  einem  menschlichen  Angesicht  angebracht  wurde,  wird 


1)  Rosellini,  mon.  civ.  Taf.  XCV. 

2)  Ein  wohlerhaltenes  Exemplar  besitzt  das  Museum  des  Louvre. 

3)  Rosellini,  mon.  civ.    Auf  einem  andern  Bilde  sieht  man  hinter  einem 
Harfner  Blinde,  welche  singen  und  in  die  Hände  klatschen.    Wilkinson,  II,  239. 

4)  Lepsius,  II.  Abth.  Taf.  74. 

5)  Wilkinson,  II.  301. 

6)  Nach  Plutarch   hiess    es  gzTgtqov  ,   weil  man  es  schwingen  muss  oxi 
oeleo&cu  6el. 


|56  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

durch  ein  erhaltenes  Exemplar  im  Berliner  Museum  bestätigt. 
Die  Katze  trägt  auf  dem  Kopfe  eine  Sonnenscheibe  und  ist  also 
wohl  das  Bild  der  Bubastis:  der  Tochter  Osiris'  und  Isis',  der 
Schwester  Horus',  welche  die  Griechen  wegen  ihrer  Katzengestalt 
Ailuros  nannten,  und  mit  ihrer  Artemis  identifizirten. 

Sehr  oft  erscheint  über  dem  Handgriff  des  Sistrum  der  Kopf  der 
Hathor,  kenntlich  an  den  Kuhohren.  Ein  bleibendes  Attribut  der  Isis 
wird  das  Sistrum  erst  in  der  römischen  Zeit,  die  römischen  Isisstatuen 
halten  es  in  Händen,  auf  den  echten,  alten  ägyptischen  Bild- 
werken hat  Isis  damit  nicht  eben  besonders  zu  thun.  Zuweilen 
erscheint  es  als  Opfergabe;  so  sieht  man  auf  dem  Opfertische  einen 
ganzen  Haufen  Sistren  liegen,  während  der  Opfernde  noch  ins- 
besondere eines  überreicht.1)  Ob  jenes  eigenthümliche,  elegante 
Stück,  ein  Handgriff,  auf  dem  ein  Hatkorhaupt  mit  der  krönen- 
den Tempelpforte  als  Kopfputz  und  gleich  den  Armen  einer  Lyra 
beiderseits  sich  aufschwingenden  spiralförmigen  Spangen,  befestigt 
ist,  und  das  allerdings  auf  den  ersten  Blick  wie  eine  andere 
Form  des  Sistrums  aussieht,  wirklich  etwas  dergleichen  ist,  mag 
dahin  gestellt  bleiben,  wenigstens  ist  nicht  abzusehen,  was  dabei 
den  klingelnden  Ton  hervorbringen  könnte.2)  Es  wird,  gleich 
dem  bekannten  Sistrum,  oft  als  Opfergabe  dargebracht,  so  im 
grossen  Tempel  zu  Edfu,  wo  Ptolemäus  Soter  II.  der  Hathor  mit 
1  leiden  Händen  ein  gewöhnliches  und  ein  solches  Hathor-Sistrum 
darreicht.3)  Auch  bei  der  Toilette  der  Dame  Haotph  bringt  eine 
Dienerin  es  herbei.  Hathor  trägt  nun  oft,  zumal  wo  ihr  Haupt 
als  Säulenkapitäl  dient,  die  Tempelpforte,  und  in  dem  kleinern 
Höhlentempel  zu  Abu-Simbel,  den  die  Gemahlin  Rhamses  IL  der 
Hathor  Aveihte,  erscheinen  auf  den  mächtigen  Hathorsäulen,  neben 
der  das  Haupt  der  Göttin  krönenden  Tempelpforte  sogar  auch 
jene  zwei  spiralförmigen  Arme,  wo  sie  doch  unmöglich  die  Be- 
deutung eines  Klingel-  oder  Klapperwerkzeugs  haben  können. 
Jenes  zierliche  Opfer-  und  Toilettengeschenk  scheint,  alles  genau 
erwogen,  gar  kein  Sistrum,  kein  Tonzeug,  sondern  die  Nachbil- 
dung einer  solchen  Hathorsäule  zu  sein,  die  vielleicht  als  Amulet 
oder  religiöses  Symbol  diente. 

Die  sprichwörtliche  Bezeichnung  Aegyptens  als  „Sistrenland"  ist 
übrigens  eins  von  den  hundertmal  nachgesagten  halbwahren  "Worten  — 
Aegvpten  ist  durch  ganz  andere  und  wichtigere  Dinge  charakteristisch. 

Die  Frage:  ob  die  Aegypter  mit  den  zahlreichen  Tonwerk- 
zeuffen,  die  sie  besonders  in  den  glänzenden  Zeiten  des  neuen 
Reiches  so  oft  im  Ensemble  spielen  Hessen,  alles,  gleich  andern 
orientalischen  Völkern,  nur  im  Einklänge  gespielt,  oder  ob  sie  von 


1)  Rosellini,  mon.  civ. 

2)  Rosellini  hält  es  wirklich    für    ein  Sistrum,  mon.  civ.    Text   3.  Band. 

3)  Lepsius,  Abth.  IV.  Bl.  40. 


Aegypten.  157 

der  Kraft  vollstimmiger  Harmonie  Gebrauch  gemacht l),  diese  Frage 
könnten  wir  nur  dann  mit  Bestimmtheit  beantworten,  wenn  uns 
selbst  nur  eine  halbe  Minute  lang  vergönnt  wäre  zu  hören,  was 
wir  auf  den  alten  Denkmalen  so  oft  abgebildet  sehen.  Wir  stehen 
hier  völlig  auf  dem  Gebiete  der  Muthmassungen  und  Conjeeturen. 
Kiesewetter  hält  es  für  zweifellos,  dass  die  mit  beiden  Händen  voll- 
ffriffisr  die  Saiten  rührenden  Harfner  wirkliche  Harmonien  hören 
Hessen.  Er  ist  sogar  geneigt  (nach  einer  Idee  Kretzschmars)  anzu- 
nehmen, dass  das  griechische  Tetrachord,  die  Yiertonreihe,  welche 
nach  Dio  Cassius  eine  ägyptische  Erfindung  war,  in  Griechenland 
nur  aus  Missverstand  zum  Elemente  der  Scalenbildung  gemacht 
worden,  während  es  in  Aegypten,  wie  er  vermuthet,  ein  harmoni- 
sches Gebilde  war.  Dieser  harmonische  Vierklang,  das  „harmonische 
Tetrachord",  müsste  hiernach  als  wahrer  Accord  (1.  3.  5.  8  oder 
nach  den  natürlichen  Aliquottönen  1.  8.  5.  3)  verstanden  werden, 
und  es  ist  nicht  ganz  und  gar  unglaublich,  dass  die  Aegypter, 
welche  Sinn  für  Xaturbeobachtung  besassen,  und  an  ihren  Riesen- 
harfen stark  vibrirende,  kräftig  tönende  Basssaiten  haben  mussten, 
das  Naturphänomen  der  mitklingenden  Aliquottöne  bemerkt  und  die 
Erfahrung  verwerthet  haben.  Das  Ensemble  ägyptischer  Musik  ist 
stets  aus  Instrumenten  von  sehr  verschiedenem  Tonumfang  und 
Tonvermögen  zusammengesetzt;  Harfen  mit  zahlreichen  Saiten 
spielen  zusammen  mit  kleineren,  an  Saiten  ärmeren,  mit  Guitarren, 
mit  Lyren;  die  einfachem  Instrumente  hätten  im  Unisono  wohl 
nicht  ausführen  können,  was  die  grossen  und  reichen  vermochten. 
Es  ist  nicht  unmöglich,  dass  Flöten,  Guitarren,  Lyren  die  Melodie 
spielten,  während  die  grossen  Harfen  Akkorde  dareinwarfen,  wenn 
auch  vielleicht  nur  bei  den  Anlangen  und  Melodieabschnitten,  und 
vielleicht  nur  Grundton  und  Quinte.  Die  Quintenharmonie  als 
Begleitung  ist  ja  sogar  den  Chinesen  bekannt.  Bedeutung  ge- 
winnen hier  jene  sogenannten  „Ghuma"  der  Xubier,  die  Ge- 
sänge der  Barabra.  Es  hat  sich  dort  in  jenen  einfachen  Zu- 
ständen des  Lebens  Manches  Jahrtausende  lang  erhalten.  Die  nu- 
bischen  Mädchen  rollen  ihr  Haar  noch  immer  wie  zur  altägyptischen 
Zeit  in  zierliche  Löckchen  mit  Gold  und  Silber  durchflochten,  die 
Lyra,  das  Sistrum  und  die  altägyptische  Trompete  mit  ihrem  „Esels- 
geschrei" hat  sich  auf  die  Abyssinier  vererbt.  So  fremd  diese  Instru- 
mente in  der  Jetztzeit  dastehen,  so  fremd  nimmt  sich  die  Ghouma 
mit  der  bunten  Lyrabegleitung  und   dem  orgelpunktartigen  Bass- 


1)  Ein  merkwürdiger  Zug  ist  es  in  dem  Grabe  No.  16  bei  Gizeh  (Lep- 
sius,  II.  Abth.  52  und  53),  dass  von  zwei  Harfnern  und  zwei  Flötenbläsern 
jeder  seinen  besondern,  vor  ihm  hockenden,  die  Hand  am  Ohr  haltenden 
Sänger  hat,  der  speciell  mit  ihm  zusammenzuwirken  scheint.  So  wenden  sich 
im  Grabe  No.  90  bei  Gizeh  die  zwei  Harfner,  drei  Flötenbläser  und  der  eine 
Sänger  gegen  die  thronende  Gestalt  des  Gefeierten ,  während  ihm  der  zweite 
Sänger  auffallend  den  Rücken  kehrt,  um  sich  den  Flötenbläsern  zuzuwenden. 


158  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

ton  gegen  alles  aus,  was  wir  von  sonstiger  afrikanischer,  indischer 
u.  s.  w.  Musik  wissen.  Wie  die  Wechselchöre  der  Barabra  mit 
dem  stampfenden  und  klatschenden  Rhythmus  der  Füsse  und 
Hände,  scheinen  auch  diese  Ghouma  ein  entstelltes  Ueberbleibsel 
aus  ältester  Zeit.  Man  gestalte  sie  etwas  reicher  und  cultivirter 
und  man  gewinnt  eine  überraschend  zweckmässige  Aufgabe  für 
jene  altägyptischen  Orchester.  Andererseits  darf  man  aber  nicht 
ausser  Acht  lassen,  dass  eine  solche  Musik  z.  B.  den  Griechen 
als  das  Durcheinandersingen  ganz  verschiedener  Töne  erschienen 
und  von  ihren  Schriftstellern  sicherlich  als  eine  besondere  Eigen- 
heit der  Aegypter  erwähnt  worden  wäre.  Die  Harmonie  gehört 
denn  doch  endlich  erst  der  christlichen  Welt  an  und  ist  dem 
Alterthume  ein  Fremdes,  Unverstandenes  geblieben. 

Was  nun  aber  die  ägyptischen  Tetrachorde  betrifft,  so  deutet 
jene  Stelle  des  Dio  Cassius  weder  auf  Reihen  von  vier  stufenweise 
einander  folgenden  Tönen,  wie  im  griechischen  Tetrachord,  noch 
auf  Dreiklänge  mit  verdoppeltem  Grundton  in  unserem  Sinne,  son- 
dern entschieden  auf  einen  Quartenzirkel  d.  i.  auf  eine  Stimmung 
der  Töne  von  Quarte  zu  Quarte.  Denn  Dio  Cassius  sagt,  sie  hätten 
ilire  Töne  in  solcher  Art  geordnet,  um  jene  Harmonie  hervorzu- 
bringen, die  man  Diatesseron  nennt.  Diatesseron  bedeutet  aber 
das  Intervall  der  Quarte  und  ist  mit  dem  Begriffe  eines  Tetrachords 
durchaus  nicht  derselbe.  Da  nun  die  Quarte  nichts  ist  als  die  um- 
gekehrte Quinte,  so  ist  der  Quartenzirkel  nichts  als  der  umgekehrte 
Quintenzirkel,  d.  h.  ganz  derselbe  Gang,  nur  in  verkehrter  Ordnung. 
Für  diese  Quarten-  oder  Quintenstimmung  der  alten  Aegypter 
spricht  ein  nicht  unwichtiger  Umstand,  dass  die  in  Bau,  Saitenzahl 
und  allem  direct  von  der  altägyptischen  abstammende  Lyra  der 
Barabra  in  solcher  Weise  gestimmt  ist.  Erinnert  man  sich  der 
Ehrfurcht  der  Aegypter  für  die  Vier  als  Bild  der  grossen  Vierein- 
heit der  Götter l) ,  welche  mystisch  auf  diese  Quartenstimmung  um 
so  leichter  Bezug  nehmen  konnte,  als  die  Aegypter  nach  jenen  An- 
deutungen des  Dio  Cassius  und  des  Diodor  in  den  Tönen  ohnehin 
ein  solches  Element  tiefsinniger  Beziehungen  fanden,  erinnert  man 
sich  ferner  der  Pythagoräischen ,  gleichfalls  aus  Aegypten  herge- 
holten Tetraktys  und  dass  des  Pythagoras  Lyra  zuerst  von  der 
Ueberlieferung  als  in  zwei  unverbundene  Tetrachorde  getheilt  an- 
gegeben wird,  so  stellen  sich  Beziehungen  heraus,  für  welche  nur 
die  ganz  directen  historischen  Zeugnisse  ihres  wechselseitigen  Zu- 
sammenhangs fehlen,  um  zweifellos  heissen  zu  dürfen.  Selbst  das 
eigentliche  griechische  Tetrachord  kann,  wenn  nicht  unmittelbar,  so 
doch  mittelbar   als  ägyptisches  Produkt   gelten ,    denn  es  ist  ganz 


1)  Man  vergleiche  darüber  Roth,  Gesch.  der  abendl.  Philosophie, 
1.  Band,  S.  133  und  die  einschlägigen  Stellen  des  3.  Bandes,  so  weit  dieser 
von  Pythagoras  handelt. 


Aegypten.  159 

naheliegend,  zwei  eine  Quarte  weit  auseinanderliegende  Töne  durch 
die  Zwischentöne  zu  verbinden,  ja,  die  Quarte  mauifestirt  sich  erst 
in  Würdigung  der  beiden  mittlem  Töne  als  solche.  Doch  tappen 
wir  nicht  länger  in  solcher  „ägyptischer  Finsterniss"  (wo's  finster 
ist  sieht  man  leicht  Phantome),  sondern  wenden  wir  unsern  Blick 
auf  die  Denkmale,  die  farbig  in  hellem  Sonnenlicht  dastehen  und 
uns  von  der  steigenden  Pracht  und  Macht  Aegyptens  in  den  Zeiten 
der  18.  Dynastie  Zeugniss  geben. 

Ist  das  Musiktreiben  der  Aegypter  während  der  Zeit  des  alten 
Reiches  schon  reich  und  bedeutend  genug,  so  wird  es  im  neuen 
Reiche  vollends  glänzend  und  prächtig.  Aegypten  hatte  sich  seiner 
schlimmsten  Feinde,  der  semitischen,  aus  Asien  eingedrungenen 
Hyksos,  welche  das  Land  in  harter  Zwingherrschaft  niedergedrückt 
gehalten  hatten,  nach  langen  Kämpfen  glücklich  entledigt,  schon 
unter  den  Königen  der  18.  Dynastie,  den  Tutmosen  und  Amenhoteps, 
fängt  in  Kriegsthaten  und  in  Werken  des  Friedens  für  Aegypten  eine 
überaus  glänzende  Epoche  an,  unter  der  langen  Regierung  der  zwei 
,  Pharaos  (Vater  und  Sohn)  Seti  I.  und  Ramses  Miamun  IL,  welche  von 
den  Griechen  unter  dem  Namen  Sesostris  zusammengefasst  wurden, 
stand  Aegypten  auf  seinem  Gipfel.  Der  Ptah-Tempel  zu  Memphis, 
die  grossen  Tempel  in  Theben,  schon  von  den  Sesurtesens  und 
Amenhoteps  angelegt,  wurden  durch  riesenmässige  Zubauten  zu 
"Wundern  der  Welt.  Die  Blütezeit  der  ägyptischen  Kunst  fällt  in 
diese  Periode.  Stelle  man  sich  nun  das  grosse  Theben  vor,  mit 
seinen  thronenden  Kolossen,  seinen  Riesentempeln  und  Sphiux- 
alleen,  den  Xil  von  Schiften  wimmelnd,  in  allen  Strassen  Volksge- 
wühl, ziehende  Priesterprozessionen,  aufmarschirende  Kriegerschaa- 
ren,  Gesandtschaften  fremder  Völker,  die  dem  Pharao  kostbare  Ge- 
schenke, Prodncte  ihres  Landes  bringen!  Der  Glanz  des  Reiches 
dauert  noch  unter  dem  Pharao  der  20.  Dynastie  Ramses  III.  unge- 
trübt fort,  und  die  zweiundzwanzigste  hat  an  Scheschenk,  dem  Sissak 
der  Bibel,  noch  einen  gewaltigen  Kriegesfürsten  aufzuweisen. 

Mit  dem  ganzen  übrigen  ägyptischen  Leben  gestaltete  sich 
auch  die  Musik  in  ihrer  Weise  grossartig.  Hier  ist  vor  allen  einer 
überaus  merkwürdigen,  den  Frühzeiten  des  neuen  Reiches,  der 
Periode  der  18.  Dynastie  angehörigen  Darstellung  in  dem  schon  er- 
wähnten südlichen  Grabe  Nummer  1,  bei  El-Amarna  zu  gedenken. 
Schon  das  Hauptbild  ist  interessant;  König  Amenhotep  IV.,  ge- 
nannt Bech-en-aten,  der  bekanntlich  den  alten  Götterdienst  ab- 
schaffen und  den  Sonnendienst  ausschliesslich  einführen  wollte,  steht 
mit  seiner  Gemahlin  Nofru-aten  Xofre-titi,  die  ein  Kind  in  den  Ar- 
men hält  und  mit  zwei  kleinen  Prinzessinnen  auf  einer  Art  Balkon 
seines  Palastes,  während  seine  Gottheit,  die  Sonnenscheibe  auf  ihn 
herabstrahlt,  jeder  Strahl  in  eine  kleine  segnende  Hand  auslaufend. 
Der  König,  die  Königin  und  die  zwei  Prinzessinnen  werfen  einer 
sich  verehrend  nahenden  Menge  eine  grosse  Anzahl  der  bekannten 


160  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

ägyptischen  Halskrägen  herab.  Uns  gehen  aber  eigentlich  nur  die 
Darstellungen  auf  den  Thürpfosten  und  dem  Architrav  der  Thüre 
an.  Hier  ist  in  vielen  kleinen  quadratischen  Räumen,  die  eben  so 
viele  Zimmer  und  Kammern  eines  weitläufigen  Palastes  darstellen, 
die  ganze  Haus-  und  Hofhaltung  zu  schauen:  die  Küche,  wo  viele 
Personen  eifrig  hantieren,  die  Meubel- Depots,  wo  sich  andere 
Diener  zu  schaffen  machen  u.  s.  w.  Auf  dem  Architrav  der  Thüre 
aber,  gerade  die  Mitte  einnehmend,  zeigt  sich  das  Quartier  der 
königlichen  Sänger  und  Musiker,  und  was  da  geübt  und  gemacht 
wurde.  Es  sind  in  einem  Erdgeschoss  und  zwei  Stockwerken  je 
zwei  grosse  Zimmer  und  je  zwei  kleine  Kammern,  durch  abtheilende 
Wände,  Säulen  und  verbindende  Eingangsthüren  kenntlich  gemacht. 
Neben  allerlei  Mobilien  und  Geräthschaften,  als  Krügen  u.  s.  w. 
stehen  hier  zahlreiche  Musikinstrumente  umher,  oder  hängen  an 
der  Wand,  Lyren,  Xabla  und  Harfen.  Unter  den  Harfen  zeigt  sich 
die  zu  jener  Zeit  neu  eingeführte  Trigononharfe,  und  eine  andere, 
wo  der  alte  C-Bogen  halbirt  und  ein  rechtwinkeliges  Oberholz  an- 
gefügt ist,  also  ein  Mittelding  zwischen  Bogen-  und  Dreieckharfe. 
In  den  grössern  Zimmern  aber  sehen  wir  die  Musiker  in  allerlei 
Beschäftigung.  Ein  junges  Mädchen,  durch  die  charakteristische 
Jugendlocke  bezeichnet,  wird  von  einer  sitzenden  Person  im  Gesang 
unterrichtet,  wozu  ein  anderes  Frauenzimmer  auf  der  Lyra  accom- 
pagnirt.  Ein  Mädchen  steht  vor  dem  sitzenden  Lehrer  und  scheint 
aufmerksam  zuzuhören.  Ein  drittes  Mädchen  hält  bei  einem  be- 
gleitenden Harfner  Probe  eines  Gesangstückes,  wozu  sie  den  Rhyth- 
mus mit  den  Händen  klatscht.  Zwei  Mädchen  üben  einen  Tanz 
ein,  wozu  abermals  ein  Harfner  aufspielt.  Andere  Musiker  sind 
gerade  nicht  im  Dienste  und  machen  sich  Allerlei  zu  schaffen,  ein 
Mädchen  wird  frisirt,  ein  anderes  hat  seine  Harfe  an  die  Wand  ge- 
lehnt und  hat  sich  mit  einem  Gefährten  zum  Speisen  gesetzt, 
andere  sind  anders  beschäftigt.  Die  Harfen,  welche  bei  den  Proben 
gespielt  werden,  sind  nicht  die  solennen  grossen,  sondern  leichte 
einfache  Bogenharfen.  Welch'  unmittelbaren  Blick  lässt  uns  diese 
zierliche  Genremalerei  in  dieses  vortausendjährige  Leben  thun ! 
Wir  sehen  hier  das  Departement  des  „Obersten  des  Gesanges"  in 
seiner  Alltagsgestalt,  gleichsam  in  seiner  Häuslichkeit.  Es  wurde 
also  zur  Erzielung  des  nöthigen  Nachwuchses  an  Sängern,  Spielern, 
Tänzern  ordentlicher,  geregelter  Unterricht  gleichzeitig  an  mehrere 
Schüler  ertheilt ,  es  wurden  sorgsame  Musik-  und  Tanzproben  ge- 
halten, kurz  es  ist  ein  förmliches  altägvptisches  Conservatorium  der 
Musik !  !) 

Das  Hauptinstrument  bleibt  auch  im  neuen  Reiche  die  Harfe. 
Sie  streift  die  Schwere,  welche  ihr  in  den  Zeiten  des  alten  Reiches 


1)  Die  Abbildungen  bei  Lepsius,  Abth.  III,  Bl.   103—106  und  Bl.    Hl. 
Die  Darstellung  der  Musikschule  auf  Bl.    10(3. 


Aegypten.  161 

eigen  gewesen,  vollends  ab  und  erhebt  sich  schön  geschwungen  zu 
schlanker  Leichtigkeit,  zugleich  aber  zu  mächtiger  Grösse  und  höch- 
ster Pracht  der  Auszierung.     Der  runde  Schallkasten  der  Pauken- 
harfe  gestaltet    sich   hier   zu   einem    kräftig   vorspringenden   Fuss- 
gestelle,  welches  dem  Instrumente  einen  festen  Stand  verleiht,  und 
neben  den  Saiten  an  seinem  Vordertheile  noch  Raum  srenug  behält, 
um  irgend  ein  grosses,  stattliches  Schnitzbild,  einen  mit  königlichen 
Insignien  geschmückten  Kopf,  einen  Sphinx1)  u.  dgl.  aufzunehmen. 
Das  ganze  Corpus   der  Harfe    schimmert   von   in    den   reizendsten 
Mustern  wechselnden  lebhaften  Farben.     Wegen  ihrer  Grösse  und 
des  verhältnissmässig  bedeutenden  Gewichtes  sind  diese  Harfen  nicht 
tragbar,  sondern  stehen,  gleich  unseren,  ihnen  im  Aussehen  sehr 
ähnlichen  Pedalharfen,  ohne  vom  herantretenden  Spieler  gehalten 
zu  werden,    fest  da.      Sie  sind  das  mächtigste  Iustrument,    dessen 
Andenken   uns    aus    der   alten  Welt  erhalten   geblieben   ist.      Von 
diesen  grossen  Harfen  im  Grabe  Ehamses  III.  (im  Thale  der  Königs- 
gräber Biban  el  Moluk   bei  Theben)  ist   die  eine  noch  rund  aus- 
geschwungen;  die  andere  mit  ihrem  fast  rechtwinklig  eingefügten 
Oberholze  zeigt  bereits  entschieden  jene  Dreieckform,  nach  welcher 
die  Griechen  die  Harfe  mit  dem  Namen  „Trigonon"  bezeichneten. 
Merkwürdig  ist  in  der  äusseren  Ausstattung,  dass  die  geschnitzten 
büstenartigen  Köpfe  auf  dem  Untersatze  nicht  allein  mit  der  könig- 
lichen Uräusschlange  geschmückt  sind,  sondern  auch  der  eine  das 
kolbenförmige    Pschent,    die    vereinte    ober-    und    unterägyptische 
Königsmütze,  der  andere  die  niedrige  niederägyptische  Tiare  auf  hat. 
Es  scheint  also,  dass  der  Gebrauch  dieser  grossen  Prachtharfe  ein 
Prärogativ  der  königlichen  Priester-Sänger  von  Theben  war.     Die 
Saitenzahl  dieser  grossen  Harfen  ist  ungleich,  von  den  Harfen  im 
Rhanisesgrabe    ist    die    rundgeformte   mit    11,    die   dreieckige   mit 
13  Saiten  bezogen.     Die  von  James  Bruce  und  seinem  Secretair  in 
einem  anderen  Königsgrabe  des  Biban  el  Moluk  schon  früher  auf- 
gefundenen und  abgezeichneten  Harfen  sind  in  Gestalt  und  Auszie- 
rung ganz  ähnlich,  sie  gehören  beide  der  Dreieckform  an.     Bruce 
sagt  davon:   „Die  Harfe  hat  13  Saiten,  aber  es  fehlt  ihr  das  Vorder- 
holz, welches  sonst  der  längsten  Saite  gegenüber  steht.    Der  Schall- 
kasten ist  aus  vier  dünnen  Brettern  keilförmig  zusammengefügt,  so 
dass  sein  Umfang  nach  unten  im  Verhältniss  der  Saitenlänge  zu- 
nimmt.     Der  Fuss  und  die  Seiten  des  Instrumentes  scheinen  mit 
Elfenbein,  Schildpatt  und  Perlmutter  ausgelegt  zu  sein,  es  ist  un- 
möglich, dass  selbst  unsere  besten  Künstler  eine  Harfe  mit  mehr 
Geschmack  und  Grazie  anzufertigen  im  Stande  sein  sollten."     Eine 
Eigenheit  dieser  Harfe  ist,  dass  die  Saiten  nicht  wie  bei  den  andern 
an  dem  Fuss,  sondern  am  hohen  Schallkasten  befestigt  sind,   daher 
die  trianguläre  Form  hier  besonders  deutlich  wird.   Die  von  Bruce's 


1)  Dieses  symbolische  Phantasiegeschöpf  ist  in  Aegypten  männlich. 
Ambros,  Geschichte  der  Musik.    I.  11 


|52  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Secretair  abgezeichnete  Harfe  hat  18  Saiten.  Auch  hier  sind  kahl- 
köpfige Priester  in  weiten  Gewändern  die  Spieler.1)  Da  die  Harfen 
selbst  höher  sind  als  die  spielenden  Männer,  so  kann  deren  Höhe 
mit  etwa  6   Schuh  angenommen  werden. 

Andere  Harfen  aus  dieser  Periode  sind,  wenn  auch  weniger 
prächtig,  doch  stattliche  Instrumente.  Einige,  gleichfalls  aus  Theben 
herrührende,  deren  Höhe  5  Schuh  und  darüber  betragen  mochte, 
laufen  von  einem  hohen,  runden,  spitz  kegelförmigen,  mit  Lotos- 
blumen und  Arabeskenwerk  gezierten  Schallkörper  in  ein  rund  und 
schlank  ausschwingendes  Oberholz  aus2),  andere  nähern  sich  der 
alten  Form  des  lateinischen  C,  haben  aber  einen  stark  ausgebauch- 
ten Untertheil,  so  dass  sie  fast  gebogenen  Keulen  gleichen,  und  sind 
gleichfalls  mit  Schnitzwerk  und  Ornament  reich  geziert.  Eine  solche 
Harfe  aus  einem  thebanischen  Hypogäum  (dem  Grabe  Xummer  18 
bei  Kurnah)  zeigt  die  stattliche  Zahl  von  21  Saiten.3)  Jene  höhern 
Harfen  werden  auf  den  Abbildungen  von  stehenden  Frauenzimmern 
gespielt,  wogegen  bei  jener  anderen  Harfe  in  dem  Hypogäum  bei 
Theben  ein  kahlgeschorenes  Weib  kniet  und  von  einer  Flötenbläse- 
rin  und  Guitarrespielerin  accompagnirt  wird,  welche  gleichfalls 
knieend  musiciren;  die  Harfnerin  und  Guitarristin  singen  überdies. 
Ein  erhaltenes  Exemplar  im  Museum  des  Louvre  ist  mit  einer  Art 
grünen  Maroquin  bezogen,  in  welchen  Lotosblumen  eingeschnitten 
sind.  Die  leichten  Schulterharfen,  schmucklos  wie  früher,  blieben 
nach  wie  vor  in  Anwendung;  sogar  die  alte,  einfachste  Bogenharfe 
ohne  Resonanzkasten  und  mit  der  alten  Sechszahl  der  Saiten  ist  nicht 


i)  Die  Harfen  aus  dem  Grabe  Rharnses  III.  sind  abgebildet  Desciipt. 
de  l'Egypte,  II.  A.  91  und  Rosellini,  mon.  civ.  XC.  —  Die  Bewegung  der 
Harfenspieler  zeigt  auffallend  gute,  selbst  schöne  Motive,  und  die  ganze  Zeich- 
nung rein  gezogene  schwungvolle,  lebendig  empfundene  Contouren,  ein  Be- 
weis des  Talentes  der  ägyptischen  Maler,  das  hier  zu  Tage  treten  konnte,  weil 
sie  bei  diesem  Gegenstande  keine  geheiligte  Satzung  band.  Bruce  unterschätzt 
den  Maler,  wenn  er  ihm  nur  den  Rang  ..eines  guten  Schildmalers"  einräumt. 
Uebrigens  sind  die  Harfen  Bruce's  nicht  (wie  in  der  Descript.  de  l'Egypte,  X.  Bd. 
S.  252)  dieselben  Darstellungen,  die  Abweichungen  in  der  Stellung  der  Harf- 
ner und  in  den  Details  der  Harfen  sind  zu  bedeutend.  Bruce  kennzeichnet 
das  Grab:  „beim  Eingang  des  Weges  der  gemächlich  abwärts  in  das  Gemach 
führt,  wo  der  Sarkophag  ist,  stehen  zwei  Säulen,  an  jeder  Seite  eine;  die  an 
der  rechten  Seite  stellt  die  Figur  des  Scarabaens  Thebaicas  vor,  von  welcher 
vermuthet  wird,  dass  sie  ein  Symbol  der  Unsterblichkeit  sei,  an  der  linken 
Seite  ist  ein  Crocudil,  welches  mit  den  Zähnen  an  dem  Apis  hängt  und  ihn  in 
die  Fluten  zieht:  beide  in  erhabener  Gypsarbeit.  An  diesem  Merkmal  kann 
jeder  diese  Grotte  erkennen,  der  sie  zu  sehen  wünscht.  Am  Ende  des  Ein- 
ganges linker  Hand  ist  das  Gemälde  eines  Mannes,  der  auf  der  Harfe  spielt,  in 
Fresco  (?)  und  noch  ganz  unversehrt."  Möge  bald  irgend  ein  Aegyptologe 
hiernach  die  Grotte  aufsuchen  und  uns  statt  der  schlechten  Copie  von  Bruce, 
auf  der  die  Harfe  lächerlich  genug  ans  dem  ägyptischen  in  den  Rococostyl 
a  la  Louis  XV.  übersetzt  ist,  eine  treue  Durchzeichnung  und  Abbildung 
liefern. 

2)  Rosellini ,  mon.    civ. 

3)  Descript.  de  l'Egypte,  A.  II.  44.  Fig.  6.     Lepsius,  HI.  Abth.  Bl.  236. 


Aegypten.  163 

in  Vergessenheit  gerathen. 1)  Die  nni  diese  Zeit  in  Gebrauch  ge- 
kommenen kleinen  triangulären  Harfen ,  welche  eine  eigene  und 
neue  Klasse  bilden,  sind  gleichfalls  ganz  einfach  gehalten.  Der 
viereckige,  nach  oben  verjüngte  Schallkasten  ist  meist  ziemlich 
kräftig  geformt,  die  Stellung  des  Oberholzes  bildet  dazu  bald  einen 
spitzen,  bald  einen  stumpfen  "Winkel,  an  einem  erhaltenen  Exem- 
plar im  Museum  zu  Florenz  (an  dem  sogar  von  seinen  zehn  Darm- 
saiten einige  gefunden  wurden)  einen  rechten  Winkel.2) 

Ein  seltsames  Mittelding  zwischen  der  Paukenharfe  und  Laute 
scheint  auch  aus  dieser  Epoche  herzurühren.  Es  ist  eigentlich  eine 
fünfsaitige  Laute,  aber  mit  so  stark  vorwärts  gebogenem  Halse,  dass 
darauf  nicht  wechselnde  Töne  gegriffen  werden  können;  die  Saiten 
sind  oben  an  Wirbeln ,  unten  an  einem  nach  der  Länge  des  runden 
Schallkörpers  hinlaufenden  Saitenhalter  befestigt,  neben  welchem 
zu  beiden  Seiten  zierliche  Schallöffnungen  im  Eesonanzboden  ansre- 
bracht  sind.  Man  fühlt  sich  bei  diesem  seltsamen  Instrument  an 
die  sich  verneigende  Laute  des  arabischen  Virtuosen  erinnert.3) 

Die  ägyptischen  Orchester  dieser  Epoche  sind  zahlreicher 
besetzt,  als  es  in  den  früheren  Zeiten  der  Fall  war;  Harfen  mischen 
ihre  Töne  mit  Lyren,  mit  Flöten,  mit  Doppelpfeifen,  mit  Guitarren 
und  Handpauken.  Dieser  Luxus  herrscht  sogar  auch  bei  der  Musik 
zu  Ehren  Verstorbener;  bemerkenswerth  ist,  dass  bei  solcher  jetzt 
durchgehends  nur  Frauenzimmer  als  Spielerinnen  und  Sängerinnen 
mitwirken,  der  Tanz  aber  scheint  auf  die  pantomimischen  Be- 
wegungen einer  einzigen  Tänzerin  reduzirt.  Diese  Frauenzimmer 
haben  dann  jedesmal  jenes  eiförmige  Trauermützchen  auf,  auch 
wenn  sie  übrigens  fast  ganz  unbekleidet  dastehen. 

Bei  der  Bedeutung  der  Musik  für  Fest  und  Opfer  der  Aegypter, 
darf  es  auffallend  heissen ,  dass  auf  Abbildungen  von  festlichen  Pro- 
zessionen und  Opferzügen  sehr  selten  begleitende  Musik  vorkommt, 
während  Clemens  von  Alexandrien  ausdrücklich  folgende  Schilde- 
rung gibt:  „Die  Aegypter  haben  eine  einheimische  Wissenschaft,  das 
zeigt  gleich  am  besten  ein  gottesdienstlicher  Aufzug  (IsgongeTTr^ 
&QTj(Txein),  denn  voran  geht  der  Sänger,  eines  von  den  Symbolen 
der  Musik  tragend  (rrgcurog  psv  jag  ngnsg/erra  o  iv  ti  t>}«  fiovaatijg 
erTicfsgöftEro?  arußö/ai).  Der,  sagt  man,  muss  zwei  Bücher  von 
denen  des  Hermes  inne  haben,  von  denen  das  eine  die  Lobgesänsre 
auf  die  Götter  enthält:  die  Auseinandersetzung  des  königlichen 
Lebens  das  andere.  Nach  dem  Sänger  kommt  der  Stundenbeobachter, 


I")  Man  findet  ihr  Bild  in  den  aus  den  Zeiten  der  18.  Dynastie  herrühren- 
den nördlichen  Gräbern  von  El-Amama.    Lepsius,  111.  Abth.  Bl.  94  und  96. 

2)  Rosellini  fand  sie  in  einem  Grabe  bei  Theben,  raon.  civ. 

3)  Ein  ganz  ähnliches  Mittelding  zwischen  Laute  und  Harfe  ist  bei  Prä- 
torius  (Sciagraphia  Taf.  XXXVI.  Fig.  1)  abgebildet.  Er  bemerkt  dazu:  .,eine 
sonderbare  Laute  wird    nach  Art  der  Harfen  tractiret.'" 

11* 


164  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Horoskopos  u.  s.  w."1)  Sonach  eröffnete  Musik  und  zwar  Hym- 
nengesang die  Prozession,  und  es  möge  dabei  nicht  unbeachtet 
bleiben,  dass  gerade  die  Form  eines  festlichen  Aufzugs  bei  den 
Aegyptern  der  Hauptpunkt  ihres  religiösen  Ceremoniendienstes  war. 
Die  ganze  Anlage  ihrer  Tempel  ist  darauf  berechnet,  die  Fest- 
prozession aus  dem  bunten,  lauten  Gewühle  des  Welttreibens  zu 
dem  heilig  dunkeln,  geheimnissvollen,  schweigenden  Allerheiligsten 
zu  führen.  Sphinxalleen  leiten  sie  zur  grandiosen  Tempelanlage 
hin,  zwischen  mächtigen  Pylonflügeln  zieht  sie  durch  Biesenthore 
in  den  Tempelhof  ein,  hier  machen  Osirisstatuen  an  den  Pfeilern 
in  strenger,  festlicher  Haltung  Spalier  und  weisen  die  durchziehende 
Menge  in  den  Säulensaal,  dessen  höhere  Mittelsäulen  wieder  un- 
trügliche Wegweiser  zu  dem  Sanctissimum  sind,  welches  den  weiten 
Pilgerweg  und  den  Tempel  selbst  beschliesst.  Hymnengesänge  gaben 
der  ziehenden  Prozession  Sprache,  und  wenn  man  bedenkt,  dass 
Clemens  von  Alexandrien  zur  christlichen  Zeit  schrieb,  wo  Aegypten 
schon  seit  Jahrhunderten  unter  dem  griechischen  Einflüsse  der  Ptole- 
mäerzeit,  und  dann  unter  römischer  Herrschaft  gestanden,  wo  es  viel- 
fach gesunken  und  verarmt  war,  wo  keine  freigebigen  Pharaonen 
mehr  die  Priester  und  den  Opfercult  mit  königlichen  Gaben  reichlich 
bedachten,  so  kann  man  annehmen,  dass  zu  jenen  glanzATollen  Zeiten 
des  Reiches  statt  eines  einzigen  Hymnensängers  ein  ganzer  Sänger- 
chor,  statt  des  getragenen  blossen  Symbols  der  Musik  ein  Chor  von 
Instrumentalspielern  dem  Zuge  voranschritt.  So  ist  es  auch  wirklich 
auf  jener  Darstellung  des  Opfer-  und  Krönungszuges  König  Rham- 
ses  III.  in  Medinet-Habu.  Sänger  und  Instrumental  Spieler  eröffnen 
den  festlichen  Aufzug,  und  selbst  kriegerische  Instrumente,  Trompe- 
ten und  Trommeln,  lassen  sich  dabei  hören,  wie  es  für  das  Krönungs- 
fest eines  so  grossen  Helden  passend  ist.  Wenn  nun  die  32  weiss- 
gekleideten  Priester  die  goldene  Barke  des  Gottes  voll  Bilder  und 
heiligen  Geräthes  unter  aufwirbelnden  Weihrauchwolken  ins  Heili»;- 
thuin  trugen,  so  erklang  sicherlich  dazu  eine  Hymne  jenes  so  merk- 
würdig halb  biblischen,  halb  pythagoräischen  Tones,  wie  uns  eine 
davon,  die  Dichtung  des  „heiligen  Schreibers  Tapherumes"  erhal- 
ten ist: 

„Sei  gnädig  mir,  du  Gott  der  Morgensonne, 

Du  Gott,  der  Abendsonne,  Horus  beider  Horizonte, 

Du  Gott,    der  einzig  und  allein  in  Wahrheit  lebt! 

Erschaft'en  hast  du,  was  da  ist,  erzeugt 

Der  Wesen  Allheit,  Thier  sowohl  als  Mensch, 

In  deinem  Sonnenauge  offenbarst  du  dich • 

Ich  rühme  dich,  wenn  abendlich  es  dämmert, 
Wo  friedvoll  du  zu  neuem  Leben  stirbst2); 


1)  Strom.  VI.  4.     Siehe  auch  Roth,   1.  Bd.  S.   112. 

2)  Welch  herrliches  Bild  des  Sonnenuntergangs!  „Dort  eilt  sie  hin,  und 
fördert  neues  Leben."  Die  Hymne  ist  dem  Schriftchen  des  trefflichen 
H.  Brugsch  entnommen:  „Die  ägyptischen  Alterthümer  in  Berlin." 


Aegypten.  1 65 

Es  freut  im  Herzen  sich  die  Sektibarke 
Und  jubelvoll  erscheint  das  Atet-Schiff, 
Wenn  unter  Lobgesang  im  Ocean  du  stirbst. 
Die  dich  begleiten,  sie  frohlocken  laut,"  u.  s.  w. 

Wenn  auf  den  Wandbildern  bei  Aufzügen  dieser  Art  nur  die 
Hauptsache,  die  getragene  Barke  und  der  vorangehende,  räuchernde 
Priester  vorkommt,  so  scheint  dieses  eine  blosse  Abbreviatur. 

Die  Zeiten  der  19.  Dynastie  sahen  (im  Jahre  1314)  unter  dem 
Pharao,  „dessen  Herz  der  Herr  verhärtete"  —  unter  Meneptah- 
Hotephim,  noch  einen  andern,  für  alle  Folgezeit  so  unendlich 
folgenreich  gewordenen  Zug,  den  Passahzug  der  Israeliten.  Moses, 
der  Pflegesolm  der  Königstochter,  der  Zögling  ägyptischer  Priester- 
weisheit, hatte,  wie  sich  auch  ohne  das  ausdrückliche  Zeugniss  des 
Philo  Judäus  und  des  Clemens  von  Alexandrien  verstehen  würde, 
im  Tempel,  neben  der  übrigen  Priestergelehrsamkeit  auch  die  ge- 
heiligte Musik  erlernt.  Der  Siegesgesang,  als  Pharao 's  Krieger  im 
Schilfmeere  untergesunken,  zeigt  eine  der  ägyptischen  Hymnen- 
dichtung verwandte  Form ;  und  die  Pauke,  welche  Moses  Schwester 
Mirjam  zur  Hand  nimmt,  ist  auf  ägyptischen  Monumenten  zu  oft 
abgebildet,  als  dass  wir  sie  verkennen  sollten.  *)  Auch  die  wohl- 
bekannte, dreieckige,  vom  h.  Hieronymus  in  seinem  Briefe  an  Dar- 
danus2)  einem  Delta  verglichene  Davidsharfe  (leicht  genug,  um  damit 
vor  der  Bundeslade  tanzen  zu  können),  das  hebräische  Nebel,  welches 
vom  Sehilte-Haggiborim  beschrieben  wird,  in  seiner  Gestalt  einem 
leeren  Weinschlauche  mit  einem  Bauche  und  Halse  ähnlich  und 
das  nach  Namen  und  Aussehen  nichts  Anderes  ist,  als  die  ägyptische 
Nabla,  darf  man  als  mitgenommenes  Gut  Aegyptens  ansehen,  oder 
als  später  im  friedlichen  Verkehre  unmittelbar  oder  mittelbar 
durch  die  Phöniker  erworbenes;  denn  das  Wort  „Kinnor"  Harfe,  ist 
phönikischer  Abstammung  und  das  Nablium  galt  im  Alterthume  für 
phönikischen  Ursprungs.  Die  Phöniker  selbst  waren  aber,  was  ihre 
Cultur  betrifft,  von  dem  älteren  Aegypten  vielfach  abhängig,  in  der 
That  konnten  die  phönikisch-philistäisch-arabischen  Hyksos  während 
der  500  Jahre  ihrer  dortigen  Herrschaft  etwas  lernen.  Auch  Israel 
blieb  mit  Aegypten  im  Verkehre.  König  Salomo  war  sogar  des 
Pharao  Tochtermann. 

Die  Trompete,  welche  schon  in  dem  Eroberungskriege  der 
Kinder  Israel  in  Kanaan  eine  Rolle  spielt  (es  genüge,  an  die  Ein- 
nahme von  Jericho  zu  erinnern  und  an  das  in  der  Mosaischen  Gesetz- 
gebung  für  verschiedene  Gelegenheit  vorgeschriebene  Trompeten- 


1)  Schon  Blainville,  ein  Schriftsteller  des  vorigen  Jahrhunderts ,  äusserte 
die  Meinung,  dass  die  Hebräer  ihre  Musik  den  Aegyptern  danken  (hist.  de 
mus.  S.  3). 

2)  Ich  bezeichne  diesen,  von  den  mittelalterlichen  Musikschriftstellern 
viel  citirten  Brief  nach  dieser  gewohnten  Weise,  obschon  er  sicher  nicht  vom 
heil.  Hieronymus  herrührt. 


166  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

blasen),  ist  ohne  Zweifel  mit  den  Israeliten  aus  Aegypten  mitgezogen. 
da  sie  auf  ihrer  Wüstenreise  schwerlich  Lust  und  Zeit  hatten,  sich 
mit  der  Erfindung  neuer  Musikinstrumente  zu  befassen,  und  eben  so 
wenig  brauchte  Moses,  wie  die  Ueberlieferung  will,  die  Trompete 
erst  zu  ersinnen,  da  sie  bei  dem  ägyptischen  Heere  als  Signal- 
instrument längst  bekannt  und  im  Gebrauche  war,  und  zu  gleichem 
Zwecke  die  ausziehenden  Israeliten  gar  nichts  Zweckmässigeres  fin- 
den konnten.  Den  andern  asiatischen  Völkern  war  das  Tonwerk- 
zeug in  dieser  Form  fremd:  es  findet  sich  nicht  in  China,  nicht  in 
Indien,  nicht  unter  den  mannio-fachen  assyrischen  Instrumenten, 
und  dadurch  wird  seine  ägyptische  Abstammung  bei  den  Israeliten 
vollends  zweifellos. l)  Sehr  merkwürdig  ist  es,  dass  die  ägyptische 
Trompete  auch  die  Ahnfrau  der  aus  den  römischen  Dichtern  wohl- 
bekannten Tuba  ist,  deren  Schmettern  den  Erdkreis  erschütterte, 
und  den  Ländern,    wo   es  ertönte,    die  kriegerische  Ankündigung 

/  O  CO 

war,  dass  Rom  seine  Ansprüche  auf  die  "Weltherrschaft  auch  hier 
mit  dem  Schwerte  beweisen  wolle.  Die  Eömer  hatten  den  kriege- 
rischen Gebrauch  der  Trompete,  wie  so  viel  anderes,  von  den  Tyr- 
rhenern  angenommen,  wie  sich  nicht  allein  aus  einer  Stelle  des 
Clemens  von  Alexandrieu  ergibt,2)  sondern  selbst  die  griechische 
Mythe  andeutet,  deren  Hygin  und  Pausanias  gedenken,  nach  welcher 
Tyrrhenus,  ein  Sohu  des  Herakles  und  der  Lyda,  die  Trompete  er- 
funden hat.  3)  Auch  hi  den  Eumeniden  des  Aeschylus  ruft  Athene : 
„hellauf  zum  Himmel  schmettern  nun  tyrrhenische  Drommeten'".4) 
Der  pelasgische  Stamm  der  Tyrrhener  hatte  aber  so  mancherlei  ägyp- 
tisches Gut  im  Besitze  und  Gebrauche:  Schmuck,  Geräthe  u.  s.  w., 
dass  man  die  Trompete  ganz  unbedenklich  demselben  Inventar  zu- 


1)  Josephus  schreibt  die  Erfindung  der  hebräischen  Trompete  (Chazozra, 
Asosra)  dem  Moses  zu.  Seiner  Beschreibung  nach  ist  sie  mit  der  altägypti- 
schen  und  noch  jetzt  gebräuchlichen  abyssinischeu  ganz  gleich:  Canna  erat  tibia 
paulo  crassior,  longitudiue  paulo  minus  cubitali,  cujus  os  tantum  patebat 
quantum  ad  inflandum  sufficeret,  desinebatque  in  extremitatem  campanulae 
similem  (Antiq.  III.   11). 

2)  Xqcüvzcu  yoir  Tiaga  zoii  tzo/Juoi.:  c.vti'jv  TvqqtjvoI  fiev  r/~  adtoiyyt. 
C'lcni.  Alex.  Paedag.  II.  -1.  Doch  bedienten  sie  sich  nach  Pollux  (No.  T)  auch 
der  Flöten.  Auch  Hornbläser  waren  sie  (ztyc.Ti  avÄEiv.  IV.  10).  Der  Klang 
der  hebräischen  (und  ägyptischen)  Trompete  war  dem  der  römischen  und 
tyrrhenischen  ähnlich.     Josephus  sagt:    Classico  tono   vicina  tuba. 

3)  Die  Eigenheit  der  Griechen,  sogleich  einen  mythischen  Namen  und  eine 
mythische  Anekdote  zu  erdichten,  wo  es  darauf  ankam,  den  Ursprung  dieser 
oder  jener  Sache  ins  Alterthum  hinaufzurücken,  zeigt  sich  auch  hier,  und  die 
Erfindung  der  Trompete  durch  Tyrrhenus  ist  ein  Seitenstück  zur  Erfindung  der 
Lyra  durch  Hermes.  Nach  Hyginus  (Fab.  274)  wollte  Tyrrhenus  die  Ein- 
wohner einer  Gegend,  welche  vor  der  menschenfresserischen  Wildheit  seiner 
Begleiter  geflohen  waren,  wieder  zusammenrufen,  und  bediente  sich  dazu  des 
schallenden  Tones  einer  durchlöcherten  Muschel.  Auch  Pausanias  (Corinthia- 
corum  21)  nennt  ihn   als  Erfinder. 

4) 6ui.x6qoz  TvQOrjvixTj  oäfotiyl-  Jooreiov  nveifiazog  rt/.t/QOv- 

fievTj  vneQTOvor  yijQVfia  (pcuv&cw  axQaxä  (V.  567). 


Aegypten.  167 

schreiben  kann.1)  Von  den  hetrurischen  Tyrrhenern  nun  ging  dieses 
kriegerische  Instrument  auf  die  Römer  über,  die  Griechen  mögen 
ihre  Salpinx  den  Tyrrhenern  von  Lemnos,  Imbros  und  Samothrake 
danken,  denn  ein  ursprünglich  griechisches  Instrument  ist  sie  nicht. 
In  der  Iliade  geschieht  trotz  Krieg  und  Kriegsgeschrei  keine  Erwäh- 
nung davon2),  und  die  Sparter,  welche  das  alt-dorische  Wesen  am 
längsten  treu  bewahrten,  zogen  lange  genug  mit  Kitharn  und  später 
mit  Flöten  in  den  Kampf. 

Als  die  Zeit  der  höchsten  Machtentwickelung  des  Pharaonen- 
reiches vorüber  war,  traf  Mancherlei  zusammen,  um,  so  wie  das 
Land  selbst,  auch  die  Musik  allmälig  ihrem  Verfalle  entgegenzu- 
führen. Könige  aus  den  „unreinen  Geschlechtern"  (wie  sie  im 
offiziellen  Pharaonenstyle  hiessen),  Aethiopen  bestiegen  den  Thron 
der  Tutmes,  Seti  und  Rhamses,  und  man  weiss  nicht,  soll  man  es 
Gntmüthigkeit,  oder  Schwäche,  oder  Unwissenheit  nennen,  wenn 
sie  die  Bilder  und  Inschriften,  wo  ihres  eigenen  Volkes  „des  elenden 
Volkes  von  Kusch"  in  Unehren  gedacht  wird,  stehen  Hessen,  und 
sich  lieber  selbst  entfernten,  wie  Tahraka,  der  die  meiste  Zeit  in 
seinem  Aethiopenlande,  im  fernen  Napata  am  Berge  Barkai  residirte, 
und  sich  dort  auf  Pharaonenfuss  einrichtete.  So  standen  also  die 
uralten  Hauptstädte  Memphis  und  Theben  von  den  Herrschern  Ader- 
lässen; die  Zeit  der  Zwölf herrn  (Dodekarchen)  aber  drohte  das 
grosse  Reich  in  einen  Staaten-  oder  Cantonenbund  zu  zerbröckeln. 

Die  Aethiopier  mögen  kaum  Empfänglichkeit  genug  besessen 
haben,  um  „ihr  Herz  durch  schönen  Gesang  im  Heiligthume"  er- 
freuen zu  lassen,  und  die  Dodekarchen  konnten  sich  unmöglich  alle 
zwölf  jeder  für  sich  mit  demselben  Glänze  umgeben,  wie  einst  die 

1)  Es  genüge,  an  den  der  übrigen  griechischen  Mythologie  fremden,  da- 
gegen (Herod.  III.  37,  auch  Roth,  Note  159  im  1.  Bde  )  echt  ägyptischen  Ka- 
birendienst  auf  Lemnos  und  Samothrake,  den  Inseln  der  Tyrrhener  (Thukyd. 
IX.  109)  zu  erinnern.  Der  andere  Stamm  von  Pelasgern,  der  unter  dem 
gleichen  Namen  „Tyrrhener"  sich  an  der  westitalischen  Küste  niederliess,  zeigt 
in  vielen  Dingen  auf  ägyptische  Cultur  zurück,  z.  B.  in  der  sogenannten  etru- 
rischen  Architektur,  welche  der  dorischen  vielleicht  darum  so  ähnlich  ist,  weil 
sie  aus  gleicher  Quelle  herrührt,  aus  der  protodorischen  des  ägyptischen  alten 
Reiches.  In  dem  grossen  etruskischen  Grabe  bei  Cäre  fanden  sich  Gegenstäude 
rein  ägyptischen  Wesens,  eine  priesterliche  Brustplatte  von  Gold,  genau  so, 
wie  sie  sich  schon  in  den  Gräbern  bei  Gizeh  abgebildet  findet,  Ornamente  von 
Lotosblumen  u.  s.  w.     Diese  Gegenstände  sind  jetzt  im  Vatikan. 

2)  Dagegen  heisst  es  in  der  Batrachomyomachie  (V.  202.  203): 

ueyä'/.az  ac'c/.^iyyag  i'/orre;, 

deirov  iac'c/.7itL,ov  noXsfiov  xxvvcov  — 
Es  wird  indessen  kaum  einer  Erinnerung  bedürfen,  dass  diese  geistvolle,  er- 
götzliche Parodie  der  Dias  nicht  von  Homer  herrührt.  In  den  späteren  Zeiten 
kam  die  kriegerische  Trompete  auch  bei  den  Griechen  in  Anwendung.  Bak- 
chylides  preist  den  Frieden ,  wo  man  nicht  mehr  das  Getöse  eherner  Drom- 
meten vernimmt.  So  sagt  Thukvdides  (VI):  ocü.TCiyy.xal  <;vrodov  iTiohovror 
rofc  OTC/.ITCU2.  In  den  Persern  des  Aeschylos  (v.  395)  oa'/.nr/c  a  avt%  nccvr 
sxelv  htSipXsysv.  Auch  die  Kreter,  die  lange  mit  Kitharn  in  den  Streit  ge- 
zogen, griffen  später  zur  Salpinx  (Plutarch.  de  mus.  26). 


168  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Herren  des  obern  und  des  untern  Landes,  die  „von  der  Sonne  ge- 
billigten" Göttersöhne  und  Erdengötter  aus  der  Zeit  der  18.  und 
19.  Dynastie,  wenn  sie  auch  alle  zusammen  ein  Wunderwerk  bauen 
Hessen,  wie  jenes  von  Herodot  höcblick  gepriesene  Labyrinth.  Amasis 
war  ein  ganz  wackerer  Mann,  aber  ein  Emporkömmling,  der  zur 
Erholung  von  den  Regierungssorgen  seinen  derben  Spass  haben 
wollte,  und  sich  also  um  edlere  Musik  schwerlich  viel  kümmerte. 
Das  Alles  mag,  anfangs  kaum  merklich,  den  Keim  des  Verderbens 
in  die  ägyptische  Musik  gelegt  haben,  denn  gerade  das  leichte  luftige 
"Wesen,  die  Musik,  ist  die  Kunst,  die  unausgesetzt  geübt  und  ge- 
pflegt sein  will,  wenn  sie  nicht  ausarten  und  verkommen  soll. 

Die  zähe  Lebensfähigkeit  alles  ägyptischen  Lebens  und  Wesens 
Hess  diese  Zersetzung  freilich  nur  sehr  allmälig  eintreten.     Die  Zeit 
Psammetich'sundXecho's  zeigte  sogar  einen  bedeutenden  Aufschwung, 
dem  freilich  schon  unter  Xecho  durch  die  Schlacht  bei  Karchemis  ein 
Ziel  gesetzt  wurde.    Zur  Zeit  des  König  Amasis  war  es,  dass  Pytha- 
goras  Aegypten  nicht  bloss  besuchte,  sondern  auch  nach  zweiund- 
zwanzigj ährigem  Aufenthalte  als  Mitglied  des  Tbebanischen  Priester- 
collegiums,  mit  der  ganzen  Tiefe  ägyptischer  Weisheit  vertraut,  in 
Leben  und  Lehre  viel  Tiefsinniges  und  Edles  in  seine  Heimat  mit- 
nahm.    Wenn  Pythagoras,  der  Begründer  der  akustischen  Musik- 
theorie, dessen  Xamen  wir  auf  diesem  Gebiete  noch  heute  mit  ver- 
dienter Achtung  nennen,  sein  reiches  Wissen  den  Aegyptern  dankte, 
so  war  lange  vor  ibm  ein  anderer  Grieche  oder  vielmehr  Thraker, 
an  dessen  Xamen  die  Griechen  so  gut  wie  wir  den  Begriff  zauber- 
kräftiger Musik  zu  knüpfen  gewohnt  waren,  Orpheus,  in  Aegypten 
gewesen.1)      War  Orpheus  wirklich  eine  historische  Person,2)    so 
fällt  sein  Aufenthalt  in  Aegypten  um  das  Jahr  1250  v.  Chr.     Auf- 
fallend ist  allerdings,  dass  der  nach  ihm  als  Stifter  benannte  Cult, 
in  dem  Dionysos  als  Herr   des  Todtenreiches  erscheint,    mit  dem 
ägyptischen  Osiriscult,    wo    der  Gott    auch   als  Dionysos  und  als 
Todtenrichter  verehrt  wurde,  die  grösste  Aehnlichkeit  hat,  so  wie 
das  von  Suidas  dem  Orpheus  zugeschriebene  Gedicht :    „Xiedergang 
zum  Hades*'    (xarüßaau  Big  uduv)    schon    durch    den    Titel    an  alt- 
ägyptische  Vorstellungen  malmt,  deren  Bilder  uns  in  den  Wand- 
malereien  der   tbebanischen  Königsgräber  erhalten  sind.      Die  er- 
haltenen sogenannten  orphischen  Hymnen  rühren  freilich,  wie  schon 
das  Alterthum  erklärte,  nicht  von  ihm  her,  sondern  aus  der  pytha- 
goräischen  Schule,    aber   sicher    haben    die   echten    alten    dieselbe 
Passung  litaneiartig  gedrängter  Eigenschaftsnamen  und  Anrufungen 
gehabt,  weil  man  sonst  jene  andern  schwerlich  nach  ihnen  benannt 
haben  würde.     Die  eigenthümliche  Litaneiform  unterscheidet  diese 
Hymnen  durchaus  von  aller  anderen  griechischen  Poesie,  und  deutet 


1)  Diodor,  IV.  25.     Pausanias,  VI.  25. 

2)  Ruth,  III.  24. 


Aegypten.  169 

bei  Orpheus  wie  bei  Pytliagoras  auf  eine  gemeinsame  Quelle,  den 
ägyptischen  Götterdienst.  Zur  Poesie  gehört  aber  in  ältester  Zeit 
untrennbar  Musik;  der  Dichter  Orpheus  war,  wie  allbekannt,  auch 
Sänger,  und  hat  er,  oder  wer  es  sonst  war,  sich  die  Form  seiner  Hymnen 
aus  Aegypten  geholt,  so  wird  es  wohl  mit  der  damit  verbundenen 
Musik  auch  der  Fall  gewesen  sein.  Da  er  nun  einer  der  ältesten, 
ja  der  älteste  Begründer  der  Tonkunst  in  Griechenland  ist,  so  wäre 
in  alle  dem,  freilich  in  stark  mythischer  Färbung,  eine  Erinnerung 
daran  erhalten,  dass  Anregungen  zur  Tonkunst  den  Griechen,  welche 
nach  dem  von  jenem  alten  ägyptischen  Priester  gegen  Solon  ge- 
brauchten Ausdruck,  gegen  die  Aegypter  blosse  Kinder  waren,1) 
aus  dem  uralten  Culturlande  am  Xil  zugekommen  sind ,  und  dass 
die  Behauptung,  die  griechische  Musik  sei  eine  Tochter  der  ägypti- 
schen, doch  keine  ganz  unbegründete  Yermuthung  ist.  Konnten 
Götterbegriffe,  konnte  die  protodorische  Säule  von  Aegypten  nach 
Griechenland  wandern,  warum  nicht  auch  Töne  und  Liederweisen'? 
Wir  wissen  aus  der  ägyptischen  Geschichte  Kriegsbegebenheiten 
trocken  zeitungsmässig  bis  auf  Jahr  und  Monatstag,  aus  einer  Epoche, 
wo  noch  eine  lange  Zeit  vergehen  musste,  ehe  auch  nur  Herakles  in 
der  Wiege  lag.  Freilich  darf  man  nicht  mehr  für  Aegypten  als 
Verdienst  in  Anspruch  nehmen,  als:  Griechenland  angeregt  zu  haben. 
Denn  ein  so  lebendig  geistreiches  Volk  wie  die  Griechen  gestaltete 
Alles  gleich  nach  seinen  Bedürfnissen,  und  während  in  Aegypten 
die  altgeheiligten  Melodien  von  Staats-  und  Religionswegen  unver- 
ändert immer  und  immer  wieder  gesungen  wurden,  traten  in  Grie- 
chenland Terpander,  der  Kreter  Thaletas,  Arion  u.  A.  neu  erfindend, 
reformirend,  erweiternd,  fortbildend  auf,  so  dass  Herodot  keine 
griechische  Melodie  unter  den  „vaterländischen  ägyptischen"  wieder- 
erkannte, als  den  Linosgesang.  Aber  eben  dass  diese  uralte  Re- 
liquie, dieses  Jahraus  Jahrein  unverändert  gesungene  Volkslied  sich 
in  Griechenland  dem  ägyptischen  gleichklingend  erhalten  hatte, 
macht  jene  mythisch  gefärbte  Sage  so  ziemlich  zu  einem  historisch 
glaubwerthen  Factum.  Es  wäre  geradezu  ein  Wunder,  dass  Aegypter 
und  Griechen  für  dieselbe  Veranlassung  jedes  für  sich  gerade  dieselbe 
Melodie  gefunden  haben  sollten !  Man  könnte  freilich  einwenden, 
dass  ja  dasselbe  Lied  auch  bei  den  Phönikern  u.  s.  w.  gebräuchlich 
war.  Wenn  aber  die  Aegypter  „fremde  Melodien"  nicht  zuliessen, 
so  muss  die  Weise  des  Linosgesanges  ursprünglich  doch  ägyptisch 
gewesen  und  von  dort  an  die  andern  Völker  übergegangen  sein, 
nicht  aber  umgekehrt. 

Was  Pytliagoras  in  Aegypten  an  Musik  erlernt,  wissen  wir  im 
Detail  freilich  nicht,  aber  im  Allgemeinen  können  wir  sagen:  so 
wie  der  Priesterzögling  von  Heliopolis,  Moses,  die  Tempelgesänge 


1)  Tiva  £inslv  xüv  \eQttov  ev  jxäXu  Tiu'/.auöv.    i2  26/.a>v,    EkXrjveq 
asl  Ticilöe;  tote,  ytQcuv  dh"E/./.Tjv  ovx  toriv.     Piaton,  Timaeus. 


170  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

aus  dem  „Buche  des  Sängers"  kennen  lernte,  und  durch  ihn  die 
ägyptische  geheiligte  Musik  in  der  hebräischen  eine  Tochter  fand, 
so  gut  lernte  der  Priesterzögling  von  Theben,  Pythagoras,  jene 
Hymnen  und  Singweisen,  und  da  in  seiner  Lehre,  wissenschaftlich 
und  ethisch  genommen,  Musik  eine  so  wichtige  Stelle  einnimmt,  so 
ist  es  wohl  gewiss,  dass  unter  den  Gesängen,  womit  die  Pythagoräer 
Abends  ihre  Seele  rein  zu  stimmen  und  am  Morgen  sich  frohen  Lebens- 
niuth  für  den  Tag  zu  geben  wussten,  mancher  Klang  vom  Nil 
gewesen  sein  wird.  Wäre  nicht  schon  zu  Pythagoras  Zeit  die 
griechische  Musik  hoch  und  selbstständig  genug  ausgebildet  gewesen, 
er  wäre  ohne  Frage  der  Vermittler  für  ägyptische  und  griechische 
Tonkunst  geworden.  Bedeutungsvoll  ist  (wie  schon  erwähnt)  seine 
astronomisch-mystische,  aber  eben  so  sehr  auch  seine  mathematisch- 
wissenschaftliche Auffassung  der  Töne.  Auch  diese  hat  etwas  ent- 
schieden Aegyptisches.  Die  Aegypter  waren  bedeutende  Mathe- 
matiker, sie  hatten  unter  ihren  42  heiligen  Büchern  ein  Buch  der 
Masse  und  Zahlen,  sie  trieben  astronomische  Beobachtungen,  zu 
denen  man  der  Mathematik  nicht  entbehren  kann,  und  die  alle  Feld- 
marken überflutenden  Ueberschwemmungen  des  Nil  zwangen  sie, 
die  Geometrie  zu  erfinden.  Ist  es  ein  Wunder,  wenn  sie  etwa  auch 
für  die  Töne  Zahl  und  Mass  suchten?  Die  Erfahrung,  dass  die 
halbirte  Saite  die  Oktave  töne,  zwei  Drittel  dagegen  die  Quinte  u.  s.  w., 
konnte  (und  musste  sogar)  auf  dem  Griff brette  der  ägyptischen 
Nabla  gemacht  werden,  auf  der  griechischen  Lyra  dagegen  gar 
nicht.  Es  ist  nicht  zu  kühn,  zu  vermuthen,  dass  Pythagoras  die 
ersten  Elemente  der  Tonlehre  gleichfalls  aus  Aegypten  mitgenommen. 
So  ist  es  auch  ein  ganz  entschieden  ägyptischer  Zug,  dass  er  die 
Musik  als  Seelenarzenei  (öta  xijg  /xovcnxrjg  iongelav  wie  sein  Biograph 
Jamblichus  sagt)  betrachtete.  *) 

Unter  den  pythagoräischen  Katechismusfragen  kommt  auch 
vor :  „was  ist  das  Schönste  ?  —  die  Harmonie"  und  die  noch  merk- 
würdigere Frage:  „was  ist  die  Harmonie,  in  der  die  Sirenen  singen? 
• —  das  wohlgeordnete  Weltall  (o  xoo-^oc)."  Hier  klingt  wieder  etwas 
ganz  Aegyptisches  heraus.  Noch  in  der  Ptolemäerzeit  wurde  der 
Weltbildner,  der  Feuergott  Ptah  im  Tempel  zu  Dakkeh  abgebildet, 
wie  er  auf  der  Weltharfe,  auf  dem  Cymbalum  mundi  spielt.  2) 


1)  Am  Frühlingsfeste  setzte  Pythagoras  seine  jungen  Zöglinge  um  einen 
Lyraspieler,  Päane  singend.  Jamblichus  sagt  darüber:  eloj&ei  yaQ  ov  naQSQ- 
yu>q  vtf  xotccvxy  '/ji>]G9-ai  xa&ciQosi  {ölu  xrjq  /jlovo ixtjq)'  xovxo  yuQ  6>) 
xcd  TtQOOrjyoQtve  xr\v  öca  xijq  fiovoixrj q  laxQslav  —  rjTtxexo  6h  nepi  xt)r 
iaQivrjv  vjqccv  xrjq  xoiavxyq  (leXcpöLaq  — ■  excl&i^s  yuQ  iv  ftsGO)  xiva  Xvgag 
e<pajtx6fxsvov  xcd  xvx/.to  ^xaS-i'Qovxo  ol  f/ßX<päsTv  dvvaxol,  xcd  ovxcoq  ixelvov 
XQovovxoq  ovvydov  naidJvc'cq  xivccq,  St  ojv  svcp quiveo&cu  xai  ii(i(S?.stq 
xul  £VQvd-/Lioi  ylvsa&cti  iööxovr. 

2)  Die  Abbildung  bei  Rosellini,  mon.  civ.  3.  Bd.  (Kupfertafel  zum  Text 
und  nicht  im  Bilderatlas). 


Aegypten.  1 7 1 

Nicht  sehr  lange  nachdem  Pythagoras  Aegypten  noch  in  seinem 
wohlgeordneten  Znstande  gesehen,  erfolgte  526  v.  Chr.  jene  schreck- 
liche Katastrophe,  durch  welche  Aegypten  eine  Wunde  erhielt,  von 
der  es  sich  nie  wieder  ganz  erholte ;  folgenreicher  als  der  Hyksos- 
einfall,  den  es,  damals  in  steigender  Kraftentwickelung,  abzu- 
schütteln vermochte,  während  die  persische  Eroberung  durch 
Kambyses  (denn  von  ihr  ist  die  Rede)  das  Reich  bereits  im  sinken- 
den Zustande  traf.  Das  Versprechen,  welches  Kambyses  schon  als 
Knabe  seiner  Mutter  gegeben  haben  soll,  „in  Aegypten  das  Oberste 
zu  unterst  zu  kehren,"  ')  erfüllte  er  redlich.  Der  persische  Tyrann 
griff  mit  fanatischer  Zerstörungswuth  besonders  die  ägyptische  Lan- 
desreligion an.  Die  Zwerggestalt  des  Ptah  verhöhnte  er,  den  Apis 
tödtete  er  mit  eigener  Hand,  die  Priester  Hess  er  peitschen,  die 
Tempel  zerstören.  Noch  Strabo  sah  in  den  verstümmelten ,  ver- 
brannten Heiligthümern  und  Denksäulen  zu  Heliopolis  und  Theben 
viele  Spuren  von  Kambyses'  „Wahnsinn  und  Tempelschändung;2) 
obschon  Darius  bedacht  gewesen,  die  Unthaten  seines  Vorfahren 
gut  zu  machen.  3)  Jener  schwere  Schlag  traf  die  Tempelmusik  mit, 
von  da  an,  scheint  es,  gerieth  sie  in  Verfall,  in  Vergessenheit.  Es 
ist  echt  ägyptisch,  dass,  wo  man  die  Sache  nicht  mehr  haben  konnte, 
ein  Sinnbild  Ersatz  leisten  musste,  jenes,  nach  der  Erzählung 
des  Clemens  von  Alexandrien,  vom  Sänger  dem  Opferzuge  vorange- 
tragene Symbol  der  Musik.  Ein.  anderes,  nicht  minder  seltsames 
Symbol  oder  Surrogat  war  es,  dass  man,  wie  Demetrius  Phalereus 
mittheilt,  statt  zu  musiziren,  statt  Flöten  oder  Kitharen  ertönen  zu 
lassen ,  nur  die  Selbstlaute  hersagte.  *)  Dass  der  Verfall  ägyptischer 
Musik  von  der  persischen  Verheerung  an,  mit  ihr  aber  auch  plötzlich 
eintrat,  zeigt  der  Umstand,  dass  Herodot,  der  kaum  ein  Jahrhundert 
später  in  Aegypten  war,  von  festlicher  Tempel-  und  Opfermusik 
nichts  zu  melden  gefunden  hat,  sondern  nur  von  ziemlich  plebeji- 
schem Prozessionsgesange  des  gemeinen  Volkes.  Weiber  trugen 
eine  phallische  Puppe  umher,  dazu  wurde  auf  Pfeifen  rnusizirt  und 
gesungen.  Bei  der  grossen  Pilgerfahrt  zu  Schiffe  nach  Bubastis 
sangen  Männer  und  Weiber,  bliesen  Flöten  und  rührten  Klappern 
(y.ooTcda  vielleicht  Sistren)  und  klatschten  in   die  Hände. 5)     Eine 


1)  Tu  fisv  avio  xuxoj  d-t'jaoj,  xa.  6h  y.äxoj  ava>.     Herodot.  III.  3. 

2)  Zu  Heliopolis:  s%ov  no'ü.a  xsxtxi'iQia  xrjq  Ka/ußiaov  fiavlaq  xccl 
lsooov?.iaq,  oq  xa  fxhv  tcvql,  xa  6h  oi6t]ao)  6ts).ojßäxo  twvleq<5v,  uy.QOixi]- 
Qiatfi)V  xal  TCSQisealcov.  Zu  Theben:  y.al  xovxojv  6h  xa  no).).u  ijX(>ojxi]QlaGe 
KaaßiaJjQ.     Strabo  XVII    27.  und  46. 

3)  Diodor,  I.  94  u.  95. 

4)  iv  Acyvnxoj  6h  y.al  xoiq  S-toiq  Vfxvovöi  6ia  xojv  hnxu  (fojvijivxojv  ol 
hoelq,  £(ptq>JQ  TJyovvxsg  avxä  y.al  dvxl  av).ov  xal  dvxl  xi&äoaq  xdjv  yQaß- 
[xäxojv  xovxojv  6  ij'/oq  axovexai  vn  tvyojviaq.  Also  sieben  Vokale!  Matth. 
Gessner  (acta  soc.  erud.  Götting.  I.)  meinte,  es  seien  die  Vocale  I  E  H  £2  0 
Y  A  gewesen. 

5)  Herodot,  II.  60. 


172  r>ie  Musik  der  antiken  Welt. 

ähnliche  Pilgerfahrt  zu  Schiffe,  welche  Nachts  von  Alexandrien  nach 
Kanobos  unter  Flötenklang  und  höchst  leichtfertigen  Liedern,  Tänzen 
und  Ausgelassenheit  aller  Art  dahin  fuhr,  beschrieb  vierthalbhundert 
Jahre  später  Strabon.  ')  Ordentliche  Tempelmusik  mag  Herodot 
bei  jenen  „Mysterien"  gehört  haben,  deren  Anschauung  ihm  in 
Sais  auf  dem  See  hinter  dem  Tempel  der  Athenäa  (Neith)  vergönnt 
wurde,  wo  „einer,  dessen  Namen  zu  nennen  er  Scheu  trägt"  be- 
graben war,  und  wo  sie  Nachts  seine  Leiden  darstellten  (t«  dslxr^ct 
Tcdv  TKxßicov  aovTov  rvxTog  Tioisvai).  Leider  darf  Herodot,  „obschon  er 
sehr  wohl  weiss,  was  dabei  geschieht,"  doch  nichts  davon  sagen.2)  Es 
scheinen  dieses,  selbst  nach  dieser  geheimnissvoll  kurzen  Andeutung 
zu  schliessen,  im  Wortverstande  heidnische  Passionspiele  gewesen 
zu  sein,  und  können  füglich  niemand  andern  angegangen  haben, 
als  Osiris,  den  ja  der  böse  Typhon  mit  seinen  zweiundsiebenzig 
Genossen  durch  List  tödtet,  zerstückt,  dessen  zerrissenen  Leichnam 
Isis  sucht,  begräbt,  und  der  nun  als  Todtenrichter  in  der  Unterwelt 
thront.  Fürwahr  Stoff  genug  zu  einer  ergreifenden  dramatischen 
Darstellung.  Das  griechische  Seitenstück  dazu  sind  die  Leiden  des 
Dionysos  Zagreus  (t«  Aiovvaia.  na&sa),  der  auch  zerrissen,  im  Aller- 
heiligsten  zu  Delphoi  neben  dem  goldenen  Apollobilde  begraben, 
dann  neu  geboren  und  endlich  Gott  der  Unterwelt  wird.  Auch  diese 
Schicksale  stellte  man  in  Griechenland  in  Chören  und  Tänzen  vor, 
sie  waren  der  Ursprung  des  Trauerspiels ,  der  Tragödie.  3) 

Wenn  nun  in  Griechenland  Dionysoschöre  erklangen,  so  wur- 
den bei  einem  so  musikliebenden  Volke  wie  die  Aegypter,  sicherlich 
jene  Mysterien  nicht  ohne  Gesang  gefeiert.  Plutarch  erzählt,  dass 
die  Aegypter  den  Osiris  mit  Hymnen  anzurufen  pflegten  (yfivoig 
avaxakovvTcii),  wenn  er,  nach  ihrer  Mythe,  in  den  „Ellenbogen 
(«7"xuAa«c)  der  Sonne"  verborgen  war.  4) 

Etwa  hundert  Jahre  nach  Herodot  kam  Aegypten  in  noch 
nähere  Beziehungen  zu  Griechenland  ;  als  Alexander  von  Macedonien 
das  mächtige  Perserreich  gestürzt,  gerieth  332  v.  Chr.  Aegypten 
unter  griechische  Herrschaft.  Bei  der  Theilung  des  macedonischen 
Weltreiches  nach  Alexanders  frühem  Tode  fiel  Aegypten  den  Ptole- 
mäern  zu.  Eine  neue  Weltstadt,  in  glücklicher  Lage  am  Meere  dem 
Verkehre  offen,  Alexandrien,  erhob  sich,  sie  wurde  bald  der  Haupt- 
sitz griechischer  Bildung  und  griechischer  Gelehrsamkeit,  und  vor 
dieser    Nähe    begann    die    altgewordene    Priesterwissenschaft    von 


1)  Strabon,  XVII.   17. 

2)  Herodot,  II.  170.  tu  Selxi]).a  heisst  buchstäblich:  nachahmende  Dar- 
stellung: deix}]?.iGT7jg  heisst  so  viel  als  Schauspieler.  Es  war  also  mehr  als 
etwa  blosse  Erzählung. 

3)  Nach  Roth  ist  sogar  der  Name  Dionysos  eine  blosse  Umformung  des 
ägyptischen  Tien-ose,  d.  i.  der  Vergeltung  Uebende ,  so  wie  Ose-iri  (Osiris) 
dasselbe   besagt. 

4)  De  Iside  et  Osir.  52. 


Aegypten.  173 

Memphis  zu  erbleichen. l)  Auch  Musik  wurde  in  Alexandrien  eifrig 
betrieben,  selbst  das  gemeine  Volk,  das  nicht  lesen  und  schreiben 
konnte,  bemerkte  jeden  beim  Lyraspiel  gemachten  Fehler,  und 
Flöten  von  jeder  Art  und  Grösse  wurden  geblasen;2)  versteht  sich 
Musik  in  griechischem  Sinne.  Ptolemä'os  Philadelphos  Hess  bei  einem 
Feste  600  Musiker,  darunter  300  Cither  spielende  Sänger  aufziehen,3) 
der  abscheuliche  Ptolemäus  Physkon  umgab  sich  mit  Gelehrten  und 
Künstlern,  unter  denen  auch  Musiker  waren,  und  Ptolemäus  Auletes 
trieb  als  vornehmer  Dilettant  das  Flötenblasen.  Indessen  fehlte  es 
bei  allem  Dominiren  griechischen  Wesens  auch  in  dieser  Zeit  nicht 
an  "Werken,  die  sich  dem  altägyptisehen  Wesen  accomodirten,  und 
nicht  unwürdig  anreihten ,  wohin  insbesondere  der  brillante  Tempel- 
bau auf  der  Insel  Philä  als  Fortsetzung  einer  altern  aus  dem  vierten 
Jahrhunderte  von  Nectanebus  herrührenden  Anlage  zu  zählen  ist. 
Hier  in  diesen  Zeiten  des  letzten  Sonnenblickes  begegnen  wir  auf 
den  Bilderwänden  zum  Abschlüsse  nochmals  dem  Instrumente,  auf 
welches  unser  Blick  in  den  ältest  erhaltenen  Denkmalen  bei  Gizeh 
zuerst  gefallen,  der  Harfe,  und,  was  merkwürdig  heissen  darf,  in 
einer  Gestalt,  welche  sich  der  simpeln,  urthümlichen  Bogenform 
wieder  annähert.  Weil  man  aber  zur  Zeit  der  grossen  thebanischen 
Harfen  gelernt,  dass  sich  das  Instrument  knieend  oder  hockend 
weniger  gut  spielt,  als  stehend,  so  sind  diese  kleinen  Harfen  von 
Philä  auf  einem  hohen  Postament,  einem  förmlichen,  selbstständigen 
Piedestal  angebracht,  welches  die  bekannte  Form  eines  ägyptischen, 
nach  oben  sich  verjüngenden,  mit  dem  einfachen,  stark  ausladenden 
Hohlgesims  gekrönten  Pylons  hat.  Diese  Postamentharfen  von  Philä 
werden  von  stehenden  Frauenzimmern  solo  gespielt  und  sind  theils 
ganz  schmucklos,  theils  an  der  Spitze  mit  irgend  einer  kleinen 
Schnitzarbeit  geziert,  der  Uräusschlange,  oder  (an  einem  Bildwerke 
aus  der  Zeit  Ptolomäus  Philometor's)  mit  einem  mit  der  unterägypti- 
schen Krone  gezierten  Königshaupte,  oder  mit  einem  niedlichen,  mit 
der  Geierhaube  geputzten  weiblichen  Köpfchen,  wie  jene  Harfe  von 
der  äussern  Westwand  des  Tempels,  die  wir  nachdenklicher  ansehen 
werden,  als  irgend  eine  von  den  übrigen,  denn  die  Darstellung 
eines  dem  neben  einander  thronenden  Götterpaare  Horus  und  Hathor 
dargebrachten  Opfers  rührt  aus  den  Zeiten  des  Tiberius  her  und 
schliesst  die  durch  beinahe  drei  Jahrtausende  sich  hinziehenden 
Abbildungen  ägyptischer  Fest-  und  Opfermusik  ab.  Es  ist  bedeu- 
tungsvoll, dass  diese,  nicht  mehr  von  andern  Instrumenten  begleitete, 
einsam  austönende  letzte  Harfe  vor  der  Hathor  gespielt  wird,  der 
Göttin,  die  auf  der  Pforte  des  Todtenreiches  thronte  —  die  ägyptische 


1)  Strabo    fand   zu  Heliopolis   die  Gebäude   des   lehrenden   Priestercolle- 
giums  bereits  verödet  und  leerstehend.  XVII.   1. 

2)  Athen.  IV.  78. 

3)  Athen.  V. 


174  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Musik  zieht  zu  Grabe.  Auch  mag  es  nicht  unbeachtet  bleiben, 
dass  nach  dieser  Darstellung  zu  schliessen,  die  Harfe  bis  in  diese 
letztesten  Zeiten  Opfer-  und  Tempelinstrument  blieb.1)  Es  wurden 
noch  unter  dem  folgenden  römischen  Kaiser  bis  auf  Caracalla  und 
Decius  (zu  Esneh  u.  s.  w.)  die  wohlbekannten  Opferscenen  und 
Götterfiguren  an  den  Tempelwänden  ausgemeisselt  und  Kaiser 
Adrian  decretirte  den  uralten,  geheimnissvollen  kosmischen  Göttern 
in  der  Eile  und  zu  guter  Letzt  noch  seinen  Pagen  Antinous  als 
Mitgott  zu,  aber  es  sieht  das  Alles  gegen  die  grosse  Pharaonen- 
zeit wie  Spielerei  aus,  wie  gedankenloses  Wiederholen  von  Formen, 
die  sich  längst  ausgelebt  haben.  Von  Musik  ist  auf  diesen  Dar- 
stellungen nichts  weiter  zu  finden.  So  lange  es  aber  überhaupt 
ägyptischen  Göttercult  gab,  verstummte  der  Hymnengesang  und 
die  Instrumentalmusik  in  den  Tempeln  doch  nicht  völlig.  Clemens 
von  Alexandrien  nimmt  Anstoss,  dass  wenn  man  im  Tempel  zum 
Schauen  des  Gottes  zugelassen  werde,  und  der  hymnen  singen  de 
Tempeldiener  den  Vorhang  wegzieht,  nichts  zum  Vorschein  kommt, 
als  eine  lebende  Schlange  oder  ein  Krokodil,  das  sich  auf  den 
Purpurdecken  herumwälzt.  Strabo,  der  in  den  ersten  Kaiserzeiten 
seine  Erdbeschreibung  verfasste,  hebt  es  als  eine  ganz  besondere 
Ausnahme,  als  abnorme  Lokalgewohnheit  von  Abydos  hervor,  dass 
in  dem  dortigen  Osiristempel  beim  Opfer  weder  Sänger,  noch 
Flötenbläser,  noch  Kitharspieler  fungiren  durfte,  wie  doch  bei 
andern  Göttern  Sitte  und  Brauch  war.  Alexander  (ab  Alex.) 
meldet  dasselbe  von  dem  Osiristempel  in  Memphis,  und  bezeich- 
net es  gleichfalls  als  etwas  Besonderes.2) 

Diodor  von  Sicilien,  der  ungefähr  um  dieselbe  Zeit  seine 
sogenannte  „Bibliothek"  verfasste,  fand  (was  ihm  als  Griechen  sehr 
auffallen  musste)  die  musikalische  Bildung  von  der  Erziehung  aus- 
geschlossen; „Leibesübungen  und  Musik  zu  lernen,"  sagte  er,  „ist 
ihnen  den  (Aegyptern)  nicht  Sitte,  denn  sie  glauben,  dass  durch  die 
täglichen  Uebungen  in  den  Palästren  die  jungen  Leute  nicht  Gesund- 
heit, sondern  eine  kurzdauernde  und  gefährliche  Leibesstärke  er- 
langen ,  die  Musik  halten  sie  nicht  allein  für  unnütz ,  sondern  auch 
für  schädlich,  als  welche  die  Seelen  der  Männer  weibisch  macht". 
Man    hat,    das  Zitat   herausreissend    und   missverstehend,   von    der 


1)  Abgebildet:  Description  de  l'Egypte  und  (vollständig)  bei  Lepsius, 
IV.  Abth.   Bl.   26  u    74. 

2)  Er  sa^t:  Memphitae  vero  in  Osiridis  templo  dum  saerificant  praeter 
aliorum  morem  nee  canere  tibias,  nee  psallere  soliti  erant.  Bei  Strabo  heisst 
es  (XVII.  44):  £v  xn  ABvöoi  xiucöai  xbv  Oaioiv.  £v  6h  xtö  ieow  xov'Ool- 
gidoq  ovx  t^eoxiv  ovxs  (Oojjv,  ovxs  avh]xi]v ,  ovxs  \pu?.x)jv  aTiayyeo&ai 
x<5  &fw,  y.a&änEQ  xolq  a'/.Xoiq  &£olq  f'9-oc.  Sollte  man  es  für  möglich 
halten,  dass  Forkel  (Gesch.  d.  Musik  1.  B.  S.  76)  auf  diese  Angabe  Strabo's 
hin  schreibt:  „Strabo  berichtet,  dass  bei  den  Aegyptern  weder  in  ihren  Tem- 
peln, noch  bei  ihren  Opfern  ein  musikalisches  Instrument  angerührt  worden"!? 


Aegypten.  175 

„Verachtung  der  Musik  bei  den  Ägyptern"  geredet1),  und  es  hat  nicht 
wenig  Verlegenheit  gesetzt,  alle  die  Harfen,  Lyren  und  Lauten, 
denen  man  in  den  Werken  der  französischen  und  toskanisclien 
Expedition,  in  Wilkinson  u.  s.  w.  fast  auf  jedem  dritten  Blatt 
begegnete,  mit  dieser  Xotiz  in  Einklang  zu  bringen,  während  doch 
keinem  Menschen  einfällt,  von  Verachtung  der  Musik  bei  den 
Griechen  zu  reden,  welche  sie  im  Grunde  genau  so  ansahen. 
Piaton  sagt  es  deutlich  genug,  „dass  Musik  verweichliche",  daher 
man  ihrem  entnervenden  Einflüsse  durch  Palästraübungen  begegnen 
müsse,  die  Palästraübung  mache  roh,  daher  man  ihren  Einfluss 
durch  Musik  zu  mildern  habe,  und  darum  müsse  der  griechische 
Jüngling  gymnastisch  und  musikalisch  gebildet  werden.  Die  An- 
gabe Diodor's  ist  dazu  eine  förmliche  Paralellstelle.  Die  Aegypter 
hoben  dasselbe  Xachtheilige  hervor,  nur  schärfer,  und  trauten  dem 
corrigirenden  Einfluss  des  einen  auf  das  andere  nicht,  kamen  daher 
zu  einem  praktischen  Eesultate,  welches  dem  griechischen  gerade 
entgegengesetzt  war,  der  ägyptische  Jüngling  wurde  weder  gym- 
nastisch noch  musikalisch  gebildet.  Das  heisst:  für  seine  Person; 
denn  das  Anhören  der  Musik  galt,  wie  wir  wissen,  für  nützlich, 
die  Tempelmusik  sogar  für  heilig.  In  der  That  finden  wir  ausser 
auf  den  ältesten  Darstellungen  in  Gizeh  u.  s.  w.  auf  den  ägyptischen 
Bildern  Priester  oder  Weiber  mit  Musikmachen  beschäftigt,  nur 
ganz  ausnahmsweise  nicht-priesterliche  Männer,  welche  aber  offen- 
bar zu  der  Zunft  gemietheter  Musikanten  gehören.  Dieses  Ver- 
hältniss  der  Musik  in  Aegypten  ist  sehr  bezeichnend,  wenn  man  es 
mit  dem  Verhältniss  der  Musik  in  Griechenland  vergleicht;  das  Ver- 
hältniss  der  Bildung  beider  Völker  spricht  sich  darin  aus:  Aegypten 
der  Ort  der  strengen  priesterlichen  Satzung  und  kastenmässig  geord- 
neten und  getheilten  Bildung;  Griechenland  der  Ort  freier,  schöner 
Menschlichkeit  und  allgemeiner  Bildung. 

Als  Aegypten  zu  einer  blossen  römischen  Provinz  herabge- 
sunken, kam  mit  anderer  Siegesbeute  auch  ägyptisches  Wesen  nach 
Rom.  Isis  und  Osiris  wurden  bei  der  vornehmen  Welt,  insbeson- 
dere bei  den  grossen  Damen  Mode;  Isistempel  erhoben  sich,  Isis- 
bilder wurden  gemeisselt,  Isispriester  machten  sich  als  Mystagogen 
zu  schaffen.  Serapisprozessionen  durchzogen  unter  dem  Geklingel 
viin  Sistren,  dem  Gepfeife  krummer  Flöten  und  dem  Gesänge  der 
Tempelhymnen  die  Strassen  Roms  —  die  alten  Götter  vom  Capitol 
mochten  nicht  wenig  verwundert  dareinsehen.  Aegyptische  Melo- 
dien wurden,  wie  wir  aus  einem  Epigramm  des  Martial  Avissen,  in 
Rom  beliebt,  es  galt  für  eins  der  Kennzeichen  eines  Elegants,  wenn 


1)  Selbst  der  so  gründliche  Gerbert,  de  eantu  et  mus.  sacra  II.  Band 
S.  37S  nennt  Abraham  und  Diodor  von  Sicilien  in  einem  Athem  und  sagt: 
De  Aegyptis  tarnen  testatur  Diodorus  Siculus  palaestram  et  musicam  apud  eos 
discere  non  esse  moris. 


176  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

man  irgend  eine  davon  vor  sich  hinträllerte.  Dem  ägyptischen 
Wesen,  ans  seinem  nativen  Boden  gerissen  und  in  fremden  verpflanzt, 
konnte  man  baldiges  Verderben  und  Absterben  prophezeien,  zumal 
es  in  die  Hände  der  Sittenverderbniss,  des  frivolen  Luxus  und  des 
Aberglaubens  gerathen  war.  Die  Last  dieses  Gedankens  schien  auf 
dem  Lande  und  seinen  Bewohnern  zu  lasten.  Die  Aegypter,  welche 
allerdings  das  Leben  nie  leicht  genommen,  aber  (wir  wissen  es  aus 
den  Wandmalereien)  sein  erfreuendes  Gut  gar  wohl  zu  schätzen  ge- 
wusst,  wurden,  wie  Ammianus  Marcellinus  versichert,  die  melancho- 
lischesten aller  Menschen.  So  düster  und  verschlossen  sind  noch  ihre 
heutigen  Nachkommen,  die  Kopten.  Die  ägyptische  Musik  verstummte 
in  dem  finstern  Schweigen  der  Aegypter  mit. 

Das  Christenthum,  welches  in  dem  ehrwürdigen  Lande,  das  den 
Helden  des  alten  Bundes  gepflegt  und  dem  verfolgten  Jesusknaben 
ein  Asyl  gewesen,  Aufnahme  fand,  rief  hier,  dem  tief  ernsten  Charak- 
ter des  Landes  und  seiner  Bewohner  gemäss,  die  wunderbare  Erschei- 
nung der  Anachoreten,  der  Väter  der  Wüste  hervor.  Die  Psalmen, 
welche  der  einsame  Greis,  der  alles  Irdische  als  werthlos  weggeworfen, 
um  ganz  dem  Ewigen  zu  leben,  unter  seinen  Palmen,  in  einer  Höhle 
anstimmte ,  waren  nicht  mehr  die  alten  Tempelhymnen,  sie  gehörten 
einer  neuen  Weltepoche  an.  In  der  Marcuskirche  zu  Alexandrien 
tönten  Gesänge,  welche  auf  jenen  Jünger  des  h.  Pambo  so  tiefen  Ein- 
druck machten.  Die  Zeit  der  alten  Welt  war  erfüllt.  Das  gewaltige 
Theben,  der  Sitz  des  höchsten  Priestercollegiums  war  schon  unter 
dem  Ptolemäer  Lathyros  in  Folge  einer  Empörung  der  Zerstörung 
preisgegeben  worden.  Noch  stand  das  gewaltige  Memphis ,  das 
150  Stadien,  d.  i.  T*-j%  Wegstunde  Umfanges  hatte,  aber  auch  sein 
Ende  nahte.  Die  Araber  brachen  herein,  und  zwangen  dem  Lande 
mit  dem  Schwerte  ihren  Alkoran  auf,  es  ist  das  bezeichnendste  Bild, 
dass  eine  Pyramide  von  Memphis  zerstört  wurde,  um  aus  ihren  Steinen 
die  grosse  Hassanmoschee  von  Kairo  aufzubauen.  Ein  Palmenwald 
bezeichnet  die  Stätte,  wo  einst  Memphis  stand,  der  gestürzte,  auf 
dem  Angesichte  liegende  Coloss  des  grossen  Rhamses  verräth  die 
Stelle  jenes  gewaltigen  Ptah-Tempels  der  Südmauer. 


B.    Die  Musik  der  asiatischen,  insbesondere  semitischen 

Völker. 

Am  Tigris,  unfern  der  Stadt  Mosul  erheben  sich  mächtige 
Schutthügel.  Sie  bergen  die  Trümmer  jener  Ungeheuern  Stadt 
Ninive,  von  welcher  wir  im  Propheten  lesen,  sie  habe  eine  Aus- 
dehnung von  drei  Tagereisen  gehabt,  und  es  haben  darin  Hundert- 
undzwangzigtausend  gelebt,  „die  ihre  rechte  und  linke  Hand  nicht 
unterscheiden  konnten."1)  Die  Königspaläste  von  Ninive  sind  in 
neuerer  Zeit  aus  dem  Trümmersturze  wieder  an  das  Tageslicht  her- 
vorgezogen worden,  und  in  ihrem  überaus  reichen  Schmucke  an 
Skulpturen,  hat  sich  uns  ein  überraschender  Blick  in  jene  vortau- 
sendjährigen Zustände  geöffnet.  Die  Könige  von  Assyrien,  die 
wir  aus  den  Schriften  des  alten  Testaments  als  stolze  Eroberer,  als 
Zuchtruthen  für  das  seinem  Gotte  abtrünnig  gewordene  Israel 
kennen,  erscheinen  hier,  von  dem  ganzen  Pompe  orientalischer 
Despoten  umgeben,  einem  Pomp,  zu  dem  die  vollklingenden  Tyran- 
nennamen: Tiglath-Pilesar,  Assarhaddon,  Aschurakhbal  u.  s.  w. 
trefflich  passen.  Aus  den  Skulpturen,  welche  den  weitläufigen  Pa- 
last Sennacheribs,  in  der  Nähe  des  jetzigen  Dorfes  Kujundschik, 
schmückten,  erfahren  wir  denn  auch,  dass  Musik  und  Gesang  zur 
Verherrlicbung  der  Macht  und  Pracht  der  assyrischen  Grosskönige 
beitragen  mussten.  Hier  sieht  man  Sennacherib  als  Besieger  eines 
durch  eine  umgekehrte  phrygische  Mütze  charakterisirten  Volkes  auf 
seinem  Wagen,  er  lässt  sich  die  Gefangenen  vorführen;  Musiker 
stehen  vor  ihm  und  spielen  auf  Harfen;  sie  preisen  den  Sieger. 
In  einem  andern  Zimmer  ist  der  siegreiche  Feldzug  gegen  ein 
anderes,  südlicher  gelegenes  Land  abgebildet,  in  der  eroberten 
Hauptstadt  werden  die  Palmen  umgebauen,  daneben  sieht  man 
einen  Trupp  Männer  mit  Trommeln2)  und  singende  Frauen,  welche 
zum   Gesänge   den  Takt   mit   den  Händen  klatschen,   dem  Sieger 


1)  Jonas,  III.  3  und  IV.   11. 

2)  Sie  gleichen    nach  Layard's  Bemerkung   den  noch   jetzt  in   derselben 
Gegend  gebräuchlichen,  Tabl  genannten  Trommeln. 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.    I.  12 


178  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

bewillkommnend  entgegengehen.  Noch  pomphafter  ist  die  Begrüs- 
sung,  mit  welcher  Sennacherib's  Enkel,  Assarhaddon's  Sohn,  Assor- 
danes  oder  Aschurakkbal  empfangen  wird,  da  er  von  Susiana 
siegreich  heimkehrt.  Man  sieht  auf  dem  gleichfalls  im  Palaste  zu 
Kujundschik  aufgefundenen  Basrelief  Männer,  Frauen  und  Kinder, 
welche  in  feierlicher  Prozession  dem  Sieger  mit  Musik  entgegen- 
kommen.1) Voran  fünf  Männer,  drei  mit  Harfen,  einer  mit  einer 
Doppelflöte,  einer  mit  einer  Art  Hackbrett,  oder  Zymbal,  dessen 
Saiten  mit  einem  Plectrum  geschlagen  werden.  Zwei  von  den 
Harfnern  und  der  Zymbalschläger  tanzen,  den  rechten  Fuss  wie 
hüpfend  gehoben.  Dann  folgen  sechs  Weiber,  vier  mit  Harfen, 
eine  mit  einer  Doppelflöte,  eine  mit  einer  kleinen  cylindrischen  Trom- 
mel, die  sie  aufrecht  am  Gürtel  befestigt  hat,  und  mit  den  Fingern 
beider  Hände  schlägt.  Auch  die  Harfen  werden  mit  beiden  Händen 
gespielt,  sie  unterscheiden  sich  durchaus  von  den  ägyptischen,  sind 
leicht  tragbar,  dreieckig  (ohne  Vorderholz)  mit  einem  schräg,  vom 
Spieler  aufwärts  laufenden  viereckigen  Schallkasten,  und  einem 
schwachen  horizontal  gestellten  Saitenhalter.  Diese  Harfen  sind  mit 
16  und  mehr  Saiten  bespannt,  Wirbel  zum  Stimmen  sind  nicht  zu 
bemerken,  wohl  aber  am  Schallkasten  eine  Reihe  Knöpfe  oder  Stifte, 
welcbe  vielleicht  zur  Befestigung  der  Saiten  dienten.  Die  Doppel- 
flöten gleichen  ganz  den  auf  etrurischen  u.  a.  Monumenten  dargestell- 
ten. Diesen  Instrumentalisten  folgen  sechs  Sängerinnen  und  neun 
gleichfalls  singende  Kinder  von  6 — 12  Jahren.  Sie  klatschen  mit 
den  Händen  den  Rhythmus,  die  eine  Frau  aber  legt  die  Hand  an 
den  Hals,  um  jenen  der  orientalischen  Singweise  eigenen  schrillenden, 
vibrirenden  Ton  hervorzubringen.2)  Der  heimkehrende  Sieger  soll 
durch  die  entgegenziehende  Musik  geehrt  und  ergötzt  werden,  sein 
Lob  (man  merkt  es)  wird  gesungen,  und  vermuthlich  in  sehr  orien- 
talisch-hyperbolischen Phrasen. 

Die  assyrische  Musik  scheint  sich  nirgends  über  den  Stand- 
punkt einer  Sache  des  blossen  baren  Sinnengenusses  erhoben  zu 
haben,  ein  Standpunkt,  auf  den  sie  im  Oriente  noch  heutzutage 
insgemein  beschränkt  bleibt.  Gewisse  Züge  orientalischen  Lebens 
zeigen  noch  nach  Jahrtausenden  unverändert  dieselbe  Gestalt.  Un- 
erschrockene Tapferkeit,  Eroberungslust  und  Herrschsucht,  Grau- 
samkeit gegen  Gefangene  im  Kriege,  Prachtliebe,  stolzer  Prunk, 
Lebensgenuss  im  Frieden,  das  sind  die  Züge,  die  wir  aus  den  assy- 
rischen Bildwerken  herauslesen  können.  Assyrien  war  eine  Gross- 
macht und  seine  Könige  gewaltige  Kriegsherren,  aber  hatten  sie 
die  Waffen  abgelegt,  so  konnten  sie  auch  wohl,  wie  Sardanapal,  in 
das  träumerische  Wohlbehagen    eines   üppigen  Palast-  und  Serail- 


1)  Abbildungen   sehe   man   in   Layard's    „Ninive    und  Babylon"    und   in 
der  bei  Dyck  in  Leipzig  erschienenen  Uebersetzung  von  Zenker,  Taf.  XIII.  A. 

2)  Die  arabischen  und  persischen  Frauen  maehen  es  noch  heutzutage  so. 


Assyrien.  179 

lebens  versinken.  Bei  solchen  Gegensätzen  kann  Musik,  wenig- 
stens edlere  Musik,  nicht  wohl  gedeihen.  Der  Tumult  der  Schlach- 
ten und  Belagerungen  übertönt  sie,  und  im  Frieden  soll  sie  für  den 
Erdengott  und  seine  begünstigten  Untergötter  nur  ein  gedanken- 
loser Genuas  mehr  sein.  Der  Musiker,  der  Sänger  erhebt  sich 
nicht  zum  Range  eines  vom  Göttlichen  begeisterten  Weisen,  wie  in 
Israel,  in  Hellas;  er  ist  weiter  nichts  als  einer  der  zahllosen  Men- 
schen, die  für  das  sinnliche  Wohlbehagen  ihres  Herrn  und  Meisters 
in  Bewegung  gesetzt  werden.  Die  Assyrer  hatten  offenbar  mehr 
Sinn  und  Anlage  für  bildende  Kunst,  für  Architektur  und  Architek- 
turformen als  für  Poesie  und  Musik,  und  auch  diese  Künste  waren, 
wie  es  scheint,  Sklavinnen  des  Grosskönigs  und  hatten  allein  zu 
dessen  Verherrlichung  zu  arbeiten.  Wie  nun  manche  von  den  dort 
entstandenen  Formen  des  Ornaments,  die  Voluten,  Palmetten  u.  s.  w. 
in  die  griechische,  und  von  da  in  unsere  Baukunst  übergegangen 
sind,  so  haben  manche  Musikinstrumente,  die  wir  noch  heut  be- 
nutzen (freilich  vielfach  verändert  und  modifizirt),  dort  ihren 
Ursprung.  Jenes  aus  einem  quadratischen,  mit  Saiten  bezogenen 
Schallkasten  bestehende  Instrument,  welches  der  eine  Musikant  zu 
Kujundschik  spielt,  ging  unter  verschiedenen  Namen  zu  den  He- 
bräern, Griechen,  später  zu  den  Arabern  über,  kam  durch  die  Kreuz- 
züge nach  Europa  und  wurde  zu  Ende  des  14.  Jahrhunderts  zum 
Ciavier  u.  s.  w.  umgestaltet.  Von  der  assyrischen  Lyra  ist  schon 
vorhin  bei  der  ägyptischen  Musik  die  Rede  gewesen.  Eine  Art 
kleiner  dreieckiger  Harfe,  ohne  Vorderholz,  die  der  Spieler  wage- 
recht vor  sich  trägt  und  mit  einem  Stäbchen  oder  Plectrum  wie  ein 
Hackbrett  spielt,  ist  der  assyrischen  Musik  eigen thümlich ;  dass  die 
Harfe  Kinnor  oder  Kinyra  mit  einem  Plectrum  gespielt  zu  werden 
pflegte,  ist  übrigens  auch  anderweitig  bekannt.1)  Eine  Art  trichter- 
förmige Trompete  mag,  wie  in  Aegypten,  mehr  Signal-  als  eigent- 
liches Musikinstrument  gewesen  sein.  Ohne  die  lebendigen  Dar- 
stellungen der  ninivitischen  Basreliefs  wüssten  wir  kaum,  dass  die 
Assyrier  überhaupt  Musik  trieben.  Mit  Assyrien  ist  in  Götterlehre, 
Baukunst,  Tracht  und  Sitte  Babylon  so  sehr  verwandt,  dass  man 
sich  seine  Musik  durchaus  auf  dem  Stande  der  assyrischen  zu 
denken  hat.  Natürlich  war  sie  in  Babylon,  wie  in  Ninive  weiter 
nichts,  als  eine  Dienerin  der  üppig  und  behaglich  dahinlebenden 
Asiaten.  Die  Musik  der  Stadt,  „von  deren  Taumelkelche  die 
Völker  tranken",  hat  man  sich  auf  keinen  Fall  anders  als  üppig  und 
rauschend  und  von  einfacher  Schönheit  und  edler  Gestaltung  weit 
entfernt  vorzustellen,  der  in  Sinnengenüssen  schwelgende  Mensch 
will  auch  von  der  Musik  weiter  nichts,  als  dass  sie  durch  klingelnde, 
pfeifende,  nervenaufregende  Töne  ihm  eine  angenehme  Erschütterung 


1)  Der  Nachweis   findet  sieh  unter  den  Nachträgen.     Diese  Eigenheit  ist 
ein  charakteristischer  Unterschied  gegen  die  ägyptische  Harfe. 

12* 


180  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

verschaffe.  Dalier  ist  vor  allen  ein  starkes  Ensemble,  wenn  auch 
kein  fein  durchgebildetes  beliebt.  In  der  That  ist  es  ein  überaus 
stark  besetztes  Orchester,  welches  das  Zeichen  zum  Anbeten  des 
goldenen  Bildes  gibt,  welches  König  Nebukadnezar  in  der  Ebene 
Dura  setzen  lassen:  „und  der  Herold  rief  mit  Macht:  euch  Völkern, 
Geschlechtern  und  Zungen  wird  gesagt:  Sobald  ihr  den  Schall  der 
Trompeten,  der  Pfeifen,  der  Zithern,  der  Sambuken,  der  Psalter, 
der  Symphonien  und  allerlei  Musikspiels  hört,  so  fallet  nieder  und 
betet  an  das  goldene  Bild,  welches  Nebukadnezar,  der  König 
errichtet  hat."  x) 

Diese  Stelle  des  Propheten  Daniel  ist  auch  darum  merkwürdig, 
weil  sie  die  Namen  zweier  eigenthümlich  babylonischer  Instrumente 
nennt,  die  Sambuka  und  die  Symphonia  (Sumphoneia).  Die  Sym- 
phonie ging  dann  auf  die  Hebräer  über,  denen  wir  einige,  freilich 
schwankende  Nachrichten  darüber  danken.  Das  hebräische  Buch 
Schilte-Haggiborim  beschreibt  die  Sumphoneia  als  einen  einfachen 
Schlauch,  durch  welchen  eine  Pfeife  gesteckt  ist,  ein  Musik- 
apparat, der  noch  jetzt  bei  den  arabischen  Kameltreibern  in 
Gebrauch  ist.  Es  ist  bemerkenswerth ,  dass  der  Name  dieses  In- 
strumentes nicht  im  hebräischen,  sondern  im  chaldäischen  Texte 
des  Daniel  vorkommt;  in  der  That  konnte  ein  Hirtenvolk,  wie  die 
Chaldäer,  am  ehesten  auf  ein  Musikinstrument,  wie  die  Sackpfeife 
verfallen.  Aus  dem  Orient,  wo  sie  Verbreitung  fand,  kam  sie 
unter  dem  Namen  chorus2)  oder  tibia  ulrkidaris  in  der  römischen 
Kaiserzeit  nach  Rom,  denn  es  war  von  fremdem  Gute  botmässig 
gewordener  Völker  kaum  etwas  zu  unbedeutend,  um  nicht  von  den 
Herren  der  Welt  in  ihre  Hauptstadt  der  Welt  verpflanzt  zu  werden. 
Seneca  ärgert  sich  über  die  Neapolitaner,  dass  ihnen  ein  geschickter 
Pythaules  (ein  Sackpfeifenbläser)  im  Theater  mehr  gelte,  als  die 
Lehre  des  Philosophen  in  der  Schule.3)  Seneca's  unwürdiger  Zög- 
ling Nero  hatte  den  Einfall,  auch  als  Utricularius  glänzen  zu  wollen ; 
es  hat  etwas  Burleskes,  wenn  man  sich  den  blutigen  Weltbeherrscher 
mit  dem  Dudelsacke  vorstellt.  Glücklicherweise  kam  der  Plan 
nicht   zur   Ausführung.4)      Das    einfache    chaldäische   Hirteninstru- 


0  Dan.,  III.  4.  5. 

2)  Der  heilige  Hieronymus  schreibt  an  Dardanus  :  Chorus  quoque  pellis 
est  simplex  cum  duabus  cicutis  aereis,  et  per  primam  inspiratur  et  per  secun- 
dam  vox  emittitur.    Die  Beschreibung  trifft,  wie  man  sieht,  genau  zusammen. 

3)  Pudet  autem  me  generis  humani  quoties  scholam  intravi.  Praeter 
ipsum  theatrum  Neapolitanorum  ut  scis,  transeundum  est  Metronactis  peten- 
tibus  domum.  Illud  quidem  farctum  est,  et  hoc  ingenti  studio,  quis  sit  bonus 
pythaules  judicatur,  habet  tibicen  quoque,  graecus  et  praeco  concursum.  At 
in  illo  loco  in  quo  vir  bonus  quaeritur,  in  quo  vir  bonus  discitur,  paucis- 
simi  sedent  (Seneca,  ep.  76). 

4)  Sub  exitu  quidem  vitae  palam  voverat,  si  sibi  incolumis  status  per- 
mansisset  proditurum  se  partae  victoriae  ludis,  etiam  hydraulam  et  chorau- 
lam  et  utricularium,  ac  novissimo  die  histrionem,  saltaturumque  Virgilii 
Turnum.    (Sueton,  „Nero"  LIV.) 


Babylon.  181 

ment  machte  in  Rom  überhaupt  sein  Glück  und  wurde  auch  zu 
imponircnden  Masseneffecten  verwendet.  Vopiscus  erzählt  im 
Leben  des  Carinus,  dass  er  bei  einem  Feste  dem  Volke  hundert 
Sackpfeifer  vorführte,  daneben  hundert  Trompeter  u.  s.  w.,  ein  un- 
sinniger Aufwand  und  Luxus  zu  ganz  nichtigen  Zwecken. l)  Das 
andere  chaldäische  Instrument,  die  Sambuka  (chaldäisch  Sabbeea), 
kam  als  Sambyke  nach  Griechenland,  und  erhielt  sich,  wenigstens 
dem  Namen  nach,  bis  in  das  13.  Jahrhundert  auch  in  der  christ- 
lichen "Welt,  denn  noch  in  Gottfried  von  Strassburg's  „Tristan  und 
Isolde"  rühmt  sich  Tristan,  dass  er  das  „Sambiut"  zu  spielen  verstehe. 

Trotzdem  sind  wir  über  die  Gestalt  der  Sambyke  völlig  im  Un- 
gewissen. Athenäus,  der  ihr  ein  eigenes  Kapitel  widmet,  sagt,  sie 
sei  mit  der  Pektis  und  dem  Lyrophönix  dasselbe  Instrument,  und 
geht  dann  auf  die  auch  Sambuca  genannte  Belagerungsmaschine 
über ,  die  einem  Schiffe  mit  Mastbaum  und  Schiffsleiter  glich. 2) 
Nach  Polybius  hatte  die  musikalische  Sambuka  auch  mit  einer 
Schiffsleiter  Aehnlichkeit,  nämlich  einen  Hals  mit  Bunden.  Hier- 
nach wäre  es  eine  Art  Laute  oder  Guitarre  gewesen.  Aber  Aristides 
Quintilianus  nennt  die  Sambyke  ein  Instrument,  dessen  kurze  Saiten 
(/jiy.QOTijg  twv  xogöäv)  ihm  einen  scharf  hellen  Klang  und  einen  gewis- 
sen weibischen  Charakter.,  geben  3) ,  also  eine  Art  Harfe  oder  Zither, 
vielleicht  gar  die  flachliegende  ninivitische,  mit  dem  Plectrum  ge- 
schlagene Harfe,  deren  höchste  Töne  allerdings  durch  sehr  kurze, 
in  der  Spitze  des  Triangels  angebrachte  Saiten  hervorgebracht  wur- 
den. Eine  deutliche  Vorstellung  von  diesem  Instrumente  und 
vielen  ähnlichen,  können  wir  schon  deswegen  nicht  gewinnen,  weil 
die  alten  Schriftsteller  im  Gebrauche  der  Benennungen  nichts  weniger 
als  genau  sind,  und  denselben  Namen  auf  untereinander  sehr  wesent- 
lich verschiedene  Instrumente  anwenden. 

Die  Chaldäer,  die  frühesten  Astronomen  und  Rechner  in  der 
Geschichte,  welche  sich  neben  den  sehr  praktisch -realistischen 
Bestimmungen  der  Masse,  Gewichte,  Wochentage  u.  s.  w.  auch  mit 
Zahlenmystik  und  Zauberei  zu  schaffen  machten  {nee  Babyloirios 
tenteris  numeros),  fanden  auch  in  den  Tonverhältnissen  besondere 
Beziehungen.  Nach  einer  Stelle  des  Plutarch  behaupten  sie,  der 
Frühling  stehe  zum  Herbst  im  Verhältniss  der  Quarte,  zum  "Winter 
im  Verhältniss  der  Quinte,  zum  Sommer  im  Verhältniss  der  Octave. 4) 
Erinnern  wir  uns,  dass  die  Aegypter  in  der  Stimmung  ihrer  Lyra 
auch  ein  Nachbild  der  Jahreszeiten  sahen,  und  dass  die  Lyra  des 


1)  Et  centum  salpistas  uno  crepitu  concinentes  et  centum  cerataulas, 
choraulas  centum,  etiam  pythaulas  centum  (Vopiscus). 

2)  Athen.  XIV. 

3)  Aristides,  II.  S.   101. 

4)  De  anim.  proer.  in  Timaeo  XXXI:  Xa'/.SuIoi  6h  ?.tyovai,  ro  heco 
iv  ziö  Sia  TBTtuQOiv  yivEO&ai  nobe  rb  /ustotiojqov'  iv  6h  reo  6ia  ntvre 
TCQoq  rbv  yeiixiöva'  TtQoq  6h  rb  &eooq  iv  tw  öia  naamv. 


1S2  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Orpheus1),  der  seine  Kenntnisse  (nach  den  Zeugnissen  der  Griechen 
selbst)  in  Aegypten  geholt,  vier  Saiten  hatte,  welche,  wie  Boetkius 
schreibt,  gerade  in  die  Intervalle  der  Quarte,  Quinte  und  Octave 
gestimmt  waren,  so  dämmert  auch  hier  die  Ahnung  eines  Zusammen- 
hanges gewisser  Ideen  und  Anschauungen  auf,  welche  sich  durch 
die  ganze  alte  "Welt  hinziehen.  Wenn  tief  in  Asien  bei  Ausgrabun- 
gen uralter  versunkener  Städte  neben  eigentümlichen  Kunstwerken 
plötzlich  auch  ägyptische  Scarabäen  mit  ägyptischer  Schrift  und 
Sprache  bezeichnet  zu  Tage  kommen,  zweifelt  einem  so  handgreif- 
lichen Beweise  gegenüber  schwerlich  Jemand  an  Wechselverkehr 
und  Wechselwirkung.  Sollen  aber  ganz  gleichartige  und  sehr  eigen- 
thümliche  Ideen,  denen  wir  bei  weit  auseinander  wohnenden  alten 
Völkern  begegnen ,  weniger  Werth ,  weniger  Beweiseskraft  haben, 
als  ein  geschnittener  Stein,  blos  weil  man  sie  im  archäologi- 
schen Museum  nicht  in  einen  Glaskasten  legen  kann  ?  Die  ma- 
gischen Wirkungen  der  Musik,  ihre  besonderen  kosmischen  und 
anderen  mystischen  Beziehungen  wurden  freilich  nicht  blos  im 
Alterthum,  sondern  auch  im  Mittelalter  geglaubt,  ja,  sie  wer- 
den es  zur  Stunde  noch.  „In  der  Musik",  sagt  Dr.  Heinrich 
Bruno  Schindler  in  seinem  Buche  über  das  magische  Geistesleben, 
„waltet  das  Magische  im  höchsten  Grade,  denn,  wie  Goethe  sagt, 
geht  von  ihr  eine  Wirkung  aus,  die  Alles  beherrscht  und  von  der 
Niemand  im  Stande  ist,  sich  Rechenschaft  zu  geben;  diese  Wirkung 
steht  so  hoch,  dass  kein  Verstand  ihr  beikommen  kann.  In  dieser 
Verwandtschaft  der  Musik  mit  dem  magischen  Pole  des  Seelenlebens 
liegt  auch  die  Heilwirkung  der  Musik."  Nicht  also,  dass  wir  die 
gleiche  Idee  überhaupt  bei  verschiedenen  Völkern  finden,  kann 
bedeutungsvoll  heissen,  wohl  aber,  wenn  wir  sie  in  der  gleichen 
speciellen  Auffassung  finden.  Uebrigens  mag  die  astronomische 
Tonmystik  der  Babylonier,  welche  Astrologen  und  Thaumaturgen 
ersten  Ranges  waren,  und  am  Himmel  ein  „grosses  und  kleines 
Glück",  ein  „grosses  und  kleines  Unglück"  aus  den  Planeten  heraus- 
fanden, jedenfalls  noch  viel  reicher  gewesen  sein,  als  jene  kleine 
Notiz  des  Plutarch  uns  aufbewahrt  hat.  Jedenfalls  wussten  aber 
die  Babylonier  auch  die  irdische  Genussseite  der  Musik  recht  wohl 
zu  schätzen,  und  als  Jesaias  dem  König  von  Babylon  seinen  Sturz 
entgegenhalten  will,  so  ruft  er: 

Dein  Stolz  ist  hinabgebeugt  zu  den  Todten , 
Herabgestimmt  der  Siegeston  deiner  Harfen! 

Babylon  und  Assyrien  waren  Centralpunkte  der  Cultur,  und 


1)  Es  kann  uns  gleichgültig  sein,  ob  Orpheus  eine  historische  Person, 
oder  ein  Begriff  ist,  wie  die  alten  Bildner  Dädalus  und  Smilis  nur  Abstraktio- 
nen zur  Bezeichnung  der  ältesten  Kunstschule  sein  sollen ;  in  der  Hauptsache 
ändert  es  nichts. 


Perser  und  Meder.  183 

wie  iu  politischer  Hinsieht  die  Nachbarstaaten  von  ihnen  abhängig 
blieben,  bis  sich  die  Zeit  jener  Grossreiche  erfüllt  hatte,  so  sind  es 
auch  Zü^e  assvrisch-babvionischer  Cultur,  welche  mehr  oder  minder 
kennbar  aus  der  Bildung  jener  andern  Länder  hervorblicken  —  be- 
sonders zeigen  die  Trümmer  von  Persepolis  in  Anlage  und  Schmuck 
der  Bauwerke,  einen  ganz  direkten  Zusammenhang  mit  assyrischer 
Kunst,  der  auch  in  der  übrigen  Kunstweise  einen  ähnlichen  ver- 
muthen  lässt.  So  äusserst  wenig  wir  nun  auch  von  der  Musik  der 
Meder  und  Perser  wissen,  so  können  wir  doch  annehmen,  dass  sie 
ihre  gottesdienstlichen  Gesänge  hatten,  wie  jenes  sogenannte  Oramen 
der  Feueranbeter;  dass  die  armen  Bewohner  des  rauheren  Medien 
eine  einfältige  Hirtenmusik  übten  (wie  denn  wirklich  die  Erfindung 
einer  Art  Hirtenflöte  den  Medern  Seuthes  und  Rhonakes  zuge- 
schrieben wird)1),  während  in  Persien,  an  den  Höfen  von  Susa 
und  Persepolis,  wo  der  „grosse  König"  sich  als  den  Nachfolger  der 
Grosskönige  von  Xinive  und  Babylon  fühlte  und  benahm,  die 
Musik  im  Wesentlichen  den  Charakter  assyrisch-babylonischer  Musik 
gehabt  haben  wird.  Als  Parmenio  in  Damask  die  Suite  des  Darius 
gefangen  nahm,  fand  er  darunter,  nach  seinem  schriftlichen,  an 
Alexander  erstatteten  Berichte,  329  Musikerinnen,  die  zugleich  einen 
Theil  des  königlichen  Harems  bildeten2),  gerade  wie  es,  nach  dem 
Berichte  des  Curtius  Rufus,  auch  bei  den  indischen  Königen  Sitte 
war,  und  wie  auch  jetzt  die  Orientalen  sich  im  Harem  durch  ihre 
Weiber  mit  Musik  ergötzen  lassen.  Auch  Xenophon  spricht  in  der 
Geschichte  des  berühmten  Rückzuges  der  Zehntausend  von  Mu- 
sikerinnen des  Perserkönigs.  Im  Orient  ist  die  Musik  von  jeher 
die  Kunst  der  Weiber  und  Miethlinge  gewesen. 

Zuweilen  spielte  aber  doch  ein  ernsterer  Ton  mit  hinein. 
Als  einst  Astyages  tafelte,  sang  der  beste  der  Sänger,  Angares, 
und  schloss  mit  den  Worten :  „In  den  Sumpf  wird  entsendet  ein 
wildes  Thier,  wilder  als  der  Eber  im  Walde.  Es  wird  sein  Revier 
behaupten  und  dann  gegen  Viele  leichtlich  kämpfen."  Astyages 
fragte,  was  das  für  ein  wildes  Thier  sei,  und  der  Sänger  antwortete: 
„Cyrus  der  Perser."  Dieser  war  nämlich  kurz  vorher  nach  Persien 
abgereist.  Astyages  erschrak  und  befahl  den  Cyrus  zurückzu- 
rufen. 3) 

Xoch  in  der  Sassanidenzeit  war  die  Musik  berufen,  die  prunk- 
volle orientalische  Hofhaltung  jener  kriegerischen  Fürsten  zu 
schmücken  und  den  Glanz  ihrer  Feste  zu  erhöhen.  Ein  sehr  merk- 
würdiges Basrelief  zu  Taki-Bostan  aus  der  Zeit  des  Khosru-Parviz 
zeigt   eine   Wasserfahrt    des   Königs    mit    seinem   Hofstaat,    wobei 


1)  Athenäus,  IV.  84. 

2)  Athenäus,    XIII.    ST.      Im    Originale    nennt    Parmenio    diese   Damen 
kurzweg  7iu)."/.axl6uc  fiovaovQyovg. 

3)  Athenäus,  XIV.  33. 


184  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Frauen  auf  Musikinstrumenten  spielen,  ferner  die  Darstellung  einer 
grossen  Jagd  auf  Hirsche,  Wildschweine  u.  s.  w.,  wo  gar  auf  einer 
eigens  errichteten  Musikgalerie  ein  reich  besetztes  Orchester  dazu 
musizirt1),  ein  Zug,  der  sehr  auffallend  an  jene  von  Curtius  über- 
lieferte Gewohnheit  bei  den  Jagdfesten  der  indischen  Könige  mahnt, 
deren  wir  schon  Erwähnung  machten.  Auch  der  Sagen,  welche 
die  spätere  persische  Dichtung  mit  dem  Namen  des  Khosru-Parviz 
in  Verbindung  gesetzt  hat,  und  seiner  Musiker  Barbud  und  Nekisa 
haben  wir  schon  gedacht.  Das  Sassanidenreick  zertrümmerte  endlich 
vor  den  heranstürmenden  Arabern. 

Unter  dem  Einflüsse  assyrisch -babylonischer  und  ägyptischer 
Cultur  stand  schon  nach  seiner  geographischen  Lage  auch  Phönikien, 
und  die  dauernde  Verbindung,  in  welche  es  siegend  durch  die 
Hyksosherrschaft  und  später,  besiegt  von  den  grossen  Pharaonen  der 
18.  Dynastie,  mit  Aegypten  kam,  hat  ihrerseits  nach  Aegypten 
hinübergewirkt.  Die  ägyptische  Mythe  lässt  den  Kasten  mit  dem 
getödteten  Osiris  aus  dem  Nil  meerüber  nach  dem  phönikischen 
Biblus  schwimmen,  lässt  die  suchende  Isis  nach  Phönikien  kommen 
und  dort  weilen.  Nicht  mythisch,  sondern  historisch  beglaubigt  ist 
es,  dass  den  Phönikern  in  Memphis  ein  Stadtviertel  eingeräumt 
war.  Von  Babylon  wurde  den  Phönikern  der  wilde  Taumelkelch 
gereicht,  dessen  Trank  jenen  grauenhaften  Rausch  des  schamlosen 
Ascheracultus,  des  grausamen  Molochdienstes  hervorrief.  Die  Phö- 
niker,  die  vom  wilden,  sinnlichen  Taumel  des  ersteren  sich  ab- 
wechselnd zu  Selbstverstümmelungen  und  schrecklichen  Kinderopfern 
wendeten,  die  ein  gebornes Handelsvolk,  d.  h.  gewinnsüchtige  Gross- 
krämer waren,  konnten  nicht  in  sich  den  Beruf  haben,  eine  reine 
und  bedeutende  Kunst  als  nationales  Eigenthum  hervorzurufen. 
Schiffbau,  Purpurfärberei ,  Glasmacherei  u.  s.  w.,  kurz,  was  der 
Industrielle  brauchen  und  verwerthen  kann,  bildeten  sie  trefflich 
und  reich  aus,  aber  dafür  war  ihre  Architektur  von  der  assyrisch- 
persischen abhängig,  oder  schuf  schönheitslose  Räume,  wie  die 
Giganteia  auf  Gozzo,  ihre  Götterbilder,  ihre  Patäken,  waren  dick- 
köpfige Scheusale  mit  schlauchartig  geschwollenen  Leibern,  und  ob 
sie  schon  die  Schreibekunst  in  ältester  Zeit  besassen,  sie  sogar 
erfunden  haben  sollen  (wie  wollten  sie  sonst  ihr  „Soll  und  Haben" 
notiren),  so  fehlt  doch  jede  Spur  einer  phönikischen  Dichtkunst, 

Die  feinen  Glasgefässe,  welche  sie  den  Pharaonen  als  Tribut 
darbrachten,  zeigen  hässliche,  abenteuerliche,  fast  wie  Gebilde 
mexikanischer  Phantasie  aussehende  Aufsätze,  das  von  Hiram  Abif, 
oder  auch  nach  seinem  Originale  verfertigte  "Werk,  der  siebenarmige 
Leuchter  in  Jerusalem,  dessen  Bild  der  Titusbogen  in  Rom  aufbe- 
wahrt hat,  ist  hässlich  und  geschmacklos.  Wo  soll  ein  Volk,  dem 
es  an  Formensinn  und  an  poetischem  Geiste  fehlt,  Musik  hernehmen? 


1)  Abbildungen  bei  Coste  und  Flandin,  Perse  ancienne,  PI.  1  — 14. 


Phöniker.  1 85 

Was  kann  das  für  eine  Musik  sein,  zn  deren  Hauptaufgaben  es  ge- 
hört, durch  das  Getöse  der  Pauken  und  Pfeifen  das  Geschrei  der  in 
den  glühenden  Armen  des  Moloch  verbrennenden  Opfer  zu  über- 
tönen ?  Aristides  nennt  die  Musik  der  Phöniker  geradezu  schlecht 
und  „heillos",  eine  „Kakomusia"  im  moralischen  Sinne  nur  geeignet 
die  Sinnlichkeit  aufzuregen  und  die  Seelenkraft  zu  schwächen. ') 
Die  Musik  der  Phöniker  war  allem  Anscheine  nach  keine  indigene 
Kunst,  sondern  theils  von  Aegypten,  theils  von  Assyrien  hergeholt, 
sie  standen  mit  beiden  Ländern  in  Verbindung.  2)  Die  ägyptische 
Cultur  und  ägyptische  Musik  war  die  ältere,  selbst  wenn  man  die 
Angabe  der  Melkarthpriester,  welche  Herodot  versicherten,  ihr 
Tempel  stehe  seit  2300  Jahren,  gelten  lassen  will,  indem  man  dann 
erst  noch  in  Perioden  kommt,  wo  man  in  Aegypten  bereits  Pyra- 
miden gebaut,  lange  Inschriften  den  Wänden  eingemeisselt,  und, 
wie  wir  wissen,  auf  mannigfachen,  ausgebildeten  Musikinstrumenten 
musizirt  hatte.  Die  dreieckige  Harfe,  welche  die  Phöniker  Kinnor 
nannten,  kann  von  der  assyrischen  wie  von  der  ägyptischen  gleich 
gestalteten  herrühren.  Sie  wurde  auch  für  die  Phöniker  ein  Haupt- 
instrument 3) ,  das  Geschlecht  der  Kinyraden  bei  dem  Tempel  der 
phönikischen  Aschera-Aphrodite  in  Kypern  hat  von  ihr  den  Namen. 
Der  mythische  Alm  Kinyras  ist  ein  wunderbar  schöner  Harfner, 
Aphroditen's  Zögling,  Liebling  und  Priester,  in  ihrem  Tempel  noch 
nach  dem  Tode,  der  ihn  nach  160  Jahre  langem  Leben  erreichte, 
eine  Ruhestätte  findend,  märchenhaft  reich  an  Besitz,  König  von 
Kypern,  weichlich,  salbenduftend,  Avie  es  Aphroditen's  Schützling 
ziemt,  Erfinder  der  klagenden  Gesänge  um  Adonis,  der  Adoniasmen, 
so  trefflich  als  Sänger,  class  er  mit  Apollon  zu  wetteifern  wagt. 
Seine  phönikische  Abstammung  zeigt  er  als  Begründer  der  Wollen- 
weberei und  des  Metallschmelzens  auf  Kypern.  4)  Der  thasische 
Herakles,  d.  i.  der  Melkarth,  ist  wie  Apollon,  ein  Lyraspieler  und 
Bogenschütze,  merklich  verschieden  vom  keulenbewehrten  griechi- 
schen Herakles.  Wie  aber  jede  höchste,  entzückende  Erregung 
des  sinnlichen  Lebens  endlich  auf  den  geheimnissvollen  Punkt 
kommt,  wo  sie  in  Schmerz  umschlägt,  so  ist  es  für  diese  Tempel- 
musik bezeichnend,  dass  sie  einen  Charakter  schmerzlicher  Klage 
gehabt  haben  muss,  denn  die  Griechen,  welche  nach  dem  phöni- 
kischen Kinnor  ihre  Harfe  mvvQn  nannten,  bildeten  darnach  das 
Zeitwort  xivvgofmi,  welches  die  Bedeutung  des  Jammerns,  des  schmerz-. 


1)  Aristkl.  II.  S.  72. 

2)  Gleich  im  allerersten  Kapitel  des  Herodot  heisst  es,  dass  die  Phöniker 
ägyptische  und  assyrische  Waaren  (cfOQTia  AlyVTtuä  TS  /.tu  AooiQta)  ver- 
handelten. 

3)  Julius  Pollux  nennt  IV.  9,  bei  Aufzählung  der  Saiteninstrumente  auch 
eines  „Phönix"  und  ein  anderes  „Lyrophönikion",  ohne  sie  näher  zu  schildern. 
Die  Namen  deuten  auf  phönikischen  Ursprung. 

4)  Vergl.  Preller,  griech.  Mythologie,  IL  Bd.  S.  225. 


186  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

liehen  Klagens  ausdrückt.  *)  Nach  dem  Zeugniss  Sopater's  war 
auch  die  Nabla  eine  phönikische  Erfindung,  er  nennt  sie  „sido- 
nisch"  (Ziöänov  >-«(?A«)2),  ebenso,  nach  Juba,  die  Dreieckharfe 
(rglfarov).  War  die  Harfe  das  Tempelinstrument  der  Göttin 
entfesselter  Sinnenlust  (welche  dann  bei  den  Alles  veredelnden 
Griechen  als  die  „goldene  Aphrodite"  eine  ganz  andere  Gestalt  wurde), 
so  ist  es  natürlich,  dass  sie  auch  den  luxuriösen  Festen  und  Gelagen 
u.  s.  w.  nicht  fehlte,  denen  die  Phöniker  als  reiche  Kaufleute  gewiss 
nicht  abgeneigt  waren.  Wenigstens  drohte  Ezechiel  im  Namen  des 
Herrn  der  Stadt  Tyrus :  „ich  will  ein  Ende  machen  der  Menge  deiner 
Gesänge,  und  der  Klang  deiner  Harfen  soll  nicht  mehr  gehört  werden." 
Da  an  den  Ascheratempein  Hieroduleu,  Kedeschen,  d.  i.  Tempel- 
dienerinnen  in  grosser  Zahl  der  Göttin  dienten,  wie  es  ihr  angenehm 
war,  so  war  die  Harfe  von  dorther  das  Instrument  der  Buhldirnen, 
noch  in  Griechenland  wurde  das  Trigonon  (die  Harfe)  vorzüglich 
von  den  asiatischen  Hetairen  gespielt.  3)  „Nimm  Deine  Harfe,  zieh, 
durch  die  Stadt,  vergessene  Buhleriu",  ruft  Jesaias  Tyrus  zu,  „rühre 
die  Saiten,  singe  Deine  Lieder,  dass  man  Dein  gedenke!"4)  Noch 
zur  römischen  Kaiserzeit  standen  die  phonikischen  und  syrischen 
Musikantinnen,  die  Flötenbläserinnen,  die  Ambubajavum  collegia 
(welche  den  Verlust  des  lüderlichen  Tigellius  so  sehr  beklagen)5), 
wegen  ihres  Lebenswandels  in  sehr  üblem  Rufe.  Juvenal  beklagt 
sich,  „dass  der  syrische  Orontes  in  die  Tiber  fliessend,  Pfeifen  und 
Pauken  und  schiefe  Saiten  (der  Harfe)  mitgebracht,  und  verweist 
alle  „welche  Barbarendirnen  iu  bunten  Mützen  lieben",  an  die 
Mädchen  die  sich  am  Circus  feilhalten."  6)  Neben  solchen  Chören 
trieben  sich  jene  Halbmänner  umher,  jene  Gallen,  die  als  Diener 
der  Astarte  bei  dem  Schalle  der  Peifen,  Cymbeln,  Pauken  und 
Klappern  die  Strassen  durchzogen,  sich  mit  Schwertern  schnitten 
und  mit  Geissein  blutig  schlugen.7)  Wenn  im  Frühjahre  in  dem 
syrischen  Hierapolis  das  grosse  Feuerfest  der  Astarte  gefeiert  wurde, 
dann   half  der  Klang  einer   lärmenden  Musik   von  Doppelpfeifen, 


1)  Die  Araber  nennen  die  Harfe  Kinnin  und  eine  Guitarre  „Kinnare" 
(de  la  Borde,  essai,  Bd.  I.  S.  197),  worin  das  gleiche  Stammwort  zu  erken- 
nen ist. 

2)  Zitirt  bei  Athenäus,  IV.  77. 

3)  S.  Hermann  Weiss,  Kostümkunde,   S.  901. 

4)  Jesaia,  XXIII. 

5)  Horaz,  Sat.  II.  Ambubajarum  collegia hoc  genus  omne.     Hier 

heisst  „genus"  so  viel  als  „Zeug"  oder  „Gelichter". 

6)  Juv.  Sat.  IH.  v.  62: 

Jam  pridem  Syrus  in  Tiberim  defluxit  Orontes 
Et  linguam  et  mores  et  cum  tibicine  chordas 
Obliquas  nee  non  gentilia  tympana  secum 
Vexit,  et  ad  Circum  jussas  prostare  puellas, 
Ite,  quibus  grata  est  pieta  lupa  barbara  mitra. 

7)  Movers,  Relig.  d.  Phon.  I.  S.  681. 


Syrer,  Phryger.  187 

Cymbeln  und  Pauken  die  fanatische  Raserei  auf  ihren  G  ip fei  treiben, 
dass  sich  die  Jünglinge  mit  dem  Schwerte  verstümmelten.1)  Bei  die- 
sem Volke,  dessen  Götterdienst  wahnsinnig  aufgeregte  Sinnlichkeit 
war,  sank  die  Musik  von  der  Himmelstochter  selbst  auch  zur  wahn- 
sinnig aufgeregten  Buhldirne  herab,  bei  keinem  andern  Volke,  zu 
keiner  andern  Zeit  ist  ihr  gleiche  Schmach  widerfahren.  Darum 
war  betäubender  Lärm  ihr  wesentlicher  Charakter.  Selbst  die  Flöte 
wurde  von  den  Syrern  wild  und  kräftig  geblasen.2)  Strabo  erzählt, 
dass  Marc  Anton  phönikische  Weiber  mitbrachte,  welche  um  den 
Altar  liefen  und  Zimbeln  schlugen.3)  Auch  Lucius  Verus  führte, 
nach  der  Erzählung  des  Capitolinus  syrische  Musikanten  mit  ihren 
Saiteninstrumenten  und  Flöten  nach  Rom.  Spezifisch  syrisch  war 
jene  Flötenmusik,  womit  man  Aclonis  den  getödteten,  gesuchten 
und  wiederauflebenden  feierte  und  die  in  Syrien  Abobas,  in  Ky- 
pern  Gin  gras  hiess,  daher  letzteres  Wort  auch  zu  einem  Beinamen 
des  Adonis  selbst  wurde.5)  Diesen  Gingrasflöten  waren  nach  Pol- 
lux  auch  die  karischen  Pfeifen  sehr  ähnlich5),  und  Athenäus  bestä- 
tigt, dass  sie  von  den  Karern  bei  Klaggesängen  (#o?'pojc)  gebraucht 
wurden.6)  Ihr  Ton  war  scharf  und  kläglich  (ofü  xal  yoeqöv).  Die 
Athener  liebten  die  Gingrasflöten  bei  Mahlzeiten  zu  hören. 7) 
Ausserdem  gab  es  in  Phrygien  eine  kurze,  dicke  Flötengattung,  ge- 
nannt „Skytalia"  und  „Elymasflöten",  deren  Sophokles  in  seiner 
Niobe  erwähnte.8)  Wie  sich  dem  Babylonisch -Phönikischen  ver- 
wandte Götterdienste  durch  ganz  Kleinasien  hinzogen,  so  wurde 
der  schwärmende  Naturcult  der  phrygischen  Kybele,  der  Kappado- 
kischen  Ma  u.  s.  w.  mit  ähnlicher  orgiastisch  lärmender  Musik  be- 
gleitet. Wir  danken  den  römischen  Dichtern  einige  sehr  lebendige 
Beschreibungen.     So  bei  Ovid : 

Protinus  inflexo  Berecynthia  tibia  cornu 
Flabit  et  Idaeae  festa  parentis  erunt 
Ibunt  semimares  et  inania  tympana  tundent 
Aera  tinnitus  aere  repulsa  dabunt. 9) 

Und  bei  Catullus:    (LXIV  261—264.) 

Plangebant  aliae  procevis  tympana  palmis 
Aut  tereti  tenues  tinnitus  aere  ciebant 
Multis  raucisonos  efh\tbant  cornua  bombos 
Barbaraque  horribili  stridebat  tibia  cantu. 


1)  Lucian,  de  Dea  Syria. 

2)  Oqkov  xl  xal  evxolfxov  i-ßnrzlv  Soziovoi.    Pollux;  IV.  11. 

3)  Strabo,  X. 

4)  Jul.  Pollux,  IV. 

5)  ÜQÖqyoQoq  6h  [xovoq  xagixTj,  IV.   10. 

6)  Athen.,  IV.  76. 

7)  Athen.  (IV.  76),  nach  einer  Stelle  des  Amphis.    Auch  Menander  er- 
wähnte ihrer  (Menander  in  Carina). 

8)  Athen.,  IV.   77. 

9)  Fast.,  IV.  v.    161. 


1S8  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Denn  bekanntlich  war  der  heilige  Stein  von  Pessinus ,  das  Sinn- 
bild der  „grossen  Mutter",  im  Jahre  204  v.  Chr.  auf  Anordnung  der 
sibyllinischen  Bücher  und  mit  ihm  jener  wilde  Cultus  nach  Rom 
tibertragen  worden.  Auch  die  griechischen  Dichter  besingen  das 
schwärmende  Fest  der  grossen  Naturgöttin.  „Zu  deinem  Feste", 
sang  Pin  dar,  „sind  die  grossen  Reifen  der  Cyrnbeln  da  und  die 
lodernde  Fackel  von  gelbem  Fichtenholz",  auch  Aeschylos  schildert 
den  Lärm  der  Flöte,  den  schmetternden  Klang  der  ehernen  Becken, 
die  Nachahmung  des  Stierg-ebrülls.  den  "Wiederhall  der  Trommel, 
der  aus  tiefer  Kluft  gleich  unterirdischem  Donner  ertönet. l)  Und 
Euripides  lässt  den  Chor  der  Bacchen  ausrufen : 

Die  Trommeln  ergreift!  der  Phryger  und  Mutter  Rheas 

Erfindung  —  —  —  denn  Korybanten 

—  —  —  Ersannen  den  hautbespannten  Reifen  und  legten 

Mit  phrygischer  Flöten  lieblich  schallendem  Ton 

In  Rheas  Hand  den  Donner  zum  Festsang.2) 

Derlei  Musik  hat  man  sich  mehr  als  das  Durcheinanderlärmen 
starktönender  Instrumente,  mehr  als  Getöse,  als  ein  wildes  Chari- 
vari,  denn  als  wirkliche  Musik  vorzustellen,  und  wenn  vielleicht  auch 
die  Flöten  sämmtlich  in  irgend  eine  bekannte,  orgiastische  Weise, 
welche  der  eine  Flötist  begann,  einstimmten,  so  bliesen  doch  die 
Hörner,  dröhnten  Trommeln  und  Zvmbeln  willkürlich  darein. 
Aber  der  Ausdruck  tiefen  Schmerzes,  der  in  diesen  orientalischen 
Naturculten  zwischen  all'  den  tobenden  Ausbrüchen  einer  wilden 
Begeisterung  laut  wird,  fehlt  auch  bei  den  Phrygiern  nicht.  Ins- 
besondere hatten  sie  einen  ergreifenden  Klagegesang,  den  Lityerses, 
welchen  sie  beim  Schneiden  des  Korns  sangen.  Er  soll  zuerst  ge- 
sungen worden  sein,  um  Midas  über  den  Tod  seines  Sohnes  Lityer- 
ses zu  trösten.  Auch  Hipponax  gedenkt  eines  besonderen  phrygi- 
schen  Nomos,  der  auch  wohl  klagevoll  gewesen  ist,  denn  es  wer- 
den sogar  die  phrygischen  Flöten  als  „Klagenöten''  (uvlol  3grlv7lTiy.oi) 
bezeichnet. 

Die  Griechen  fanden  in  den  phrygischen  Weisen,  wie  in  den 
aus  Phrygien  stammenden  Flöten,  die  Macht,  Lust  wie  Schmerz 
bis  zum  orgiastischen  Taumel  aufzuregen.3)  Der  Ton  phrygischer 
Flöten  war  sehr  klagevoll.4)  Nicht  ferne  von  den  Quellen  des  Mäan- 
der bei  der  phrygischen  Stadt  Kelänä  lag  der  „Flötenbrunn"  Aulo- 
krene,  ein  See,  aus  dessen  häufig  wachsendem  Schilfrohr5)  die  Flöten 


1)  Beide  Stellen  citirt  von  Strabo. 

2)  v.  55  und  120. 

3)  Aristot.  Polit..  VIII. :  ('/ei  yc.o  thv  avtnv  dvvafiiv  i)  tpQvyiffzl 
xojv  ccQfiontöv,  i'/rneQ  cd'/.bq  tv  roiq  oQyc'cvoig'  u[i<pw  yuQ  ogyiaorixä 
xal  Tia&rjTiy.a. 

4)  Aristid.  II.  S.  101. 

5)  Derlei  zufallig  wachsendes  Naturprodukt  gab  auch  anderwärts  Anlass 


Phryger.  189 

und  Flötenmundstücke  verfertigt  wurden.  Der  angebliche  Erfinder  der 
Flöte  und  Flötenbläser  Marsyas,  der  Gefahrte  Kybele's  hatte  eben  dort 
in  seiner  Heimat  Kelänä  einen  Localcult.1)  Er  soll  es  zuerst  ver- 
standen haben,  alle  Töne  der  Panspfeife  auf  einem  einzigen  Flöten- 
rohre hervorzubringen."-)  In  dem  bekannten  Mythus,  dass  er  es 
wagt,  mit  seiner  Flöte  den  kitharspielenden  Apollon  zum  Wettstreite 
herauszufordern,  überwunden  aber  die  schrecklichste  Strafe  erleiden 
muss,  findet  Bippart  sinnig  eine  Erinnerung  an  den,  wohl  schon  in 
uralter  Zeit  geschehenen  Zusammenstoss,  der  ihrer  Natur  und  der 
dabei  angewandten  Musik  nach  einander  widerstreitenden  Götter- 
dienste des  griechischen  Apolloncultes  und  des  phrygischen  Kybele- 
cultes.3)  Ein  zweiter  Mythus  mit  nicht  schrecklichem,  sondern 
komischem  Ausgang,  der  den  Vorzug  der  griechischen  Kithara  und 
ihren  Sieg  über  die  phrygische  Hirtenmusik  der  Flöten  feiert,  ist 
die  Erzählung,  wie  der  Phrygier  Midas,  welcher  Pan's  Hirtenpfeife 
der  Kithara  Apollon's  vorzog,  von  diesem  zur  Strafe  Eselsohren  er- 
hielt, die  er  vergebens  durch  die  hohe  Phrygermütze  zu  verstecken 
suchte.  Denn  sein  schwatzhafter  Barbier  murmelte  das  Geheimniss, 
das  bei  sich  zu  behalten  über  seine  Kräfte  ging,  in  eine  Erdgrube, 
wo  alsbald  Schilf  wuchs  und  beim  Durchstreichen  des  Windes  deut- 
lich rauschte:  „Midas  hat  Eselsohren!"4)     Orpheus,  dem  wir  schon 


zur  Ausbildung  ähnlicher  Kunst,  so  in  Böotien  das  Schilfrohr  am  See  Kopais. 
Pindar.  Pyth.  XII.  Insgemein  waren  aber  die  phrygischen  Flöten  von  Bux 
und  hiessen  t?.v/j.oa-  (Poll.  IV.   10.) 

1)  Apollod.  I.  4.  2.  Suidas,  Diod.  Sic.  III.  58.  Doch  wird  die  Erfindung 
auch  dem  Hyagnis  zugeschrieben,  nach  der  Parischen  Marmorchronik' Yayviq 
o  if'/ri  avXovg  tcqütoz  evQsv  ivKekcuvalg,  noXst  r»q  tfrQvyiag,  xcd  xtjv  aQfxo- 
vtav  ri)i-  xaXovfievrp  fpQvyiaxl  rcQonoq  tjvIijoe.  Er  soll  in  der  10.  Epoche  ge- 
lebt haben  und  ein  Zeitgenosse  des  Athenischen  Königs  Erichthonius  (1506  v. 
Chr.)  gewesen  sein.  Suidas  versetzt  den  Marsyas  in  die  Zeit  der  Richter  in  Israel 
{tlöv  'Iovdccicov  XQixcüv).  Plutarch  sagt  (de  mus.):  "Yuyviv  TtQtöxov  avlijotu, 
iixcc  xbv  zovxov  viöv  MaQßvav,  e'a"0?.i\u^ov.  Also  eine  förmliche  Genealogie 
von  Flötenbläsern,  erst  Hyagnis,  dann  Marsyas,  dann  Olympos.  Wenn  Plutarch 
hier  und  wenn  Apulejus  (Florida)  und  Suidas  dem  Marsyas  zu  einem  Sohne  des 
Hyagnis  machen,  so  ist  er  nach  Hygin  (Fab.  165)  ein  Sohn  des  Oeagros,  nach 
Apollodor  ein  Sohn  des  Olympos.  Nach  Strabo  (X.  3)  haben  Seilenos,  Marsyas 
und  Olympos  zusammen  (awdyovxsq  elq  tv)  die  Flöte  erdacht  oder  doch  ein- 
geführt. In  Aegypten  waren  aber  die  Flöten  schon  damals  seit  undenklichen 
Zeiten  in  allgemeinem  Gebrauche.  Dass  der  jüngere,  historische  Olympos  mit 
dem  älteren  mythischen  oft  verwechselt  oder  zu  einer  und  derselben  Person  ge- 
macht wurde,  ist  sehr  begreiflich.  Doch  unterscheidet  Plutarch  a.  a.  O.  den 
älteren  Olympos  CO/xiinoz  rrpwroc).  Eben  so  Suidas  den  jungem  Olympos  als 
der  Zeit  des  Königs  Midas,  Sohn  des  Gordius  angehörig :"0).vu:ioz  <p(>v!s  v£(6- 
xsq  oq,  uvhjxrjg  ysyovoj; ,  sifl  Mlöov  xov  royöiov.      .  (  ( 

2)Diodor,  HI.  58:  y.ul  xijq  idv  owloewq  XEXfiriQiov  '/.aiißv.vovoi  xo 
i/iiujoaG&ai  xoiq  (fO-öyyorg  t)j;  Ttokvxttijttfiov  avQtyyoq,  xal  f.iereveyxtti- 
hcl  zovq  avAovq  tt/v  okijv  aQfiovtav.  Die  vielröhrige  Syrinx  soll  Kybele 
selbst  erfunden  haben. 

3)  Bippart,  Philoxeni,  Timothei,  Telestis,  dithyrambographorum  reli- 
quiae.  S.  sö. 

4)  Ovid.,  Metam.   11. 


190  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

in  Aegypten  als  einer  mythischen  Mittelsperson  zur  Vermittelung 
ägyptischer  und  griechischer  Musik  begegneten,  tritt  auch  in  dem 
zweiten  Lande,  aus  dem  die  Griechen  Anregung  und  Kunstübung 
für  die  Musik  herüberholten,  in  Phrygien,  auf.  Er  ist  ein  Ge- 
fährte, nach  andern  sogar  Lehrer  jenes  Midas.1)  Trotz  aller  Siege 
Apollon's  über  Pan  und  Marsyas  kommt  die  phrygische  Flöten- 
musik mit  ihren  eigentümlichen  Melodien  schon  im  7.  Jahrhunderte 
v.  Chr.  nach  Griechenland.  Olympos,  der  von  Marsyas  selbst  das 
Flötenspiel  gelernt  haben  sollte,  wurde  zum  mythischen  Ahn  eines 
zweiten,  historischen  aus  Phrygien  stammenden  Olympos,  dessen 
Andenken  die  Griechen  als  des  Begründers  ihrer  Flötenmusik  (vö/joi 
uvj.ijLY.oi)  in  Ehren  hielten,  und  ihm  mehrere  andere  wichtige 
musikalische  Erfindungen  zuschrieben,  nämlich  das  enharmonische 
Klanggeschlecht  und  den  hemiolischen  Rhythmus.2)  Die  krumme 
phrvgische  Flöte  galt  für  eine  Erfindung  des  Midas3),  auch  die 
Doppelflöte  wird  „berekynthisch'',  d.  i.  phrygisch  genannt*)  und  die 
dreieckige  Harfe,  Trigonon,  galt  den  Griechen  für  phrygisch.5) 
Wir  haben  letztere  zwei  Instrumeiite  schon  in  Assyrien  gefunden 
und  wissen  also,  woher  sie  den  Phrygiern  selbst  zukamen. 

Den  Phrygiern  in  vieler  Beziehung  verwandt  waren  die  Lycler, 
auch  ihre  Landesgöttin  war  die  grosse  Bergmutter  Kybele  und  deren 
Begleiter  Manes  und  Attys  wurden  in  Phrygien  und  Lydien  gleich 
verehrt.  Da  der  Kybelencult,  wo  er  immer  auftrat,  jene  lärmende 
Musik  zu  den  wesentlichsten  Bestandtstücken  seines  Rituals  zählte, 
so  war  sie  ohne  Zweifel  auch  den  Lydern  eigen,  zumal  jene  grellen 
Contraste  ausschweifender  Ueppigkeit6)  und  bis  zur  Verstümmelung 
gesteigerter  Askese  auch  in  Lydien  herrschen,  und  das  häufige 
Vorkommen  von  Eunuchen  erkennen  lässt,  dass  diese  naturwidrige 
Barbarei  dort  etwas  Landesübliches,  Gewöhnliches  war.7)  Die  Ly- 
der  vereinigten  die  anscheinend  unvereinbaren  Eigenschaften  üppiger, 
weichlicher  Schwelgerei  und  kriegerischer  Tapferkeit,  so  dass  sie 
unter  König  Krösos  eine  Grossmacht  wurden,  die  freilich  vor 
dem  jungen  Helden  Kyros  bald  zusammenbrach.8)     Dieser  Doppel- 


1)  Ovid,  a.  a.  0.,  singt:    cui  Thracius  Orpheus  orgia  tradiderat. 

2)  Insofern  er  das  kretische  und  bakchische  Metrum  zuerst  verband. 
Plut.  de  mus.  c.   10.  29. 

3)  Plin.  hist.  nat.  VII.  56  obliquam  tibiam  Midas  in  Phrygia.  Und  bei 
Tibull  (Eleg.  2)  Obstrepit  et  Phrygio  tibia  curva  sono. 

4)  Bei  Nonnus  (Dionysiaca)  xai  dlöv/xot  B SQtxvvrsg  o/uo^vyEq 
sxkayyov  txvXol. 

5)  Sophokles  (in  seinen  Mvsern,  citirt  bei  Athenäus)  sagt :  <P<jv<-  XQiywvoz. 

6)  Herodot,  I.  93.  94. 

7)  Ebend.,  HI.  48;  VIII.   105. 

S)  Herodot,  I.  79,  gibt  der  Tapferkeit  der  Lyder  ein  glänzendes  Zeug- 
niss:  es  war  damals  kein  mannhafteres  (uvdQrj'iurteQOv)  und  kräftigeres  Volk 
in  Asien  als  die  Lyder. 


Lyder.  191 

charakter  sprach  sich  in  der  lydischen  Tonart  aus,  die  weich  und 
einschmeichelnd  und  dabei  doch  edel  genug  war,  um  von  Aristoteles 
als  zur  Knabenerziehung  geeignet  gebilligt  zix  werden.1)  Die  Saiten- 
instrumente, die  dreisaitige  Lyra,  die  zwanzigsaitige  Magadis,  die 
Pektis,  wurden  von  den  Griechen  als  Erfindung  der  Lyder  ange- 
sehen, von  wo  Lyra  und  Magadis  zuerst  in  das  nahe  Lesbos  einge- 
führt wurden.2)  Die  Pektis  aber,  welche  Terpander  bei  den  Mahl- 
zeiten der  Lyder  gehört,  veranlasste  ihn,  die  alte  vierseitige  Lyra 
der  Griechen  mit  drei  Saiten  zu  bereichern.  Wir  wissen,  dass  die 
Lyder  diese  Instrumente  ihrerseits  den  älteren  Assyriern  dankten. 
Die  nahen  Beziehungen  in  welche  Griechenland  schon  in  älterer  Zeit 
zu  dem  lydischen  Reiche  trat,  machen  es  ganz  erklärlich,  dass  sich 
die  lvdische  Musik  in  Griechenland  vollständig  einbürgerte,  sie  kam 
wie  die  gleichfalls  ihrem  allerersten  Anfange  nach  assyrische,  den 
Hellenen  durch  die  Kleinasiaten  vermittelte  jonische  Baukunst  in  die 
Hände  dieses  Künstlervolkes,  um  dort  muthmasslich  gleich  jener 
Baukunst,  zu  etwas  Höherem  und  Anderem  zu  werden,  als  in  ihrer 
Heimat,  so  wie  auch  vom  protodorisch-ägyptischen  zum  dorisch- 
griechischen Style  ein  gewaltiger  Fortschritt  ist.  Die  ursprüng- 
lichen Tonarten  der  Griechen  waren,  neben  ihrer  einheimischen 
dorischen,  die  lydische  und  die  phrygische.  Die  lydische  erhielt 
das  Indigenat  so  vollständig ,  dass  sie  gar  nicht  mehr  als  fremd  an- 
gesehen wurde,  und  man  sich  im  Schreiben  durchgängig  der  für  sie 
bestimmten  Tonzeichen  bediente,  wogegen  der  phrygischen  ein 
kleiner  Makel  ihrer  barbarischen  Abkunft  anhängend  blieb.3) 

Die  asiatische  Flötenmusik  war  auch  den  Lydern  eigen; 
Herodot  erzählt,  dass  Alyattes,  als  er  Milet  bekriegte,  sein  Heer  zur 
Verwüstung  der  reifen  Feldfrüchte  und  der  Bäume,  die  er  durch  eilf 
Jahre  fortsetzte,  um  die  Milesier  durch  Hunger  zu  bezwingen,  beim 
Klange  der  Syringen,  männlicher  und  weiblicher  Flöten  («väov 
fwmmjiöv  ts  xnl  avdgiji'ov)  und  der  Pektiden  in's  Feld  rücken 
Hess.4)  Die  von  Herodot  angewendete  Eintheilung  der  Flöten 
scheint  sich  auf  deren   Grösse,  ähnlich  den  griechischen  Knaben-, 


1)  Aristot.  Polit.  VIII.  7. 

2)  Plutarch   de   mus.    (i.  Stephan.    Byzant.  vAoioz-      In   einem   erhaltenen 
Fragmente  des  Anakreon  singt  der  Dichter  (bei  Athenäus) : 

*3PaXka)  tl'y.ooi  Avdirjv 
XoQÖaloiv  nayüSiv  tycov 
und  Sophokles  (ebend.)  sagt: 

Ilo/.vc  6h  cpQvt;  TQiycovoQ  dvilonaorä  zs 
Avörjg  i(pv(xv£i  TtrjXTiöoq  ovyyoQÖla. 
Auch    der  Tragodiendichter    Diogenes  lässt   in   seinem  Trauerspiele  „Semele" 
die  Lyder-  und  Baktrerweiber  mit  Pektis  und  Trigonon  in  den  Wald  ziehen, 
um  Artemis  zu  preisen  und  die  Magadis  ertönen. 

3)  Aristot.  Polit.  V.  8.   13. 

4)  Herodot,  I.  IT. 


192  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Jungfern-  und  Männernöten,  zu  beziehen.  Die  Pektis  war,  wie 
aus  jenem  Fragment  des  Sophokles  bekannt  ist,  ein  den  Lydern 
eigenthümliches  Saiteninstrument;  aber  auch  eine  lydische  zusammen- 
gesetzte Rohrflöte  hiess  so,  welche  hier  vermuthlich  gemeint  ist. 
Flöten  und  Syringen  sind  für  diese  kleinasiatischen,  in  ihren  Sitten 
unter  einander  verwandten  Völkerschaften  so  sehr  charakteristisch, 
dass  Homer  die  Trojaner  Nachts  bei  ihren  Lagerfeuern  auf  solchen 
Instrumenten  musiziren  lässt.1)  Auch  die  Karer  bedienten  sich  der 
Flöten  bei  dem  Trauerfeste  ihrer  Adonien.2)  Die  Gewohnheit,  die 
Adonisklage  durch  Flötenklänge  zu  begleiten,  ist  wohl  die  Veran- 
lassung geworden,  dass  auch  bei  den  Hebräern  und  den  Griechen  die 
Flöte  als  das  Instrument  der  Trauer,  der  Elegie,  der  Xänien  galt. 
Wenn  in  Aegypten  die  Instrumentalmusik  mehr  auf  die  Opferfeier  im 
Innern  des  Tempels,  der  Kapelle  der  Leichenfeier  oder  das  Innere  des 
Wohnhauses  bei  Fest  und  Schmaus  beschränkt  war,  so  diente  sie  in 
Asien  durchweg  mehr  bei  öffentlichen  Aufzügen  u.  dgl.,  insbesondere 
ist  das  Einholen  einer  geehrten  Person,  eines  siegreich  heimkehrenden 
Helden,  oder  eines  Heiligthumes  mit  rauschender  Instrumentalmusik, 
wie  wir  aus  jenen  Reliefs  von  Kujundschik  und  aus  den  Schriften 
des  alten  Bundes  wissen,  eine  weitverbreitete  Sitte;  im  Gegensatze 
gegen  Aegypten ,  wo  die  Scene,  wie  der  von  einem  glücklich  be- 
endeten Feldzuge  heimkehrende  Pharao  von  Deputationen  begrüsst 
wird,  sich  oft  (z.  B.  auf  dem  rechten  Pylonflügel  zu  Luccjsor)  dar- 
gestellt findet,  ohne  dass  je  dabei  Musik  vorkommt,  und  bei  dem 
Uebertragen  der  Barke  des  Sonnengottes  wenigstens  keine  Intru- 
mentalisten  vorangehen.  Dagegen  macht  Laban  dem  Jacob  über 
seine  heimliche  Entfernung  Vorwürfe:  „warum  bist  Du  heimlich 
entflohen,  und  hast  es  mir  nicht  angezeigt,  dass  ich  dich  in  Freuden 
sceleitet  hätte  mit  Liedern  und  Pauken  und  Harfen?"3) 
Jephta's  Tochter  begrüsst  ihren  siegreichen  Vater  bei  seiner  Heim- 
kehr nach  Maspha,  ihm  entgegenkommend  „mit  Pauken  und 
Reigen" 4) ;  dem  neugesalbten  König  Saul  kommt  ein  Trupp  musi- 
zirender  Propheten  entgegen5);  als  David  „wiederkehrt  von  der 
Philister  Schlacht",  begrüssen  ihn  Weiber  mit  Gesang  und  Reigen 
und  singen  zum  Verdrusse  König  Sauls  „Saul  hat  tausend  ge- 
schlagen, David  aber  zehntausend"6);  vor  der  Buncleslade  tanzt 
David  ..mit  Jubel  und  Posaunenschall."7) 


) .  ~ 


1)  IL  X.  v.   13  avXmv  ovQtyyatv  x    tvoxtjv. 

2)  Movers,  das  phün.  Alterthum,  II.  S.  20.  Anm.  49.   S.  227. 

3)  Gen.,  XXXI.  27. 

4)  Richter,  XI.  34. 

."> )  I.  Sani.  X.  10.  Die  Propheten  spielen  ..Psalter  und  Pauken,  Flöten 
und  Cythern",  gerade  die  Instrumente,  welche  auf  dem  Basrelief  von  Kujund- 
schik abgebildet  sind. 

6)  I.  Sam.  XVIII. 

7)  II.  Sam.  VI.   14. 


Die  Hebräer.  193 

Uebrigens  scheinen  die  Musiker,  wenigstens  bei  den  ausser- 
israelitischen Völkern,  keineswegs  geachtet  gewesen  zu  sein:  Layard 
meint,  dass  jene  in  Kujundschik  abgebildeten  Musikanten  „ver- 
muthlich  zu  den  Volksvirtuosen  gehörten,  die  noch  heute  bei  Hoch- 
zeiten und  andern  Freudenfesten  in  der  Türkei  und  in  Aegypten 
auftreten."  ')  Dies  ist  wohl  auch  der  Grund,  warum  Micha!  an 
dem  Tanze  ihres  Gemahls  David  vor  der  Bundeslade  Anstoss  nahm, 
es  schien  ihr  eines  Königs  unwürdig,  sich  unter  die  „losen  Leute" 
zu  mischen.2)  .  Aber  in  Israel  war  es  anders,  bei  den  Hebräern,  dem 
theologischen,  oder  wenn  man  will,  theosophischen  Volke,  nahm 
auch  die  Musik  einen  durchaus  theosophischen  Charakter  an. 

Unter  den  semitischen  Völkern  sind  ohne  Zweifel  die  Hebräer 
das  begabteste  und  ausgezeichnetste  an  körperlicher  Schönheit 3) 
wie  an  geistigen  Anlagen.  Zur  bildenden  Kunst,  wie  zur  Architektur 
hatten  sie  freilich  kein  Talent :  Saloino  musstezu  seinem  Tempelbau 
einen  fremden  Meister,  Hiram  Abif,  herbeiholen.  Desto  grösser 
ist  der  poetische  Sinn  und  Schwung.  Die  hebräische  Poesie  hat  uns 
Schätze  hinterlassen,  deren  dichterischer  Werth  den  Gesängen  der 
griechischen  Dichter  in  keiner  Weise  nachsteht,  ja  welche  die 
griechische  Dichtung  an  Schwung  der  religiösen  Begeisterung,  an 
Tiefe  der  Anschauung,  an  Hoheit  und  Erhabenheit  weit  übertreffen, 
wogegen  sie  ihr  an  tagheller  Klarheit  und  plastischer  Abrundung 
eben  so  sehr  nachstehen.  Die  griechische  Literatur  hat  nichts  was 
z.  B.  dem  Hiob  zur  Seite  gestellt  werden  könnte,  dagegen  konnte 
Israel  keinen  Sophokles  hervorbringen.  4)    Mit  der  Poesie  steht  aber 

1)  Layard,   a.  a.  0.  S.  348. 

2)  Forkel  meint,  unter  den  „losen  Leuten"  seien  die  Leviten  verstanden, 
und  folglich  seien  diese  in  Verachtung  gewesen.  Die  Schriften  des  alten 
Testamentes  lassen  diese  Ansicht  als  völlig  irrig  erscheinen. 

3)  Diese  „orientalische  Schönheit"  ist  von  der  griechischen  Schönheit 
freilich  sehr  verschieden,  aber  wirklich  nicht  geringer.  Noch  jetzt  findet  man 
unter  den  Israeliten,  besonders  unter  den  polnischen  Juden,  Männer  und 
Frauen  von  ausserordentlich  schöner  Bildung,  besonders  aber  wahrhaft  ehr- 
würdige, echt  patriarchalische  Greisengestalten.  Schachergeist,  Schmutz, 
Elend  verzerren  die  an  sich  schöne  Nationalbildung  leider  nur  zu  oft  zu  einer 
schmählichen  Caricatur.  Auf  das  Geistreichste  ist  der  israelitische  ideale  und 
der  caricirte  Typus  in  den  beiden  Köpfen  von  Tizian's  Christo  della  moneta 
(in  Dresden)  nebeneinandergestellt.  Dass  wir  an  das  alte  Israel,  dem  wir 
ebenso  viel  und  noch  unendlich  mehr  danken,  als  dem  alten  Hellas  nicht  mit 
gleicher  Sympathie  denken,  hat  seinen  Grund  wohl  darin,  dass  uns  manche 
sehr  herbe,  allen  Semiten  und  also  auch  den  Hebräern  eigene  Züge  (z.  B.  der 
bittere  Feindeshass,  die  Grausamkeit  gegen  Gefangene  u.  s.  w.)  abstossen, 
gewiss  aber  auch  darin,  dass  sich  uns  unwillkürlich  Vorstellungen  einmengen, 
die  wir  von  den  Schacherjuden  und  dem  baronisirten  Bankierthume  abstrahirt 
haben ,  die  aber  glücklicherweise  auf  die  Zeitgenossen  David's  und  Salomo's 
nicht  passen. 

4)  Die  hebräischen  Spruchdichter  übertreffen  die  griechischen  Gnomiker, 
welche  oft  eine  ziemlich  oberflächliche  Lebensweisheit  predigen.  Interessant 
ist  es,  den  Ton  der  Psalmen,  z.  B.  mit  dem  Tone  der  Hymnen  Homer's  oder 
Pindar's  zu  vergleichen. 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.    I.  13 


J94  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

in  jenen  Zeiten  die  Musik  stets  in  genauer,  um  nicht  zu  sagen  un- 
trennbarer Verbindung.  Gleich  der  Poesie  ist  die  Musik  bei  den 
Hebräern  Anfangs  zu  gar  nichts  Anderem  da,  als  um  von  Gott  und 
göttlichen  Dingen  zu  handeln.  Als  Pharao's  Heer  im  Schilfmeere 
untergeht,  nimmt  Moses'  Schwester  Mirjam  eine  Handpauke,  nach 
ägyptischem  Brauche,  und  sie  stimmen  nun  jenen  unsterblichen 
Siegesgesang  an :  „Lasset  uns  singen  dem  Herrn :  denn  glorreich 
ward  er  verherrlicht,  Eoss  und  Reiter  hat  er  in's  Meer  gestürzt."  ') 
So  singen  Deborah  und  Barak,  der  Sohn  Abinoam's,  nach  dem  Falle 
Sissera's  den  Triumphgesang:  „Ihr  aus  Israel,  die  ihr  willig  in  die 
Gefahr  ginget,  lobet  den  Herrn!  Höret,  ihr  Könige,  neiget  euer 
Ohr,  ihr  Fürsten,  ich  will  singen  dem  Herrn,  will  spielen  dem 
Herrn,  dem  Gotte  Israel's  u.  s.  w."2)  Herder  (der  die  früher  bloss 
theologisch  und  exegetisch  behandelten  Bücher  des  alten  Testaments 
zuerst  auch  in  ihrer  unvergleichlichen  poetischen  Schönheit  würdigt) 
findet  in  dem  Liede  Deborah's:  „Vers  1 — 11  im  Eingang,  vermuth- 
lich  durch  öfteren  Zuruf  des  Volkes  unterbrochen,  V.  12 — 27  das 
Gemälde  der  Schlacht,  die  Hernennung  der  Männer  mit  Lob  und 
Tadel ,  hin  und  wieder  ganz  mimisch ;  endlich  V.  28 — 30  den  Spott 
auf  den  Triumph  des  Sissera  ebenfalls  nachahmend,  bis  der  letzte 
Vers,  wahrscheinlich  als  Haupt chor,  alles  sehliesst."  Also  Ver- 
einigung von  Poesie,  Gesang,  Mimik,  ganz  in  der  urthümlichen 
Weise,  aber  hoch  durchgeistigt  und  veredelt. 

Jene  Prophetenschaar,  die  „vom  Hügel  Gottes  herab"  Saul  auf 
verschiedenen  Instrumenten  musizirend  entirecrenkommt,  lässt  er- 
kennen,  dass  selbst  in  den  noch  sehr  einfach  patriarchalischen  Zeiten 
der  Anfänge  des  Königthums  in  Israel  in  den  Prophetensclmlen 
Musik  geübt  wurde.  Das  Prophetenthum  im  engeren  Sinne,  d.  i.  die 
Gabe,  in  die  Zukunft  zu  schauen  und  im  Namen  des  Höchsten  zür- 
nende, mahnende  oder  tröstende  Worte  zum  Volke  und  dessen 
Königen  zu  sprechen,  konnte  natürlich  nicht  Gegenstand  eines 
Schulunterrichtes  sein,  wohl  aber  die  Formen,  das  Gefäss,  in  welcbes 
jener  höhere  Inhalt,  als  Gabe  von  oben  aufgenommen  werden  sollte, 
d.  h.  die  gebräuchlichen  Formen  der  Poesie  und  Musik.  Die  Dicht- 
gabe galt  vielen  alten  Völkern  für  etwas  Göttliches.  Jener  Aegypter 
Ata  wird  Prophet  genannt,  die  Pythia  sprach  in  Versen,  der  israe- 
litische Prophet  sang  Lieder,  oft  sehr  künstlich  alrdiabetisirte,  Avie 
z.  B.  Jeremias.  Den  Hebräern  konnte  Prophet  {vates)  und  Dichter 
[vates)  um  so  leichter  in  eine  Person  verschmelzen,  als  ihre  ganze 
Poesie  ohnehin  keinen  andern  Inhalt  hatte,  als  einen  heiligen.  Mit 
der  Prophetengabe  stand  die  Musik  in  enger  Verbindung.3)    Um  vor 


1)  II.  Mos.  XV. 

2)  Rieht.  V. 

3)  II.  Kün.   III.    15.    16. 


Die  Hebräer.  195 

Josaphat,  dem  König  prophezeien  zu  können,  muss  sich  Elisa  durch 
Musik  anregen  lassen:  ,,Xun  aber  führet  mir  einen  Harfenspieler 
her!  Und  als  der  Harfenspieler  spielte,  kam  auf  ihn  (Elisa)  die 
Hand  des  Herrn."1)  David  „sondert  ab  zum  Dienste  der  Söhne 
Assaph's  und  Heman's  und  Idithun's,  die  da  weissagten  auf 
Cithern  und  Harfen  und  Zymbeln."2)  Prophetenschulen  gab 
es  zu  Jerusalem,  Bethel,  Jericho,  Gilgal  und  Najoth  in  Rama.  Sie 
verloren  sich  aber  schon  unter  David's  Regierung:. 

Als  der  eigentliche  Begründer  der  althebräischen  National-  und 
Tempelmusik  ist  David  anzusehen,  unter  welchem  Israel,  das  sich 
früher  kaum  seiner  Feinde  zu  erwehren  vermochte,  plötzlich  poli- 
tische Bedeutung  und  Einfluss  bekam,  und  dessen  Hofhaltung  mit 
ihrer  orientalischen  Pracht  und  der  glänzenden  Gestalt  des  Königs 
selbst  einen  bedeutenden  Contrast  gegen  die  noch  sehr  alterthümlich 
einfache  Königswirthschaft  seines  Vorgängers  Saul  zu  Gilgal  bildet. 
David  war,  wie  wir  in  unserer  Sprache  sagen  würden,  ein  sehr  be- 
deutendes Dichtertalent,  und  nach  altorientalischer  Weise  sprach 
sich  dieses  Talent  in  der  Doppelrichtung  der  Poesie  und  Musik  aus. 
Der  junge  Hirt  wird  mit  seinem  Saitenspiele,  seinem  Gesänge  an 
Saul's  Hof  berufen,  um  die  schwermüthige  Verbitterung  im  Gemüthe 
des  Königs  zu  verscheuchen :  „da  sprachen  die  Knechte  Saul's  zu 
ihm:  siehe,  es  plaget  Dich  ein  böser  Geist  von  Gott!  Es  gebiete 
unser  Herr,  und  Deine  Knechte,  so  vor  Dir  sind,  werden  einen 
Mann  suchen,  kundig  des  Harfenspieles,  dass  er  spiele  mit  seiner 
Hand  und  Dir's  leichter  werde,  wenn  der  böse  Geist  vom  Herrn 

Dich  ergriffen  hat. Und  so  oft  nun  der  böse  Geist  vom 

Herrn  über  Saul  fiel,  nahm  David  die  Harfe  und  schlug  darauf  mit 
seiner  Hand,  und  Saul  ward  erquicket,  dass  es  ihm  leichter  ward, 
denn  der  böse  Geist  wich  von  ihm."3)  Es  ist  sehr  eigen  und  merk- 
würdig, wie  die  Wunderwirkungen  der  Musik,  von  denen  Sagen 
und  Mythen  der  meisten  alten  Völker  zu  melden  wissen,  bei  den 
Hebräern  einen  theosophischen  Charakter  annehmen.  Die  Musik 
des  Quei,  des  Maheda,  des  Orpheus  bezwingt  wilde  Thiere,  aber 
die  Musik  David's  bezwingt  Dämonen,  vor  Amphion's  Leyer  bauen 
sich   Thebens   Mauern    auf,    Arion's    Gesang   lockt    den    rettenden 


1)  Diese  mystischen  Wirkungen  der  Musik  kommen  auch  wohl  noch  in 
anderer  Art  vor,  z.  B.  wenn  der  böse  Geist,  von  dem  Saul  gequält  wird,  vor 
David's  Harfenspiele  weicht.  P.  de  Bretagne,  der  Verfasser  des  IT  IS  in 
München  gedruckten  Büchleins  „de  excellcntia  musicae  antiquae  Hebraeorum" 
zahlt  zu  den  besondern  Wirkungen  althebräischer  Musik  auch  den  Einsturz 
der  Mauern  von  Jericho  —  „at  ex  omni  parte  mhaculosa  fuit  destrnetio 
mtirorum  Jerichuntis."  Warum  nicht?  Wird  doch  von  den  Schriftstellern  jener 
Pedantenzeit  das  Entgegengesetzte,  der  Aufbau  der  Mauern  (von  Theben) 
durch  Amphion's  Laute  unter  den  wunderbaren  Wirkungen  griechischer  Musik 
aufgezählt. 

2)  I.  Chron.  XXV.    1. 

3)  I.  Sam.  XVI.   15.   16.  23. 

13* 


196  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Delphin  herbei;  aber  die  Musik  des  hebräischen  Harfners  bewirkt, 
dass  sich  göttlicher  Wahrsagegeist  auf  Elisa  herabsenkt.  —  Der  un- 
geheure Unterschied  zwischen  dem  Volke,  durch  das  alle  Völker 
gesegnet  werden  sollten,  mit  ihrer  erhabenen  Gotteslehre  und  ihren 
in  den  Taumel  orgiastischer  Naturculte  versunkenen  Nachbarvölkern 
tritt   auch    hier    hervor.     Während    die  Musik  bei  den  Phönikern, 
Phrygern   nur   als    pathologisch  wirkendes  Reiz-  und  Aufregungs- 
mittel verwendet  wird,  die  blos  physiologische  Wirkung  des  Tones, 
ja  der  dynamischen  Tonstärke  in  Betracht  kommt,  und  die  Musik 
nur  insofern  Macht  über  die  Gemüther  äussert,    als  sie  selbst  ein 
Bestandtheil  jenes  grossen  Naturlebens  ist,    in    dessen   gewaltigen 
Strömungen   jene    Völker    unwiderstehlich     fortgerissen     und    ver- 
senkt wurden,  wird  die  Musik  bei  den  Hebräern  zur  musica  sacra, 
zur  Verbindungsbrücke  zwischen  der  Menschheit  und  der  über  der 
Natur   stehenden   Geisterwelt,    sie  wird  Trägerin  des  Gebetes  und 
bringt  als  gnadenvolles  Gegengeschenk  vom  Gotte  Abraham's,  Isaak's 
und  Israel's  prophetische  Erleuchtung,  Segen  des  Landes  und  seiner 
Früchte,  wunderbaren  Sieg  über  die  Feinde.   Bei  dieser  ausschliessen- 
den  Richtung  hebräischer  Musik  kommt  es  gar  nicht  in  Betracht, 
ob  sie  den  Standpunkt  einer  Kunst,  einer  Darstellung  des  Schönen 
durch  Töne,  eingenommen,  wie  später  bei  den  Griechen.     Sie  ist 
Gottesdienst,    nicht  Kunst,    und    nicht  die  Aesthetik,    sondern  die 
Religion  hat  ihren  Werth  zu  bestimmen.    Es  ist  sogar  zu  vermuthen, 
dass  trotz  aller  Träume  der  Autoren  aus  dem  theologischen  Säculum 
über  die  unbeschreibliche  Herrlichkeit  Davidischer  und  Salomonischer 
Musik,  sie  im  wesentlichen  als  Tonkunst  kaum  entwickelter  war, 
als  die  übrige  Musik  des  Orients;  wenigstens  lassen  die  Nachrichten 
über  diese  Chöre  von  Harfen,  Trompeten  u.  s.  w.  schon  nach  dem 
äussern  Apparate  dieser  Musik  nicht  gerade  auf  etwas  künstlerisch 
Bedeutendes  schliessen.     So  erscheint  auch    der  Tempel  Salomo's, 
auf  dessen  biblische  Beschreibung  die  Ausgrabungen  in  Ninive,  die 
Ruinen  von  Persepolis  u.  s.  w.  in  neuester  Zeit  viel  Licht  geworfen 
haben,  als  echt  orientalischer,  mehr  prächtiger  und  luxuriöser  als 
eigentlich  schöner  Bau,  wie  es  z.  B.  der  dorische  Tempel  war.    Mit 
der  Musik  mag  es  das  Gleiche  gewesen  sein.     Sie  ist  nicht  die  Kunst 
des  alten  Bundes,  nicht  die  eigentliche  Kunst  der  antiken  Welt,  sie 
konnte  sich  ihrem  tiefsten  Wesen  nach  erst  in  der  christlichen 
Welt  entwickeln  und  dort  erst  zu  dem  Range  emporsteigen,  der  sie 
ihren  älteren  Schwestern  gleichstellt.    Wie  in  so  viel  Anderem,  ist  es 
auch  bei  ihr.     Wir  werden  gleich  in  den  Anfängen  der  christlichen 
Zeiten  die  Elemente  .aus  Palästina  und  aus  Hellas  wie  zwei  Ströme 
zusammen-  und  ineinanderfliessen  sehen.     Von  der  musica  sacra 
der  Hebräer  holte  sich  die  Musik  des  Christentlnnns  die  Heiligung, 
von  der  Tonkunst  der  Griechen  holte  sie  sich  Form,  Gestalt  und 
Schönheit. 

David  also  war,  wie  gesagt,  der  eigentliche  Gründer  hebräischer 


Die  Hebräer.  197 

Musik.  In  der  Seele  des  Hirtenknaben ,  wenn  er  Nachts  auf  den 
Feldern  von  Bethlehem  seine  Heerden  hütete,  mögen  sich  die  An- 
regungen zu  Gesängen  gesammelt  haben,  wie:  „die Himmel  erzählen 
die  Ehre  Gottes,  und  seiner  Hände  Werk  zeigt  an  das  Firmament", 
oder  „der  Herr  leitet  mich ,  nichts  wird  mir  fehlen ,  auf  einem  Weide- 
platze hat  er  mich  gelagert,  am  Wasser  der  Erquickung  mich  er- 
zogen", oder  das  Bild  des  tugendhaften  Mannes,  „der  gleich  ist  dem 
Baume,  gepflanzt  an  Wasserbächen  und  bringt  Früchte  zu  seiner 
Zeit."  Wenn  der  einsame  Hirtenknabe  die  Karavanen  der  Wall- 
fahrenden zur  Lade  des  Bundes  an  sich  vorbeiziehen  sah,  dann 
seufzte  er:  „Ich  möchte  hinziehen  mit  dem  Haufen,  zum  Orte  des 
wunderbaren  Zeltes,  zum  Hause  Gottes",  und  ihn  ergriff  tiefe 
schmerzliche  Sehnsucht,  dass  seine  Seele  war  „wie  der  Hirsch,  der 
nach  frischem  Wasser  schreiet."  Was  ihn  bewegte,  das  sang  er  in 
die  Töne  seiner  Harfe.  Als  König  Saul  und  David's  Freund  Jonathan 
in  der  Schlacht  gefallen,  beweinte  er  die  Helden  in  dem  rührenden 
Klagegesang:  „Deine  Zier,  o  Israel,  auf  deinen  Höhen  ist  sie  er- 
schlagen, ach  wie  fielen  die  Helden!  Sagt  es  nicht  in  Gat,  ver- 
kündet es  nicht  in  Askalon's  Strassen,  damit  sich  nicht  freuen  der 
Philister  Töchter!  Ihr  Berge  Gilboa's,  nicht  Thau,  nicht  Regen  falle 
auf  euch,  denn  dorthin  ward  geworfen  der  Schild  der  Helden,  der 
Schild  des  Saul!  Ach,  wie  fielen  die  Helden  inmitten  des  Kampfes! 
Jonathan,  auf  deinen  Höhen  ist  er  erschlagen,  mir  ist  weh  um  dich, 
Jonathan,  mein  Bruder,  lieb  warst  du  mir  sehr,  lieber  denn  Frauen- 
liebe!  ach,  wie  fielen  die  Helden!"  Zu  dem  refrainartig  wieder- 
kehrenden „ach,  wie  fielen  die  Helden!"  mochte  wohl  stets  eine 
gleiche  Melodiewendung  wiederkehren.  Als  David,  der  Dichter 
und  Sänger,  den  Königsthron  bestiegen,  ist  es  natürlich,  dass  er 
seine  geliebte  Kunst,  die  ihm  so  oft  in  Freude  und  Leid  ihre  Klänge 
geliehen,  nach  wie  vor  in  Ehren  hielt  und  gewohnt,  Alles  was  ihn 
bewegte,  in  solcher  Weise  im  Drange  der  augenblicklichen  An- 
regung auszusprechen ,  war  es  so  ganz  natürlich ,  dass  er  selbst 
singend  und  tanzend  voranzog,  als  er  „die  Lade  Gottes"  das  National- 
heiligthum,  „heraufführte  vom  Hause  Obed  Edom's  mit  Freuden  in 
die  Stadt  David's."1)  Dieses  Fest  der  Uebertragung  war  zugleich 
(Ins  Stiftungsfest  der  Tempelmusik:  „und  David  sprach  zu  den 
Fürsten  der  Leviten,  dass  sie  aus  ihren  Brüdern  Sänger  bestelleten 
mit  musikalischen  Instrumenten,  mit  Harfen,  Beyern  und  Zymbeln, 
damit  hoch  ertöne  der  Klang  der  Freude.  „Und  ganz  Israel  begleitete 
die  Lade  des  Bundes  des  Herrn  in  Jubel  und  Posaunenschall  und 
mit  Trompeten  und  mit  Zymbeln  und  mit  Harfen  und  mit  Cythern 
dazu  klingend."2)  Und  so  wurden  die  „Sänger  Heman,  Assaph 
und  Hethan  bestellt  mit  hellklingenden  ehernen  Zymbeln;    Sacharja 


1)  IL  Sam.  VI.  12. 

2)  II.  Chron.  XV.  16.  28. 


198  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

aber  und  Oziel  und  Semiramoth  und  Jehiel  und  Ani  und  Eliab  und 
Maasias  und  Benaja  mit  Psaltern  nachzusingen,  und  Mathathias  und 
Eliphalu,  Mikneja,  Obededom  und  Jehiel  und  Asasia  mit  acht- 
saitigen  Harfen  vorzusingen",  Chenenias  aber,  ein  Fürst  der  Leviten, 
war  über  die  beilige  Sangweise,  die  Melodie  vorzusingen,  denn  er 
war  sehr  verständig,  „und  Sebenias  und  Josapbat  und  Nathanael  und 
Amasasi,  Sacharja,  Benaja  und  Elieser,  die  Priester,  bliesen  mit 
Trompeten  vor  der  Lade  Gottes."  Als  die  Lade  an  ihrem  Orte  war. 
bestellte  David  „Assaph  den  Obersten  und  nach  ihm  Zacharja  und 
Jahiel  und  Semiramoth  und  Jehiel  und  Mathathias  und  Eljab  und 
Benaja  und  Obededom,  Jehiel  über  die  Harfeninstrumente  und 
Lyren,  Assaph  aber  mit  den  Zymbeln  zu  tönen,  und  Benaja  und 
Jaziel  die  Priester,  um  in  die  Trompete  zu  stossen  allezeit  vor  der 
Lade  des  Bundes  des  Herrn.  An  demselben  Tage  setzte  David  zum 
Obersten  Assaph  und  seine  Brüder,  den  Herrn  zu  preisen."  ')  Die 
Art  der  Musik  bei  Abholung  der  Bundeslade  ist  in  der  kurzen,  fast 
nur  Namen  enthaltenden  Schilderung  der  Chronica  doch  deutlich 
genug  bezeichnet.  Chenenias  (Chenanja)  war  Vorsänger,  der  die 
Melodien  des  Gesanges  angab  und  das  Ganze  leitete;  die  Harfner 
sangen  ihm  nach,  die  Psalterspieler  fielen  als  Eipienisten  ein,  und 
Hessen  die  Melodie  ein  drittes  Mal  ertönen.  Heman,  Assaph  und 
Hethan  aber  hielten  die  Masse  mit  rhythmisch  gemessenen  Zymbel- 
schlägen  im  Takte  und  beisammen.  Die  Trompeter  (die  abgesondert 
genannt  werden)  bildeten  ein  besonderes,  und  zwar  höher  geach- 
tetes Chor,  es  sind  nicht  Leviten,  sondern  Priester,  welche  vor  der 
Lade  des  Herrn  in  die  Trompete  stossen.  Sie  wirkten  beim  Gesänge 
und  Spiel  der  Leviten  nicht  mit,  sondern  mochten  in  den  Pausen 
und  Absätzen  der  Levitenmusik  mit  dem  Schmetterklange  ihrer  In- 
strumente einfallen.  Der  König  selbst  aber  zog  voran,  gleichsam 
als  Protagonist  und  ergoss  sich  nach  Phapsodenweise  in  begeisterten, 
improvisirten  Hymnen,  die  er  sich  mit  der  Harfe  selbst  begleitete; 
während  die  Chöre  der  Sänger  und  die  Trompeten  mit  ihm  abwech- 
selnd sich  hören  Hessen.2)  Mag  die  Musik  wie  immer  gewesen 
sein,  selbst  die  blosse  Beschreibung  dieser  Anordnung  lässt  das 
Feierliche,  festlich  Jubelvolle  des  Aufzuges  deutlich  erkennen. 
Die  geringe  Zahl  von  zwölf  Musikern  für  die  Bundeslade  genügte 
bald  dem  Könige  so  wenig,  als  ihr  vorläufiger  Aufstellungsort. 
„Siehe,"  sprach  er  zum  Propheten  Nathan,  „ich  wohne  in  einem 
( ledernhause  und  die  Lade  des  Bundes  des  Herrn  ist  unter  einem 
Zelte."  Er  fasste  den  Plan  des  Tempelbaues.3)  Die  Vorberei- 
tungen in  Baumaterial  u.  s.  w.  wurden  getroffen,  und  das  Personal 
für  den  Tempeldienst  sehr  zahlreich  bestellt;  so  auch  „viertausend 


0  I.   Chron.  XVI. 

2)  Pindar's  Epinikien  winden  in  ähnlicher  Weise  vorgetragen. 

3)  A.  a.  0.  XVII.    1. 


Die  Hebräer.  199 

Lobsänger  des  Herrn  mit  Saiteiispielen,  und  David  und  die  Obersten 
des  Heeres  sonderten  ab  zum  Dienste  die  Söhne  Assaph's  und 
Heman's  und  Idithun's,  die  da  weissagten  auf  Cythern  und  Harfen 
und  Cymbeln,  auf  dass  sie  nacb  ihrer  Zahl  dieneten  in  dem  ihnen 
übertragenen  Amte.  Von  den  Söhnen  Assaph's  :  Zacchur  und  Joseph 
und  Nathanja  und  Asarela,  die  Söhne  Assaph's,  unter  der  Hand 
Assaph's,  der  da  weissagte  bei  dem  Könige.  Von  Idithun ')  die 
Söhne  Idithun's:  Godolias,  Sori,  Jesaias  und  Hasabias  und  Mathathias, 
sechs,  unter  der  Hand  ihres  Vaters  Idithun,  der  auf  der  Harfe 
weissagete  vor  Denen,  welche  Dank  und  Lob  sagen  dem  Herrn. 
Und  von  Heman  die  Söhne  Heman's:  Bukja,  Mathanja,  Usiel,  Sebuel, 
Jerimoth,  Hauanja,  Hanani,  Eljatha,  Gedalthi,  Komamthi-Eser, 
Jasbekasa,  Mallothi,  Hothir  und  Mahesioth.  Alle  diese  waren 
Söhne  Heman's,  der  da  Seher  war  mit  Worten  Gottes  vor  dem 
Könige,  das  Hörn  zu  erheben,  und  Gott  gab  Heman  vierzehn  Söhne 
und  drei  Töchter.  Alle  waren  vertheilet  unter  der  Hand  ihres  Vaters, 
um  zu  singen  im  Tempel  des  Herrn  mit  Cymbeln  und  Harfen  und 
Cythern  im  Dienste  des  Hauses  des  Herrn  bei  dem  Könige,  nämlich 
unter  Assaph  und  Idithun  und  Heman.  Es  war  aber  ihre  Zahl  sammt 
ihren  Brüdern,  so  im  Gesänge  des  Herrn  unterrichteten,  allesammt 
Meister,  zwei  Hundert  und  acht  und  achtzig.  Und  sie  warfen  das 
Loos  über  ihre  Abwechslung  im  Amte,  ebenso  der  Hohe  wie  der 
Geringe,  der  Lehrer  wie  der  Schüler."2)  Diese  hebräische  Tempel- 
musik unterscheidet  sich  von  der  gleichzeitigen  ägyptischen  durch 
den  wesentlichen  Umstand,  dass  die  Musik  damals  in  Aegypten  be- 
reits durchgängig  von  Frauenzimmern  betrieben  wurde,  während  in 
Jerusalem  nur  Männer  dazu  berufen  waren,  denn  die  drei  Töchter 
Heman's,  deren  Namen  nicht  einmal  genannt  sind,  werden  offenbar 
unter  dieser  Schaar  von  Männern  nur  im  Sinne  einer  Familiennotiz 
erwähnt.  Dagegen  ist  anderwärts  die  Mahnung  an  Aegyptisches 
sehr  stark.  Wenn  es  z.  B.  im  68.  Psalm  heisst:  „voran  gehen  die 
Fürsten,  sich  anschliessend  den  Sängern,  in  der  Mitte  der  pauken- 
schlagenden Jungfrauen",  so  findet  man  die  Illustration  dazu,  einen 
Chor  zierlicher  Handpaukenschlägerinnen  in  einem  thebanischen 
Grabe.3)  Man  sieht  aus  dieser  Psalmenstelle,  dass  bei  festlichen 
Aufzügen  Jungfrauen  in  solcher  Art  mitwirkten,  und  die  alte  orien- 
talische Sitte  durch  David's  musikalische  Institutionen  und  Reformen 
nicht  beseitigt  worden  war.  Wenn  auch  bei  der  Tempelmusik  die 
Frauen  und  Töchter  der  Leviten  nicht  mitwirkten  (sonst  würden  die 
bildischen  Urkunden  es  sicher  und  anders  erwähnen,  als  jene  flüch- 
tige Notiz  von  den  drei  Töchtern  Heman's  lautet),  so  gehörten  doch 


1)  Quem   multi   cum   Orpheo    confundunt  —   sagt   P.  Athanas   Kircher. 
Musarg.  I.  Bd.  S.  56. 

2)  I.  Chron.  XXIII.  5:  XXV.    L— 8. 

3)  Rosellini,  mon.  civ. 


200  Vie  Musik  der  antiken  Welt. 

schon  zu  David's  Hofstaat  auch  Sängerinnen,  man  hatte  für  Frauen- 
stimmen den  besonderen  Ausdruck:  „Alamoth",  und  wie  jener 
Aegypter  Ata  nicht  hlos  „Prophet"  ist,  sondern  auch  „das  Herz 
seines  Herrn  durch  schönen  Gesang  erfreute",  so  dienten  Sänger- 
chöre dazu,  den  Sängerkönig  selbst  und  seine  Hofumgebung  zu  er- 
heitern. Als  David  den  hochbetagten  Gileaditer  Berzelai  an  seinen 
Hof  ziehen  will,  antwortete  dieser  ablehnend :  „achtzig  Jahre  bin  ich 
heut,  haben  denn  meine  Sinne  noch  Kraft,  das  Süsse  vom  Bittern  zu 
unterscheiden,  oder  kann  Speise  und  Trank  noch  deinen  Knecht 
erlustigen,  oder  kann  ich  noch  hören  den  Gesang  der  Sänger 
und  Sängerinnen?  Warum  soll  dein  Knecht  meinem  Könige  und 
Herrn  zur  Last  sein."1)  Es  ist  dies  um  so  weniger  auffallend,  als  ja 
auch  David  selbst  an  den  einfacheren  Hof  Saul's  gezogen  worden  war, 
um  als  Sänger  und  Harfner  den  König  zu  erheitern. 

Salomo,  David's  Sohn,  tritt  nun  vollends  als  prachtliebender 
orientalischer  Fürst  auf.  Daneben  dringt  der  Ruf  seiner  Weisheit 
durch  das  ganze  Morgenland,  fremde  Fürsten  schliessen  Bündnisse, 
oder  kommen,  wie  jene  Königin  von  Saba,  um  ihm  Spruchräthsel 
aufzugeben  und  dafür  seine  Denk sprüche  und  sinnreichen  Witzspiele 
entgegenzunehmen.  Handelsunternehmungen  in  ferne  Länder  wer- 
den mit  glücklichem  Erfolge  unternommen,  die  Flotten  von  Ezion 
Geber  bringen  aus  dem  Lande  Ophir  die  Schätze  Indien's  mit,  Silber 
wird  vor  der  Menge  Goldes  gering  gehalten,  der  Thron  des  Königs 
ist  ein  Weltwunder,  seine  Gärten  haben  nicht  ihres  Gleichen.  Leider 
macht  sich  hier  die  orientalische  Ueppigkeit  auch  in  einem  stark  be- 
setzten Harem  geltend.  Ein  so  glänzender  Hof  brauchte  natürlich 
seine  Hofmusiker:  „ich  schaffte  mir  Sänger  und  Sängerinnen, 
die  Lust  der  Menschenkinder,  Becher  und  Gefässe  zum  Wein- 
schenken, ich  übertraf  an  Gütern  alle  die  in  Jerusalem  gewesen 
sind,  ich  sah  in  Allem  Eitelkeit."2)  Man  hat  in  der  Dialogform  des 
Hohenliedes  ein  dramatisches  Schäfergedicht  finden  wollen,  das  bei 
Salomo's  Vermählung  mit  der  Tochter  des  Pharao  von  jenen  Hof- 
sängern  wirklich  als  Singspiel  aufgeführt  worden  sei.3)  An  sich  ist 
es  gleich  dem  gewissermassen  ähnlichen  Idyll  der  Inder,  „Gitago- 
winda"  des  Jajadewa,  einem  Schäferspiele  nicht  unähnlich;  wenig- 
stens in  diesem  Geiste  gedacht,  und  Palestrina  hat  den  Dialog 
jener  lieblichen  Dichtung  als  Wechselgesang  für  die  Chöre  gesetzt,  zu 
dem  Liebender  und  Braut  ganz  gut  dramatisch  agiren  könnten.  Aber 
Theater  und  dramatische  Vorstellungen  widerstrebten  dem  Sinne 
der  Hebräer  zu  sehr,  als  dass  jene  Annahme  haltbar  wäre.  Herodes 
erregte  durch  sein  zu  Jerusalem  nach  römischem  Muster  errichtetes 


1 )  II.  Sam.  XIX.  35.      Berzelai's   ganze  Antwort  zeigt,   dass   hier  nicht 
von  Tempel-,  sondern  von  Hof-  und  Tafelmusik  die  Rede  ist. 

2)  Pred.  II.  8-11. 

3)  Forkel,  Gesch.  d.  Musik,  I.  Bd.  S.   122. 


Die  Hebräer.  201 

• 
Theater  bei  den  Altgläubigen  das  grösste  Aergerniss,1)  und  noch 
die  Talmudisten  verabscheuen  das  Theater  auf  das  Stärkste;  so  be- 
zieht Rabbi  Simeon  ben  Paki  die  Worte  des  ersten  Psalmens  „wohl 
dem  der  nicht  sitzt  wo  die  Spötter  sitzen"  auf  die  Besucher  des 
Schauspielhauses. 

Der  von  David  angeregte  Bau  des  Tempels  wurde  unter 
Salomo  vollendet,  die  Einweihung  mit  grosser  Pracht  gefeiert.  Als 
die  Bundeslade  in  das  Allerheiligste  unter  die  Flügel  der  Cherubim 
gesetzt  worden  und  die  Priester  herausgegangen  aus  dem  Heiligthum, 
„da  standen  an  der  östlichen  Seite  des  Altars  die  Leviten  und  die 
Sänger,  das  ist:  sowohl  die  unter  Assaph  waren,  als  die  unter 
lleinan  und  die  unter  Idithun,  ihre  Söhne  und  Brüder,  bekleidet  mit 
feiner  Leinwand,  und  spielten  zusammen  auf  Zymbeln  und  Harfen 
und  Cythern,  an  der  östlichen  Seite  des  Altars  stehend  und  hundert 
und  zwanzig  Priester  bei  ihnen  bliesen  die  Tronrpeten.  Also  stimmten 
alle  mit  einander  zusammen  mit  Gesang  und  Trompeten  und  Zymbeln 
und  Saitenspielen  und  Instrumenten  allerlei  Art ,  und  erhoben  hoch 
ihre  Stimme,  dass  weithin  gehört  ward  der  Schall."2)  Der  hier  und 
schon  zu  David's  Zeit  genannte  Vorsteher  Assaph  war  selbst  ein  be- 
gabter Dichter,  unter  den  Psalmen  finden  sich  sehr  schöne,  die 
seinen  Namen  tragen.  Die  Zeit  David's  und  Salomo's  war  die 
Blütezeit  der  hebräischen  Tempelmusik. 

Nach  Salomo's  Tode  erfolgte  der  verhängnissvolle  Bruch;  die 
Reiche  Juda  und  Israel  schieden  sich.  Zwischen  die  rivalisirenden 
Grossmächte  Assyrien  und  Aegypten  („das  zerbrochene  Rohr,  das 
den  in  die  Hand  sticht,  der  sich  darauf  stützt")  eingeklemmt,  war 
ihr  Loos  kein  beneidenswerthes.  Götzendienst,  sinnlicher  Cult  der 
Aschera  riss  ein,  mühsam  von  den  Propheten  bekämpft.  Die  David- 
Salomo'sche  Tempelmusik  gerieth  in  Verfall,  der  Restaurator  Hiskia 
war  indessen  bedacht,  sie  wieder  herzustellen:  „er  bestellte  auch 
die  Leviten  im  Hause  des  Herrn  mit  Zymbeln  und  Harfen  und 
Zithern,  nach  der  Anordnung  David's,  des  Königs,  und  Gad's,  des 
Sohnes,  und  Nathan's,  des  Propheten;  denn  es  war  des  Herrn 
Befehl  durch  die  Hand  seiner  Propheten.  Und  die  Leviten  standen 
und  hielten  die  Saitenspiele  David's,  die  Priester  aber  die  Drom- 
meten  —  und  Hiskia  und  die  Obersten  geboten  den  Leviten, 

den  Herrn  zu  loben  mit  Worten  David's  und  Assaph  des  Sehers,  und 
sie  lobten  ihn  mit  grosser  Freude  und  beteten  an  gebogenen 
Kniees."3)  Später  kamen  wieder  Perioden  des  Götzendienstes. 
In  diesen  und  den  folgenden  Zeiten  wurde  die  Musik  ihrem  rein 
priesterlichen  Berufe  mehr  und  mehr  entfremdet,  und  diente  auch 


1)  Josephus,  Antiq.  XV.  8. 

2)  II.  Chron.  V.  12.  13. 

3)  II.  Chron.  XXIX.  25—30. 


202  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

« 

oft  und  insgemein  bei  Mahl  und  Wein  zur  geselligen  Erheiterung: 
„wie  ein  Rubin  in  Gold  leuchtet,  so  ziert  Gesang  das  Mahl,  wie 
ein  Smaragd  in  schönem  Golde,  zieren  Lieder  beim  guten  Wein",  ruft 
Sirach  aus.  Und  anderwärts  ermahnt  er,  man  solle  „die  Musiker 
nicht  stören,  wenn  man  Lieder  singet,  nicht  darein  reden,  sondern 
seine  Weisheit  für  andere  Zeit  sparen."1)  Indessen  verlangte  es  die 
löbliche  fromme  Sitte,  dass  die  Tafelgesänge  aus  Dankpsalmen  und 
Lobliedern  bestanden.  Aber  so  altväterlich  fromm  scheint  es  doch 
nicht  immer  hergegangen  zu  sein.  Die  Propheten  zürnen  und  eifern. 
„Wehe  euch",  ruft  Jesais,  „die  ihr  früh  aufstehet,  euch  der  Trunken- 
heit zu  ergeben,  und  spät  bis  in  die  Nacht  trinket,  dass  ihr  vom 
Weine  glühet!  Harfen,  Leiern,  Pauken,  Flöten  und  Wein  sind  bei 
euern  Gelagen,  aber  auf  des  Herrn  Werk  schauet  ihr  nicht  und  be- 
trachtet die  Werke  seiner  Hände  nicht."2)  Und  Arnos:  „sie  schlafen 
auf  elfenbeinernen  Betten  und  schwelgen  auf  ihren  Lagern,  essen 
Lämmer  von  der  Heerde  und  Kälber  aus  dem  Mastvieh,  singen  zum 
Klange  der  Harfe  -  und  dünken  sich  mit  ihrer  Musik  nicht  ge- 
ringer als  David!"3)  Auch  Sirch  hält  es  für  nöthig  zu  warnen: 
„hüte  dich  vor  der  Sängerin,  dass  sie  dich  nicht  mit  ihren  Reizen 
fange."4)  Bei  der  Bestattung  der  Todten  sang  man  besondere 
Klagelieder:  „und  ganz  .Juda  und  Jerusalem  betrauerte  ihn  (Josias), 
am  meisten  Jeremias,  dessen  Klagelieder  über  Josias  die  Sänger 
und  Sängerinnen  alle  wiederholen  bis  auf  diesen  Tag." 5) 

Theologisirende  Schriftsteller  des  vorigen  Säculums  können 
von  der  Vortrefflichkeit  der  seit  beinahe  zwei  Jahrtausenden  ver- 
schollenen hebräischen  Musik  nicht  genug  sagen,  natürlich  wissen 
sie  so  wenig  etwas  davon  als  ein  anderer.6)  Die  Melodien,  nach 
denen   die  Juden    heutzutage    ihre  Psalmen  singen,   geben   keinen 


1)  Sirach,  XXXII.   7  —  9. 

2)  Jesaia,  V.  II.  12.  Auch  Hiob  (XXI.  12)  sagt:  „sie  halten  Pauken 
und  Harfen   und  freuen  sich  beim  Klange  der  Pfeifen". 

3)  Arnos,  VI.  4.  5. 

4)  Sirach,  IX.  4. 

5)  II.  Chron.  XXXV.  25. 

6)  Man  sehe  jene  Abhandlung:  De  excellentia  musicae  antiquae  Hebrae- 
orum,  wo  es  z.  B.  heisst:  „Quid  nobilius,  quid  Hebraeorum  musica  excellentius? 
nulla  antiquior  —  ad  creationem  mundi  exurgit  usque.Ci  Die  Hebräer  haben 
alle  Instrumente  erfunden  :  „profani  multa  habebant  ex  antiquis  Hebraeorum 
instrumenta,  quorum  tarnen  fabulose  ad  suos  tanquam  ad  deos  retulerunt  in- 
ventores."  Die  Musik  war  sonder  Zweifel  wunderbar  inspirirt:  „quidni  dicamus, 
quod  idem  spiritus  qui  inspiravit  canticum  inspiravit  et  cantum?"  Folglich  Wal- 
es eine  mehr  als  menschliche  Musik  u.  s.  w.  Die  von  einem  Pastor  Speidel  (aus 
Waiblingen  in  Schwaben)  1740  herausgegebene  Schrift  „unverwerfliche  Spuren 
der  alten  David'schen  Singkunst  u.  s.  w.",  worin  dieser  wackere  Mann  von 
hebräischen  Pentachorden  spricht  (weil  ja  erst  Guido  von  Arezzo  das  Hexachord 
erfunden  habe!)  ja,  noch  mehr,  einen  ganzen  Psalm  in  althebräischem  Geschmacke 
mit  Diskant-,  Alt-,  Tenor-  und  Basssoli  componirte,  verdiente  wohl  einen  Platz 
in  dem  von  Lichtenberg  für  Bücher  vorgeschlagenen  Bedlam! 


Die  Hebräer.  203 

Anhaltspunkt,  weil  die  deutschen,  italienischen,  spanischen  u.  s.  w. 
Juden  denselben  Psalm  nach  untereinander  völlig  verschiedenen 
"Weisen  vortragen.  Die  Juden,  so  fest  sie  an  dem  Wesentlichen 
ihrer  Nationalität  und  ihres  Glaubens  von  jeher  hielten,  schliessen 
sich  in  allem  Uebrigen  mit  wunderbarer  Elasticität  den  Völkern  an, 
unter  denen  sie  seit  ihrer  Zerstreuung  wohnen,  sie  bauten  z.  B.  ihre 
Svnaeogen  im  erothischen,  maurischen  ')  u.  s.  w.  landesüblichen 
Style,  ohne  etwa  architectonische  Reminiscenzen  aus  Palästina  eigen- 
sinnig  festzuhalten.  So  mag  auch  auf  ihren  Gesang  die  übrige 
Musik  des  Landes  nicht  ohne  Einfluss  geblieben  sein.  Der  beson- 
dere Umstand,  z.  B.  dass  die  spanischen  Juden  ihren  Gesang  zwi- 
schen unseru  Intervallen  so  auf-  und  abziehen,  dass  man  ihn  mit 
unsern  Noten  gar  nicht  darstellen  kann,  mag  vielleicht  von  der  ara- 
bisch-maurischen Musik  mit  ihren*  Dritteltönen  herrühren.  Freilich 
singen  auch  die  italienischen  Juden  in  dieser  Weise.  Die  deutschen 
Juden  dagegen  singen  in  "Weisen,  die  eine  Verwandtschaft  mit  dem 
gregorianischen  Choral  haben  und  mitunter  erhaben  heissen  dürften, 
wenn  der  Vortrag  ruhiger,  weniger  bunt  wäre.  Dass  die  alten 
Hebräer  eigene,  von  den  fremdländischen  wohl  unterschiedene 
Weisen  hatten,  zeigt  die  Aufforderung  der  Babylonier  an  die  Ge- 
fangenen ..singet  uns  ein  Lied  von  Zion",  und  deren  Antwort,  „wie 
soll  ich  doch  singen  des  Herrn  Gesang  in  fremdem  Lander1""2) 
Manche  Psalmenüberschriften  scheinen  auf  bekannte  Melodien,  nach 
denen  der  Psalm  gesungen  wurde,  hinzudeuten,  z.B.  beim  öli.  Psalm 
„von  der  stummen  Taube,  unter  den  Fremden",  eine  Bezeichnung, 
die  mit  dem  Inhalte  des  Psalmens  selbst  in  gar  keinem  Zusammen- 
bange steht.  3)  Wenn  Clemens  von  Alexandrien  die  hebräischen 
Gesänge  als  der  dorischen  Tonart  angehörig  und  als  spondäisch 
bezeichnet4),  so  ist  das  nur  ein  anderer  Ausdruck  für  ernst  und  feier- 
lich —  in  demselben  Sinne  wie  etwa  wir  sagen  würden :  choral- 
mässig.  Aus  der  Bezeichnung  des  6.  Psalmes  super  oetavam  fol- 
gert der  Erklärer  Aben  Esra  eine  Melodie  von  acht  Tönen5),  wo- 
gegen der  Rabbi  Salomon  Jarchi  diese  Bezeichnung  nur  auf  die 
Begleitung  eines  Octochords,  eines  achtsaitigen  Instrumentes  be- 
zieht. Eine  bemerkenswerthe  Sache  ist  die  Zusammenstellung  der 
Alamoth  mit  den  Scheminith,  d.  i.  der  Jungfrauenstimmen  in  der 
Octave  mit  den  tiefern  Männerstimmen.  Es  ist  dieses  freilich  nichts 
Anderes  als  die  einfache  Verdoppelung  der  Melodie  in  der  Octave, 


1)  Die  gothische  Synagoge  zu  Prag,  die  (ehemalige)  maurische  in  der 
Judia  zu  Toledo  u.  s.  w. 

2)  Psalm  136. 

3)  Forkel,  Gesch.  d.  Musik,  I.  Bd.  S.  141.    Auch  Ps.  21  pro  cerva  matutina. 

4)  Strom.  VI. 

5)  Gerbert  (de  cantu. ,  I.  S.  5.)  meint  hiernach  auf  den  Besitz  der  dia- 
tonischen Scala  schliessen  zu  können ,  ohne  jedoch  diese  Vermuthung  in  apo- 
diktischer Weise  auszusprechen. 


204  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

gleichwohl  hielt  der  Orient  diese  Art  von  Gesang  für  etwas  Eigen- 
thümliches.  —  Wir  werden  diese  Manier  unter  dem  Namen  der 
Magadisation  und  jenes  zum  Spiele  in  Octaven  eigens  eingerichtete 
Saiteninstrument,  die  Magadis,  aus  dem  Orient  nach  Griechenland 
herüberkommen  sehen. 

"Wie  die  orientalischen  Völker  überhaupt,  so  besassen  auch  die 
Hebräer  einen  reichen  Apparat  an  Musikinstrumenten,  deren  Namen 
wir  theils  aus  den  Büchern  des  alten  Testaments,  theils  aus  rabbi- 
nischen  Schriften  kennen,  und  die  für  die  Schriftsteller  des  17.  und 
18.  Jahrhunderts  ein  um  so  weiteres  Feld  tiefgelehrter  Unter- 
suchungen gewährt  haben,  je  weniger  ihre  eigentliche  Beschaffen- 
heit sicherzustellen  ist  und  je  schroffere  Widersprüche  sich  in  den 
alten  Nachrichten  darüber  finden.  Diese  Widersprüche  sind  nur 
dadurch  erklärlich,  dass  die  alten  Schriftsteller,  welche  meist  diese 
Tonwerkzeuge  nicht  in  der  Intention  einer  Instrumentenkunde,  son- 
dern beiher  nennen,  im  Ausdrucke  so  wenig  genau  sind.  Aehnliche 
Ungenauigkeit  und  Willkühr  im  Gebrauche  der  Namen  herrscht, 
was  die  griechischen  Instrumente  betrifft,  bei  den  griechischen  und 
römischen  Autoren.  Selbst  noch  die  mittelalterlichen  Berichter- 
statter werfen  die  Namen  der  zu  ihrer  Zeit  gebräuchlich  gewesenen 
musikalischen  Instrumente  auf  das  Willkührlichste  durcheinander, 
und  noch  heutzutage  wenden  wir  ja  z.  B.  oft  ganz  beliebig  die  Be- 
nennungen Ciavier  und  Pianoforte  synonym  an.  Ferner  wurde 
augenscheinlich  der  Name  älterer  Instrumente  auf  verwandte,  aber 
doch  wesentlich  verschiedene  im  täglichen  Sprachgebrauche  übertra- 
gen :  daher  kommt  es  denn,  dass  z.  B.  nach  dem  Schilte-Haggiborim 
das  Nebel  mit  seinem  weinschlauehartigen,  also  runden  Körper  und 
seinem  „Halse"  eine  Art  von  Laute,  nach  den  Nachrichten  der 
Kirchenväter  dagegen  ein  dem  heutigen  arabischen  Kanun,  dem 
Santur  u.  dgl.  ganz  verwandtes  quadratisches  Instrument  sein  soll, 
lediglich  Folge  einer  Namensmetastase.  ') 

Man  darf,  wenn  man  sich  auf  Untersuchungen  über  hebräische 
Instrumente  einlässt,  diese  Punkte  nie  attsser  Acht  lassen;  ferner 
muss  man  insbesondere  gegen  die  Nachrichten  späterer  jüdischer 
Schriftsteller,  die  in  die  Antiquitäten  ihres  Volkes  überall  Wunder 
und  Zeichen  hineinbringen  möchten,  misstrauische  Kritik  üben,  wie 
denn  z.  B.  Calmet  in  der  langen  Liste  der  36  hebräischen  Instru- 
mente, welche  nach  dem  Schilte-Haggiborim  zu  David's  und  Salo- 
rao's  Zeiten  üblich  waren,  vierzehn  als  entschieden  falsch  nachge- 
wiesen hat. 


1 )  Der  Verfasser  des  Briefes  an  Dardanus  (angeblich  der  heil.  Hierony- 
mus)  erklart  Nebel  für  einerlei  mit  dem  Psalter:  „psalterum,  qnod  hebraiee 
miblum,  graece  autem  psalterium,  latine  laudatorium  dicitur  etc."  Jenes  dem 
arabischen  Kanun  nachgebildete  mittelalterliche  Instrument  hiess  in  der  That 
Psalter,  und  das  daraus  entstandene  Hackbrett  wird  im  Italienischen  noch 
jetzt  salterio  tedesco,  deutsches  Psalter  genannt. 


Die  Hebräer.  205 

Die  Ehre,  Erfinder  der  Musikinstrumente  zu  sein,  muss  man 
den  Hebräern  freilich  absprechen.  Lange  vor  Abraham  hatte  Aegyp- 
ten  seine  Harten,  Lauten,  Flöten  u.  s.  w.  und  besassen  die  Aamu 
die  Lyra.  Das  im  Hebräischen  für  die  Harfe  übliche  phönikische 
Wort  „Kinnor"  deutet  den  Weg,  den  dieses  Instrument  von  Aegypten 
über  Phönikien  nach  Palästina  genommen,  deutlich  an.  Das  Kinnor 
wird  schon  in  der  Genesis  als  Erfindung  Jubal's,  jedoch  nur  im  All- 
gemeinen als  Repräsentant  der  Saiteninstrumente  genannt,  wie  die 
Zusammenstellung  „Kinnor  und  Ugabh"  (Harfen  und  Pfeifen)  deut- 
lieh zeigt.  Das  Instrument,  welches  David  vorSaul  spielt,1)  welches 
die  trauernden  Juden  an  die  Weiden  Babylons  hängen2),  ist  das 
Kinnor.  Hier  drängt  sich  sogleich  das  Bild  jener  leicht  tragbaren, 
leicht  aufzuhängenden  dreieckigen  Harfen  auf,3)  wie  sie  etwa  zwei 
Jahrhunderte  vor  dem  Auszuge  Israels  in  Aegypten  gebräuchlich 
wurden,  auch  den  Assyriern  eigen  waren,  und  unter  dem  die  Ge- 
stalt deutlich  bezeichnenden  Namen  Trigonon,  „Dreieck",  vermuthlich 
von  dem  phönikischen  Kypern,  von  Kition  und  Hamath,  nach 
Griechenland  kamen.  Josephus  nennt  das  Instrument  xiviqa  und 
sagt:  es  sei  mit  einem  Piektrum  gespielt  worden,4)  womit  die  schon 
erwähnte  Abbildung  eines  ähnlichen  assyrischen  Instrumentes  sehr 
gut  zusammenstimmt.  Der  h.  Hieronymus  nennt  es,  ungenau, 
Cithara  ^  und  sagt:  es  gleiche  an  Gestalt  einem  Delta  4  und  sei 
mit  24  Saiten  bezogen.5)  Dieser  bedeutenden  Saitenzahl  nach  kann 
diese  sogenannte  Cithara  nur  die  Harfe  sein.  Die  eigentliche  Cithara 
heisst  im  91.  Psalm  Vers  4  :  „Hasur"  und  wird  dort  mit  demNablum 
zusammen  genannt,  ist  also  etwas  von  Letzterem  Verschiedenes. 
Auch  das  Buch  der  Makkabäer6)  unterscheidet  Nablum,  Cithara 
und  Harfe.  Die  Cithara  war  im  Wesentlichen  die  griechische  Lyra 
mit  dem  schildkrötenförmigen  Resonanzkörper,  wie  aus  einer  vom 
h.  Augustin  zum  149.  Psalm  gegebenen  Erklärung  deutlich  wird,7) 
kann  also  mit  jenem  vom  h.  Hieronymus  als  deltaförmig  bezeichneten, 


1)  I.  Kön.  16. 

2)  Ps.  CXXXVI. 

3)  David  hatte  nach  dem  Schilte-Haggiborim  die  Gewohnheit  sein  Kinnor 
neben  seinem  Bette  aufzuhängen,  wo  dann  die  Nachts  durchstreifende  Luft  es 
gleich  einer  Aeolsharfe  ertönen  machte. 

4)  Antiq.  Jud. ,  VII.    10. 

5)  Cithara  quoque  de  qua  in  XL1I.  psalmo  scriptum  est  „confitcbor  tibi  in 
cithara"  propriae  consuetudinis  apud  Hebraeos  est  quum  cum  cordis  XXIV.  in 
modum  lJeltae  literae,  sicut  peritissimi  tradunt,   componitur  (ad  Dardanum). 

6)  I.  Maccab.  XIII.  51. 

7)  Cithara  lignum  concavum  tamquam  tympano  pendente  testudine,  cui 
ligno  chordae  innituntur,  ut  tactae  resonent,  non  pleetrum  dico,  sed  lignum 
illud  dixi  convacum  cui  superjacent,  cui  quodanimodo  incumbunt  ut  ex  illo 
cum  tanguntur  tremefactae  et  ex  illa  concavitate  sonum  concipientes  magis 
canorae  reddantur,  hoc  ergo  lignum  cithara  in  inferiore  parte  habet,  psalterium 
in  superiore. 


206  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

von  ihm  auch  Cithara  genannten  Instrumente,  nicht  ein  und  das- 
selbe sein.  St.  Augustin  setzt  den  Unterschied  zwischen  der  Cithara 
und  dein  Psalter  darein,  dass  jene  den  Sehallkörper  unten,  dieses 
ihn  oben  habe.  Uebereinstimmend  sagt  der  h.  Hieronymus :  der 
Unterschied  zwischen  Psalter  und  Cithara  bestehe  darin,  dass  das 
Psalter  oben,  die  Cithara  unten  geschlagen  werde. ')  Dass  der  Re- 
sonanzkörper am  Psalter  oben  angebracht  war,  würde  mit  den  drei- 
eckigen assyrischen  Harfen  und  der  gleichfalls  dreieckigen  Harfe,  die 
Ptah  im  Tempel  zu  Dakkeh  spielt,  übereinstimmen,  da  bei  diesen 
Istrumenten  der  Schallkasten  wirklich  oberhalb  der  Saiten  ange- 
bracht ist.2)  Aber  das  Psalter  war,  wie  Hieronymus  ausdrücklich 
bemerkt,  viereckig,  er  findet  in  den  vier  Ecken  ein  Sinnbild  der 
vier  Evangelien,  so  wie  in  den  10  Saiten  ein  Symbol  der  10  Ge- 
bote. 3)  Die  vom  h.  Hieronymus  erwähnte  gewöhnliche  Bezeich- 
nung des  Psalters  als  „Polyphtongon"  (Vielklang)  scheint  auf  eine 
reichere  Ausstattung  besser  zu  passen.  Varro  nennt  es  „ortho- 
psallium",  ein  gerade  aufgestellt  zu  spielendes  Instrument.  So  spielt 
es  auf  Orcagna's  Gemälde  im  Campo  santo  zu  Pisa  wirklich  jene 
Dame,  und  es  war  wohl  das  alte  Psalter  schwerlich,  wie  man  es  im 
Mittelalter  der  Schilderung  des  h.  Hieronymus  zu  Liebe  abbildete,4) 
ein  blosser  quadratischer  mit  zehn  Saiten  bespannter  kleiner  Rahmen 


1)  Inter  psalterium  et  citharam  hoc  interest:  cithara  deorsum  percutitur, 
ceterum  psalterium  seorsum  percutitur.  Quod  verbo  vulgari  dicitnr  poly- 
phtonjjon  hoc  est  ergo  psalterium. 

2)  In  dem  Passionale  der  Aebtissin  Kunigunde  von  St.  Georg  in  Prag 
(jetzt  in  der  dortigen  Universitätsbibliothek)  sieht  man  unter  den  Malereien 
einen  Engel  eine  Art  verkehrter  Lyra,  den  Schallkörper  oben,  spielen.  Da 
dieses  Instrument  sonst  nicht  vorkommt  und  das  Manuscript  erst  dem  13.  Jahr- 
hundert angehört,  so  darf  man  diese  Darstellung  wohl  nur  als  eine  Phantasie 
des   Malers  ansehen. 

3)  Epist.  ad  Dardanum. 

4)  Abbildungen  solcher  Instrumente  finden  sich  in  dem  St.  Emmeraner 
Codex,  aus  dem  10.  Jahrhundert,  dabei  aber  auch  ein  Instrument,  in  Gestalt 
eines  gleichseitigen  Dreiecks,  mit  10  Saiten  und  der  Beischrift  „alii  psalterium 
sie  pingunt  in  modum  Deltae  litterae";  und  ein  ganz  ähnliches  mit  24  Saiten: 
cithara  ut  Hieronymo  dicitur  in  modum  deltae  litterae  cum  XXIV  cordis. 
Eine  andere  „cithara  seeundum  quosdam"  gleicht  einem  grossen  lateinischen  D, 
und  ist  mit  10  Saiten  bezogen.  Nachbildungen  enthielt  der  aus  dem  12.  Jahr- 
hundert stammende  Codex  von  St.  Blasien  ,  bei  dem  quadratischen  Psalterium  ist 
die  Erklärung  beigesetzt  „psalterium  decachordum  in  modum  clypei  quadrati". 
Vergl.  Gerbert's  De  cantu  etc.,  II.  Tbl.  Tai".  23,  29  und  30.  Natürlich  haben 
diese  einer  mittelalterlichen  Mönchsphantasie  entsprungenen  Gebilde  keinen 
historischen  Werth.  Auch  die  bei  Kircher  (Musurgia,  I.  Thl.  S.48)  vorkommen- 
den, bei  Forkel  und  sonst  copirten  Abbildungen  hebräischer  Instrumente  müssen 
wohl  in  das  Gebiet  der  Phantasiegeschöpfe  verwiesen  werden.  Aehnliche  Phan- 
tome spuken  übrigens  schon  einige  Saecula  lang  herum.  Man  vergleiche  die  ent- 
sprechenden Bilder  bei  Virdung  (1511),  der,  wie  erzählt,  die  „instrumenta 
Ilieronymi"  gesehen  hat  „in  ainem  grossen  hergamen  buch",  das  sein  „mai- 
ster  sälige  Johannes  de  Zusato,  Doctor  der  artzeney  selb  componiert  und 
geschrieben  hat."     Aus  Virdung  nahm  sie  Prätorius  u.  s.  w. 


Die  Hebräer.  207 

(ohne  Resonanzkörper,  dessen  Klang  folglich  nur  sehr  dünn,  trocken 
und  armselig  sein  könnte) '),  sondern  jenes  aus  Assyrien  stammende, 
aus  einem  mit  zahlreichen  Saiten  bespannten,  viereckigen  Schall- 
kasten bestehende  Instrument,  welches  den  Griechen  in  den  Spiel- 
arten Magadis  und  Epigonion  bekannt  war,  als  Kanun  und  Santur 
noch  jetzt  zum  orientalischen,  insbesondere  arabischen Musikinventar 
gehört,  als  „Psalter"  bis  in's  15.  Jahrhundert  ein  vorzügliches  In- 
strument des  damaligen  Orchesters  bildete,  mit  Hämmerchen  ge- 
schlagen (statt  mit  den  Fingern  gerührt)  noch  jetzt  bei  herumziehen- 
den musizirenden  Bergleuten  und  bei  den  Ziegeunern  in  Ungarn  als 
„Hackbrett,  Zimbal  u.  s.  w."  nicht  ganz  verschollen  ist.  Die  Be- 
schreibung im  Dardanusbriefe,  das  Psalter  gleiche  einem  vier- 
eckigen, mit  zehn  Saiten  bespannten  Schild,  würde  damit  recht 
wohl  zusammen  stimmen.  Hilarius  versichert,  es  sei  eines  und  das- 
selbe mit  dem  Nebel.  Da  finde  sich  freilich  zurecht  wer  da  mag 
und  kann.  Dürfte  man  dem  Schilte-Haggiborim  und  dem  talmu- 
dischen Buche  Aruchin  unbedingt  glauben,  so  hätten  die  Hebräer 
in  ihrem  „Minnim"  das  Ciavier,  und  in  ihrem  „Neghinoth"  die  Violine 
besessen.  Jenes  Neghinoth  war  mit  drei  Saiten  bezogen,  und  soll 
mit  einem  Bogen  von  Rosshaar  gestrichen  worden  sein.  Diese 
Nachricht  des  Aruchin  und  Schilte-Haggiborim  ist  aber  um  so  un- 
verlässlicher,  als  sich  dasselbe  Instrument  unter  dem  Namen  Tri- 
chordon  auch  im  Besitze  der  Griechen,  und  als  trifidium  auch  im 
Besitze  der  Römer  befunden  haben  soll.  Die  Schrifsteller  und  bild- 
lichen Denkmale  beider  Völker  enthalten  aber  nicht  die  mindeste 
Andeutung  über  ein  mit  dem  Bogen  gespieltes  Musikinstrument. 
Auch  das  sogenannte  Minnim2)  soll  eine  kleine,  mit  dem  Bogen 
gespielte  Geige  gewesen  sein.  Nach  dem  Schilte-Haggiborim  gar 
ein  schmaler  länglicher,  mit  Stahlsaiten  bezogener  Kasten,  dessen 
Saiten  an  eisernen  Wirbeln  gestimmt  und  durch  Tasten,  an  welchen 
Gänsefedern  befestigt  waren,  gespielt  wurden.  Dieses  Minnim 
kommt  blos  im  150.  Psalm,  Vers  4,  vor:  „lobet  den  Herrn  mit 
Pauken  und  Chören,  lobet  ihn  mit  Minnim  und  Pfeifen."  Es  scheint 
hier  für  „Saiteninstrument"  überhaupt  gebraucht  zu  sein. 

Nach  dem  Schilte-Haggiborim  gab  es  ein  Instrument  Schal  i- 
schim  das  von  Holz  verfertigt,  mit  drei  Darmsaiten  bezogen 
war,  und  —  wie  das  Schilte-Haggiborim  vorsichtig  sagt  —  viel- 
leicht mit  einem  Rosshaarbogen  gestrichen  wurde.  Bartolocci 
erklärt  Schalischim  für  den  gemeinsamen  Namen  aller  dreisaitigen 
Instrumente.3) 

Eben    so    unsicher    ist    die    Beschaffenheit    des    sogenannten 


1)  Wenn   es    nicht  vielleicht   doch  ein   nur   unperspectivisch  gezeichneter 
Schallkasten  ist. 

2)  In  Kircher's  Musurgie,  I.  S.  48,  als  sechssaitige  Laute  abgebildet. 

3)  De  mus.  instr.  Hebr.  in  Ugolini  Thes.  vol.  XXXII.  Seite  470. 


208  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Machol.  Kircher  Lüdet  es  ohne  Weiteres  als  Viola  oder  Gnitarre 
ab1):  Bartolocci  erklärt,  es  sei  gar  kein  Instrument  gewesen,  sondern 
bedeute  so  viel  als  Chor-).  Das  Buch  Schilte-Haggiborim beschreibt 
es  als  einen  drei  Finger  breiten  Keifen  von  Metall,  zuweilen  sogar 
von  Gold  oder  Silber,   innen  mit  kleinen  Glöckchen  behängen. 

Eine  Abart  des  Nebel  wird  unter  dem  Namen  Asor  oder 
Nebel-Nassor  erwähnt,  es  soll  ein  länglich  viereckiges,  mit  zehn 
Saiten  bespanntes  Psalter  gewesen  und  mit  einer  Feder  gespielt 
wurden  sein.3) 

Bei  dem  Mangel  verlässlicher  Abbildungen  und  beglaubter 
Beschreibungen  bleibt  es  eitle  Mühe,  über  diese  Instrumente  in's 
Klare  kommen  zu  wollen.  Kein  stärkerer  Beweis,  wie  ungenau  es 
selbst  die  gleichzeitigen  Israeliten  mit  den  Bezeichnungen  nahmen, 
als  dass  die  siebenzig  Dolmetscher  das  Wort  Kinnor  bald  xi&oqoi, 
bald  y.nvQu,  bald  ogyarov,  bald  ipcJ.Trßiov  übersetzen. 

Diese  Cythern,  Psalter  und  Harfen  waren  die  eigentlichen 
edelu,  gottesdienstlicben  Instrumente,  wenn  wir  gleich  in  den  Psal- 
men die  Aufforderung  lesen,  den  Herrn  mit  „Pauken"  oder  mit 
„Pfeifen"  zu  preisen.4)  Den  Kinnorspielern  David's  stand  Assaph, 
den  Nebelspielern  Idithun  vor.  Nach  Josephus  bestanden  die 
Cithara  und  Psalter  im  Tempel  aus  Electron.5)  Unter  Electron 
verstanden  die  Alten  bald  Bernstein,  bald  eine  Metallcomposition 
von  Gold  und  Silber.  Von  ersterem  kann  hier  keine  Rede  sein, 
letzteres  ist  höchst  unwahrscheinlich.  Salomo  liess  solche  Instrumente 
für  den  Tempel  aus  dem  wohlriechenden  Sandelholze  verfertigen, 
welches  seine  Ophirfahrer  mitgebracht.6) 

Zur  festlichen  Musik  wurden  die  Instrumente  mannigfach  zu- 
sammengestellt. Nach  dem  Mischna  war  die  gewöhnliche  Zahl  der 
Sänger  und  Instrumentenspieler  je  zwölf,  die  geringste  Zahl  der 
Harfen  neun ,  wozu  zwei  Nebel  kamen ,  bei  grossen  Festen  wurde 
die  Zahl  der  Harfen  beliebig;  vermehrt  und  durch  sechs  Nebel  be- 


1)  Musurgia,  Tbl.  1.  S.  48.  „Cheli  maiori,  quam  vulgo  Viola  Gamba 
vocant  haud  absimile." 

2)  De  mus.  instr.  Hebr.  XXXII.  S.   32. 

3)  Blanchinus,  De  trib.  instr.  generibus.  S.  35. 

4)  Tacitus  (hist.  V.  5.)  gedenkt  der  bebräischen  Harfenmusik  nicbt,  sondern 
der  Pfeifen  und  Pauken:  quia  sacerdotes  eorum  tibia  tympanisque  eoncinebant 
hedera  vinciebantur,  vitisque  aurea  templo  reperta,  Liberum  patrem  coli, 
domitorem  orientis,  quidam  arbitrati  sunt,  nequaquam  congruentibus  institutis, 
quippe  Liber  festos  laetosque  ritus  posuit  —  Judaeorum  mos  absurdes  sordidus- 
que.  Zu  vergleichen:  Die  curiose  Abhandlung  des  Plutarch:  zlq  o  tcuqu  Iov- 
Öaloiq  6eog.  Plutarch  erwähnt,  dass  sich  die  Juden  bei  ihren  „Bacchusfesten" 
kleiner  Trompeten  (oü/aiyZt  [UXQaZq),  wie  die  Argiver  bedienen,  wozu  Levi- 
ten auf  Zithern  spielen  (xi!h<(>i'Zorr8g).  Ueberaus  ergötzlich  parodirt  Cardinal 
"Wiseman  diese  Art  Gelehrsamkeit  in  seiner  Fabiola  durch  eine  Abhandlung 
des  gelehrten  Calpurnius  über  die  Christen. 

5)  Antiq.  VIII.  2. 

6)  II.  Chron. 


Die  Hebräer.  209 

gleitet.  Hier  fühlt  man  sieh  wieder  lebhaft  an  altägyptische  Sitte 
gemahnt.  Nach  dem  Buche  Erachin  durften  nie  weniger  als  zwölf 
Leviten  auf  der  Singbühne  stehen ;  wohl  aber  mehr  —  „und  ihre 
Zahl  kann  vermehrt  werden  in  alle  Ewigkeit."  Wenn  aber  Jo- 
sephus  (der  freilich  ein  Jahrtausend  nach  Salomo  schrieb)  von 
200000  Sängern,  40000  Harfen,  40000  Sistren  und  200000 
Trompeten,  zusammen  also  von  480001  >  Musikern  spricht,  so  ist 
wenigstens  nicht  abzusehen,  wie  diese  Armee  in  einem  Gebäude 
von  den  keineswegs  colossalen  Dimensionen  des  Salomonischen 
Tempels  Raum  finden  konnte,  und  wenn  der  weise  König  bei  dem 
Geschmetter  von  200000  Trompeten  und  dem  Geklapper  von 
40000  Sistren  nicht  tanb  wurde,  so  hat  er  ohne  Zweifel  stärkere 
Gehörnerven  gehabt  als  wir  andern. 

Unter  den  hebräischen  Blasinstrumenten  erscheinen  zwei  Flöten, 
die  grössere  Nekabhim,  die  kleinere  Chalil.  Die  Septuaginta 
übersetzt  Chalil  mit  avlog.  Nach  dem  Gesänge  Deborah's  war  die 
Flöte  in  den  alten  Zeiten  der  Richter  das  Hirteninstrument.1)  Wie 
bei  den  Phönikern  und  den  Griechen  war  aber  auch  bei  den  He- 
bräern vorzugsweise  die  Flöte  das  elegische  Instrument,  das  Instru- 
ment der  Klage  und  daher  bei  Leichenfeierlichkeiten  im  Gebrauche: 
..Als  Jesus  in  des  Vorstehers  Haus  kam,  und  die  Flötenspieler 
und  das  lärmende  Volk  sah,  sprach  er:  weichet,  denn  das  Mägd- 
lein ist  nicht  todt,  sondern  es  schläft."2)  Der  Wittwer  musste  zum 
Begräbniss  der  verstorbenen  Gattin  mindestens  zwei  Flötenbläser 
miethen.3)  In  Aegypten  vertraten  ebenfalls,  wie  wir  sahen,  zu- 
weilen Flöten  die  ganze  Leichenmusik.  Aber  auch  bei  Hochzeiten 
wurde  die  Flöte  verwendet,  die  Talmudist en  hatten  ein  Sprichwort: 
..Flöten  dienen  entweder  für  eine  Braut  oder  für  einen  Todten."4) 
Die  Worte  Jesaias':  „Da  werdet  ihr  singen,  wie  in  der  geheiligten 
lV^tesnacht,  und  euer  Herz  wird  sich  freuen,  wie  wenn  man  ginge 
mit  Flöten  zum  Berge  des  Herrn  zu  kommen"5)  beweisen,  dass  es 
auch  gebräuchlich  war,  Festreisen  zum  Heiligthume  unter  Flöten- 
klang zu  machen.6)  Vielleicht  war  es  jene  Sackpfeife,  welche  bei 
den  Kameltreibern  im  Orient  noch  jetzt  gebräuchlich  ist. 

Ein  anderes  bei  dem  Propheten  Daniel  erwähntes,  angeblich 
flötenartiges  Instrument  ist  die  Maschrokita,  welche  der  Ver- 
fasser   des    Traktates    de    excellentia    etc.    für    eine    Doppelflöte 


1)  „Was"  ruft  die  Prophetin  dem  Stamme  Rüben  zu.  „seid  ihr  bei  eueren 
Heerden  geblieben,  die  FJüte  der  Hirten  zu  hören?" 

2)  Matth.  IX.  23. 

3)  Maimonides,  Comment.  in  Mishnajoth,  IV. 

4)  Forkel,  Gesch.  d.  Musik,   1.  Bd.  S.   127. 

5)  Jesaias,  XXX.  29.  Eine  ähnliche  Stelle:  I.  Kön.  1.  Kap.  V.  40:  „und 
die  ganze  Menge  zog  hinauf  hinter  ihm  (Salomo)  und  das  Volk  spielte  auf 
Flöten." 

6)  Forkel,  a.  a.  0.  S.  136  weist  auf  den  Gebrauch  der  Caravanen  hin, 
ihren  Zug  von  Musik  begleiten  zu  lassen. 

Arabros,  Geschichte  der  Musik.     I.  14 


210  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

hält,  die,  wie  wir  wissen,  in  der  That  ein  assyrisch -babyloni- 
sches Tonwerkzeug  war,  auch  im  alten  Aegypten  viel  benutzt 
wurde,  und  also  in  dem  zwischen  beiden  gelegenen  Palästina  wohl 
nicht  unbekannt  geblieben  sein  wird.  Das  Buch  Sehilte-Haggibo- 
rim  nennt  dieses  Instrument  Mastrachita  und  vergleicht  es  mit  der 
Panspfeife  oder  mit  einem  Kamme,  da  die  Pfeifen  auf  einem  mit 
Leder  überzogenen  Kästchen  standen.  Nach  andern  hiess  die  Syrinx 
bei  den  Hebräern  Huggab :  dasselbe  mit  dem  als  Ugabli  in  der 
Genesis  vorkommenden,  allgemein  „Flöteninstrument"  bezeichnen- 
den Worte. 

Zu  einem  förmlichen  Wunderwerke  wurde  in  der  Phantasie  der 
Talmudisten  eine  Art  Orgel,  genannt  Magrepha,  welche  in  den 
ersten  christlichen  Zeiten  im  Tempel  zu  Jerusalem  aufgestellt  war. 
Nach  dem  Buche  Erachin  liess  sie  hundert  Arten  von  Klängen  hören, 
obschon  sie  nur  zehn  Pfeifen  hatte.  Jede  „Vertiefung"  oder  Pfeife 
gab  zehnerlei  Klänge.  Man  hörte  ihren  Schall  zehn  Meilen  weit: 
wenn  sie  gespielt  wurde,  konnten  die  Leute  in  den  Strassen  von 
Jei'usalem  einander  nicht  verstehen;  gleichwohl  war  das  Weltwun- 
der so  compendiös,  dass  die  Kräfte  eines  einzigen  Leviten  genügten, 
es  fortzutragen  und  zwischen  dem  Altäre  und  Vorhof  aufzustellen,  und 
die  ganze  Länge  desselben  betrug  nach  dem  Erachin  eine  Elle.  Hiero- 
nvmus,  oder  vielmehr  der  Verfasser  des  Briefes  an  Dardanus,  schreibt 
davon  sprechend:  man  habe  den  Schall  bis  auf  den  Uelberg  gehört  *), 
was  nichts  weniger  als  unglaublich  ist.  Aber  es  ist  problematisch,  ob 
nicht  eine  grosse  Kohlenschaufel  gemeint  ist,  die  auch  Magrepha 
hiess,  muthmasslich  eine  Elle  lang  war,  und  nach  gemachtem  Ge- 
brauche »wischen  Altar  und  Vorhof  zu  Boden  geworfen  wurde,  dass  es 
in  Jerusalem  hell  tönte  und  gewiss  auch  bis  auf  dem  von  der  Tempel- 
terrasse nur  durch  das  sehmale  Thal  des  Kidron  getrennten  Oelberg  zu 
hören  war.  Nach  Pfeiffer2)  war  die  Magrepha  weder  eine  Orgel, 
noch  eine  Kohlenschaufel,  sondern  eine  Pauke  von  sehr  starkem  Klange. 

Ein  Seitenstück  zur  Magrepha,  von  der  man  nicht  weiss,  ob 
sie  eine  Orgel,  eine  Pauke  oder  eine  Kohlenschaufel  war,  ist  das 
unter  dem  Namen  „Maanim"  vorkommende  Instrument,  nach 
Einigen  eine  Geige,  nach  Andern  eine  Trompete,  nach  Andern  ein 
Klingelinstrument,  bestehend  aus  einem  viereckigen  Schallkasten, 
über  den  eine  starke  Darmsaite  mit  aufgereihten  Metallkugeln 
gespannt  war.  Glocken-  und  Schellenwerkzeuge  waren  das  Mezi- 
loth  und  das  Tseltselim,  dessen  schallnachahmender  Name  eine 
gute  Bürgschaft  für  seine  Beschaffenheit  ist. 

Die  Pauken,  Toph,  waren  Handpauken,  wie  sie  in  Aegypten 


1)  In  modum  tonitrui  incitatur,  ita  ut  per  mille  passus  sine  dubio  sensibi- 
liter,  aut  eo  amplius  audiatur  —  sieut  apud  Hebraeos  de  organis  quae  ab 
Jerusalem  usque  ad  montem  Oliveti  et  amplius  sonant. 

2)  In  dessen  1779  veröffentlichter  Schrift  über  die  hebräischen  In- 
strumente. 


Die  Hebräer.  211 

oft  genug  abgemalt  sind1)  und  waren,  wie  dort,  das  Instrument  des 
Jungfrauenchores.  Die  geraden  Trompeten,  Chazozra  oder 
Asosra  wurden  in  der  aus  Egypten  mitgebrachten  Form  aus 
Kupfer,  aus  Holz  oder  gar  aus  Silber  verfertigt,  z.B.  auf  Befehl 
Salomo's  für  den  Tempel.  Auch  im  4.  Buch  Moses  10.  Kap.  wird 
für  die  zwei  zum  Berufen  der  Gemeinde  bestimmten  Trompeten  aus- 
drücklich Silber  als  Material  angeordnet.  Ihr  Bild  ist  im  Durch- 
gange des  Titusbogens  zu  Rom  auf  dem  Basrelief  aufbewahrt,  wo 
die  heiligen  Gefässe  des  Tempels,  der  Schaubrodtisch,  der  sieben- 
armige  Leuchter  u.  s.  w.  im  Triumphe  getragen  werden.  Sie  waren 
(wie  in  Aegypten)  Signalinstrumente:  „mache  dir  zwei  silberne 
Trompeten  aus  einem  Stücke,  die  Gemeinde  damit  zu  versammeln, 
wenn  aufbrechen  sollen  die  Lager.  Und  wenn  du  in  die  Trompete 
stössest,  soll  sich  zu  dir  die  ganze  Gemeinde  versammeln,  vor  der 
Tliür  des  Zeltes  des  Bundes.  Wenn  du  nur  einmal  blasest,  sollen 
die  Fürsten  zu  dir  kommen,  die  Häupter  der  Gemeinde  Israel's. 
"Wenn  aber  länger  und  mit  Absätzen  der  Schall  erklingt,  dann 
sollen  zuerst  aufbrechen  die  gen  Morgen  sind.  Und  wenn  zum 
zweiten  Male  und  auf  ähnliche  Weise  die  Trompeten  erschallen, 
dann  sollen  aufbrechen  die  gen  Mittag  sind  und  also  sollen  auch  die 
Uebrigen  thun,  wenn  die  Trompeten  zum  Aufbruche  blasen.  Wenn 
aber  das  Volk  soll  versammelt  werden,  soll  der  Trompeten  Klang- 
einfach  sein  und  nicht  in  Absätzen  erschallen.  Die  Söhne  Aaron's, 
die  Priester  sollen  mit  den  Trompeten  blasen  und  das  soll  ein  ewig 
Gesetz  sein  in  euern  Geschlechtern.  Wenn  ihr  ausziehet  zum  Streit 
aus  euerem  Lande  gegen  Feinde,  die  gegen  euch  streiten,  sollt  ihr 
schmettern  mit  den  Trompeten  und  also  wird  euer  gedacht  werden 
vor  dem  Herrn,  eurem  Gott,  dass  ihr  entkommt  den  Händen  euerer 
Feinde."2)  So  auch  als  das  von  Nebukadnezar  zerstörte  Jerusalem 
unter  häutigen  Angriffen  der  Feinde  wieder  gebaut  wurde,  da  „jeg- 
licher der  da  baute,  mit  dem  Schwerte  umgürtet  war  —  und  sie 
baueten  und  bliesen  die  Trompeten"  —  Xehemia  aber  sprach  zu 
ihnen:  „wo  ihr  immer  den  Schall  der  Trompeten  höret,  da  laufet 
zu  und  zusammen,  unser  Gott  wird  für  uns  streiten!"  3) 

Auch  bei  frohen  und  festlichen  Gelegenheiten  tönten  die  Trom- 
peten: „wenn  ihr  ein  Freudenmahl  habet,  oder  Festtage,  oder  Neu- 
monde, sollt  ihr  mit  den  Trompeten  blasen,  zu  eueren  Brandopfern 
und  Friedopfern,  dass  sie  euch  zum  Gedächtniss  vor  euerem  Gott 
seien."4)  Und  „auch  der  erste  Tag  des  siebenten  Monats  soll  euch 
ehrwürdig  und  hochheilig  sein,  keine  Dienstbarkeit  sollt  ihr  an  dem- 


1)  Damit  stimmt  die  Beschreibung  zusammen,  welche  Isidorus  Hispalensis 
gibt  „in  simile  cribi"  —  wie  ein  Sieb. 

2)  4.  Buch  Moses,  Kap.  10. 

3)  Esdra,  Kap.  4. 

4)  4.  Buch  Moses,  Kap.  10.  V.  10. 

14* 


212  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

selben  thun ,  denn  es  ist  der  Tag  des  Klanges  und  der  Trompeten."  *) 
Nach  dem  alten  jüdischen  Gewohnheitenbuche  war  die  Zahl  der 
Trompeten  nie  unter  zwei,  nie  über  hundertzvvanzig. 2)  Neben  den 
Trompeten  gab  es  Hörner:  Schofar  stark  gekrümmt,  Keren  mit 
geringerer  Biegung.  Das  sind  die  "Widderhörner,  die  Posaunen, 
deren  Schall  das  Sabbat-  und  Jubeljahr  ankündigte:  „auch  sollst 
du  mit  der  Posaune  blasen,  im  siebenten  Monat,  am  zehnten  Tag 
des  Monats  zur  Zeit  der  Versöhnung  in  euerem  ganzen  Lande."3) 
Die  sieben  Posaunen  des  Halbjahres  waren  es,  vor  denen  die  Mauern 
Jericho's  stürzten.4) 

Den  kriegerischen  Trompeten  Israel's  tönten  endlich  im  Jahre 
66  n.  Chr.  die  Trompeten  der  römischen  Legionen  des  Titus  ent- 
gegen. Am  11.  Juli  des  Jahres  70  n.  Chr.  hörte  das  tägliche  Opfer 
im  Tempel  zu  Jerusalem  auf,  am  17.  August  -wurde  der  Tempel 
selbst  erobert,  geplündert,  verbrannt:  der  alte  Tempeldienst  nahm 
ein  Ende,  der  letzte  Rest  der  alten  David'schen  Tempelmusik  ging 
unter,  Jerusalem  fiel  und  das  Volk  wurde  in  alle  Länder  zerstreut. 


Zusätze  und  Nachträge. 


Zu  Seite  137.  Eine  genaue  Beschreibung  und  Abbildung  des  Colascione 
findet  sich  in  Mersenne's  Harmonicorum  libri  XII,  zweite  Abtheilung  propo- 
sitio  XXIV.  S.  35  unter  der  Ueberschrift  „Bichordi,  Trichordique,  seu  Cola- 
chonis  Figuram  et  usuni  aperire."  Die  Abbildung  gleicht  mit  dem  verhält- 
nissmässig  kleinen  mandelförmigen  Corpus  des  Instrumentes  und  dessen  un- 
endlich langem  Halse  völlig  den  altägyptischen ,  oft  abgebildeten  Lauten,  da- 
gegen nur  wenig  dem  bei  Burney  nach  dem  Obeliskenbildwerke  gezeichneten 
mehr  derben,  kurzen  Instrumente,  welches  letztere  eher  der  bei  Mersenne 
Seite  25  und  26  vorkommenden  Pandura  und  Man  dura  Aehnlichkeit  hat.  Mer- 
senne beschreibt  das  Colascione  als  ein  6  Fuss  langes  Instrument,  mit  zwei 
oder  drei  Saiten,   mit  acht,    neun  bis  sechszehn  Bunden  auf  dem  Griffbrette. 

Die  Stimmung  der  drei  Saiten  ist  mit  c    c    g  angegeben.    Die  Bunde  sind  ge- 
ordnet „juxta  leges  harmonici  Canonis  seu  monochordi". 

Zu  Seite  150.  Ueber  das  hebräische  Instrument  „Nebel",  über  die  NdßXa 
(auch  wohl  6  vdßXaq)  der  Griechen  und  des  Nablium  (oft  im  Plural  Xablia) 
oder  Nauliuni  der  Römer  sind  wir  keineswegs  im  Klaren.  Villoteau  in  der 
Descr.  de  l'Egypte  (XIII.  Bd.  S.  477)  will  es  als  ein  Blasinstrument  angesehen 


1)  4.  Buch  Moses,  Kap.  29. 

2)  Letztere  Zahl  gibt  auch  Chron.  II.  5.  Kap.  V.   12  an. 

3)  3.  Buch  Moses,  Kap.  25.  v.  9. 

4)  Josua,  Kap.  6. 


Nachträge.  213 

wissen  und  glaubt  es  in  dem  heutigen  ägyptisch -arabischen  Instrument  Zuk- 
karah  wieder  zu  erkennen  (im  Bilderatlas  abgebildet,  PI.  CC.  Fig.  25).  Dieses 
letztere  ist  eine  Art  Sackpfeife,  doch  ohne  bourdonnirende  Pfeifen  (corne- 
muse  sans  bourdon),  ein  Bockfell  mit  zwei  hervorragenden  Pfeifen,  deren 
Schallbecher  nach  oben  gekrümmt  sind.  Die  Stelle  aus  Athenäus,  welche 
Villoteau  citirt  (eine  Aeusserung  Sopater's)  beweist  allerdings,  dass  dort  damit 
ein  Blasinstrument  gemeint  sei,  die  Identität  mit  jener  arabischen  Sackpfeife 
beweist  sie  aber  keineswegs.  Es  wird  dort  als  Lotospfeife  geschildert.  Wich- 
tiger ist  sein  Argument,  dass  die  Septuaginta  das  Wort  „Nebel"  einige  Male 
mit  Schlauch  (aoxog)  übersetzt,  was,  mit  Rücksicht  auf  die  orientalische  Ge- 
wohnheit den  Wein  in  Schläuchen  zu  verwahren,  der  Beschreibung  im  Schilte- 
Haggiborim  verwandt  ist.  Nun  höre  man  aber  die  Beschreibung,  welche  Jo- 
sephus  (antiq.  jud.  VII)  gibt,  deren  Worte  im  Originale  also  lauten:  ?)  fdv 
xivvga  öesca  yoQÖcdq  e§j](ifievt]  rvTCtezai  TtXTqxxQca,  >)  6h  väßXa  ödtSexa. 
tp&oyyovq  t/ovocc  roig  daxruXoiq  XQOVSTtu.  Hier  ist  die  Nabla  wieder  ein 
Saiteninstrument.  Man  bemerke  ferner,  dass  Josephus  bei  der  Kinyra  von  zehn 
Saiten,  bei  der  Nabla  dagegen  von  zwölf  Tönen  spricht,  was  man  auf  ein 
lautenartiges  Instrument  deuten  könnte,  zumal  eine  Laute  mit  rundem  Corpus 
und  kurzem,  dickem  Halse,  auch  (nach  dem  Schilte-Haggiborim)  einer  Wein- 
flasche verglichen  werden  könnte.  Nun  muss  man  freilich  fragen,  wie  es  doch 
kommt,  dass  es  an  antiken  Abbildungen  und  an  genauem  Aeusserungen  aller 
Schriftsteller  über  ein  so  wichtiges  und  schönes  Instrument  so  ganz  fehlt,  und 
warum,  wenn  die  Römer  in  den  Kaiserzeiten  es  kannten,  es  so  ganz  in  Ver- 
gessenheit gerathen  konnte,  dass  die  Lauten  und  Guitarren  den  Europäern  erst 
wieder  durch  die  Saracenen  vermittelt  werden  mussten?  Auch  der  Ausspruch 
Ovid's,  man  solle  die  Nabla  mit  beiden  Flachhänden  (duplici  palma)  spielen, 
deutet  nicht  auf  eine  Laute,  sondern  eher  auf  eine  Art  Psalter  oder  Harfe.  Den 
mittelalterlichen  Schriftstellern  ist  die  Nabla  etwas  Fremdes.  Isidorus_Hispa- 
lensis,  einer  der  ältesten,  zählt  (Kap.  VIII.  de  tertia  divisione  musica,  quae 
rhythmica  dicitur)  alle  möglichen  Instrumente  auf.  Psalterium,  Lyra,  Phoenices, 
Pectides,  Tympanum,  Cymbala,  Acetabula,  Sistrum,  Tintinablum,  Sympho- 
nia,  von  der  Nabla  kein  Wort.  Ob  mit  der  Nubelle,  deren  der  König  von  Na- 
varra  (um  1230)  in  einem  seiner  Gedichte  gedenkt,  wegen  der  Klangähnlich- 
keit die  Nabla  gemeint  ist,  bleibe  unentschieden.  Du  Cange  hat  in  seinem 
Glossar  das  Wort  Nablizare  und  erklärt  es  durch  „Psalmisare",  iyc.'/.).iir. 

Zu  Seite  156.  Bei  Juvenal  (Sat.  XIII.  v.  93)  schwört  ein  Römer:  ,,Isi<  et 
irato  feriat  mea  lumina  sistro".  Ueber  die  römischen  Isisstatuen  macht  Burk- 
hardt  (Cicerone,  S.  429)  die  Bemerkung,  dass  sie  sehr  leicht  an  dem  Sistrum 
ihrem  stereotypen  Attribut  zu  erkennen  sind,  er  weist  aber  darauf  hin,  dass 
man  diese  Statuen  bald  für  die  Göttin  selbst,  bald  für  eine  blosse  Priesterin 
ausgebe,  die  alten  ägyptischen  Bilder  halten  dagegen  das  Henkelkreuz  (als 
Symbol  des  Lebens)  in  Händen,  welches  mit  dem  Sistrum  eine  gewisse  Aehn- 
lichkeit  hat. 

Zu  Seite  179  und  ISO.  Bei  Bonomi  (Ninive  and  its  palaces  Fig.  114,  1 15) 
kommt  auch  ein  Instrument  vor,  welches  einer  sehr  langgehalsten  Laute  gleicht. 
Hiernach  hätten  also  die  Assyrier  ein  solches  Instrument  doch  wohl  gekannt. 
Sicherlich  aber  war  es  kein  original  assyrisches,  sondern  durch 
den  Verkehr  mit  Aegypten  herübergekommen.  Wenn  es  so  ist,  so 
entfällt  Kiesewetter's  Annahme,  als  hätten  die  Perser  erst  während  ihrer  Herr- 
schaft in  Aegypten  die  Laute  und  Guitarre  kennen  gelernt  und  sich  zugeeignet ; 
sie  konnten  sie  näher  und  bequemer  von  Assyrien  her  haben.  Ist  das  vielleicht 
die  Pandura,  deren  Besitz  Pollux  den  Assyrern  zuschreibt?  —  Ueber  die  kegel- 
förmigen Trompeten  der  Assyrer  sehe  man  Layard,  Second  expedition 
S.  111  — 114.  Die  Bildwerke,  wo  dieses  Instrument  vorkommt,  gehören  aber 
der  Zeit  Sennacherib's  an  und  sind  kein  Argument  gegen  den  ägyptisch -tyr- 
rhenischen  Ursprung  desselben.  Ueber  die  Entstehung  unseres  Claviers  aus 
dem  uralten  asiatischen  Psalter  werden  im  zweiten  Bande  an  gehöriger  Stelle 


214  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

die  Nachweisungen  gegeben  weiden.  Vorläufig  sei  bemerkt,  dass  diese  Ent- 
stehung in  das  Jahr  1350 — 1400  fallen  muss,  denn  noch  Johann  de  Maris  weiss 
in  seinen  Schriften  (deren  Entstehung  1323 — 1345  datirt  ist)  noch  kein  Wort 
von  einem  solchen  Instrument  und  empfiehlt  für  den  Unterricht  das  unge- 
schickte Monochord,  während  ich  in  einem  altdeutschen,  mit  der  Jahreszahl 
1404  bezeichneten  Manuscript  der  Wiener  Hofbibliothek  (Minneregeln)  bereits 
das  „Clavichordium"  und  ,,Clavicymbolum"  erwähnt  gefunden  habe.  Der 
Name  „Symphonia"  wird  im  Laufe  der  Zeiten  auf  die  allerverschiedensten  In- 
strumente angewendet.  Während  sie  nach  dem  Schilte-Haggiborim  eine,  der 
Beschreibung  nach  der  arabischen  Zukkarah  ähnliche  Sackpfeife  sein  soll,  er- 
klärt Isidorus  Hispalensis  ,, Symphonia  vulgo  adpellatur  lignum  cavum  ex 
utraque  parte  pelle  extensa,  quam  virgulis  hinc  et  inde  musice  feriunt  fitqne 
ex  ea  concordia  gravis  et  acuti  snavissimus  cantus".  Also  eine  Trommel,  den 
alt-ägyptischen  oder  hindostanischen  ähnlich.  De  Muris  (Summa  musicae  IV.) 
sagt  „Symphonia  seu  organistrum",  d.  i.  die  Drehleier.  Bei  Prätorius  (Orga- 
nographia  Cap.  XL  S.  63)  wird  dagegen  die  Symphonie  als  Tasteninstrument 
zusammen  mit  dem  „Clavicymbel"  genannt. 

Zu  Seite  186.  Bei  den  semitischen  Völkern  hiess  die  Flöte  auch  s=-zx 
Abuba  (Thargum),  davon  haben  die  Ambubajen  den  Namen. 

Zu  Seite  IST.  Die  Gingrasflöte  hiess  auch  wohl  Gingros  oder  Gingria. 
so  bei  Hesychius,  welcher  erwähnt,  sie  werde  zum  ersten  Unterrichte  verwen- 
det (f/ixQog  avXbq,  :'r  (j>  itq&xov  (mxv&civovoi).  Casaubonus  bemerkt,  dass 
bei  Arnobius  das  Gänsegeschrei  Gingritus  genannt  wird,  was  nicht  gerade  für 
die  Schönheit  des  Tones  dieser  Flöten  spricht. 

Zu  Seite  204.  Ueber  das  hebräische  Nebel  bemerkt  Prätorius  (Syntagma, 
I.  S.  110):  „Nablum  seu  Nablium  fe»  Nebel  a  ?;=  concidere.  Unde  ^  Uter, 
qui  compressus  collabitur.  Sic  C7«rjV- ^;  i/fres  coeli,  h.  e.  nubes  velut  in  utres 
digestae.  Hieron.  Concentus  coeli.  Job  38.  37."  Das  wäre  allerdings  ein 
starkes  Argument  für  Villoteau's  Meinung,  der  im  Nablum  eine  Sackpfeife  fin- 
den will,  und  die  Beschreibung  des  Schilte-Haggiborim  würde  dann  nicht  eine 
Weinflasche,  sondern  einen  Weinschlauch  meinen.  Nun  sagt  aber  das  eben 
erwähnte  Buch,  es  habe  22  in  drei  Octaven  getheilte  Saiten  gehabt.  P.  Athanas 
Kircher,  der  seine  Abbildungen  hebräischer  Instrumente  in  der  Musurgie, 
I.  S.  48  u.  s.  w.  „ex  antiquo  codice  Vaticano"  genommen,  bringt  das  Nebel 
in  hackbrettartiger  Gestalt.  Diese  Abbildungen  sind  als  historische  Zeugnisse 
ganz  werthlos,  denn  augenscheinlich  sind  sie  nach  bekannten  neueren  In- 
strumenten gemodelt. 


DRITTES  BUCH. 


Die   Musik   der  antiken  Weit. 


Die  Musik  der  Völker  der  antik-klassischen  Cultur  (Griechen  und  Römer). 


Die  Musik  der  Griechen. 

I.     Die   historische   Entwickelung   der   Tonkunst    bei    den 

Griechen. 

ALit  dem  Namen  Griechenland  fühlen  wir  uns  in  die  Heimat 
der  Künste  versetzt.  Ein  wunderbarer  Zauberhauch  von  Schönheit 
ist  über  alles  gebreitet,  was  das  Volk  der  Hellenen  hervorgebracht 
hat,  um  so  wunderbarer,  als  er  uns  nicht  allein  aus  den  Dichtern, 
aus  den  besser  erhaltenen  Werken  der  bildenden  Kunst  und  der 
Architektur,  sondern  selbst  noch  aus  Trümmern  und  Bruchstücken 
entgegenweht,  an  denen  Zeit  und  Barbarei  ihr  Aergstes  gethan 
haben.  Der  Parthenon,  von  Morosini's  Bomben  gebrochen,  von 
Blgin  beraubt,  lebt,  wenn  ihn  die  sinkende  Sonne  im  Goldglanze 
verklärt,  vor  dem  Beschauer  wie  in  seiner  ganzen  früheren  Herrlich- 
keit auf,  und  vor  seiner  einfachen  Grossheit  scheint  die  Pracht  der 
späteren  Bauwerke  eitel  Prahlerei.  Und  kann  man  für  den  ersten 
Blick  etwas  Kläglicheres  sehen  als  die  Skulpturen  aus  seinen  Giebel- 
feldern? Bruchstücke  von  Figuren,  sogar  Bruchstücke  von  Bruch- 
stücken1) — ■  zerschunden,  zerspalten,  rissig  und  fleckig.  Aber  all- 
gemach fängt  etwas  an  herauszuklingen,  wie  himmlische  Musik  in 
reinster  Harmonie;  nicht  lange,  und  wir  sehen  keine  Beschädigung 
mehr  und  eine  Welt  der  erhabensten  Schönheit,  der  einfältigsten 
(-irnssartigkeit  steht  vor  unsern  erstaunten  Blicken.  Das  Wort  der 
Weisen,  der  Dichter,  der  Geschichtsschreiber  tönt  noch  jetzt  mit 
dem  Ausdrucke  des  unsterblich  Lebensvollen  zu  uns.  Was  von  der 
hellenischen  Welt  gerettet  auf  unsere  Tage  herübergekommen  ist, 
zeigt  uns  den  Stempel  der  Schönheit,  das  „sinnliche  Scheinen  der 
Idee"  unter  den  gedenkbar  einfachsten  Bedingungen. 

Ein  Volk,  mit  solchem  Sinne  für  das  Schöne  begabt,  dessen 
Sprache  reiner  Wohllaut,  dessen  erste  Lebensbedingung  geregeltes 


1)  Der  geringe  Rest  vom  Torso  des  Poseition  genügt,  um  uns  das  Bild  des 
gewaltigen  Erderschütterers  zu  geben. 


218  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Mass  war,  das  in  jeder  Regung  durch  den  Rhythmus  massvoller 
Schönheit  geleitet  wurde,  konnte  für  den  Reiz  der  musikalischen 
Töne  nicht  unempfindlich  bleiben.  In  der  That  finden  wir  in  den 
Schriften  der  griechischen  Philosophen,  Historiographen,  Dichter, 
eine  Liebe  und  Werthschätzung  der  Musik  ausgesprochen,  die  ihr 
den  Rang  neben  der  Poesie  zugesteht.  Unter  den  Völkern  der 
antiken  AVeit  ist  aber  wirklich  keines,  dessen  Musikpflege  sich  mit 
jener  der  Griechen  vergleichen  liesse.  Sie  verstehen  zuerst  die 
Musik  als  Kunst,  als  ebenbürtige  Schwester  der  übrigen  Künste. 
Bei  den  Griechen  wird  die  Musik  zuerst  und  zum  ersten- 
male  Selbstzweck.  Man  macht  nicht  mehr  ausschliesslich  des- 
wegen Musik,  Aveil  sie  den  Tanz  regelt,  oder  die  Festesfreude  erhöhen 
hilft,  oder  weil  sie  zur  Feierlicbkeit  des  Opfers  passt:  man  macht  Musik, 
weil  sie  an  und  für  sich,  ohne  weitere  äusserliche,  zufällige  Bestim- 
mung zu  diesem  oder  jenem  Zwecke,  etwas  Schönes  ist.  Nur  unter 
dieser  Voraussetzung  konnte  es  geschehen,  dass  uns  eine  zahlreiche 
Menge  von  Künstlernamen  aufbehalten  geblieben  ist,  während  wir 
aus  dem  Oriente  kaum  mehr  als  die  Namen  einiger  der  Sänsrerschaar 
Vorgesetzten  kennen,  bei  deren  Nennung  mehr  ihre  distinguirte 
Stellung  als  ihre  etwaige  persönliche  Kunstfertigkeit  in  Anschlag 
kam.  Nur  unter  einer  solchen  Voraussetzung  war  es  möglich,  dass 
die  Griechen  eigene  Gebäude  für  Musikaufführungen  bestimmten 
(das  Odeion  in  Athen,  die  Skias  in  Sparta),  dass  die  grossen  Na- 
tionalspiele nicht  allein  zu  dichterischen,  sondern  sogar  zu  rein 
musikalischen  Wettkämpfen  Anlass  gaben. 

Die  Aufgabe,  vor  einer  gebildeten  Hörerschaft  mit  ausgezeich- 
neten Wettkämpfern  um  den  Preis  ringen  zu  müssen,  machte  an- 
haltende Vorübungen  nöthig,  deren  Folge  keine  andere  sein  konnte, 
als  dass  sich  die  Behandlung  der  Instrumente,  des  Gesanges,  von 
einfacher  Richtigkeit  der  Tonangabe  und  Tonverbindung  allmählig 
zur  Feinheit  des  Vortrages,  zu  ausdrucksvoller  Schönheit  erheben, 
und  endlich  sogar  zur  entschiedenen  Virtuosität  raffmiren  musste. 
Die  Notwendigkeit,  zwischen  mehreren  vorzüglichen  Musikern  die- 
sem oder  jenem  den  Preis  zuerkennen  zu  sollen,  machte  den  Zu- 
hörern  eine  Ausbildung  des  Gehörs  sowohl,  als  des  künstlerischen 
Geschmackes  nöthig,  welche  sie  befähigte,  auf  die  feinsten  Unter- 
schiede der  Vortragsweise  kennerisch  einzugehen. 

Die  beiden  Faktoren  jedes  Kunstgenusses  —  der  darbietende 
Künstler,  der  geniessende  Empfänger  —  förderten  einander  in 
solcher  Weise  auf  das  Entschiedenste,  da  ihre  beiderseitige  Stellung 
eine  ganz  andere  war,  als  die  des  Orientalen,  der  im  Halbschlafe 
der  Verdauung,  im  Behagen  der  Weinlaune  träumerisch  und  passiv 
die  Töne  an  sich  vorübergleiten  liess,  womit  ihn  der  Miethling  oder 
Sklave  zu  ergötzen  suchte.  Der  Makel,  der  dort  auf  der  Mietb- 
lings-  und  Sklavenkunst  lag,  verschwand,  wo  freigeborene  Griechen 
vor  ihresgleichen,  ja  vor  den  Landesgöttern  selbst,  mit  Lyra  oder 


Die  griechische  Musik.  219 

Flöte  um  den  Preis  ringen  durften.    Der  eigentliche   Nationalgott 

der  Hellenen,  der  jugendlich  schöne  Sonnengott  Apoll  war  zugleich 
der  Musenführer  und  die  Lyra  sein  Symbol:  auch  der  Nationalheros 
Herakles  war  ein  Lyraspieler,  die  Thasier  bildeten  ihn  auf  ihren 
Münzen  gleich  dem  Sonnengotte  mit  Saitenspiel  und  Geschoss  ab.1) 
Achilleus  beschwichtigte  seinen  kummervollen  Verdruss  mit  Lyra- 
spiel. So  mochte  denn  kein  Bedenken  entstehen,  bei  dem  edeln 
Knaben,  dessen  Erziehung  eine  gymnastische  und  musische  war, 
in  die  musische  Ausbilduno;  auch  den  Unterricht  in  der  Musik  auf- 
zunehmen,  ja  er  galt,  wie  wir  aus  der  Republik  des  Plato  und  der 
Politik  des  Aristoteles  wissen,  für  eins  der  wichtigsten  Bildungs- 
mittel: während  es  z.B.  in  Aegypten,  nach  Diodor's  Bericht  un- 
schicklich  war,   Musik  zu  lernen. 

Die  Tonkunst  drang  tief  in  alle  Kreise  griechischen  Lebens, 
sie  hatte  bei  den  Griechen  nicht,  wie  bei  den  bisher  besprochenen 
andern  Völkern,  blos  eine  cultur historische  Bedeutung,  son- 
dern erlebte  in  sich  selbst  eine  kunstgeschichtliche  Ent Wicke- 
lung, wie  wir  sie  bei  der  ägyptischen,  hebräischen  u.  s.  w.  Musik 
vergebens  suchen  würden. 

Die  Musikgeschichte  Griechenlands  theilt  sich  in  drei  von  ein- 
ander sehr  deutlich  geschiedene  Epochen.  Die  erste  umfasst  den 
Kaum  von  den  Urzeiten  der  griechischen  ( beschichte  bis  zur  dorischen 
Wanderung.  In  dieser  halbmythischen  Zeit  hat  Alles  noch  ein  mehr 
nach  der  asiatischen  "Weise  deutendes  Aussehen.  Die  Musik  wird 
bereits  geistreicher  als  im  Orient  aufgefasst,  allein  im  Ganzen  ist 
die  Stellung  derselben  doch  wesentlich  dieselbe,  wie  dort.  Mau  ehrt 
Götter  mit  Hymnen,  oder  erfreut  sich  heim  Schmause  am  Gesänge 
des  Sängers,  denn  der  Held,  der  König  hört  den  Sänger  gerne  und 
lohnt  ihn,  aber  er  selbst  kann  und  mag  nicht  Musik  üben.  Von 
der  dorischen  Wanderung  an,  um  1000  v.  Chr.,  beginnt  die  histo- 
rische Zeit  Griechenland"*,  und  mit  ihr  die  zweite  Epoche  der 
griechischen  Musikgeschichte.  Schnell  entwickelt  sich  jetzt  die  Ton- 
kunst, aber  immerfort  im  engsten  Verbände  mit  der  Poesie,  so  class 
die  Geschichte  hellenischer  Musik  nothwendig  auch  in  das  Gebiet 
hellenischer  Dichtkunst  hinübergreifen  muss,  und  umgekehrt.  Jetzt 
kommen  musikalische  Wettkämpfe  in  Aufnahme ,  Chöre  und  Tänze 
feiern  die  grossen  Xationalfeste  und  die  Götteropfer.  Grosse 
Künstler,  deren  Namen  in  dankbarer  Erinnerung  bleiben,  fördern 
die  Kunst,  die  Kunstmittel  werden  reicher,  Tonarten,  Rhythmen- 
gattungen bilden  sich  aus,  öfter  unter  Einflüssen  von  Asien  her. 
Die  Musik  behält  ihre  grossartig  einlache,  ernste,  religiöse,  aber 
auch  strenge  und  schmucklose  Weise.     Sie  wird  ein  wichtiges  Er- 


1)  Mionnet,    descr.  des   medailles,   pl.   55,    5    und   Denkmäler   der   alten 
Kunst  von  Müller  und  Wieseler,   1.  Bd.  Taf.  VIII.  31. 

2)  Athen.  IV.  84. 


220  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

ziehungsmittel.  Ihre  edelste  Blüte  entfaltet  sie  im  Jahrfunfzig  vor 
dem  Perserkriege,  während  dieses  glorreichen  Kampfes  (490 — 480 
v.  Chr.)  selbst,  und  bis  zu  dem  für  Griechenland  so  folgenschweren 
peloponnesischen  Kriege  (431  —  404  v.  Chr.).  Der  fein  und  tief 
durchgebildeten  musikalischen  Praxis  stellt  sich  vervollständigend 
eine  scharfsinnige,  tiefgegriffene,  wesentlich  mathematische  Ton- 
lehre zur  Seite ,  wie  es  scheint  nicht  ohne  Anregungen  von  Aegypten 
her.  Der  peloponnesische  Krieg  leitet  die  dritte  und  letzte 
Epoche  ein.  Die  Musik  erfährt  eine  sehr  durchgreifende  Eeform  ; 
sie  lernt  es,  sich  allenfalls  auch  völlig  von  der  Poesie  loszumachen, 
im  Tonsysteme  treten  Aenderungen  ein,  eine  neue  Tonlehre  stellt 
sich  der  alten,  rein  mathematischen,  feindlich  entgegen.  An  die 
Stelle  der  bisherigen  einfachen  Kunst  tritt  eine  reich  prunkende, 
lebhafte;  ein  bedenklicher  Luxus  in  Verwendung  der  Kunstmittel 
gewinnt  die  Oberhand,  das  Virtuosenthum  florirt.  Fast  wie  Gegen- 
sätze stehen  die  alte  Musik  der  zweiten  und  die  neue  Musik  der 
dritten  Epoche  neben  einander.  Einsichtsvolle  Männer  erkennen 
die  Entartung  und  klagen  und  sprechen  vergebens  zu  Gunsten  der 
schlichten,  gediegenen  alten  Kunst.  In  diesem  Zustande  geht  die 
Musik  auf  das  alles  bezwingende,  alles  verschlingende  Eom  über. 
Griechenland  ist  jetzt  nur  einer  der  Nebenflüsse,  die  sich  in  den 
-rossen  Hauptstrom  des  Römerreiches  ergiessen,  und  von  denen 
dann  weiter  keine  Rede  ist.  Aber  die  Kunstanlage  des  griechischen 
Volkes  ist  so  gross,  dass  sie  trotz  Entartung,  trotz  Unterjochung 
ihrer  Musik  genug  treffliche  Elemente  bis  in  die  christliche  Zeit 
gerettet  hinüberbringt  und  anregend  für  die  beginnende  christliche 
Tonkunst  zu  werden  vermag. 

Wir  dürfen  dabei  nicht  vergessen,  dass  wir  die  Anschauungen, 
die  wir  von  unserer  Musik  abstrahirt  haben,  bei  der  griechischen 
bei  Seite  lassen  müssen,  weil  sie  ihrer  ganzen  Bestimmung,  ja 
ihrer  ganzen  Beschaffenheit  nach  etwas  ganz  Anderes  war.  Sprechen 
wir  von  griechischer  Kunst,  so  denkt  Jeder  zunächst  an  Skulptur, 
nicht  deswegen,  weil  wir  so  viele  Reste  antiker  Bildhauerei 
in  unseren  Museen  aufgestellt  sehen,  sondern  wirklich  deswegen, 
weil  die  Plastik  das  Wesen  griechischen  Geistes  am  schärfsten 
und  reinsten  ausdrückt,  weil  die  Griechen  plastisch  fühlten 
und  bildeten,  weil  ihre  Architektur,  ihre  Malerei  (wie  sie  uns  in 
dürftigen  Vasenbildern  erhalten  ist)  J),  ihre  Dichtung  ein  rein 
plastisches  Gepräge  zeigt.  Die  Musik  ist  aber  die  der  Plastik  am 
meisten  ferne  Kunst.  Wo  das  Gebilde  der  Skulptur  in  greifbarer 
Gegenwart  vor  uns  steht,  seine  ganze  Bedeutung  in  die  äusserliche 


1)  Ob  man  die  in  Pompeji  gefundene  malerische  Alexanderschlacht  noch 
zur  rein  griechischen  Kunst  im  älteren  Sinne  rechnen  könne,  ist  mehr  als  zwei- 
felhaft, und  die  Schlüsse,  welche  z.  B.  Stahr  in  seinem  „Jahre  in  Italien" 
daraus  zieht,  sind  wenigstens  voreilig. 


Die  griechische  Musik.  22 1 

körperliche  Bildung  setzen  muss,  öffnet  uns  die  .Musik  in  ihren  ver- 
wehenden Klängen  unbekannte,  nicht  in  Worten,  nicht  in  Gebilden 
auszudrückende  geistige  Tiefen  —  in  der  Plastik  zieht  sich  das  Kunst- 
gebilde vor  uns  zum  ganz  bestimmten  Individuum  zusammen  (der 
Apoll  von  Belvedere,  der  Moses  des  Michel  Angelo),  in  der  Musik 
öffnet  sich  uns  ein  gränzenloses  Eeich,  dessen  Anfang  und  Ende 
Niemand  kennt.  Die  Plastik  ist  die  eigentliche  classische,  die 
Musik  die  eigentlich  romantische  Kunst.  Die  Musik  der  Griechen 
war  nun,  wenn  der  Ausdruck  auch  hier  noch  erlaubt  sein  kann, 
ebenfalls  plastisch,  so  weit  Musik  es  zu  sein  vermag.  Das  Wort 
des  Dichters  sollte  durch  sie  zu  schärferer  Bestimmtheit  hervor- 
gehoben werden,  sollte  dem  Hörer  wie  ein  gerundetes  Marmorbild 
entgegentreten,  fast  möchte  man  sagen:  es  war  mehr  eine  zum 
musikalisch  -commensurabeln  Tone  gesteigerte  affeetvolle  Kecitazion, 
als  eigentlicher  Gesang,  wie  er  bei  uns  im  Gebrauche  ist. 

Die  Musik  öffnete  dem  Griechen  kein  romantisches,  gränzen- 
loses Wunderreich,  aus  dem  räthselhafte  Schauer  und  Entzückungen 
wehen,  sie  rückte  ihm  vielmehr  die  Pindarische  Ode,  die  Sopho- 
kleische  Scene  erst  recht  in  die  volle  Beleuchtung  des  hellenischen 
Tages,  dessen  blauer  Himmel  wolkenlos  herniederstrahlte.  Wäre 
der  Ausdruck  nicht  gar  zu  kühn,  so  möchte  man  sagen:  die  griechi- 

o  "  Co 

sehe  Musik  war  für  die  griechische  Dichtkunst,  was  die  Polvchromic 
für  den  griechischen  Tempel,  für  die  griechische  Statue  war.  Wie  diese 
in  kluger  und  bescheidener  Unterordnung  die  Bauglieder  mit  leich- 
ter Nachhilfe  beleben,  wie  sie  an  der  Statue  nicht  den  realistischen 
Schein  des  Lebens  lügen,  sondern  ihn  nur  von  ferne  andeuten  sollte, 
so  sollte  die  Musik  nicht  das  Wort  des  Dichters  eigensüchtig  ver- 
schlingen oder  sich  eigensüchtig  vordrängen,  sondern  das  Wort 
erst  recht  hell  und  klar  ertönen  machen.  Darum  war  es  kein  Mangel, 
wenn  die  griechische  Musik  der  Harmonie  und  Vielstimmigkeit  im 
Sinne  unserer  Musik  entbehrte.  Aus  jenem  unbegränzten  Wunder- 
reiche mögen  auf  uns  von  allen  Seiten  Gestalten  und  Gesichte 
eindringen,  die  Melodie  des  Griechen  musste  sich  einfach,  klar,  un- 
scheinbar, rein  und  sinnig  beschränkt  hinziehen,  wie  das  Mäander- 
band an  den  Architraven  seiner  Gebäude.  Polyphonie  war  bei  der 
griechischen  Musik  ihrem  tiefsten  Wesen  nach  unmöglich.  Die 
ohne  Gesang  blos  von  Flöten  oder  Lyren  vorgetragene  Musik  muss 
nothwendig  denselben  Charakter  gehabt  haben. 

Könnte  das  griechische  Volk,  das  in  Olympia  oder  im  Peri- 
kleischen  Odeion  den  Xomen  seiner  Flötenbläser  oder  Kitharisten 
horchte,  eine  Symphonie  Mozart's  oder  Beethovens  hören,  es  würde 
darin  ohne  Zweifel  Sinn  und  Zusammenhang  vermissen  und  nur  ein 
barbarisches  Durcheinanderlärmen  hören.  Denn  die  Fähigkeit,  ganze 
Tongruppen  in  Gedanken  einerseits  von  einander  getrennt  zu  halten, 


222  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

andererseits  sie  in  Gedanken  gerade  wieder  als  ein  Ganzes  zusammen- 
zufassen, mnss  anerzogen,  mnss  geistig  erworben  sein.1) 

Den  Griechen  war  (wie  den  Indiern)  die  Musik  Göttergabe 
und  Göttersaehe.  Aber  ihre  Mythendichtung  zerfliesst  nicht  wie 
jene  der  Hindostaner  in  gestaltlose  Phantasmagorien,  sie  tritt  so 
lebensfrisch  und  lebenskräftig  auf,  dass  man  geneigt  ist,  es  ganz 
in  der  Ordnung  zu  finden,  wenn  jene  Mythen  die  Geschichte  von 
Hellas  eröffnen  und  ein  zauberhaftes  Morgenlicht  dort  verbreiten,  wo 
die  Geschichte  anderer  Völker  meist  noch  in  Nacht  und  Dunkel 
wandelt.  Die  griechische  Musikgeschichte  macht  keine  Ausnahme. 
Hier  begegnet  uns  Apollo,  der  freundliche  und  wieder  so  furcht- 
bare Lichtgott,  der,  kaum  geboren,  die  Windeln  und  goldenen 
Bänder,  in  welche  ihn  die  Göttinnen  gewickelt,  zerriss  und  ihnen 
zurief:  „mir  soll  werth  sein  die  Kithar  und  werth  der  gekrümmte 
Bogen,  und  verkünden  will  ich  den  Menschen  des  Zeus  untrüglichen 
AVillen."  Seine  erste  That  aber  war,  den  Python,  die  finstere 
Nachtgehurt,  mit  seinen  Pfeilen  zu  erlegen;  da  erscholl  der  erste 
Siegesgesang,  0]  irj  nai^ov  der  erste  Päan,  und  in  Delphoi  wurden 
die  pythischen  Spiele  mit  Gesang  und  Kitharspiel,  und  in  dem  stets 
wiederholten  Thema  des  Drachenkampfes  und  des  pythischen  No- 
mos  der  Sieg  des  Gottes  gefeiert.2)  Apollon  ist  ein  Gott  der  Be- 
geisterung, nicht  allein  der  prophetischen  (fö  f£  AnöU.ovog  fiaivead-ai), 
sondern  auch  der  musikalischen.  In  weiten,  wallenden,  duften- 
den Gewändern,  die  klangreiche  Phorminx  im  Arme,  war  er  das 
göttliche  Vorbild  aller  Kitharoden  und  der  Führer  der  Musen.3) 
Seine  Feste  in  Delphoi  und  Delos  waren  voll  musikalischer  und  ly- 
rischer Uebungen.  Die  Mahle  der  Götter  selbst  wurden  durch  Apol- 
lon's  Saitenspiel,  durch  den  Gesang  der  Musen  und  den  Tanz  der 
Chariten  und  Hören  verherrlicht.4)  Auch  bei  Hochzeiten  der  Heroen 
(des  Kadmus  und  der  Harmonia,  des  Peleus  und  der  Thetis)  fanden 
sich  mit  den  übrigen  Göttern  die  Musen  ein  und  sang-en  das  Braut- 
lied  5) ,  und  bei  Achill's  Tode  erklang  ihr  rührender  Klagegesang,  dass 
Götter  und  Menschen  weinten.6)     Sonst  sangen  sie  die  Götterthaten 


1)  Sehr  richtig  meint  Böckh  (Pindari  Opera  qusie  supersunt,  S.  253)  „Tan- 
tum abhorret  ab  antiquitatis  indole  nostrae  harmoniae  ratio,  ut  eam  veteribus 
displicituram  fuisse,  si  nossent,  contendere  ausim.  Quemadmodum  enim 
architectura  gothica  valde  improbanda  Graecis  fuisset,  ac  quemadmodum  prae 
geometria  sua  non,  opinor,  nostra  analysis  iis  esset  probata,  ita  ne  harmoniam 
quidam  nostram  magnopere  mirati  essent." 

2)  Die  ersten  Sieger  waren  der  Kreter  Chrysothemis ,  der  Thraker  Philam- 
mon  und  Thamyris.  Der  Argiver  Sakadas  führte  den  Flötenwettkampf,  Phi- 
lammon  sogar  die  Mitwirkung  des  Chores  und  die  Orchestik  dabei  ein. 

3)  Preller,  griech.  Mythologie,   1.  Bd.  S.  173. 

4)  So  stand  Apollon,  von  Skopas  gebildet,  im  palatinischen  Tempel  zu 
Rom.     Eine  Nachbildung  besitzt  das  Pio-Clementinische  Museum. 

•V)  Pindar,  Pyth.  III.  88. 
<i)  Odyss.  XXIV.  60. 


Die  griechische  Musik.  223 

des  Zeus,  den  Ursprung  der  AVeit  und  andere  hohe  Dinge,  und 
tanzten  festlich  um  den  Altar.  In  Leibethron  am  Olymp,  am  böo- 
tischen  Helikon  bei  Askra  und  Thespiä  hatten  sie  ihre  uralten  Dienste 
und  damit  verbundene  Wettkämpfe  (uovaeia).  Sie  sind  wahre  Musik- 
göttinnen, auf  den  älteren  Vasenbildern  haben  alle  Musen  dieselben 
Attribute  in  Händen,  musikalische  Instrumente,  Schriftrollen  und 
Kästchen  zu  deren  Aufbewahrung.1)  Der  zweite  Führer  der  Musen 
ist  1  Honysos,  in  diesem  Sinne  als  Aubvwroq  /jeXno/jsvo,  verehrt,  der  Gott 
der' heftigst  aufgeregten  Begeisterung,  der  schallenden,  rauschen- 
den Musik  der  Flöten  und  Pauken,  des  Dithyrambus,  der  heiteren 
Komödie  und  der  hochernsten  Tragödie,  daher  die  dramatischen 
Dichter  und  Künstler  auch  Jiovvaov  je/riTai  genannt  wurden.2) 
Wilder  lärmt  noch  die  Musik  der  Pauken,  Pfeifen,  Hörner  und  Cym- 
beln.  mit  welcher  die  Bacchen,  die  Verehrer  Kybeles',  beim  Scheine 
lodernder  Fackeln  durch  die  Gebirgswälder  nächtlicher  Weile  hin- 
toben. Die  neckische  Zunft  der  Satvre  vertritt  die  bäuerische,  länd- 
liehe  Musik:  zu  den  Klängen  der  Syrinx,  der  Pfeife,  der  Castag- 
netten  und  Schallbecken  tanzen  sie  ihren  lustigen  Sikinnis3),  und 
haben  im  Satyrspiel  auch  an  der  dramatischen  Kunst  ihren  Antheil. 
Sogar  der  dicke  alte  Silen  und  seine  Sippschaft,  Hyagnis,  Marsyas, 
Olympos  treibt  das  Flötenblasen  mit  Erfolg,  nur  dass  der  würdige 
Altvater  selten  in  der  Verfassun°'  ist,  blasen  zu  können,  erhält  er 
sich  doch  nur  mit  31  übe  auf  seinem  Eselein,  oder  muss  beim 
Dionysoszuge  gar  in  einem  Wägelchen  nachgefahren  werden,  wofür 
er  freilich  das  Stichblatt  tausendfacher  Neckerei  ist.  So  durchtönte 
also  Musik  die  Götterwelt  der  Griechen  von  den  hohen  Hvmuen 
der  Musen  bis  zu  dem  Geschwärme  des  bacchischen  Festes.  Neben 
den  Musik  übenden  Göttern  und  Halbgöttern  treten  die  mensch- 
liehen  Heroen  der  Musenkunst  auf:  Orpheus,  dessen  Saitenspiel 
selbst  die  erbarmungslosen  Götter  der  Unterwelt  rührt,  Thamyris, 
der  verwegen  die  Musen  zum  Wettkampfe  herausfordert  und  zur 
Strafe  erblindet,  die  Musensöhne  Linos,  Ialemosund  Hymenäos. 
Der  historischen  Zeit  näher,  aber  noch  immer  halbmythisch,  stehen 
jene  priesterlichen  Sänger  da,  welche  den  Cultusgesang  und  Götter- 
dienst der  einzelnen  Städte  ordneten,  so  in  Attika  Musäos,  der 
für  einen  Zögling  der  Musen,  oder  für  einen  Schüler  des  Orpheus 
galt,  auf  dem  Museionhügel  in  Athen  sein  Grab,  und  am  Ilissos 
seinen  Cult  hatte,  dessen  Hymnen  von  dem  Geschlechte  der  Lyko- 
miden  bei  Opfern  der  Demeter  gesungen  wurden:  Pamphos,  von 


1)  Preller,  griech.  Myth.    1.  Bd.  S.  2s4. 

•2)  Ebend.  S.  -440. 

3)  Die  vortreffliche  florentiner  Statue  des  die  Krotalen  begeistert  schwin- 
genden und  das  Krupezion  tretenden  Satyrs  ist  bekannt,  ebenso  die  schöne 
Gruppe  des  Pan,  der  den  Olympos  die  Syrinx  spielen  lehrt.  Die  Erfindung  des 
Sikinnis  wurde  einem  Kreter  Sikinnos  zugeschrieben,  und  die  Satyren  hiessen 
davon  auch  aacivvioxai  (Athenäus,  I.  37). 


224  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

dem  das  Geschlecht  der  Pamphiden  herstammte,  in  Eleusis  Eu- 
molpos,  der  Stammvater  des  Priestergeschlechtes  der  Eumolpiden. 
über  den  schon  bestimmte  historische  An°;abeii  oder  doch  wenigstens 
historisch  aussehende  Sagen  vorliegen:  er  habe  nämlich  mit  den 
Eleusiniern  einen  Kampf  gegen  die  Kekropiden  in  Athen  unter- 
nommen, sei  jedoch  von  deren  König  Erechtheus  im  Zweikampfe 
erschlagen  worden. *)  Selbst  Homer,  dessen  Gesänge  uns  noch 
heute  so  entzücken,  wie  einst  seine  Zeitgenossen,  ist  noch  immer 
eine  in  mythischer  Beleuchtimg  stehende  Gestalt,  seine  Eltern  sind 
Meles  der  Flussgott  und  Kritheis  die  Nymphe,  Bienen  nähren  ihn 
u.  s.  w..  und  ob  er  gleich  von  sich  selbst  gesagt  hat:  „er  sei  ein 
erblindeter  Mann,  der  das  felsige  Chios  bewohnet,  dessen  Gesang 
unerreicht  noch  herrschen  wird  in  der  Zukunft,"2)  so  hat  die  Kritik 
bekanntlich  dem  göttlichen  Greise  die  Existenz  abgesprochen  und 
ihn  als  den  Collectivbegriff  einer  Rhapsodenschule  darzustellen  ge- 
sucht.3) Mag  Homer  immerhin  eine  mythische  Person  sein,  die 
Zeit,  die  Cultur,  welche  uns  in  seinen  Gedichten  in  unvergänglichen 
Zügen  geschildert  wird,  ist  kein  Mythus,  sondern  historische  Realität. 
Die  Griechen  knüpften  in  ihrer  allerältesten  Zeit  die  ersten  Versuche, 
einen  Gesang  anzustimmen,  ohne  Zweifel  an  den  Götterdienst,  so 
gut  wie  ihre  ältesten  Schnitzwerke  Götterbilder  waren,  wie  ihre 
Baukunst  sich  zuerst  an  Tempeln  und  den  Denkmalen  göttergleicher 
Helden  versuchte.4)  ,,Der  Dienst  der  Götter,"  sagt  Otfried  Müller. 
..an  den  sich  alles  höhere  Geistesleben  im  frühesten  Alterthume  an- 
knüpfte, von  dem  die.  ersten  Anfänge  der  bildenden  Kunst,  der 
Baukunst,  der  Musik  und  Poesie  ausgingen,  muss  lange  haupt- 
sächlich in  stummen  Handlungen,  bedeutungsvollen  Geberden,  in 
leise  gemurmelten  Gebeten,  endlich  auch  in  laut  ausgestossenem 
Geschrei  (oloi.vyfi6g) ,  dergleichen  in  späteren  Zeiten  bei  dem  Tode 
der  Opferthiere  als  Zeichen  inneren  Gefühls  erhoben  wurde,  be- 
standen haben,  ehe  das  geflügelte  Wort  sich  vom  Munde  löste  und 
die  Versammelten  zu  höheren  Empfindungen  zu  erheben  suchte,  ehe 
der  erste  Hymnus  ertönte."5)  Auch  der  Hirt  auf  der  Trift  der  ein- 
samen Bergeshöhe,  der  Schnitter,  der  "Winzer  im  Felde,  mag  sein 
kunstloses  Lied  angestimmt  haben,    wie  solche  Beschäftigung  den 


1)  Duncker,  Gesch.  des  Alterthums,  3.  Bd.  S.  94.  Derselbe  Autor  sagt 
S.  276,  über  jene  Sängergesehlechter :  ..man  rief  die  Sänger,  wenn  man  in 
Noth  war,  wenn  man  der  Hilfe  der  Götter  dringend  bedurfte,  bei  jährlich  wie- 
derkehrenden Festen  und  Opfern." 

2)  Trif/.u~  avrjQ,  obcel  de  Xlat  evt  namaXoeoay,  zov  ^S{>  y.al  iierö- 
mod-sv  ccQiazevaovaiv  aoiSal.  (ad  Apoll.  172). 

3)  Die  entgegengesetzte  Ansicht  vertheidigt  neuestens  mit  Geschicklich- 
keit Julius  Braun  im  2.  Bande  seiner  Geschichte  der  Kunst. 

4)  Das  Tempelhaus  auf  dem  Berge  Ocha,  das  unterirdische  Grab  in  My- 
kene,  bekannt  als  Schatzhaus  des  Atreus,  das  pyramidenförmige  Polyandrien 
bei  Tiryns  dessen  Pausanias  gedenkt  etc. 

5)  Gesch.  der  griech.  Lit.  2.  Aufl.   1.  Bd.  S.  26. 


Die  griechische  Musik.  225 

Trieb  dazu  unwiderstehlich  anregt,  wie  auch  die  Phryger  zuin  Korn- 
selmittc  ihren  Litverses  hören  Hessen1),  und  der  hebräische  Prophet 
vom  „Gesänge  der  Schnitter  im  Feld  der  Erndte"  spricht.2)  Gleich 
dem  Litverses  der  Phryger,  dem  Manerosgesange  der  Aegypter,  dem 
Bormos  der  Maryandiner  3)  hatten  die  Griechen  seit  uralter  Zeit  ihr 
klagendes  Linoslied,  genannt  ailivo?  (ach  Linos)*)  oder  ohofavog 
(Tod  des  Linos).  Ein  Grab  des  Linos  fand  sich  in  Theben,  Chalkis, 
Argos  und  noch  an  anderen  Orten.  Der  alte  Sänger  Pamphos 
soll  den  Klaggesang  am  Linosgrabe  zuerst  angestimmt  haben.  Nach 
der  Sage  der  Argiver  war  Linos  ein  Knabe  göttlichen  Geschlechtes, 
der  unter  Lämmern  bei  Hirten  aufwuchs  und  von  wüthenden  Hunden 
zerfleischt  wurde.5)  Aus  einem  Verse  Homers  wissen  wir,  dass  der 
Linosgesang  bei  der  Traubenlese  gesungen  wurde6),  aber  auch  bei 
Festen  wurde  Linos,  der  Sohn  Uranias ,  von  den  Sängern  und  Kithar- 
oden  beklagt,  wobei  der  Ausruf:  „Ailine"  den  Anfang  und  den 
Sebluss  des  Gesanges  bildete.7)  Ein  ähnlicher,  an  ähnliche  Mythen 
geknüpfter  Klaggesang  war  der  Ialemos.  Die  alten  Arkader  von 
Tegea  saugen  zur  Zeit  der  Hitze  des  Hochsommers  ein  klagevolles, 
Skephros  genanntes  Lied.8)  Als  Klage  um  Todte  wurde  der  Threnos 
von  einem  neben  der  ausgestellten  Leiche  sitzenden  Sänger  ange- 
stimmt, während  die  klagenden  Frauen  Seufzer  und  "Wehrufe  hören 
Hessen.9) 


1)  S.  oben  S.  188. 

2)  Arbeit  durch  Gesang  zu  erleichtern,  liegt  eben  auch  in  der  Natur,  Ho- 
mer lässt  die  Kalypso  beim  Weben  ein  Lied  singen  (Odyssee  V.  61),  die 
Sklavinnen  auf  Lesbos,  denen  die  schwere  Arbeit  oblag,  die  Handmühlen 
zu  drehen,  sangen  dazu  ein  Liedchen:  mahle  Mühle,  mahle,  auch  Pittakos, 
der  König  des  grossen  Mytilene  mahlt  (verrichtet  schwere  Arbeit). 

3)  Vergl.  über  den  Bormos  Pollux  X.  Dieses  Lied  wurde  mit  Begleitung 
von  Flöten  angestimmt.  Auch  den  Maryandinern  war  der  Gegenstand  dieses 
Gesanges,  die  Klage  um  einen  schönen,  in  der  Jugendblüte  vom  Tode  entraff  - 
ten  Knaben,  der  Bormos.  Er  sollte  den  Schnittern  am  heissen  Erndtetage 
Wasser  bringen,  und  wurde  von  den  Nymphen  des  Baches  in  die  Fluten  gerissen. 
Die  Maryandiner  waren  östliche  Nachbarn  der  Phryger  und  bewohnten  das 
angrenzende  Land. 

4)  Dieser  Ausruf  diente  später  zur  Bezeichnung  eines  Klaggesangs,  einer 
Klage  überhaupt.  So  im  Agamemnon  des  Aeschylos:  cd'hrov .  ul'hrov  .c/.i.: . 
to  6'  sv  vaedrat. 

:<)  Otfr.  Müller,  a.  a.  0.  S.  28  u.  29. 

6)  II.  XVIII.  569. 

7)  Nach  einem  Fragment  Hesiod's  bei  Eustathius  S.  1163  (edit.  Gaisford). 

8)  Pausanias  VIII,  53,  1:  er  sagt:  OXStpQOV  d-(ii]VEiv.  Ueber  die  Auflas- 
sung des  Linosgesanges,  als  Trauer  über  das  rasche  Welken  der  Lenzesblüte, 
der  Jugendblüte  vergleiche :  Preller,  griech.  Mythologie.  Roth  will  von  sol- 
chen „zierlichen  Allegoristereien",  wie  er  diese  Auffassung  nennt,  nichts  wissen, 
und  geht  tief  in  das  geheimnissreiche  Dunkel  der  ägyptischen  Tempel,  um  für 
Dieses  und  Aehnliches  die  Erklärung  zu  holen.  Wieder  anders  wird  die  Sache 
von  der  theologischen  Schule  Lassaulx-Sepp  verstanden. 

t  9)  Otfr.  Müller,  a.a.O.  S.  33,  unter  Hinweisung  auf  II.  XXIV.  720:  äoiöol 
&Qi]va)V  e§<XQX01  Dei  der  Todtenklage  um  Hektor. 
Ambros,  Geschichte  der  Musik.     I.  15 


226  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Diesen  Trauerliedern  tiefen  Schmerzes  gegenüber  standen  Ge- 
sänge froher  Lust,  wie  sich  bei  einfachen,  natürlich  empfindenden 
Völkern  bei  solchen  Anlässen  diese  contrastirenden  Empfindungen 
in  sehr  heftiger  Weise  zu  äussern  pflegen.  Das  contrastirende  Gegen- 
stück des  Linos  war  der  Päan,  „vor  dem  das  Ailine  verstummte", 
wie  Kallimachos  sagt l) ,  und  den ,  wie  den  Linosgesang  der  Klage- 
ton „Ai"  so  der  freudige  Ruf  „Ie"  charakterisirte.  Man  sang  Päane 
als  muth  weck  ende  Gesänge  bei  Gefahren,  die  nur  durch  Götterhilfe 
zu  überwinden  waren,  oder  als  Freudenlieder  nach  errungenem 
Siege.2)  Wie  zur  Zeit  Avenn  die  Gluthitze  das  frische  Grün  des 
Frühlings  verbrannte,  oder  die  Frucht  der  Erde  vor  der  Sichel  fiel, 
klagende  Weisen,  so  sang  man,  wenn  sich  im  Lenz  die  Erde  wieder 
mit  neuer  Blätter-  und  Blütenfülle  schmückte,  frohe  Frühlings- 
päane  (eiagivol  naiatves).  Wie  der  klagende  Threnos  zur  Leichen- 
bestattung, so  wurde  zur  Hochzeit  der  frohe  Hymenäos  angestimmt, 
von  Flöten-  und  Phorminxklängen  und  von  frohem  Tanze  begleitet.3) 
Bis  zur  schwärmenden  Fröhlichkeit  steigerte  sich  die  Lust  im 
Schwärme  des  Komos  (xa/ioc),  von  dem  der  „Sehwarmsang",  die 
Komödie,  den  Namen  erhalten  hat.  „Durch  dieses  Wort  (Komos) 
„sagt  Otfried  Müller",  bezeichnen  die  Griechen  die  letzte  Hälfte 
eines  Festmahles  oder  irgend  eines  anderen  Schmauses,  welcher 
durch  Musik,  Gesang  und  anderen  Zeitvertreib  belebt  und  verlängert 
Avird,  bis  die  Ordnung  des  Mahles  völlig  aufgehoben  ist,  und  die 
halbberauschten  Gäste  in  ungeregelten  Schaaren  durch  die  Stadt,  oft 
bis  zu  den  Thüren  geliebter  Mädchen  ziehen.  An  die  Anlässe,  die 
dieser  Komos  gab,  knüpfte  sich  ein  grosser  Theil  der  lyrischen,  be- 
sonders der  erotischen  Poesie  an."  4)  Hesiod  schildert  (im  Herakles- 
schild) den  lachenden  Komos  der  Jünglinge,  die,  ein  jeder  A'on 
einem  Flötenbläser  begleitet5),  unter  Gesang  und  Tanz  herbei- 
kommen. Der  Gesang  vor  den  Thüren  der  Mädchen,  der  also  eine 
Art  von  Ständchen  Avar,  hiess:  nctQcwhtvoidvQov  „Klagelied  vor  der 
Thüre."6)  Wie  der  Komos  von  Flötenklängen,  wurde  der  Chor- 
reigen (denn  ursprünglich  bedeutet  -/6qoq  Tanz  oder  auch  Tanzplatz) 
von  einem  singenden  Phorminxspieler  begleitet.  Aber  es  gab  auch 
Chöre,  die  im  Zusammensingen  vieler  Stimmen  bestanden,   so  bei 


1)  Hymn.  Apoll.  20. 

2)  So  singen  (Ilias  I.)  Acliaier  Päane  zur  Abwendung  der  Pest  und 
(Ilias  XXII.)  kehren  die  Gefährten  Achill's  nach  Besiegung  Hector's  mit  einem 
Päan  zurück.  Die  Dorier-sangen  später  auch ,  wenn  sie  in  die  Schlacht  zogen 
Päane  (Otfr.  Müller,  a.  a.  0.  S.  33). 

3)  II.  XVIII.  490. 

4)  A.  a.  0.  S.  35. 

5)  Otfried  Müller  macht  auf  die  ganz  ähnlichen  Darstellungen  auf  den 
Malereien  unteritalischer  Vasen  aufmerksam. 

6)  Ein  Nachhall  davon  hat  sich  im  Orient  erhalten.  Türkische  Liebhaber 
singen  vor  den  Thüren  ihrer  Schönen  Liebeslieder  mit  dem  Refrain  „Aman, 
aman"  (wehe,  wehe!). 


Die  griechische  Musik.  227 

Päanen,  so  schon  in  sehr  alter  Zeit  jene  Jungfrauenchöre  in  Delphoi, 
welche  die  Geburt  der  Leto,  des  Apollon  und  der  Artemis  in  Ge- 
sängen darstellten1),  und  welche  Philammon  zuerst  aufgestellt 
haben  soll.  Bei  solchen  Chören  scheint  der  bestgeübte  Sänger  die 
Leitung  des  Ganzen  im  Vorsingen  übernommen,  vielleicht  auch 
manche  Stellen  allein  vorgetragen  zu  haben.  Hesiod  schildert  den 
Apollon,  wie  er  den  Gesang  der  Musen  leitet2),  und  in  Homers 
Apollonhymnus  schreitet  der  Gott,  phorminxspielend  seinen  chor- 
singenden kretischen  Gefährten  voran  gegen  Pytho  in  den  Gebirgs- 
schluchten des  Parnassos  zur  Tempel-  und  Orakelstätte. 3)  Die  Be- 
deutung des  Protagonisten  und  des  Chores,  die  nachmals  so  grosse 
Wichtigkeit  gewinnen  sollte,  kündigt  sich  hier  bereits  an.  In  dieser 
ältesten  Zeit  ist  es  die  Kithara  (Phorminx  oder  Lyra,  denn  der 
Unterschied  ist  schwankend),  deren  Töne  sich  dem  Gesänge  gesellen. 
Die  Lyra  des  Orpheus  wird  als  viersaitig,  als  Tetrachord  geschildert, 
dessen  Saiten  so  gestimmt  waren,  dass  die  drei  höheren  gegen  die 
tiefste  die  Intervalle  der  Quarte,  Quinte  und  Octave,  d.  h.  die  von 
der  späteren  griechichen  Musiklehre  anerkannten  Consonanzen  hören 
Hessen.4)  Auf  eine  absolute  Tonhöhe  kam  es  dabei  gewiss  nicht  an, 
wenn  nur  das  Intervallenverhältniss  beobachtet  war.5)  Es  gab  aber 
auch  (wie  schon  im  älteren  Aegypten)  dreisaitige  Lyren ,  wenigstens 
sollen  noch  die  späteren  Tonkünstler  Terpander  und Olympos  Gesänge 
von  nur  drei  Tönen  (Tgl/o^dn)  erfunden  haben,  welche  von  echten 
Kennern    den   vieltönigen   vorgezogen    wurden.6)     Die  Flöte  wird 


1)  Jij/.cöoai  sv  (Xb'/.eai  (Plutarch  de  mus.  3). 

2)  Scutum  201—205. 

3)  V. 514.  u.s.w.  Apollon  wird  „kitharspielend  auf  der  Phorminx"  (<pÖQ- 
f'.iy/  tv  ytiQ£Göiv  l'yiov,  t(>caov  xi & ayl'Qiov)  geschildert  und  schreitet  in 
gehobenem  Tanzschritt  (xa/.a  xcü  mpi ßißäq)  voran.  Man  wird  unwillkürlich  an 
den  harfenden,  vortanzenden  David  gemahnt.  Lehrreich  ist  eine  Vergleichung 
der  Homerischen  Schilderung  mit  einem  bekannten  Relief,  das  bei  Welcker 
(alte  Denkm.  II.  37)  und  in  Overbeck's  Gesch.  d.  griech.  Plastik,  1.  Bd.  S.  158 
abgebildet  und  beschrieben  ist. 

4)  Boethius  sagt:  Adeo  ut  a  quatuor  nervis  tota  (musica)  constaret,  idque 
usque  ad  Orpheum  duravit,  ut  primus  quideni  nervus  et  quartus  diapason  con- 
sonantiam  resonarent,  medii  vero  invicem  ad  se  tonum,  atque  ad  extremas 
diapente  et  diatesseron.    Eine  solche  Stimmung  wäre  z.  B. 


^ 


Man  kann  sie  in  den  Zahlen  6.  8.  9.  12  ausdrücken  und  diese  Proportion  galt 
den  Griechen  für  den  Inbegriff  der  Vollkommenheit.  Vergl.  Plutarch,  de  mu- 
sica, 23  und  24. 

5)  Welche  Schwierigkeit  die  Bestimmung  einer  absoluten  Tonhöhe  fin- 
den Ton  a  oder  c  oder  du.  s.  w.  noch  jetzt  hat,  und  wie  die  Stimmungshöhe 
schwankt,  ist  bekannt,  man  darf  sie  also  nicht  in  grauen  Urzeiten  suchen.  Jeder 
stimmte  seine  Phorminx,  wie  es  ihm  eben  am  bequemsten  war. 

6)  Plutarch ,  de  mus. ,  1 8. 

15* 


228  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

bei  Homer  noch  nicht  als  Instrument  zur  Begleitung  des  Gesanges 
genannt. 

Den  Gesang  kann  man  sich  füglich  nicht  anders,  denn  als  ein- 
fachste vom  natürlichen  Tonsinn  eingegebene  Lieder  vorstellen.  Ob 
den  Griechen  wirklich  von  dem  rauhen,  in  späterer  Zeit  als  bar- 
barisch geltenden  Thrakien  die  ersten  Anregungen  durch  jene  schon 
genannten,  in  späterer  Zeit  mit  mannichfachen  Mythen  in  Verbin- 
dung gesetzten  Sänger  Orpheus,  Thamyris  u.  s.  w.  zukamen,  lässt 
sich  nicht  bejahen,  aber  auch  nicht  apodiktisch  verneinen.  Jene 
schon  genannten  Sänger  Linos,  Ialemos,  Hymenäos  sind  deutlich 
genug  nur  Personifikationen  der  unter  dem  gleichen  Namen  be- 
kannten Singweisen1),  dagegen  braucht  der  „schönsingende"  Eu- 
molpos  der  Etymologie  seines  Namens  wegen  so  wenig  eine  nur 
mythische  Person  zu  sein,  als  es  der  „Buntbildner"  Dädalos  und 
der  „Schnitzer"  Smilis  sein  müssen.  Auch  Ölen,  von  dem  man 
in  Delos  uralte  Hymnen  und  Nomen  (Melodien)  zum  Cliortanze  be- 
sass,  und  der  als  Erfinder  des  Gesanges  im  epischen  Versmasse 
galt,  soll  ein  Hyperboräer  (oder  Lykier,  aus  Lykien  dem  östlichen 
„Lichtlande")  gewesen  sein.  Wie  Ölen  in  Delos  als  ältester  Sänger 
des  Apolloncultus  geehrt  wurde,  stand  an  der  zweiten  grossen 
Stätte  des  Cultus,  in  Delphoi,  Chrysothemis  in  Andenken ,  welcher  den 
ersten  Nomos  auf  den  pythischen  Apoll  sang  und  der  Erste  in  dem 
Festanzug  erschien,  welchen  die  Kitharoden  bei  den  pythischen 
Spielen  trugen.  Chrysothemis  war  nach  der  Ueberlieferung  ein 
Kreter,  und  es  ist  gewiss  ein  sehr  bemerkenswerther  Umstand,  dass 
die  Sage  die  Musenkunst  in  solcher  Weise  in  der  ältesten  Zeit  mit 
den  Namen  von  Dichtersängern  in  Verbindung  setzt,  die  von  Osten 
her  als  Fremdlinge  einwanderten.  Die  unbefangene  Forschung  mag 
darin  Reminiscenz  an  die  historische  Tbatsache  der  asiatischen 
Abstammung  der  ältesten  griechischen  Musik  erblicken,  eine  Ab- 
stammung, auf  welche  auch  sonst  deutliche  Spuren  und  unverwerf- 
liche Zeugnisse  hindeuten.  Noch  in  weit  späterer  Zeit  Avar  es  ins- 
besondere die  hart  an  der  Küste  Kleinasiens  liegende  Insel  Lesbos, 
von  wo  aus  griechische  Tonkunst  (durch  Terpander,  Arion  u.  s.  w.) 
eine  besondere  Förderung  fand ;  der  Phryger  Olympos  und  der 
Kreter  Thaletas  können  als  Hauptvermittler  ostländischer  Musik  für 
Griechenland  gelten.  Weniger  deutlich  sind  in  jener  alten  Zeit  die 
Spuren  eines  etwaigen  Einflusses  von  Aegypten  her,  wie  auch  schon 
die  geographische  Entfernung  im  Vergleiche  zur  asiatischen  Küste, 
weit  grösser  ist.  Allerdings  aber  lässt  die  Sage  den  Orpheus  auch 
in  Aegypten  verweilen  und  nach  Nicomachus  soll  auch  Terpander 


1)  Vergl.  Duncker,  Gesch.  d.  Alterth.  3.  Bd.  S.  276.  Anmerkung. 


Die  griechische  Musik.  229 

mit  seiner  siebensaitigen Lyra  nach  Aegypten  gekommen  sein,  damit 
grosses  Aufsehen  gemacht  und  sogar  den  Ruhm  als  Erfinder  der  Lyra 
davongetragen  haben.  Aber  die  Aegypter  kannten  lange  vor  Ter- 
pander  sieben-  und  selbst  neunsaitige  Lyren.  DerLinosgesang  kann 
und  mag  allerdings  ursprünglich  ägyptisch,  das  heisst  mit  dem  Ma- 
nerosgesang  gleich  sein,  da  aber  Herodot  denselben  Gesang  auch 
den  Phönikern  u.  s.  w.  zuschreibt,  so  müssen  ihn  die  Griechen  nicht 
nothwendig  geraden  "Weges  aus  Aegypten,  sondern  können  ihn 
durch  asiatische  Vermittelung  erhalten  haben.  In  der  ältesten  Epoche 
der  griechischen  Musik  treten  wenigstens  asiatische  Züge  weit  ent- 
schiedener als  ägyptische  hervor.  In  dem  Zeitalter  der  homerischen 
Heldensage  deutet  eine  gewisse  patriarchalische  Physignomie  des 
Lebens  in  Staat,  Familie  und  Sitte  erkennbar  auf  den  Orient  hin. 
Unsere  Maler  pflegen  die  Scenen  aus  der  Iliade  in  Tracht,  Bewaff- 
nung, Architektur  u.  s.  w.  so  darzustellen,  wie  wir  es  aus  der  Zeit 
der  Blüte  Griechenlands  gewohnt  sind.  Aber  die  Trümmer  von 
Mycen,  mit  dem  an  Assyrisches  mahnenden  Ornament  vom  Schatz- 
hause des  Atreus ,  mit  eleu  Spuren  der  Erzbekleidung  der  Wände, 
die  älteren  Vasenbilder  mit  den  wohlbeschienten,  vom  riesenhaften 
Rundschild ,  vom  hohen  Visirhelm  gedeckten  Helden  versichern  uns, 
dass  wir  die  Zeit  vor  der  dorischen  Wanderung  in  Sitte,  Tracht, 
Bauart  u.  s.  w.  von  jener  nach  der  Wanderung  strenge  gesondert 
halten  müssen.  Homer  strahlt  wie  ein  klarer  Spiegel  das  Bild 
jener  alten  Heldenepoche  wider.  Hier  finden  wir  nun  (auch  ein 
orientalisirender  Zug)  die  Musik  entweder  nur  als  Hymne  für  die 
Götter1)  oder  als  Freudenweckerin  beim  Festschmause,  beim  Hoch- 
zeitsfeste, der  Gesang  göttlicher  Sänger  mischt  sich  mit  den  Tönen 
der  Phorrninx ,  das  Herz  der  Gäste  erfreuend,  sie  singen  das  Lob 
und  die  Thaten  der  Götter,  die  Thaten  der  Helden.2)  So  hört 
Odysseus,  unerkannt  als  Gast  des  Alkinoos  seinen  Streit  mit  Achill 
vom  Demodokos  besingen  und  bricht  erschüttert  in  Thränen  aus.3) 
Der  Gesang  der  Aöden  ist  Schmuck  und  Zierde  des  Mahles4),  denn 
die  Phorrninx  haben  die  Götter  zur  Gefährtin  der  Mahlzeit  bestimmt.5) 
Odysseus  versichert  seinen  edlen  Wirth  Alkinoos,  es  sei  gar  nichts 
schöner,  als  solch'  trefflichen  Sänger  Töne  der  Götter  nachahmen  zu 
hören  ;  fügt  aber  auch  sogleich  hinzu ,  er  wisse  sich  nichts  Besseres ,  als 
wenn  bei  solchem  Gcsang-e  zum  Festschmause  die  Tische  mit  Brod  und 


1 )  Die  Griechen ,  welche  den  zürnenden  Apollon  durch  ein  Opfer  versöh- 
nen, singen  ihm  einen  Päan,  dem  er  wohlgefällig  horcht:  II.  I.  472. 

2)  Penelope  redet  den  Phemios  an  : 

<Pr//uie,  Tio/J.a  ya.Q  Ulla  ßQormv  üelxzt'jQia  oäfoc  ^ 
*E(t«/  uvöqüjv  re  Q-smv  rt,  rarf  xleiovoiv  doidoi. 
Demodokos  (Od.  VIII. 266)  singt  dieLiebesgeschichtederAphroditeund  desAres. 

3)  Odyssee,  VIII.  V.  72  u.  s.  w. 

4)  Mofatri  r'  niiytaxvq,  re ,  r«  y&Q  t'  uvatti'jiuaa  dren»^.    Odyss.  I.  152. 

5)  'üV  öe  xt  tföf.iiyc  rjitVEi,  rjv  apa  öaizl  tttol  nolijoav  hraiQyv, 
Odyss.  XVII.  270. 


230  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Fleisch  reichlich  bedeckt  sind  und  der  Schenke  fleissig  einschenkt.1) 
Zuweilen  gesellte  sich  zu  dem  Gesänge  Tanz,  sogar  Grotesktanz, 
und  in  dieser  ganz  unbefangenen  Verbindung  zeigt  sich  wieder  das 
alterthümlich  Naive  dieses  ganzen  Sängerwesens.  So  tanzen,  als 
Menelaos  den  Telemach  bewirthet2),  zum  Gesänge  zwei  Tänzer 
(y.vßi(TT>lTrjge  von  xvßurTotu  sich  auf  den  Kopf  stellen,  sich  überschlagen, 
es  sind  also  Grotesktänzer).  Als  Demodokos  singen  soll,  stehen 
neben  ihm  Jünglinge  (xovgoi  ngco&rjßnt)^  kundig  des  Tanzes  (durhuore? 
oQxv&poi0),  es  scheint  also  auf  einen  pantomimischen  Tanz  abge- 
sehen.3) Die  Sänger,  deren  herzerfreuender  Gesang  Göttern  und 
Menschen  angenehm  ist,  sollen  denn  auch  gebührend  geehrt  wer- 
den. Athenäus  meint,  dass  die  Sänger  jener  Zeit  „kluge  Männer 
waren,  welche  die  Stelle  der  späteren  Philosophen  vertraten.''4) 
„Sänger,"  sagt  Odysseus  zu  Demodokos,  sollen  von  allen  erdbe- 
wohnenden  Menschen  mit  Achtung  und  Ehrfurcht  aufgenommen 
werden,  weil  die  Muse  sie  den  edlen  Gesang  gelehrt  hat."4)  Bei 
Bestrafung  der  Freier  schont  Odysseus  den  flehenden  Phemios. 
"Die  Lvra  erscheint  nie  selbstständie-,  sondern  stets  zur  Bes-leitunü; 
des  Gesanges,  auch  wenn  dazu  ein  allgemeiner  Tanz  stattfindet.5) 
Sie  ist  aber  auch  das  edle  Ton  Werkzeug ,  wogegen  die  Flöte  das 
Hirteninstrument  ist.6)  Die  Singweise  des  Phemios,  Demodokos 
und  ihrer  Genossen  (denn  Homer  schildert  hier  sicherlich  treu)  dür- 
fen wir  uns  kaum  anders  vorstellen  als  eine  Art  Recitation,  die 
sich  in  wenigen  Tönen  herumbewegte,  eine  Art  modulirter  Decla- 
mation,  die  zwischen  Sprechen  und  eigentlichem  Singen  die  Mitte 
hielt.  Der  epische  Vers,  breitgegliedert  und  sylbenreich,  lässt  eine 
andere  Art  von  Recitation  kaum  zu,  zumal  die  Sänger,  wie  wir 
wieder  aus  Homer  wissen,  lange,  umständlich  mit  allem  epischen 
Apparat  erzählte  Göttersagen  oder  Heldengeschichten  zu  singen 
pflegten.  Der  Gesang  des  Demodokos  von  der  Liebe  des  Ares  und 
der  Aphrodite,  und  wie  Hephästos  sie  im  listig  bereiteten  Netze 
fängt,  kann  als  Muster  eines  solchen  Vortrages  gelten,   er  umfasst 


1)  Odyss.  IX.  1  u.  fg.  Er  schlichst  mit  den  Worten:  tovvö  rl  /Wi  xü'/j.i- 
gxov  ivl  (pgealv  eiösxai  slvai. 

2)  Odyss.,  VIII.  262. 

3)  ^tTxpyor  de  ti  tjv  ro  tojv  doiöiöv  ytrog,  xal  (fi'/.ooöifojv  diü'teoiv 
hitkypv.     Athen.  I.  24. 

'4)  Odyss.  VIII.  479. 

JJäai  yr.n  av9-Q(O7toi.0iv  i7ti%&ovloioiv  aoiSol 
Tifiijq,  sfjLfiOQoi  :ioi  xal  alSovq,  owsx    (Ina  a<pmq 
Oi'fjtag  Movc'  idlöage'  (fl/.tjoe  6h  <fv).ov  ccoidojv. 

5)  Z.  B.  bei  dem  Brautreigen  (auf  dem  Aekillesscbild.  II.  XVIII),  wo 
Jünglinge  und  Jungfrauen  und  ausserdem  zwei  Gaukler  (xvßiGTijTtJQs)  tanzen 
—  bei  der  Weinlese,  wo  ein  Knabe  lieblich  auf  der  Phorminx  spielt  und  dann 
singt  —  Gesang,  Jauchzen  und  Tanz  der  Uebrigen  begleitet  ihn. 

6)  Eigentlich  die  Panspfeife  (ßvQiyg).  IL  XVIII.  526.  Als  Achilles  sich 
mit  der  Lvra  zu  erheitern  sucht,  singt  er  dazu  das  Lob  der  Helden. 


Die  griechische  Musik.  231 

nicht  weniger  als  Ob  Verse  (Vers  2G8  bis  366  des  8.  Buches  der 
Odyssee).  Wo  längere  poetische  Erzählungen  epischer  Art  abge- 
sungen werden,  ist  bisher  noch  immer  und  überall  eine  ähnliche 
Vortragsweise  angewendet  worden.  Die  Declamation  steigert  sich 
bis  zum  singenden  Tone,  oder  vielmehr  es  muss  der  singende  Ton 
für  eine  ausdrucksvolle,  lebendige,  detaillirende  Declamation  Ersatz 
leisten,  so  dass  der  Sänger  in  die  Einzelheiten  der  Erzählung  keines- 
wegs die  angemessene  Abwechslung  des  Gefühlsausdrucks  legt, 
keineswegs  bei  den  redend  eingeführten  Personen  den  Ton  des 
Affektes,  um  den  es  sich  gerade  handelt,  nachahmt,  sondern  Vers 
nach  Vers  in  einem  gleichmässig  fortströmenden,  meist  ziemlich 
monotonen,  recitativartigen  Singeton  vorträgt.  Göthe,  der  die 
Gondoliere  in  Venedig  ihre  Stanzen  aus  Ariost  und  Tasso  noch  in 
der  alt  hergebrachten  Weise  singen  hörte,  sagt  von  der  Weise  dieses 
Gesanges:  „sie  hat  eigentlich  keine  melodische  Bewegung,  und  ist 
eine  Art  von  Mittel  zwischen  dem  Canto  fermo  und  dem  Canto 
figurato ;  jenem  nähert  sie  sich  durch  recitative  Declamation,  diesem 
durch  Passagen  und  Läufe,  wodurch  eine  Sylbe  aufgehalten  und 
verziert  wird.  Im  Ganzen  schienen  es  immer  dieselben  Noten  zu 
bleiben,  aber  sie  gaben,  nach  dem  Inhalte  der  Strophe,  bald  der 
einen,  bald  der  andern  Note  mehr  Werth,  veränderten  auch  wohl 
den  Vortrag  der  ganzen  Strophe,  wenn  sich  der  Gegenstand  des 
Gedichtes  veränderte."1)  In  ganz  ähnlicher  Art  wird  der  Vortrag 
der  Vorleser  auf  dem  Molo  in  Neapel  geschildert,  welche  das  Volk 
„mit  den  Abenteuern  des  Prinzen  Binaldo  unterhalten."  „Am  auf- 
fallendsten für  den  Eremden  ist,"  sagt  Kotzebue  in  seinen  italieni- 
schen Reisebemerkungen,  „dass  alle  diese  Wunderdinge  grössten- 
theils  singend  vorgetragen  werden.  Die  Melodie,  dieses  Gesanges 
ist  sehr  einförmig  und  gleicht  in  etwas  dem  Recitativ."  Die  eigen- 
thümliche  Vortragsweise  der  Evangelien  im  Kirchengesange  ist  aus 
gleichen  Gründen  ein  eigenthümliches  Mittelding  zwischen  Reden 
und  Singen,  wobei  sich  die  Elexionen  der  Stimme  nach  der  syn- 
taktischen Construction  der  Sätze  und  nach  deren  Interpunktion 
richten.  Diese  Beispiele  sind  ganz  geeignet,  davon  auf  die  Vor- 
tragsweise der  alten  Aöden  und  vielleicht  selbst  der  späteren  Rhapso- 
den einen  ziemlich  sicheren  Sehluss  machen  zu  können.  Der  Aöde 
schlug  vor  dem  Gesänge  einige  Töne  auf  seiner  Kithara  an,  diese 
Einleitung  (avaßokri)  gab  ihm  zugleich  den  Ton  für  seine  Singstimme 
an2),  die  mit  Accorden  kunstvoll  zu  begleiten  er  freilich  nicht  ver- 
stand, auch  auf  einem  Instrument  mit  nur  vier  Saiten  eine  eigent- 


1 )  In  den  Anhängen  zur  ital.  Reise. 

2)  Otfried  Müller,  a.  a.  0.  S.  54  erinnert  an  die  Heldenlieder  der  Serben, 
die  auch  blos  von  einigen  Accorden  der  Guzla,  eines  sehr  einfachen  Saiten- 
instrumentes eingeleitet,  dann  aber  ohne  weiteres  Accompagneraent  vorgetra- 
gen werden ,  und  findet  dies  für  den  Vortrag  der  einschen  Poesie  sehr  passend. 


232  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

liehe  Begleitung  gar  nicht  möglich  gewesen  wäre.  Allerdings  aber 
mochte  er  bei  Einschnitten  der  Rede,  oder  sonstigen  passenden 
Stellen  einige  Töne  seines  Instrumentes  anschlagen,  oder  zuweilen 
-ein  kurzes  Zwischenspiel  einschalten.  J)  Im  Gesänge  selbst  mochte 
er  (gleich  den  Gondolieren)  einige  Sylben  stärker  betonen,  aushalten, 
wohl  gar  hin  und  her  eine  kurze  Figuration  von  einigen  melodie- 
artigen Noten  hören  lassen.  Mehr  der  eigentlichen  Melodie  ver- 
wandt und  daher  wohl  aucli  durchgängig  von  der  Kithara  im  Ein- 
klänge begleitet  musste  der  Gesang  sein,  wenn  sich  darnach  Tänzer 
bewegten,  denn  Tanz  setzt  nothwendig  einen  gebundenen  Rhythmus 
voraus.  Jedenfalls  Hess  sich  ein  solcher  Gesang  beim  Schmause, 
wenn  „die  Begierde  der  Speise  und  des  Trankes  gestillt  war,"  mit 
behaglichem  Zuhören  sehr  gut  gemessen. 

Der  Gesang  war  in  den  Heroenzeiten,  in  der  Zeit  der  Helden- 
sage, das  Geschäft  der  Sänger  von  Profession,  der  Geschlechter 
welche  die  Götter  in  Hymnen  zu  preisen  hatten,  in  denen  sich  der 
Gesang  als  eine  priesterlic.be  Ueberlieferung  von  Vater  auf  Sohn 
vererbte,  oder  einzelner  Aöden,  welche  an  den  Höfen  der  Helden- 
könis;e  die  Thaten  der  Götter  und  Heroen  sanken.  So  allgemein, 
wie  dann  in  späteren  Zeiten,  war  Uebung  und  Kenntniss  der  Musik 
nicht,  die  Heroen  verstanden  es,  den  Speer  zu  schleudern,  vom  Streit- 
wagen herab  zu  kämpfen  und  „des  Bogens  Kraft",  nicht  aber  „der 
Lyra  zarte  Saiten"  zu  spannen.  "Wenn  Herakles  dennoch  ein  Lyra- 
spieler ist  und  Theokrit  von  ihm  sagt : 

,. —  —  zum  Sänger  erschuf  und  bildet  ihm  beide  die  Hände 
Zu  der  Kithara  von  Bux  Philammons  Entsprosster,  Eumolpos" 

so  ist  das  ein  ursprünglich  ganz  anders  woher  stammender  mytho- 
logischer Zug;  denn  Herakles  ist  von  Hause  aus  ein  Sonnengott,  so 
gut  Avie  Appollon,  und  seine  Lyra  ist  gleich  jener  Appollon's  das  Cijin- 
balum  mundi,  das  Instrument,  welches  zum  Symbol  der  Ordnung 
im  Weltall  dient.  Von  den  Helden  vor  und  in  Troja  versteht  nur 
Achilleus  die  Phorminx  zu  spielen,  so  trifft  ihn  die  Gesandtschaft, 
welche  geschickt  wird,  seinen  Unmuth  zu  beschwichtigen: 

..Als  sie  nun  zu  Schiffen  und  Zelten  des  Myrmidonen  gelangten 

Trafen  sie  ihn,  wie  er  labte  das  Herz  an  der  tönenden  Laute, 

Die  gar  künstlich  und  schön  und  mit  silbernem  Stege  geschmückt  war, 

Die  er  als  Raub  sich  genommen,  Eetion's  Veste  zerstörend 

Damit  labte  er  das  Herz  und  sang  von  den  Thaten  der  Männer. 2) 


1)  Duncker,  Gesch.  d.  Alterth.,  3.  Bd.  S.  421  sagt:  „Der  alte  Hymnenge- 
sang, der  Heldengesang  war  recitirend  vorgetragen  und  nur  von  einigen  Ac- 
corden  der  alten  viersaitigen  Kithara  begleitet  -worden  u.  s.  w."  Unter  diesen 
Accorden ,  sind  natürlich  nur  Accente  zu  verstehen. 

2)  IL  IX.   185.     Im  Original  heisst  es: 

4>6Qfiiyyi  hyehj  y.cüjj,  öcudaXey,  >nl  S'  aQyvQsov  "Qoybv  ijsv. 
Wenn  dieser    „silberne  Steg"  nicht  ein  blosses  Phantasiegebilde   des  Dichters 
ist,  so  liegt  darin  ein  Beweis,  dass  schon  damals  die  Phormingen  so  reich  aus- 
gestattet wurden,  wie  wir  sie  auf  Vasenmalereien  erblicken. 


Die  griechische  Musik.  233 

Dieser  Zug   ist   für   die   Charakteristik    des  Heldenjünglings   vom 

Dichter  mit  wohlerwogener  Absicht  gewählt,  gerade  so  wie  Gott- 
fried von  Strasshnrg,  um  seinen  Tristan  als  liebenswürdige,  poetisch 
gefärbte  Kittergestalt  hinzustellen,  aus  ihm  einen  feinen  Harten- 
schläger  macht,  der  „Grund-  und  rasche  Wechseltöne''  in  harmo- 
nischen Klängen  anzuschlagen  versteht,  und  König  Marke,  wie 
dessen  Hofstaat  mit  seinem  Spiele  bezaubert. l)  Amphion  mit  seiner 
Lyra  war  wohl  nur  eine  thebaische  Fassung  des  Sonnengottes.  Auf 
der  Lade  des  Kypselos  war  auch  Theseus  mit  einer  Lyra  in  der 
Hand  dargestellt.  Wenn  nun  aber  die  Helden  nur  ausnahmsweise 
selbst  in  die  Saiten  zu  greifen  verstanden,  so  sahen  sie  im  Sänger 
doch  nicht  nur  einen  willkommenen  Begleiter,  sondern  auch  einen 
würdigen  Gefährten,  nicht  einen  blossen  Diener  zur  Zerstreuung 
und  Unterhaltung.  In  diesem  Sinne  nimmt  Orpheus  an  der  ritter- 
lichen Heldenfahrt  der  Argonauten  Antheil.  Sänger  sind  hoch- 
geehrte Hausgenossen.  Als  Agamemnon  zum  Heereszug  gegen  Ilion 
aufbricht,  übergiebt  er  die  Hut  des  Hauses  einem  treuen  Sänger,  und 
Aegisth  muss  diesen  redlichen  Hüter  erst  auf  einer  wüsten  Insel 
aussetzen,  ehe  ihm  seine  Anschläge  auf  Klytemnästra  gelingen.  Mag 
die  ganze  Epoche  sagenhaft  gefärbt  sein ,  Züge  dieser  Art  sind  ge- 
wiss der  Wirklichkeit  entnommen. 

Etwa  ein  Jahrhundert  nach  dem  Falle  Ilions,  um  das  Jahr 
1000  v.  Chr.,  tritt  jene  grosse  Bewegung  ein,  die  der  mythischen 
Zeit  Griechenlands  ein  Ende  macht  und  den  entschieden>ten 
Abschnitt  bildet:  die  dorische  Wanderung.  Schaaren  von  Thes- 
^aliern,  Arnäern  und  Dorern  drängten  südwärts;  Böotien  und 
der  Peloponnes  wurden  besetzt,  die  bis  dahin  dort  sesshaft  ge- 
wesenen Stämme  unterworfen  oder  verdrängt  und  zur  Auswanderung 
gezwungen.  Die  verschiedenen  Elemente  des  Griechenthums  misch- 
ten sich  zu  ganz  neuen  Combinationen,  es  war  eine  Völkerwanderung 
im  Kleinen.  Nur  Attika  blieb  (nach  der  Sage  wegen  des  Opfer- 
todes des  Kodros)  verschont  und  bot  den  Pelasgioten  von  Larissa, 
Kumerern  u.  s.  w.  eine  willkommene  Zufluchtsstätte,  bis  das  be- 
schränkte Land  die  Menge  der  Flüchtlinge  zu  fassen  und  zu  be- 
herbergen nicht  mehr  vermochte,  und  der  Strom  der  Auswanderer 
sich  auf  die  kleinasiatische  Küste,  auf  die  Cykladen  u.  s.  w.  ergoss. 
Von  dieser  Zeit  an  datirt  sich  die  Dreitheilung  der  Griechen  und 
Ionier,  Dorer  und  Aeolier,  und  das  eigenthümliche  Vorwalten  des 
ionischen  oder  des  dorischen  Elements  in  Sitte,  Leben  und  Kunst. 
Die  Anklänge  an  den  Orient  verschwanden  nun  völlig  und  ein  neues 
Leben  begann.  Doch  knüpfte  die  neue  Zeit  vielfach  an  die  ältere 
an,  und  so  ging  das  hochgeehrte  Sängerthum  in  den  Stürmen  der 


l )  In  der  Ilias  ist  auch  der  orientalisch  üppige  Paris  ein  Kitharspieler  und 
gerade  dieser  Zug  lässt  ihn  trotz,  oder  vielmehr  wegen  seiner  Identität  gegen 
Achill  erst  recht  contrastiren. 


234  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Wanderung  keineswegs  unter,  gedieh  vielmehr  zu  noch  höherer 
Bedeutung.  An  die  Stelle  der  einzelnen  Sänger  treten  jetzt  ganze 
Sängerfamilien  oder  Sängergilden,  die  sieh  nach  irgend  einem  wür- 
digen Ahn  benannten,  die  Kreophyliden  auf  Samos,  die  Euniden  in 
Athen,  denen  das  Kitharspiel  bei  Festzügen  übertragen  war  (800 
v.  Chr.) ,  die  Homeriden  auf  Chios.  Hier  wurde  der  alte  Hymnen- 
gesang wie  ein  Erbgut  gepflegt  und  bewahrt,  wer  ihn  gehörig  vor- 
tragen wollte,  musste  in  die  Gilde  eintreten,  um  die  rechte  Weise 
in  Wort  und  Ton  ordentlich  zu  erlernen.  Das  homerische  Epos 
wurde  von  den  Homeriden  an  den  höchsten  Fest-  und  Opfertagen 
in  wetteifernden  Gesängen  recitirt,  der  Sänger  hielt  dabei  einen 
Lorbeerzweig  in  der  Hand,  und  wie  nun  die  Landesgötter,  die 
Stammheroen  in  farbiger  Lebendigkeit  in  dem  ganzen  Zauber  home- 
rischer Sprache,  in  der  ganzen  Urkraft  und  Einfalt  der  homerischen 
Auffassung  den  Hörern  vorgeführt  wurden,  war  der  Eindruck  so 
mächtig,  dass  man  bald  auch  ausser  Chios  dergleichen  zu  hören  be- 
gehrte, die  Rhapsoden  trugen  den  „Zorn  des  Peleiden  Achilles"  und 
„den  vielgewandten  Mann,  der  viel  des  Uebels  erduldet"  durch  alle 
Städte  Griechenlands. 

Xeben  dem  traditionell  erhaltenen  Epos  blieb  der  Hymnen- 
gesang beim  Opfer  nach  wie  vor  in  hohen  Ehren,  bei  den  gemein- 
samen Opferfesten ,  zu  denen  zu  bestimmten  Zeiten  die  verschiedenen 
Stämme  an  geheiligten  Orten  zusammen  kamen  (z.  B.  die  ionisch- 
asiatischen Städte  am  Mykale,  die  dorischen  bei  dem  Vorgebirge 
Triopion),  brachten  die  Gaue  ihre  heimischen  Kitharoden  mit,  die  im 
Wettstreite  das  Lob  des  Gottes  sangen,  ja  die  vom  Gesänge  begeisterte 
Menge  fing  an,  sich  einzumischen,  mit  Anrufungen,  Antworten, 
endlich  mit  Chorliedern,  und  auch  die  Chöre  der  einzelnen  Städte 
wetteiferten  jetzt  unter  einander  in  Festgesang  und  Tanz  am  Altare. 
Die  Idee  des  Wettkampfes  zwischen  vorzüglichen  Streitern  vor  dem 
zuschauenden,  und  selbst  oder  durch  bestellte  Preisrichter  richtenden 
Volke  war  den  Griechen  besonders  werth.  Immer  aber  hatte  dieser 
Wettkampf  einen  religiösen  und  politischen  Hintergrund.  „Der 
Cultus  der  Hellenen,"  sagt  Duncker,  „stellt  die  Vereinigung  von  Re- 
ligion und  Staat  am  unmittelbarsten  dar;  er  war  der  lebendige  Aus- 
druck dieser  Einheit.  Grössere  Opfer  wurden  den  Göttern  nur  für 
das  Gedeihen  und  Wohl  des  Gemeinwesens  dargebracht;  es  war  die 
gesammte  Gemeinde,  welche  an  demselben  Theil  nahm.  Eine  so 
grosse  Zahl  der  Theilnehmer  nöthigte  dazu,  den  Zug  zum  Tempel 
oder  zum  Altar  feierlich  zu  ordnen.  Den  geschmückten  Opferthieren 
folgten  die  Priester,  die  Träger  der  Opfergeräthschaften,  die  Beam- 
ten des  Staates  mit  den  Zeichen  ihrer  Würde,  der  wehrhafte  Adel, 
je  nach  der  Feier  im  Waffenschmuck  zu  Fuss  oder  zu  Rosse  oder  in 
reinen  weissen  Gewändern,  Zweige  in  der  Hand,  endlich  die  be- 
jahrten Männer  und  Greise.  Während  des  Zuges  erschallten  aus 
den    verschiedenen    Abtheilungen    desselben    wechselnd    feierliche 


Die  griechische  Musik.  235 

Choräle,  die  Prozessionslieder1),  welche  die  Gemeinde  zur  Andacht 
stimmten.  Wenn  der  Zug  sich  um  den  Altar  geordnet,  und  das 
Opfer  emporbrannte,  ertönte  die  Kithara  des  Hymnoden,  die  vollen 
Chöre  «1er  Männer  und  Greise,  der  Jünglinge  und  Jungfrauen.  Die 
feierlichen  Weisen  erhoben  die  Herzen  zur  Anschauung,  zur  Empfin- 
dung der  Hoheit  des  Gottes,  welchem  die  Feier  galt.  Zugleich 
schlangen  sich  tanzende  Reigen  um  den  Altar.  In  der  rhythmischen 
von  der  Musik  geleiteten  Bewegung  derselben  drückte  sich  die 
Stimmung  aus,  welche  das  Fest  erregte,  welche  die  Worte  der 
Chorlieder  auslegten.  War  es  eine  mythische  That  des  Gottes,  an 
welche  sich  das  Fest  knüpfte,  so  versuchte  der  Tanz  dieselbe 
mimisch  anschaulich  zu  machen ;  bei  den  pythischen  Festen  stellte 
der  Tanz  der  Jünglinge  den  Drachenkampf  des  Apollon  vor.  Dem 
Feste  folgte  der  Wettgesang  der  Kitharoden ,  die  Vorträge  der  Rhap- 
soden, die  Wettspiele  und  Wettkämpfe,  durch  welche  die  Griechen 
seit  den  Zeiten  ihres  kriegerischen  Königthumes  sich  selbst  und  ihre 
( !  ötter  an  grossen  Festtagen  erfreuten."  2)  Auch  die  grossen  National- 
spiele, bei  denen,  wie  der  eben  citirte  Historiker  sagt,  die  religiösen 
und  politischen  Elemente  zu  grosser  Wirkung  zusammentrafen,  wo 
„der  Nationalstolz  der  Hellenen  geweckt  wurde  durch  den  Anblick  der 
Wettkämpfer  aus  allen  Gauen,  die  sich  Angesichts  der  Götter  gegen 
einander  versuchten,  und  um  den  Preis  mannhafter  Schönheit  und 
Tüchtigkeit  rangen,"  wo  sie  „mit  Selbstgefühl  auf  ihr  Vaterland  und 
Volk  blicken  und  die  Gnade  der  Götter  preisen  leimten,  die  ihnen  so 
vieles  Land  und  so  stattliche  Männer  verliehen",  auch  diese  Spiele 
waren  ursprünglich  aus  gemeinschaftlichen  Opferfesten  der  Männer 
hervorgegangen,  wo,  nachdem  man  demGotte  das  gebührende  Opfer 
dargebracht,  die  tüchtigsten  Männer  der  zusammenkommenden  Gaue 
sich  gegen  einander  versuchen  sollten,  anfangs,  wie  es  dem  natür- 
lichen Menschen  am  nächsten  liegt,  in  Körperkraft  und  Gewandtheit. 
in  Wettlauf  und  Ringen,  später  auch  in  musischen  Künsten.  Das 
wahre  Nationalfest  der  Hellenen  waren  die  seit  776  v.  Chr.  alle  vier 
Jahre  am  Alpheios  zu  Olympia3)  gefeierten,  ursprünglich  aus  einem 


1)  Sie  bildeten  unter  dem  Namen  „Prosodien"  eine  eigene  Classe  von 
Festgesängen. 

2)  Gesch.  d.  Alterth.  3.  Bd.  S.  5S9.  Das  idealste  Bild  eines  solchen  Fest- 
nnd  Opferzuges  hat  Phidias  in  den  Reliefs  hinterlassen,  welche  als  Friesband 
die  Cella  des  Parthenons  einsäumten  und  den  Panathenäenzug  darstellen. 
Auch  hier  sieht  man  eine  Andeutung  der  Fest-  und  Opfermusik:  in  den  in 
lange  Talare  gekleideten  Jünglingen,  welche  lange,  oboenartige  Flöten  blasen 
und  Kithara  spielen.  Overbeck  (Gesch.  d.  griech.  Plastik,  V.  1.  Bd.  S.  269) 
erblickt  in  der  Männerschaar,  die  sich  diesen  Musikern  anschliesst,  die  Theil- 
nehmer  an  den  auf  den  Festzug  folgenden  Wettkämpfen. 

3)  Olympia  war  keine  Stadt,  sondern  ein  Complex  von  Tempeln  und 
geheiligten  Stätten,  unter  denen  der  Zeustempel  obenan  stand.  Für  diesen 
Tempel  schuf  Phidias  jenes  bewunderte  Zeusbild ,  von  dessen  Herrlichkeit  uns 
das  colossale  Haupt  von  Otricoli  eine  Vorstellung  geben  kann. 


236  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

gemeinsamen  Zeusopfer  der  Eleer  und  Sparter,  dem  sich  bald  die 
übrigen  Griechenstämme  anschlössen,  hervorgegangenen  olympi- 
schen Spiele,  nach  deren  Feier,  wie  bekannt,  die  Griechen  ihre 
Zeitrechnung  zählten.  Dem  anfänglichen  Wettlaufe  gesellte  sich 
seit  708  das  Eingen,  der  Sprung,  der  Diskoswurf,  das  Werfen  des 
Speers,  der  Faustkampf,  seit  680  das  Rennen  der  Wagen,  seit  648 
das  Wettreiten  und  die  Verbindung  des  Faust-  und  Ringkampfes, 
Pankration  genannt.  Hier  galt  die  Schnellfüssigkeit  des  Läufers, 
die  Gewandtheit  und  Muskelkraft  des  Ringers,  die,  wenn  ihre  sieg- 
reichen Namen  vom  Herold  ausgerufen,  wenn  sie  selbst  vor  dem 
Angesichte  des  thronenden  Zeus,  vor  den  Hellenenrichtern  mit  dem 
heiligen  Oelzweige  bekränzt  worden,  Ehren  wie  Halbgötter  er- 
hielten. Dabei  fehlte  nicht  der  gewohnte  festliche  Chorgesang. 
Während  der  Sieger  im  Festzuge  geführt  wurde,  ertönte  das  Lied 
des  Archilochos : 

„Tenella,  Tenella!     Heil  dir  im  Siegprangen 

O  Herrscher  Herakles ! 

Heil  dir  Iolaos! 

Speerberühmt  beide,  Tenella  !  " 

Den  gymnastischen  Kämpfen  in  Olympia  schlössen  sich  (wiewohl 
nur  sehr  untergeordnet  und  eigentlich  nur  beiher)  auch  musische 
Wettkämpfe  an.  In  der  91.  Olympiade  (416  v.  Chr.)  rangen  Xe- 
nokles  und  Euripides  um  den  Preis  der  Dichtkunst.1)  Auch  Wett- 
kämpfe von  Trompeten  fanden  statt.  Mehrere  Namen  von  Siegern 
sind  uns  aufbehalten.  Der  erste  war  in  der  96.  Olympiade  Timäos 
von  Elis;  dann,  in  drei  Olympiaden,  Archias  von  Hybla;  in  der 
120.  Olympiade  (300  v.  Chr.)  aber  der  Hercules  unter  den  Trompe- 
tern, Herodoros  von  Megara,  der  gleich  seinem  heroischen  Vorbilde 
eine  Löwenhaut  trug  und  sich  auch  einer  Speisebegierde  erfreute, 
die  jener  des  Sohnes  Alkmenen's  kaum  etwas  nachgab.  Dieser 
Riese  schlief  auf  einer  Bärenhaut;  er  konnte  zwei  Trompeten  zu- 
gleich und  so  gewaltig  blasen,  dass  man  ihn  nur  in  einiger  Entfer- 
nung zu  hören  vermochte.  Er  gewann  den  Preis  in  Olympia  zehn- 
mal.2) Augenscheinlicb  Avar  es  bei  den  Trompetenkämpfen  nicht 
auf  wesentlich  Musikalisches,  sondern  auf  kraftvolles  Anblasen  von 
Signalen  abgesehen,  was  mit  dem  kriegerischen  Charakter  der  Ring- 
kämpfe, des  Speerwerfens  u.  s.  w.  ganz  wohl  zusammenpasst. 
Archias  von  Hybla  liess  für  seine  drei  Siege  eine  Apollonstatue 
setzen,  mit  der  Weiheinschrift: 


1)  Aelian,  hist.  II.  8. 

2)  Nach  Athenaus,  X.  3,  nach  Jul.  Pollux,  IV.  12,  siebenzehnmal.  Offen- 
bar legte  man  auf  die  kriegerische  Brauchbarkeit  eines  tüchtigen  Heerhorn- 
bläsers  das  meiste  Gewicht.  Bei  der  Belagerung  von  Argos  ermuthigte  Hero- 
doros die  Krieger  des  Demetrios  Poliorketes,  indem  er  gewaltig  auf  seinen 
zwei  Trompeten  blies. 


Die  griechische  Musik.  237 

Nimm  in  Gnaden,  Apoll,  dies  Bild,  zum  Danke 

Von  Archias,  dem  Hybläer.  dem  Sohn  des  Eukleos, 

Dass  un verletzet  er  blieb,  als  dreimal  in  Olympia 

Er  als  Herold  gerufen,  nicht  durch  die  Binde  geschützt.1) 

Auch  mit  dem  der  Trompete  verwandten,  mir  durch  die  Krümmung 
verschiedenen  Hörn  waren  in  Olympia  Preise  zu  erringen.  Krates 
von  Elis  siegte  damit  in  der  96.  Olympiade. 

Für  musische  Wettkämpfer  stand  in  Olympia  stets  das  so- 
genannte Lalichmion  offen.2)  Insbesondere  fanden  Vorträge  der 
Rhapsoden  statt. 3) 

Auch  die  Kämpfe  wurden  zum  Theil  mit  Musik  begleitet,  zum 
Wettrennen  zu  Rosse  tönten  Trompeten  (vielleicht  selbst  auch  wett- 
kämpfend), zum  Wagenrennen  Flöten.  Der  sogenannte  Fünfkampf 
(das  Pentathlon,  eine  zusammengesetzte  Uebung)  wurde  stets  von 
Flöten  begleitet,  insbesondere  von  einem  Nomos  des  Hierax,  Schü- 
lers des  Olynipos4);  und  dass  man  diese  Begleitung  nicht  ganz  als 
Nebensache  hinnahm,  beweiset  der  Umstand,  dass  Pythokritos  von 
Sikyon  dafür  mit  einer  in  Olympia  aufgestellten  Statue  geehrt  wurde.5) 
Als  seit  632  auch  Knabenkämpfe  im  Laufen  und  Ringen  und  616 
im  Faustkampfe  in  Olympia  stattfanden,  sendeten  die  Städte  auch 
eingeübte  Knabenchöre  ab,  welche  bei  dem  olympischen  Opfer  ihre 
Chorale  sangen. 6)  Waren  die  Wettkämpfe  in  Olympia  in  erster  Reihe 
gymnastisch  und  nur  sehr  nebenher  musisch,  so  waren  die  kaum 
weniger  berühmten  pythischen,  welche  anfangs  alle  acht,  dann  alle 
vier  Jahre  in  Delphoi  gehalten  wurden,  vorwiegend  musisch;  erst 
bedeutend  später  kamen  auch  die  Spiele  des  Wettfahrens  und  Wett- 
reitens hinzu.  Diese  Spiele  waren  freilich  Apollon,  dem  Musen- 
gotte  geweiht.  Sie  entstanden  aus  dem  grossen  Frühjahrsopfer,  mit 
welchem  der  rückkehrende  Sonnengott  unter  Hymnengesang  be- 
grüsst  wurde.  Astronomische  Beziehungen  in  der  wiederkehren- 
den Uebereinstimmung  des  Sonnenlaufes,  mit  den  Mondumläufen, 
machten  die  pythische  Oktaeteris,  das  „grosse  Jahr",  das  ist,  einen 
Abschnitt  von  je  acht  Jahren  zu  einem  besonders  wichtigen  Zeit- 
punkte, der  denn  auch  mit  festlichen  Spielen  gefeiert  wurde,  wie 
sie  für  den  Gott  der  Musen  passten.  In  Delphoi  war  der  Python- 
drache den  Pfeilen  Apollons  erlegen,  der  Drachenkampf  gab  also 
das  bleibende  Thema  der  musischen  Darstellungen  ab.  Die  Kithara, 
Apollons  Instrument,  stand  dabei  in  hohen  Ehren,  so  dass  Hesiod 

1)  Pollux,  IV.  1. 

2)  Fausan.  Eliac.  VI.  Eigentlich  zunächst  für  Redeübungen:  /.öyojr  vt 
(■VT(>r,/jriSlvjr  y.a\  oryyQuuuärvjv.  Das  Gebäude  führte  den  Namen  nach  seinem 
Stifter.' 

3)  Diodor,  XIV.  109. 

4)  Otfr.  Müller,  a.  a.  0.,  S.  291. 

5)  Ihre  Inschrift  war  (nach  Pausanias)  Tlvd-oxplrov  KttkXtvlxov  uvauara 
cv'/.^xä.    (Eliac.  VI.). 

6)  Duncker,  a.  a.  0.  602. 


238  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

selbst  von  dem  Wertkampfe  in  Delphoi  ausgeschlossen  blieb,  weil 
er  sich,  nach  der  Weise  der  Böotischen  Dichter  der  Kithara  nicht 
bedienen  mochte.1)  In  dem  ersten  Wettkampfe  der  Pythier  (im 
dritten  Jahre  der  48.  Olympiade,  d.  i.  586  v.  Chr.)  siegte  als  Kitha- 
rode  Melampus  von  Kephallonia.  Hochberühmt  wurde  das  pythische 
Flötenspiel  (IJv&ncov  avlrj/.m).  Sakadas  von  Argos  errang  damit  in 
den  drei  ersten  Pythischen  Kampfspielen  (586,  582,  578  v.  Chr.) 
den  Preis,  dagegen  siegte  in  der  Aulodie,  das  ist  im  Gesänge  zur 
Flöte,  in  der  ersten  Pythiade  der  Arkader  Echembrotos.  Aber  die 
Amphyktionen  schafften  die  Aulodie  sogleich  wieder  ab,  weil  man 
gewohnt  war,  die  Flöte  zu  Trauergesängen  zu  blasen,  und  diese 
Erinnerung  der  Sache  etwas  Lugubres  gab,  das  zur  heiteren  Sieges- 
feier des  Pythontödters  unpassend  befunden  wurde. 2)  Die  meisten 
Siege  trug  Pythokritos  von  Sikyon  davon,  der  als  Flötenbläser  in 
sechs  Pythien  hintereinander  (574,  570  u.  s.  w.)  bekränzt  wurde. 

Wenn  ein  in  den  Pythien  errungener  Preis  den  Sieger  auch 
nicht,  wie  ein  olympischer,  zum  Heros  und  Halbgotte  erhob,  so 
galt  er  doch  auch  hoch  genug.  Als  Midas  von  Agrigent  (488  v.  Chr.) 
mit  der  Flöte  gesiegt,  pries  ihn  Pindar  in  der  12.  pythischen  Ode 
mit  aller  schwungvollen  Pracht  seiner  Dichterrede.  Und  Echem- 
brotos weihete  den  mit  der  Aulodie  gewonnenen  ehernen  Dreifuss 
dem  Herakles  nach  Theben  mit  der  Inschrift:  „Echembrotos,  der 
Arkader,  stellte  dies  Weihegeschenk  dem  Herakles  auf,  als  er  in 
den  Kämpfen  der  Amphyktionen,  da  er  den  Hellenen  Elegien  und 
Lieder  sang,  gesieget".3)  In  den  zwei  vorzüglichsten  National- 
spielen der  Griechen,  dem  olympischen  und  pythischen,  spricht  sich 
das-  Wesen  der  griechischen  Bildung  eigenthümlich  aus ,  bei  welcher 
Gymnastik  und  Musik  zusammenwirkten,  um  den  Hellenen  körper- 
lich und  geistig  eine  harmonische  Entwickelung  seiner  Anlagen 
und  Kräfte  zu  vermitteln,  die  olympischen  Spiele  waren  eine  Ver- 
klärung der  gymnastischen,  die  pythischen  Spiele  eine  Verklärung  der 
musischen  Bildung,  beide  aber  gehoben  und  getragen  von  religiöser 
Ehrfurcht  vor  den  Göttern  und  von  Liebe  zum  gemeinsamen  Vater- 
lande. 

Aehnlich,  aber  Aveniger  bedeutungsvoll  treten  diese  Seiten 
bei  den  nemeischen  und  isthmischen  Spielen  hervor.  Zu  Nemea 
war  es,  wo  Philopoimen  (206  v.  Chr.)  gerade  eintrat,  als  der  Kitha- 
rode  Pylades  von  Megalopolis  eben  den  Vers  des  Timotheos  sang : 

„Für  Hellas  erringt  er  der  Freiheit  herrlichen  Schmuck."4) 


1)  Otfried  Müller,  Gesch.  d.  griech.  Lit.  2.  Aufl.  1.  Bd.  S.  54. 

2)  So  erz'alt  Pausanias,  X.  7. 

3)  Pausan.,  X.  7.  3. 

4)  Der  Vers  stand  in  dem  „Jli^aai"  (die  Perser)  genannten  Nomos  und 
lautet:  xXeivdv  t).£v$£Qtuq  xiVfüiv [i£yav''EXXadix6o[iov.  Die  Anekdote  wird 
von  Pausanias,  VIII.  50,  und  von  Plutarch  (Philop.  II.)  übereinstimmend 
erzählt. 


Die  griechische  Musik.  239 

Aller  Augen  wendeten  sich  dem  Feldherrn  zu,  wie  sie  sich  einst  im 
Theater  zu  Athen  bei  ähnlicher  Gelegenheit  dem  Aristides  zuge- 
wendet. ')  Neben  diesen  grossen  Nationalspielen  gaben  die  Opfer 
und  Feste  einzelner  geheiligter  Stätten  Gelegenheit  zu  wetteifern- 
den Gesängen  und  Agonen  der  Rhapsoden,  mit  denen  die  Götter 
sreehrt  und  die  Menschen  erfreut  werden  sollten.  Die  böotischen 
Gaue  fanden  eine  solche  Gelegenheit  in  den  Culten,  die  ihre  Sitze 
an  den  Abhängen  des  Helikon  hatten.  Die  ionischen  Stämme  ins- 
besondere  bei  dem  Mnsenfeste  zu  Thespiä,  dem  Feste  der  Chariten  zu 
Orchomenos,  fanden  die  Gelegenheit  in  Apollonfesten  auf  der  Geburt- 
>tätte  des  Gottes,  der  Insel  Delos.  Wenig  später  als  die  Olympiaden 
begannen  auf  Delos  die  Frühlingsopfer  undFestreigen  um  den  Apollon- 
altar,  deren  Stiftung  man  dem  aus  Kreta  siegreich  heimschiffenden 
Theseus  zuschrieb.  Eine  Probe  der  Hymnen,  wie  die  wetteifernden 
Barden  sie  bei  diesen  Festen  sangen,  ist  in  der  nach  Homer  be- 
nannten Apollonhymne  erhalten.  -)  Der  Dichter  gedenkt  dabei  der 
Taonen , 

„Die  sich  des  Faustkampfs  freu'n,  des  Sanges  und  Tanzes  im  Wettspiel"3) 

und  spricht  dann  von  den  „delischen  Jungfrauen,  welche  Apol- 
lon  und  Leto  und  die  pfeilfrohe  Artemis  preisen ,  singend  den  Hvm- 
nos  der  Männer  und  Frauen  der  Vorzeit."  Neben  diesem  eigent- 
lichen Tempelgesang  der  alten,  traditionellen  Hymnen,  brachten 
die  zum  Opfer  kommenden  auch  ihre  eigenen  Processionslieder  mit. 
S<i  dichtete  Eumelos  von  Korinth  für  König  Phintas  von  Messenien 
ein  solches  nach  Delos  bestimmtes  Prosodion.4)  Noch  Pindar  dich- 
tete gleichfalls  ein  Prosodion,  in  welchem  „der  weiten  Erde  unbe- 
wegtes "Wunder,  welches  die  Sterblichen  Delos  nennen"  gepriesen 
wird.5)  Auch  in  Sikyon  fanden  rhapsodische  Agonen  statt,  bei 
denen  aber  Kleisthenes  aus  politischen  Gründen  die  Eecitation  der 
Gedichte  Homers  abschaffte. 6)  Bei  den  Eleusinien  waren  gleich- 
falls musische  Wettkämpfe  üblich,  so  wie  man  Rhapsodenwett- 
kämpfe  mit  den  Festen  der  Aphrodite  verband  (insbesondere  zu 
Salamis  auf  Kypros),  nicht  minder  wurden  zu  Ehren  Apollons  und 
seiner  Schwester  Artemis  bei  dem  Heiligthume  zu  Klares,  nächst 


1)  Als  in  des  Aeschylos  „Sieben  vor  Theben"  der  Vers  gehört^  wurde: 
vnicht,  der  Beste  scheinen,  nein,  er  will  es  sein"  (ov  yuQ  öoxslv  agiatoq, 
d'/.L   eivat  9-eXsi.) 

2 )  In  der  Hymne  dq' Anö/jxova  sind  eigentlich  zwei  zusammengeschmol- 
zen ,  eine  phvthisclie  für  Delphoi  und  eine  andere  für  Delos. 

3)  V.  149.  150. 

Ol  6k  as  nvyi.w./l)j  ie  xcu  0(,>yj]&ftiö  xai  aoid% . 
Mvi]oä(.avoi  TSQTtovaiv,  ozav  oti'jgiovtcu  ccycöi'cc. 

4)  Pansan.,  IV.  4.  1.     IV.  33.  2. 

5)  Fragm.  64.  65  be  Bergk. 

6)  Herodot.,  V.  (17. 


241)  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Kolophon  musikaliche  Wettstreite  veranstaltet,  und  die  homerischen 
Hymnen  an  Demeter,  an  Aphrodite,  an  Artemis  scheinen  gerade 
von  diesen  drei  Festen  ihren  Ursprung  herzuleiten. l)  Auch  zu  Sy- 
rakus,  bei  den  Asklepien  zu  Epidauros  wurden  Wettkämpfe  abge- 
halten. Berühmter  als  diese  kleineren  Lokalfeste  wurde  das  Gegen- 
stück der  ionischen  Delosfeste,  welches  die  Sparter  zu  Appollons 
Ehren  im  Monate  Karneios  (August)  unter  dem  Namen  der  Kar- 
neen  feierten,  und  das  sie  seit  der  Eroberung  von  Amyklä  (um 
760  v.  Chr.)  in  das  Heiligthum  des  amykläischen  Apollon  verlegten. 
Ursprünglich  war  es  auch  nur  ein  gemeinsames  Opferfest,  welches 
(wie  das  Fest  in  Delos  die  Ionier)  die  im  Peloponnes  wohnenden 
Dorier  vereinigte,  seit  076  v.  Chr.  aber  wurden  damit  auch  Wett- 
gesänge von  Kitkaroden  und  Chöre  verbunden,  und  als  der  erste 
Sieger  wird  T  er  p  an  der  von  Lesbos  genannt,  der  Reformator  und 
zugleich  Begründer  der  Musik  nicht  allein  in  Sparta,  sondern  bei- 
nahe der  griechischen  Musik  überhaupt,  und  der  erste  zweifellos 
historische  Künstlername  der  griechischen  Musikgeschichte.  Die 
strengen  Spartaner  fanden  sehr  viel  Gefallen  an  Musik.  Auch 
Polymnestos  und  Sakadas  entwickelten  in  Sparta  eine  rege 
Thätiffkeit  und  Theodoros  von  Samos  baute  dort  auf  dem  Markt- 
platze  für  musikalische  Aufführungen  und  Wettkämpfe  eine  eigene, 
bedeckte  Tonhalle  — ■  Skias  °-eheissen. 

Die  jüngsten  unter  den  musikalischen  Wettkämpfen  waren  die 
mit  den  Panathenäen  verbundenen,  welche  erst  zu  Ende  des  fünf- 
ten Jahrhunderts  v.  Chr.  Perikles  einführte,  oder  doch  reicher  aus- 
stattete, indem  er  den  Athenern  am  Ende  der  Dreifussstrasse 
ein  Odeion  zu  Musikaufführungen  baute.  „Das  Odeion,"  erzählt 
Plutarch  im  Leben  des  Perikles,  „hatte  nach  seiner  innern  Einthei- 
lung  viele  Sitze  und  viele  Säulen,  das  Dach  bildete  ringsum  eine 
schiefe  Ebene,  und  war  so  angebracht,  dass  es  oben  von  einer  ein- 
zigen Spitze  ausging."  Es  soll  das  Ganze  ein  Nachbild  des  Zeltes 
des  rjersischen  Königs  gewesen  sein.  Perikles  führte  auch  hier  die 
oberste  Leitung.    Kratinus  spottet  daher  in  seinen  Thrakerinnen 

'„Da  kommt  ja  Zeus  Meerzwiebelkopf  Perikles  her 
Und  trägt  auf  seiner  Stirne  das  Odeion  hoch 
Nachdem  er  an  dem  Scherbenfels  vorüber  ist." 

Um  nun  davon  Ehre  zu  gewinnen,  brachte  Perikles  jetzt  zum  ersten- 
male  die  Aufführung  eines  musikalischen  Wettstreites  bei  den  Pan- 
athenäen in  Antrag,  und  ordnete  als  gewählter  Preisrichter  selbst 


1)  Otfried  Müller,  a.  a.  O. ,  S.   128. 

2)  Meerzwiebelkopf,  Schinokephalos,  war  das  stehende  Verspottungswort 
der  attischen  Komiker  gegen  Perikles.  Dazu  vergleichen  sie  ihn  mit  Zeus,  der 
blitzt,  donnert  und  einschlägt.  Zeus  Schinokephalos  ist  eine  burleske  Bildung, 
wie  Zeus  Naios,  oder  Zeus  Xenios.  Der  Scherbenfels  ist  der  Ostracismus, 
dem  Perikles  damals  glücklich  entgangen  war. 


Die  griechische  Musik.  241 

an,  wie  die  Wettkämpfer  es  bei  der  Flöte,  dem  Gesänge  und  der 
Kithara  zu  halten  hätten.  Und  so  wie  diesmal,  so  blieb  auch  später- 
hin das  Odeion  der  Ort  für  Musikfeste."  Rhapsodenwettkämpfe 
bei  dem  grossen  athenischen  Nationalfeste  hatte  übrigens  schon 
Hipparchos,  der  Sohn  des  Peisistratos  eingeführt,  und  wenn  es  wahr 
ist,  dass  schon  um  etwa  460  v.  Chr.  Phrynis  von  Mitylene  mit  der 
Kithara  bei  den  Panathenäen  den  Preis  errang,  so  scheint  Perikles 
diesen  Theil  des  Festes  seinem  Odeion  zu  Ehren,  wie  gesagt,  nur 
reicher  ausgestattet,  nicht  ganz  neu  eingeführt  zu  haben.  Opferfest, 
Nationalfest  Und  musischer  Wettstreit  waren  den  Griechen  fast  un- 
trennbare Dinge,  auch  selbst,  wo  zu  Ehren  eines  Einzelnen  Feste 
gefeiert  wurden,  kamen  auch  wohl  musische  Wettkämpfe  dazu.  Bei 
den  Leichenspielen,  die  Achill  für  Patroklos  veranstaltet,  wird  frei- 
lich nur  gerungen,  um  die  Wette  gelaufen  u.  s.  w.  aber  schon  He- 
siod  gewann  zu  Chalkis  auf  Euböa,  als  die  Söhne  des  Amphidamas 
für  ihren  Vater  solche  Spiele  feierten,  einen  Dreifuss,  den  er  den 
heimischen  Musen  auf  dem  Helikon  weihte. J) 

Der  Unterschied  zwischen  den  Aöden  und  den  Rhapsoden  lag 
darin,  dass  der  von  der  Kithara  unterstützte  Vortrag  der  Aöden  sich 
mehr  dem  eigentlichen  Gesänge  näherte,  dagegen  die  Rhapsoden 
ein  begleitendes  Instrument  nicht  anwandten,  und  sich  in  ihrem 
Vortrage  mehr  der  eigentlichen  Declamation  näherten.  Indessen 
wurde  auch  die  gehobene  Sprache  des  Declamators  von  den  Griechen 
nicht  mehr  dem  gewöhnlichen  Redetone,  sondern  der  Musik  bei- 
gezählt. Späterhin  steigerte  sich  der  Vortrag  der  bei  den  Rhapso- 
den den  Hauptgegenstand  bildenden  homerischen  Gedichte  bis  zum 
wirklichen  dramatischen  Ausdrucke'2)',  und  selbst  die  Farbe  des 
Gewandes,  welches  der  Rhapsode  anhatte,  war  besonders  gewählt: 
zur  Ilias  war  er  roth ,  zur  Odyssee  violet  gekleidet.  3)  Der  anfangs 
so  feste  Verband  zwischen  Poesie  und  Musik  lockerte  sich  hier  sehr 
merklich:  man  lernte  es,  Verse  in  ausdrucksvoller  Declamation  vor- 
zutragen, ohne  geradezu  in  den  Ton  des  Gesanges  zu  gerathen. 
Dieser  declamatorische  Vortrag  war  speciell  für  die  Gedichte  Homer's 
sogar  der  ursprüngliche,  denn  erst  Stesander  von  Samos  war  es,  der 
sie  zuerst  bei  den  pythischen  Spielen  zur  Kithara  sang.  Wie  sich 
die  Declamation  von  der  Musik  emancipirte,  so  lernte  man  auch  um- 
gekehrt (z.  B.  im  pythischen  Flötenspiele)  die  Musik  eigengiltig  und 
selbstständig  und  ohne  dass  sich  ihr  das  gesungene  Wort  gesellte, 
ausüben.  Sakadas  von  Argos  spielte  Liedermelodien  ohne  Gesang 
auf  der  Flöte,  Aristonikos  von  Chios  (in  Korkyra  ansässig)  [Zeit- 
genosse des  Archilochos,  versuchte  dasselbe  auf  der  Kithara.     Frei- 


1)  Theogonie,  V.  84. 

2)  ''YnsxQlveto   ÖQaixKTixonsQov.    Eustath.   zur   Iliade  A.    Vergl.    Otfr. 
Müller,  a.  a.  O.,  S.  57. 

3)  Athen.  XIV. 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.    I.  16 


T 


242  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

lieh  aber  wurde  die  blosse  Instrumentalmusik  noch  zu  Platon's  Zeit 
also  im  Ausgange  des  fünften  Jahrhunderts  für  der  Singemusik 
keineswegs  ebenbürtig,  ja  beinahe  als  Tand  angesehen,  wenigstens 
von  den  strengen  Philosophen.  Die  unbestimmte  Anregung  der  Ge- 
fühle durch  Instrumentalmusik  war  den  in  Allem  nach  Klarheit,  Ein- 
fachheit und  Bestimmtheit  der  Anschauung  und  des  Ausdrucks  stre- 
benden Griechen  gleichsam  ängstigend.  In  der  blossen  Instrumental- 
musik wird  kein  Lob  der  Götter,  kein  Preis  der  Helden,  keine  Lehre 
der  Weisheit  vernommen,  es  werden  unbestimmte  Empfindungen 
angeregt,  welche  sich  allenfalls  auch  nach  der  schlimmen  Seite 
wenden  können;  heftige  Affekte,  die  sich,  wie  bei  den  Orgien,  ohne 
eigentlichen  Gegenstand  mit  aller  intensiven  Kraft  äussern.  Daher 
denn  Aristoteles  auch  meint,  die  Flötenmusik  sei  nicht  ethisch,  son- 
dern orgiastisch. 

Die  Flöte,  mit  welcher  die  Asiaten  ihre  wilden  Klaggesänge 
um  den  gestorbenen  Gott  begleiteten,  galt  augenscheinlich  eben  so 
sehr  durch  die  Erinnerung  an  diese  Trau  erweisen ,  als  durch  ihren 
leicht  klagend  ansprechenden  Ton  für  ein  Instrument  des  Weh- 
klagens und  der  Trauer,  was  freilich  nicht  hinderte,  dass  sie  auch 
beim  Opfer,  beim  Gastmahle  und  sogar  beim  lustigen  Komos  er- 
tönte. Die  Saitenintrumente  waren  dagegen  dem  heiteren,  hellen 
Sonnengotte  heilig,  sie  passten  durchaus  nicht  für  den  Ausdruck  des 
Finstern,  Düstern,  Trauervollen  oder  Feindseligen.  „Nabla  und 
Lyra  sind  nicht  für  Trauerklage",  sagt  Sophokles'),  und  wenn 
Aeschylos  den  Chor  der  Erinnyen  „ohne  Phorminx 2)  und  ohne 
Lyra  ertönend"  3)  nennt,  so  will  er  damit  das  Rauhe,  Ungemilderte, 
Grausen  und  Furcht  Erregende  des  sinnebestrickenden,  markver- 
zehrenden Gesanges  der  Töchter  der  alten  Nacht  bezeichnen.  Die 
Flöte  aber  war  gleich  ursprünglich  ein  Instrument  der  Klage;  als 
Perseus  der  Medusa  den  Kopf  abhieb  und  die  Schlangen  klagevoll 
zischten,  soll  Pallas  diese  Töne  auf  einem  Rohr  nachgeahmt  und 
so  die  Flöte  erfunden  haben.  Die  Anwendung  der  Flöte  bei 
Gastmahlen  war  zuverlässig  schon  im  6.  Jahrhunderte  allgemeine 
Sitte,  sie  begleitete  die  Lieder  der  Gäste  während  des  Trinkens, 
wogegen  zur  feierlichen  Trankspende  der  Libation  die  Kithara  oder 
Phorminx  ertönte.  Theognis  von  Megara  (um  520  v.  Chr.)  spricht 
oft  davon,  und  versichert  den  jungen  Kyrnos,    dem  er  so  schöne 


1)  Ov  väßXa  xa>xvT0Z<Jiv  ov  Xvqcc  <///.«. 

Der  Vers  ist  citirt  bei  Plutarch,  de  Ei  Delphico  20. 

2)  Y/urog  ^'Eqivvcov 

/Jiofiiog  (pQevöiv,  d<pÖQfiixrog,  avova  fomxoTc. 
Eumeniden,  V.  331   und  öfter. 

3)  Aganimenon,  V.  9U0. 

Tov  o    ävsv  XvQaq  Ofibq  vfivo>Sel  9-q^vov' E^tvvoq  avroSlSaxxoq  eowd-sv 

'h-uöc. 


Die  griechische  Musik.  243 

Lehren  gibt:  „Flügel  hast  du  von  mir  bekommen,  mit  denen  du 
über  Erde  und  Meer  fliegen  und  bei  allen  Maidzeiten  zugegen  sein 
wirst,  wo  junge  Männer  dir  lieblich  zur  Flöte  singen  werden." 

Flötenspielerinnen,  die  sich  durch  Schönheit  und  Anmuth  aus- 
zeichneten,   gab    es    schon  im   7.  Jahrhundert.     Mimnermos  von 
Kolophon    (um  630  v.  Chr.)  besang    die   von   ihm    innig    geliebte 
Flötenspielerin  Nanno  in  einer  erotischen,  vielgepriesenen  Elegie.1) 
Die  Elegie    (zu    deren   Begleitung    die   Flöte    ganz    ausschliesslich 
diente)  bildete  den  Uebergang  von  der  erzählenden  Form,  von  dem 
gleichförmigen  Gange  des  ihr  vorangehenden  erzählenden  epischen 
Gedichtes  zum  Gef'ühlsausdrucke  und  zur  Formenmannigfaltigkeit 
der   ihr   nachfolgenden  Lyrik.     An  die  Stelle   der   objectivirenden 
Erzählung   des   Epos   trat   der  Ausdruck    der  Reflexion,    des    sub- 
jectiven    Empfindens,    an    die   Stelle    des    gleichmässigen    Helden- 
Schrittes  des  Hexameters  das  reizende  "Wechselspiel  des  Hexameters 
und  Pentameters,    welches  der  deutsche  Dichter  dem  Steigen  und 
Fallen  eines  Springquelles  vergleicht,  ein  sinniges  Bild  des  fluctui- 
renden  Gemüthslebens.    Die  Griechen  nahmen  das  Wort  „Elegos" 
(l'Af^o.)  in  dem  Sinne  eines  Klagegesanges,  obschon  es  auchElegieen 
rein  lehrhaften  Inhaltes  gab,  selbst  ein  politischer  Inhalt,  der  den 
Bürgern  recht  eindringlich  vorgehalten  werden  sollte,  sich  zuweilen 
dieser  Form  becjuemen  musste.     Ob   diese  Elegieen,  die  eigentlich 
versifizirte,  in  poetische  Ausdrucksweise  gefasste  Staatsreden  waren, 
förmlich   nach   Melodieen   gesungen,    oder,    nach   Rhapsodenweise, 
recitirt  wurden,  ist  ungewiss;  so  viel  ist  aber  überliefert,  dass  Solon 
die  berühmte  Elegie,  wodurch  er  die  Athener  zur  Wiedereroberung 
von  Salamis  bewog,  singend  (pöcw)  vorgetragen.   Er  selbst  fing  seinen 
Vortrag  mit  den  Worten  an :  „als  Herold  komme  ich .  von  Salamis, 
der  schönen  Insel,   Gesang,  der  Worte  Zierde,  statt  der  Rede 
dem  Volke  vortragend."     Mimnermos  sang  seine  Elegieen  oft 
nach    einem   Flötennomos,    der   Kradias   hiess.2)     Ist   diese   ganze 
Dichtart,  wie  es  allen  Anschein  hat,  aus  den  Klageliedern  der  Klein- 
asiaten entstanden,  welche  zunächst  von  den  Ioniern  aufgegriffen, 
nachgeahmt,  aber  auch  im  griechischen  Geiste  umgeformt  wurden, 
so  ist  es  zweifellos,  dass  gesangmässiger  Vortrag  gleich  ursprünglich 
dazu  gehörte.     Es  ist  auch  nicht  wohl  abzusehen,  wie  blosse  Decla- 
laation  zweckmässig  von  Flöten  zu  begleiten  sein  sollte.    Die  Lieder 
der  Gäste  zwischen  dem  Trinken  hatten  (wie  sich  schon  ausTheognis 
schliessen  lässt)  auch  die   feierliche  Form    der  Elegie,   in   welcher 
sieh   das  Lob  des  Edeln,  die  Ermunterung  zur  Weisheit,  zu  mass- 
voller Freude,  sehr  wohl  aussprechen  Hess. 3)     Daherkam  es  auch, 


1  )  Fragmente  bei  Schneidewin,  S.   12  u.  s.  w. 

21  Plut.  de  mus.  8. 

3)  Xenophanes  von  Elea,  der  Stifter  der  Eleatischen  Schule  (zu  Ende  des 
(i  Jahrhunderts)  dichtete  eine  Elegie,  worin  er  die  Gaste  auffordert,  erst  die 
Götter  durch  Libation  und  Lobgesang  zu  ehren,  dann  aber  bei  massigem  Tnn- 


244  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

dass  zur  Begleitung  solcher  Tafellieder  höherer  Art  die  bei  Elegieen 
gebräuchliche  Flöte  augewendet  wurde.  Für  den  neckenden  Scherz, 
den  Spott,  die  bittere  Satyre,  war  nicht  die  Form  der  Elegie  geeig- 
net, sondern  die  urn  die  gleiche  Zeit  entstandene  jambische  und 
trochäische.  Selbst  diese  Art  hatte  eine  religiöse  Grundlage;  als 
Demeter  den  Verlust  ihrer  Tochter  betrauerte,  wurde  sie  durch  die 
Scherze  der  Magd  Iambe  erheitert.  Daher  blieb  es  üblich,  an  den 
Demeterfesten  einander  allerlei  muthwillige  Xeckereien  zuzurufen. 
Verse  ähnlichen  Inhaltes  Messen  zum  Andenken  der  lustigen  Iambe 
jambische  Verse  oder  Jamben.  Der  Erste,  der  sich  in  solcher  Dich- 
tung erging,  war  Archilochos  von  Paros  (um  688  v.  Chr.).  Seine 
Satyre  wird  bekanntlich  als  überaus  bösartig  geschildert.  Eindrin- 
gende Bitterkeiten  Hessen  sich  einem  verhassten  Gegner  am  besten 
in  einem  gleich  raschen  Schwertschlägen  fallenden  Wechsel  kurzer 
und  langer  Svlben  zurufen,  diese  anscheinend  kunstlosen  Rhythmen 
wurden  aber  durch  kunstvolle  Anordnung  der  Eede  wieder  veredelt, 
so  dass  man  in  der  Folge,  insbesondere  in  Tragödien,  die  Versart 
zum  Ausdruck  des  Edeln,  Bedeutenden  verwenden,  und  insbe- 
sondere den  Dialog  in  Trochäen  setzen  konnte.  Der  mildernde 
Klang  der  Musik  passt  nicht  zu  Worten,  welche  den  Zweck 
haben,  wie  Pfeilschüsse  zu  verwunden,  und  ein  Zankender  ist 
schwerlich  in  der  Stimmung  zu  singen.  Poesie  ganz  ohne  Musik 
war  nicht  gebräuchlich,  so  griff  Archilochos  zu  einem  eigenthüm- 
liehen  Kunstmittel.  Während  sonst  die  begleitende  Kithara  den 
Gesang  Ton  für  Ton  begleitete,  oder  doch  die  gesangmässige  Re- 
citation  durch  passende  Accente  unterstützte,  wurden  die  Jamben 
in  solcher  Weise  vorgetragen,  dass  manche  davon  zur  fortgehenden 
Begleitung  eines  Saiteninstrumentes  blos  declamirt,  andere  aber 
gesungen  wurden. x)  Es  ist  überliefert ,  dass  der  Vortrag  der  Jam- 
ben der  Weise  der  Rhapsoden  verwandt  war  und  ein  eigentlich  lied- 
mässiges  Absingen  nicht  stattfand.2)  Zur  Begleitung  bedienten 
sich  die  Jambensänger  eines  eigenen  Saiteninstrumentes,  der  Jam- 
byke,  dessen  Name  seine  Bestimmung  die  jambischen  Gedichte  zu 
begleiten  andeutet.  Es  war  dreieckig,  und  stammte  somit  wohl  aus 
der  Heimat  der  triangulären  Saiteninstrumente,  aus  Asien  her.3) 
Ein  anderes,  gleichfalls  zur  Begleitung  der  Jamben  dienendes  Saiten- 
instrument war  der  Klepsiambos.  Otfried  Müller  ist  der  Ansicht, 
dass  letzterer  vorzüglich  zur  Begleitung  der  Recitation  {ynb  jijv  0181^ 


ken  das  Lob  edler  Thaten,  edler  Gesinnungen,  nicht  aber  Titanen-,  Giganten- 
oder  Kentaurenkämpfe  oder  ähnliche  Fabeln  zu  singen.  Vergl.  Otfr.  Müller, 
a.  a.  0.,  S.  220. 

1)  Plut.  de  mus.  23:    Ta  (xsv  XeysaQ-at  nagä   ttjv  xqovöiv,  rä  S 
aöso&ui. 

2)  Athen.  XIV. 

3)  Hesychius  ad  v.  iaflßvxrj. 


Die  griechische  Musik.  245 

xooiVk-,  wie  sie  Plntarch  nennt),  die  Jambyke  aber  zu  einer  durch- 
geh ends  an  den  Gesang  Ton  für  Ton  gebundenen  Begleitung  (nyo^ 
xogöa  xgovetv)  diente.1)  Fast  könnte  man  glauben,  dass  Arcbi- 
locbos  deswegen  nicbt,  wie  es  die  Rliapsoden  tbaten,  von  aller  Be- 
gleitung Umgang  nahm,  sondern  jene  eigenthümlicb melodramatische 
Zusammensetzung  von  Declamation  und  Musik  anwendete,  um 
seine  eigene  Gereiztheit  und  Erbitterimg  zix  sänftigen  und  sie  nicbt 
über  jenes  Mass  hinausgehen  zu  lassen,  dessen  Uebersehreitung  den 
Griechen  als  die  grösste,  fast  als  die  einzige  Sünde  galt.  So  pflegte 
später  auch  der  Pythagoräer  Kleinias  seinen  Zorn  durch  Kithar- 
klänge zu  beschwichtigen.  Zur  heiligen  Kythara  oder  Lyra  Apol- 
lon's  mochte  aber  Archilochos,  und  wer  sonst  in  seiner  Weise  sang, 
nicht  greifen,  gleichwie  wir  Anstoss  nehmen  würden,  ein  Schimpf- 
und  Spottlied  etwa  von  der  gottesdienstlichen  Orgel  begleiten  zu 
hören.  Er  benutzte  also  die  ähnlichen,  wie  es  scheint  orientalischen 
Instrumente  der  Jambyke  und  des  Klepsiambos.  Dichtungen,  die 
aus  Gesang  und  gewöhnlicher  Rede  zusammengesetzt  waren,  wurden 
gleichfalls  Klepsiamben  genannt.  Xoch  Alkman  hat  dergleichen 
gedichtet.2) 

Auch  die  Gattung  von  Gesängen,  welche  späterhin  eine  unge- 
ahnte Wichtigkeit  erlangte  und  zu  weitgreifenden  Resultaten  führte, 
der  Dithyrambos  war  schon  zur  Zeit  des  Archilochos  bekannt,  denn 
er  selbst  rühmt  sich ,  er  verstehe  es ,  das  schönste  Lied  des  Dionysos, 
den  Dithyrambos,  anzustimmen,  wenn  der  Blitz  des  Weines  sein 
Gemüth  entflamme.3)  Der  Dithyrambos  war  ein  Gesang  bacchi- 
scher  Begeisterung.  Wie  nun  aber  Dionysos  nicht  blos  der  Geber 
des  freudespendenden  Weines,  der  Lust  und  des  Jubels,  sondern 
auch  der  leidende  Gott,  der  Gott  dunkler,  ernster  Mysterien  ist,  so 
ist  der  Dithyrambos  nicht  blos  als  Gesang  jubelnder  Trunkenheit, 
sondern  auch  als  Gesang  leidenschaftlicher  Klage  und  geheimniss- 
voller Mystik  zu  fassen.  Die  ältesten,  an  Dionysos  gerichteten 
Gesänge  scheinen  sogar  vorwiegend  diesen  letztern  Charakter  ge- 
habt zu  haben.  Immer  aber  klingt  ein  Ton  leidenschaftlichen 
Antheils  heraus.  Seltsam  mystisch  lautet  jener  uralte  Gesang  der 
Weiber  am  Dionysosfeste  in  Elis :  „Komm',  Held  Dionysos ,  komm' 
mit  den  Chariten  zu  deinem  heiligen  Meerestempel  anstürmend  mit 
dem  Stierfuss!  Werther  Stier,,  werther  Stier!"4)  Bis  zur  Ausge- 
lassenheit lustig  darf  man  sich  aber  jene  Dionysoslieder  vorstellen, 
welche  an  dem  Teste  der  Pythoegien  (der  Fassöffnung) ,  wo  der 
junge  Wein  zuerst  angezapft  wurde,  beim  „Kannenfeste"  und  bei 


1)  A.  a.  0.,  S.  247. 

2)  Hesych.  s.  v.  xXsipia/ißoi.     Vergl.  Otfir.  Müller,  a.  a.  0.,  S.  353. 

3)  '.ßc  Jiüjvvoov  aväxzoq  za'/.ov  tct'cQyat  ,«t'Äo^ 
Oiöu  Si&VQaußov  ol'vco  avyxeQawiod-slq  <pQ&vaq. 

4)  Plutarch,  Quaest.  graec.  30. 


246  D'c  Musik  der  antiken  Welt. 

dem  Festzuge  gesungen  wurden,  wenn  im  März,  nach  überstan- 
denem  "Winter,  in  Attika  das  alte  Holzbild  des  Dionysos  aus  Eleuthera 
nach  dem  Kerameikos  in  Athen  gebracht  wurde,  eben  so  die  Lieder 
bei  dem  Feste  nach  geendeter  Weinlese,  wenn  unter  dem  Tanze  des 
lustigen  Askoliasmos  der  Phallos  umhergetragen,  vom  fröhlichen 
Schwärme  („dem  Komos")  der  Bock  zum  Opferaltare  gebracht  wurde, 
und  die  Zecher  auf  oelbestrichene  Schläuche  sprangen,  zur  Wette, 
wer  sich  oben  erhalten  könne,  ohne  abzugleiten.  Das  waren  länd- 
liche, bäuerische  Feste  voll  derber  Komik,  voll  Lust  und  Jubel,  und 
hier  durfte  sich  die  aufregende  Wirkung  des  Weines  in  ungebun- 
denen Scherzen  und  Muthwillen  jeder  Art  Luft  machen.  Hier  durften 
die  Gesänge  selbst  den  Ton  trunkenen  Uebermuthes,  regelloser 
Schwärmerei  annehmen.  Aber  Dionysos  ist,  wie  gesagt,  auch  ein 
leidender  und  sterbender  Gott  —  die  Giganten  zerrissen  ihn  in 
sieben  Theile,  seine  Glieder  werden  in  den  Dreifusskessel  geworfen, 
aus  seinem  Blute  entsteht  der  Granatapfel  und  der  Epheu.  Am 
Fusse  des  Parnassos  wird  er  begraben. *)  Auch  dieser  leidende  Gott 
wird  in  leidenschaftlicher  Klage  besungen  —  es  sind  diese  Gesänge 
die  ersten  Keime  der  künftigen  Tragödie.  Nach  asiatischem  Vor- 
bilde werden  die  Dionysischen  Chöre  und  Tänze  von  Flöten  beglei- 
tet, Avährend  bei  den  Chorreigen  Apollon's  die  Kithara  ertönt. 

Durch  die  Mannigfaltigkeit  der  Mythen  und  der  damit 
in  Verbindung  gesetzten  Feste  hatte  sich  schon  in  dieser  alten 
Zeit,  wie  wir  gesehen  haben,  eine  bedeutende  Mannigfaltigkeit 
musikalischer  und  poetischer  Formen  herausgebildet.  Die  Ge- 
meinsamkeit der  musikalischen  Bildung  jener  Epoche  beruhte  mehr 
auf  der  Gleichartigkeit  des  zu  Grunde  liegenden  Götterdienstes, 
als  auf  Allgemeinheit  einer  gleichartig  verbreiteten  musikalischen 
Uebung.  Der  Rhapsode  oder  Aöde  lehrte  seine  Schüler  die. 
Kunst  üben,  wie  er  sie  erlernt  und  geübt  hatte,  die  Sängerfamilien 
bewahrten  eine  jede  für  sich  den  ihr  anvertrauten  Schatz  alter  Hym- 
nen und  Choro-esäno'e  —  die  Volkslieder  der  einzelnen  Gaue  ent- 
standen  kunstlos,  wie  Blumen  des  Feldes  über  Nacht  aufblühen. 
Kamen  nun  die  Stämme  an  gemeinsamen  Opferstätten  zusammen, 
jeder  Stamm  mit  seinen  heimischen  Gesängen,  wetteiferten  die 
Sänger  aus  allen  Gegenden  von  Hellas,  an  demselben  Feste  mit 
einander,  so  konnte  es  nicht  fehlen r  dass  man  die  Eigenheiten  und 
Unterschiede  dieser  Gesänge  nach  dem  Heimatorte  ihrer  Entstehung 
deutlich  und  auffallend  wahrnahm.  So  geschah  es,  dass  man  die 
Tonweisen  oder  Tonarten  nach  ihrer  Entstehung  dorisch,  ionisch, 
ä( »lisch,  lokrisch  u.  s.  w.  nannte.  Bei  dem  immer  regeren  Wechsel- 
verkehre musste  es  endlich  nothwendig  dazu  kommen,  dass  ein  be- 
gabter Mann  auf  den  Gedanken  gerietli,  das  Verschiedenartige  nach 
seinen  Eigenheiten  zu  vergleichen,  zu  regeln,  neue  Resultate  zu  ge- 


1)  Vergl.  Sepp,  Heidenthum,  2.  Bd.  S.  11. 


Die  griechische  Musik.  247 

wmnen,  und  das  früher  ganz  naiv  und  wie  ein  löbliches  Handwerk 
von  den  Gilden  der  Aöden  u.  s.  w.  betriebene  Musiziren  mehr  im 
künstlerisch  reflectirten  Sinne  zu  erfassen.  Dieser  Mann  war  T  er- 
pander, den  wir  schon  vorhin  als  Sieger  bei  den  67  b'  v.  Chr.  ge- 
feierten Kameen  kennen  gelernt  haben.  Er  war  auf  Lesbos  ge- 
boren, und  zwar  nach  der  Ueberlieferung  zu  Antissa,  wo,  wie  man 
erzählte,  Haupt  und  Leyer  des  getödteten  Orpheus  vom  Meere  an's 
Land  gespült  worden,  wo  das  Haupt  begraben  war,  und  wo  die 
Nachtigallen  schöner  sangen  als  sonst  an  irgend  einer  Stätte.  <  >t- 
fried  Müller  findet  in  dem  Mythus,  dass  jene  Reliquien  des  von 
Thrakischen  Mänaden  zerrissenen  Orpheus  nach  Lesbos  hinüber- 
geschwommen, eine  geistreiche  Andeutung  der  Wanderung  der 
Musenkunst,  zumal  die  lesbischen  Aeoler  von  Böotien  herstammten, 
wo  Musen  und  Musendienste  zu  Hause  waren,  und  woher  sie  also 
ohne  Zweifel  die  ersten  Keime  der  Poesie  mitbrachten.  Terpander 
gehöre  also  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  einem  Geschlechte  an,  das 
seine  Uebung  von  den  alten  pierischen  Barden  Böotiens  ableitete.1) 
Aber  alles,  Avas  wir  über  Terpander's  künstlerisches  Wirken  wissen, 
deutet  sehr  entschieden  auf  Einflüsse,  nicht  aus  dem  fernen  süd- 
westlichen Böotien,  sondern  aus  dem  östlichen,  ganz  nahen  Klein- 
asien. Die  Insel  Lesbos,  nur  durch  einen  Meeresarm  von  Klein- 
asien getrennt,  und  nach  Lage  und  Gestalt  eigentlich  selbst  nur  ein 
losgerissenes  Stück  davon,  stand  in  Leben  und  Sitte  mit  dem  nahen 
Nachbarlande  in  naher  Verbindung,  selbst  von  asiatischer  Ueppig- 
keit  und  Sittenverderbniss  blieb  sie  nicht  unberührt.  Von  den 
derben,  ehrlichen  Böotiern  waren  alle  Spuren  ihrer  Heimat  längst 
wegcultivirt.  So  war  auch  die  Musik  auf  Lesbos  ganz  deutlich  von 
der  asiatischen  Weise  abhängä";.  Die  böotischen  Sänger  bedienten 
sich  nicht  derKithara,  und  von  Instrumenten  war  dortlands  die  Flöte 
das  eigentliche  Nationalinstrument;  in  Lesbos  waren  die  saitenreichen 
asiatischen  Instrumente,  die  Magadis,  Pektis  u.  s.  w.  sehr  beliebt, 
und  wurde  das  ähnliche  Barbiton  erfunden.  Die  lesbische  Sänger- 
schule, Avelche  sich  bei  den  spartanischen  Kameen  und  den  Agonen 
überhaupt  lange  behauptete,  bestand  aus  Kitharoden  —  also  ganz 
gegen  die  Art  der  Barden  von  Böotien,  während  das  Begleiten  des 
Gesanges  mit  einem  Saiteninstrumente  auch  asiatisch  ist.  Der  Hirten- 
knabe und  spätere  König  David  sang,  Avie  wir  Avissen,  seine  Psal- 
men zur  Harfe,  die  Tempellieder  der  Phöniker  wurden  vom  Kin- 
nor  begleitet  und  der  Smyrnäer  Homer  kann  sich  seinen  Phemios 
oder  Demodokos  gar  nicht  anders  singend  denken,  als  dass  sie  dazu 
in  die  Saiten  der  Phorminx  greifen.  Plutarch  sagt,  dass  die  Lyra 
auf  Lesbos  erst  ihre  A'ollkommene  Gestalt  erhalten  habe,  und  die 
„asische"  genannt  Avorden  sei.  Die  Mythe,  dass  die  Lyra  (des  Orpheus) 
von  Thracien  her  in  Lesbos  an's  Land  gespült  Avorden.  scheint  also 


1)  A.  a.  0.,  s.  263. 


248  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

die  östliche  Einwanderung  der  Musik  auf  diese  Insel  zu  versinn- 
lichen,    denn   dem  Meridiane   nach   ist   das  (nördlichere)  Thracien 
gegen  Lesbos  allerdings  ein  ostwärts  gelegenes  Land.    Man  hatte 
in  Ninive  lange,  ehe  von  griechischer  Cultur  die  Rede  sein  kann, 
Lyren  zum  Schmause  aufspielen  lassen1),  wie  nun  die  westlicher 
gelegenen  kleinasiatischen  Länder  vom  assyrischen  Throne  lehens- 
abhäng-is-  gewesen  waren2),  wie  assyrische  Götterideen  und  assvri- 
sehe   Architektur    (die   Mutter   der   sogenannten  „ionischen")    vom 
Tigris  gegen  Westen  zu  sich  verbreitete,  so  war  es  auch  mit  Musik 
und  Musikinstrumenten.     Von  dort  aus  gelangten  sie  in  das  nahe 
Lesbos,    das   in    dieser  Beziehung    ein  wahrer  Stapelplatz  für  das 
übrige  Griechenland  wurde.    Die  siebentönige  Skala  des  Terpander, 
in  welcher  auffallender  Weise  ein  Ton  im  Zusammenhange  der  Ton- 
reihe übersprungen  ist,  lässt  sich  nur  erklären,  wenn  man  annimmt, 
Terpander  habe  der  Stimmung  seines  Heptachordes  die  lydische 
Octavenreihe  zu  Grunde  gelegt.3)     Auf  den  Gedanken,  der  bis  da- 
hin nur  mit  vier  Saiten  bespannt  gewesenen  griechischen  Lyra  noch 
drei   Saiten   beizufügen,    wurde   Terpander   gleichfalls   durch   eine 
Eigenheit  lvdischer  Musik  gebracht,  nämlich  durch  die  vielsaitige 
Pektis,  die  er  bei  den  Gastmahlen  der  Lyder  spielen  gehört.     Ter- 
pander soll  auch  in  Aegypten  gewesen  sein,  er  war  offenbar  einer 
jener  Männer  des  alten  Griechenlands,  die  ihr  Lern-  und  Bildungs- 
trieb in  die  Länder  und  Stätten  alter  Cultur  trieb :  ein  Reisender  im 
Sinne  des  Pythagoras,  Thaies,  Solon,  Herodot,  welcher  mit  seinen 
klaren  Blicken  alles  selbst  sehen,  lernen  wollte,  eine  jener  Flug- 
bienen, welche  den  emsig  gesammelten  Bildungsstoff  getreulich  nach 
Hellas  überbrachten.     Terpander  war  im  Sinne  seiner  Zeit  Dichter 
und  Musiker :  es  sind  Bruchstücke  seiner  Verse  erhalten ,  darunter 
jenes   feierliche   „Zeus,    du   Anfang   Aller,    du   Lenker  Aller,    dir 
bring'  ich  diesen  Anfang  der  Hymnen".4)     Terpander  dichtete  über- 
haupt viele  Proömien  (Vorspiele)  zur  Kitharodie  im  hexametrischen 
Masse5),    d.  h.  Anrufungen  der  Götter,   welche   die  Sänger   ihrem 
eigentlichen  Vortrage  voranzuschicken  pflegten,   imd  wovon  z.  B. 
die   homerischen   kleinen  Hymnen   an  einzelne  Götter  in  wenigen 
Versen  (mit  dem  stehenden  Anfange :  „ich  beginne  zu  singen  Pallas 
Athenen"    oder   „Hera"    oder   „Demeter"  u.  s.  w.)    eine    genügende 
Vorstellung  geben.     Auch  Skolien,  d.  i.  Tisch-  oder  Gastmahllieder 


1)  Siehe  oben  Abtheilung  „Aegypten". 

2)  Die  persischen  Könige,  als  Erben  der  assyrischen  Macht,  deuteten  in 
diesem  Sinne  auf  die  Zerstörung  Troja's  durch  die  Griechen  als  ein  ihre  Rache 
herausforderndes  Factum  hin. 

3)  Hierüber  das  Nähere  bei  Darstellung  der  Lehre  von  den  Tonarten. 

4)  Bei  Clem.  Alex.  Strom.  VI. 

Zev ,  nüvTtov  «Q'//C  ndvrwv  dyrjroQ 
Zsv,  aol  Tte/ATUo  ravxav  v/xvwv  ao/av. 

5)  Plutarch,  de  mus.  4. 


Die  griechische  Musik.  249 

dichtete  Terpaiider:  da  solche  Dichtungen  nicht  blosse  Trinklieder 
waren,  sondern  oft  das  Lob  der  Ahnen  oder  irgend  einen  Sittenspruch 
enthielten,  so  widerstrebten  sie  dem  ernsten  Sinne  der  Terpander- 
schen  Kunst  keineswegs.  Die  Neuerung,  eine  siebensaitige  Kithara 
anzuwenden,  vertheidigte  Terpaiider  in  einigen  Versen:  „ver- 
schmähend den  viertönigen  Gesang  werden  wir  zur  siebentönigen 
Phorminx  neue  Lieder  erschallen  lassen." ')  Er  hielt  dieser  Zusage 
"Wort.  Er  erfand  zahlreiche  Nomen  (Melodien)  von  denen  uns 
theilweise  wenigstens  die  Benennungen  erhalten  sind,  der  „orthische", 
der  „trochäische"  Nomos,  der  „Schöniones",  der  „Apothetos"  u.  s.  w. 
Terpaiider  war  der  Erste,  der  auch  fremde  Gedichte  mit  Melodien 
versah,  also  in  Musik  setzte,  insbesondere  die  von  Homer  (vielleicht 
nur  die  Hymnen)  versah  Terpaiider  mit  Tonweisen.  Er  war  es 
auch,  der  kitharodischen  Nomen  zuerst  Benennungen  gab2),  und 
schöne  Rhythmen  in  die  Musik  einführte.3)  Eine  ganz  besonders 
wichtige  Seite  seines  Wirkens  aber  war,  dass  er  die  Nomen,  die  er 
bei  seinen  Künstlerfahrten  in  verschiedenen  Ländern,  oder  die  er 
bei  den  verschiedenen  Gesangfesten  gehört,  sammelte,  sichtete, 
einer  Art  Redaction  unterwarf,  und  dadurch,  dass  er  eine  Art  Ton- 
schrift erfand  und  die  Weisen  niederschrieb,  sie  vor  weiterer  Ent- 
stellung bewahrte,  der  sie  bei  dem  blossen  Nachsingen  nach  Gehör 
und  Gedächtniss  ausgesetzt  gewesen  waren.*)  In  diesem  Sinne 
richtete  er  die  Nomen  des  alten  Philammon  für  die  Kitharodie  ein 
{ovoTi)oa<j&ai) ,  und  die  unter  den  kitharodischen  Nomen  vorkom- 
menden Benennungen  des  „äolischen"  und  „böotischen"  lassen 
erkennen,  dass  er  insbesondere  auch  Volksgesänge  sammelte  und 
ordnete.  Dadurch  bekam  die  griechische  Musik  zum  erstenmale  eine 
teste  Gestalt,  eine  innere  Abschliessung,  eine  Abrundung,  und 
erhielt  an  den  gesammelten,  geschriebenen,  mit  eigenen  Bezeich- 
nungen versehenen  Nomen  einen  Schatz,  einen  sicheren  Fond, 
welcher  ihr  das  weitere  Fortbestehen  garantiren  konnte.  „Die  Alten," 
sagt  Plutarch,  „durften  nicht  so  ohne  Weiteres  Kitharodien  machen, 
wie  es  jetzt  geschieht,  noch  durften  sie  mit  Harmonien  und  Rhyth- 
men frei  schalten  (fieTOKfioeit') ,  denn  jede  Melodie  hatte  ihren  eigenen 
Umfang  (tokti?).  Eben  deswegen  hiess  man  sie  Nomen  (d.i.  Gesetze), 
weil  in  jeder  Gattung  derselben  von  der  im  Gesetze  einmal  be- 
stimmten Weise  nicht  abgegangen  werden  durfte."  In  diesem 
Sinne  darf  Terpaiider  für  die  griechische  Musik  ein  wahrer  Gesetz- 
geber   und   Gründer    heissen.      „Terpander's    neue   Kithara,"    sagt 


1 )  (bei  Euklid.  Introd.  härm.  S.  19). 

LH[(£ig    TOI    TfTQUytjOVV    (CTlOOTtQ^aVTSg    «oM//J' 

^EriTcaövto  yoouiyyi  vtoi.:  tceXaS^GOfiBV  lyo'orc- 

2)  Plut.  de  mus.  3. '4. 

3)  Plut.  de  mus.  12. 

4)  Clem.  Alex.  Strom.  I  fi£ÄOQ  tcq(Ötoq  Tie()ie9tfX6  rolg  noirjfiaai. 


250  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Duncker,  „setzte  ihn  in  den  Stand,  sowohl  den  künstlicheren  Massen 
des  Hymnos  musikalisch  zu  folgen,  als  in  den  Chorgesängen  zu 
mannigfachen  Strophen  überzugehen.  Damit  wurde  Terpander  der 
eigentliche  Begründer  des  Kirchenliedes,  der  Kirchenmusik  bei  den 
Hellenen.  Indem  die  Weisen  und  mit  ihnen  die  Strophen  wechsel- 
ten, konnte  man  den  unterschiedenen  Akten  der  Liturgie  gerecht 
Averden,  und  waren  die  Dichter  im  Stande,  die  Momente  der  An- 
rufung, der  Beschauung,  des  Preises  durch  angemessene  Metra  und 
"Weisen  in  prägnanterer  Weise  auszudrücken." l)  Und  Otfried 
Müller  sagt:  „Terpander  erscheint  als  der  eigentliche  Schöpfer  der 
griechischen  Musik,  indem  er  die  verschiedenen  Sangweisen,  wie 
sie  sich  in  verschiedenen  Landschaften  nach  dem  Antriebe  musi- 
kalischer Stimmungen  auf  ganz  natürlichem  Wege  gebildet  hatten, 
nach  Kunstregeln  ordnete  und  ein  zusammenhängendes  System  dar- 
aus bildete,  an  dem  die  griechische  Musik  bei  aller  Erweiterung 
und  überkünstlichen  Ausbildung  die  ihr  später  zu  Theil  wurde; 
immer  festgehalten  hat.  Mit  erfinderischem  Geiste  ausgestattet,  und 
ein  neues  Zeitalter  der  Musik  eröffnend,  riss  er  sich  doch  nicht  von 
dem  Boden  der  Vergangenheit  los,  sondern  benutzte  vielmehr  alle 
die  Elemente  der  Musik,  die  in  den  Sangweisen  Griechenlands 
und  Kleinasiens  gegeben  waren,  und  vereinigte  das  Zerstreute  und 
Eingeordnete  zu  einem  schönen  harmonischen  Ganzen."2) 

Terpander's  Buhm  durchdrang  ganz  Hellas.  Wie  er  gleich  in 
den  ersten  Kameen  zu  Sparta  gesiegt,  so  siegte  er  auch  bei  den 
Pythien  zu  Delphoi  (zwischen  67G  und  644  v.  Chr.)  viermal  nach 
einander.  Den  grössten,  nachhaltigsten  Erfolg  hatte  Terpander's 
Kunst  in  Sparta.  Die  Spartaner  ehrten  in  ihm  den  eigentlichen  Be- 
gründer ihrer  Musik.  Seine  ernste,  männliche,  erhabene  Weise, 
der  Ton  tiefer  und  schlichter  Frömmigkeit  verfehlte  seines  Eindrucks 
auf  die  schlichten,  ernsten  Männer  nicht,  seine  Chorlieder  wurden 
fortan  der  Fest-  und  Opfergesang,  und  schon  der  Jugend  im  Unter- 
richte beigebracht,  seine  Lyra  wurde  das  Xormalinstrument,  an  dem 
man  die  Instrumente  späterer  Sänger  prüfte,  und  sie  verwarf,  wenn  sie 
mehr  Saiten  hatte,  als  die  terpandrische  „Kitharitis."  Diese  ausser- 
ordentliche Verehrung  datirte  sich  von  Terpander's  zweiter  Anwesen- 
heit in  Sparta  im  Jahre  644.  Zu  Anfang  des  zweiten  messenischen 
Krieges  war  Sparta  in  eine  bedrängte,  beinahe  verzweifelte  Lage 
gerathen.  Das  Büudniss  der  Messenier,  Pisaten ,  Arkadier  und 
Achäer  drohete  von  Aussen  her  Verderben,  im  Innern  Sparta's 
wüthete  Parteiung,  jene  Sparter,  welche  durch  die  Eroberungen 
der  Feinde  ihre  Grundstücke  verloren  hatten,  verlangten  eine  neue 
Aeckertheilung.   die  feindlichen  Einfälle  störten  den  Landbau.  und 


1)  Gesch.  d.  Alterth..  3.  Bd.  S.  5TU. 

2)  Gesch.  d.  gr.  Lit.  (2.  Aufl.).   1.  Bd.  S.  267. 


Die  griechische  Musik.  251 

es  riss  zu  allem  anderen  Unheil  auch  noch  Mangel  ein.  In  dieser 
Noth  wurde  das  delphische  Orakel  befragt.  Es  antwortete:  „die 
Zwietracht  in  Sparta  werde  enden,  wenn  dort  Terpander's  Kithara 
tönen  wird"  und  ..die  Sparter  sollten  sich  den  Berather  aus  Athen 
holen.'"  So  wurde  also  Terpander  berufen,  und  neben  ihm  der 
..Berather''  Tyrtäos  aus  Aphidnä  in  Attika.  Der  Eindruck  der  Ge- 
sänge des  Terpander  wird  als  ein  ausserordentlicher  geschildert.  Die 
harten  Männer  von  Sparta  waren  bis  zu  Timmen  gerührt,  die  Gegner 
umarmten  einander  und  söhnten  sich  aus.1)  Man  hat  diese  ganz 
glauhenswerthe  Thatsache  unter  die  Wunder  der  griechischen  Musik 
registrirt,  und  kurz  dahin  zusammengefasst :  „Terpander  habe  durch 
-eine  Musik  in  Sparta  einen  Aufruhr  gestillt."  Aber  die  Musik 
hat  nur  sehr  bedingten  Antheil  an  diesem  Erfolge.  Es  waren  gewi>- 
die  eindringlichen,  kraftvoll  und  einfach  zum  Herzen  sprechenden 
Worte  des  Dichters  Terpander.  sein  Hinweisen  auf  die  Landes- 
götter, auf  die  Heimat,  auf  die  Gräber  der  Ahnen,  und  was  er  sonst 
in  schwungvoller,  von  der  musikalischen  Becitation  gehobener  Bede 
sagen  mochte,  was  die  Sparter  so  mächtig  bewegte.  Hat  doch  später 
Soloo  in  Athen  mit  ganz  ähnlichen  Mitteln,  durch  eine  gesungene 
Elegie  die  Athener  zur  Wiedereroberung  von  Salamis  begeistert, 
obschon  auf  den  blossen  Antrag  zu  einer  solchen  Unternehmung 
Todesstrafe  stand.  Aus  den  erhaltenen  Boesieen  des  Tyrtäos,  der 
die  Sparter  zum  Widerstand  gegen  die  von  Aussen  andringenden 
Feinde  ermuthigte,  und  aus  Fragmenten,  die  muthmasslich  in  seine 
Elegie  ..Eunomia"  (Gesetzlichkeit)  gehörten,  können  wir  sehlies>en. 
wie  die  Argumente  klangen,  mit  denen  Terpander  den  inneren  Streit 
zu  schlichten  verstand.  Es  waren  im  Grunde  Beden  an  die  Nation, 
wie  sie  in  anderer  Form  und  zu  anderer  Zeit  den  Athenern 
Demosthenes  hielt,  um  sie  zum  Widerstände  gegen  Philipp  von 
Macedonien  zu  stimmen,  aber  Beden  in  poetischer  und  musikalischer 
Form,  und  um  so  wirksamer,  als  sie  mit  einfach  überzeugenden 
Vorstellungen  unmittelbar  an  das  Gefühl  der  Hörer  appellirten. 

Terpander  war  von  der  Wirkung  seines  Auftretens  in  Sparta 
augenscheinlich  selbst  erhoben.  ,,Hier,  hier  in  Sparta,"  ruft  er  be- 
geistert aus,  „blühet  die  Lanze  der  Jugend  und  die  helltönende 
Muse  und  das  weitherrschende  Becht,  welches  zu  allen  schönen 
Thaten  begeistert." 

Die  Dichtungen  und  Gesänge  der  zwei  Better  Sparta's,  des 
Terpander  und  Tyrtäos,  blieben  demnach  mit  Becht  ein  geheiligtes 
Xationaleigenthum.  Von  jetzt  an  zogen  die  Spartaner  mit  Gesang 
in  den  Kampf,  das  „Kastoreion",  die  Dioskurenhymne,  wurde 
nach  Terpander's  Musik  angestimmt,  begleitet  von  der  siebensaitigen 
Kithara,  die,  wie  Alkman  sagt:    „dem  Eisen  entgegenzog."     Erst 


1)  Diodor,  Fragm. ,  0.  ed.  Dind. 


252  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

später  setzte  man  an  die  Stelle  der  Kitharen  die  schallkräftigeren 
Flöten. >) 

Unter  Terpander's  Schülern  wird  Kepion  genannt,  der  sich  um 
die  Verbesserung  der  Lyra  Verdienste  erworben  haben  soll.  Die 
lesbiselie  Kitharodenschule  erhielt  sich  in  Achtung,  nach  Olympiade 
CO  siegte  der  Lesbier  Perikleidos  bei  den  Kameen. 

Wie  durch  Terpander  die Kitharodie  eine  feste,  und  dabei  noch 
weiter  bildungsfähige  Gestalt  erhielt,  so  nahm  die  Aulodie,  das  Flöten- 
spiel, einen  eigenthümlichen  Aufschwung  durch  jenen  jüngeren 
Olymp os,  von  dem  bei  der  phrygischen  Musik  bereits  die  Rede 
gewesen  ist.  Im  Gegensatze  zu  Terpander's  Kunst,  die  man  sich  als 
eine  sehr  ernste,  gehaltene  zu  denken  hat,  übertrug  Olympos  die 
aufregende  Leidenschaftlichkeit  seiner  heimatlichen  Musik  nach 
Griechenland,  wie  denn  die  ihm  zugeschriebene  Streitwagenweise 
(der  harmatische  Nomos)  noch  den  grossen  Alexander,  als  er  sie 
von  dem  Flötenspieler  Antigenides  anstimmen  hörte,  so  aufregte, 
dass  er  nach  seinem  Schwerte  griff.2)  Eigenthümlich  spricht  sich 
die  fremdländische  Abkunft  des  Olympos  in  diesem  orgiastisch  wir- 
kenden Zuge  seiner  Musik  und  auch  darin  aus,  dass  er  nicht,  wie 
die  griechischen  Tonkünstler,  zugleich  auch  Poet,  sondern  dass 
er  nur  Musiker  war.  Sein  Xame  und  die  von  ihm  herrührenden 
oder  ihm  wenigstens  zugeschriebenen  Nomen  blieben  sehr  populär, 
noch  Aristophanes  benutzte  eine  solche  allbekannte  Melodie  des 
Olympos,  die  sogenannte  Xynaulia3),  in  der  ersten  Scene  seiner 
„Ritter"  zu  einem  burlesk  komischen  Effekt  —  es  mag  im  atti- 
schen Theater  lautes  Gelächter  darein  geschallt  haben,  wenn 
die  zwei  Schauspieler  das  Flötenduett  recht  toll  parodistisch  ab- 
zusingen verstanden.  Auch  ein  Xomos  auf  Athene  wurde  dem 
( »lympos  zugeschrieben.  Aus  einer  besondern  Manier  seiner  Me- 
lodien entstand  das  sogenannte  enarmonische  Geschlecht,  während 
bis  dahin  alles  diatonisch  oder  chromatisch,  oder  eigentlich  ein- 
fach diatonisch  gewesen  war.     Denn  Plutarch,  der  obige  Xotiz  gibt^ 


1)  Etwas  trocken  und  rationalistisch  fasst  Thukydides  (V.  70)  die  alte 
Sitte  auf:  „Die  Spartaner",  sagt  er,  ,.gehen  nicht  wegen  der  Götter  nach  der 
Musik  zahlreicher  Flötenblaser  in  den  Kampf,  sondern  damit  sie  gleichm'dssig 
und  im  Takte  anrücken". 

2)  Durch  eine  andere,  ruhige  Melodie  wurde  dann  der  Held  wieder  be- 
ruhigt. Ein  anderer  Tonkünstler,  Namens  Timotheos,  brachte  bei  Alexander 
durch  den  orthischen  Nomos  eine  ähnliche  Wirkung  hervor.  Diese  Erzählung 
hat  bekanntlich  den  Stoff"  zu  Diyden's  von  Händel  componirtem  Alexanderfest 
gegeben.  Mit  dem  Namen  Antigenides  scheint  sich  übrigens  Plutarch,  der  die 
Anekdote  erzählt,  zu  irren,  oder  aber  man  müsste  einen  Jüngern  Antigenides 
annehmen,  denn  der  berühmte  Flötenbläser  Antigenides,  Zeitgenosse  des 
Dithyrambendichters  Philoxenos,  hätte  so  ziemlich  als  Greis  von  hundert 
Jahren  in  Alexanders  Diensten  stehen  müssen. 

3)  Otfr.  Müller,  a.  a.  0.,  S.  2S2. 


Die  griechische  Musik.  253 

bemerkt  an  anderer  Stelle,  class  die  Alten  die  Chromatik,  die  ge- 
brochenen Gesänge  (y.ex).na/.nvn  /.ähj)  nicht  anwendeten,  wenn  auch 
wohl  kannten.  Die  Skala  des  älteren  Terpander  war  in  der 
That  diatonisch.  Die  Manier  des  Olympos,  einen  Zwischenton  aus- 
zulassen und  die  darunter  befindlichen  gleichsam  in  eine  dicht- 
gedrängte Tongruppe  zusammenzufassen,  soll  die  Veranlassung  ge- 
geben haben,  däss  man  in  dieser  dichten  Gruppe  von  einem  Ton  in 
den  andern  ziehend,  das  heisst  durch  Vierteltöne  überging.  So  soll 
die  griechische  Enarmonik  mit  ihren  Vierteltönen  eigentlich  durch 
eine  unschöne  Gesangmanier,  nicht  durch  eigentliche  Erfindung  des 
Olympos  entstanden  sein.  Sie  kam  in  der  Folge  völlig  ausser 
Gebrauch.  Hatte  man  schon  den  Gedanken  die  ganzen  Töne  in 
halbe  Töne  zu  theilen,  so  war  es  consequent  mit  der  Theilung  fort- 
zufahren und  die  Halbtöne  in  Viertöne  zu  zerspalten,  womit  dann 
die  Grenze  des  noch  bestimmt  Wahrnehmbaren  erreicht  war. 

Wie  die  Töne  und  Melodien  des  Olympos  leidenschaftlich  und 
klagend  waren,  so  führte  er  auch,  wieder  im  Gegensatze  gegen 
Terpander's  feierliche  Choralrhythmen  aufregende,  stürmische  und 
regellos  schwärmende  ein,  insbesondere  den  choreischen  Rhythmus 
der  sogenannten  Metroen,  d.  i.  die  galliambischen  Gesänge  auf  die 
„grosse  Mutter"  der  Phryger,  die  Kybele,  deren  Diener  bekanntlich 
Metragyrten  oder  Gallen  hiessen;  so  dass  also  Galliambos  so 
viel  heisst,  als:  Iambos  der  Gallen.  Wie  wild  schwärmend  die 
Chöre  und  Tänze  im  Culte  dieser  Naturgöttin  waren,  wie  sie  sich 
bis  zur  fanatischen  Raserei,  zur  Selbstverstümmelung  steigerten,  ist 
bekannt.1)  Auch  der  unserem  aufregenden,  die  massvolle  Regel- 
mässigkeit des  rhythmischen  Schrittes  der  gei'aden  und  ungeraden 
Takte  durch  Mischung  beider  in  wilde  Unruhe  verkehrenden  Fünf- 
vierteltakte ähnliche  hemiolische  Rhythmus  wird  auf  den  Olympos 
zurückgeführt.  Die  von  Olympos  in  seine  Flötenmusik  eingeführten 
Rhythmen  wurden  dann  von  andern  Dichtern  und  Tonsetzern  mit 
Erfolg  benutzt,  wenigstens  versichert  Plutarch,  dass  Thaletas  den 
kretischen  Rhythmus  aus  den  Flötenstücken  des  Olympos  (&  rrjg 
'O'/.v^nov  avtijatco;)  genommen  habe.  Aber  Thaletas  war  ein  Kre- 
tenser  aus  Gortyn,  und  brachte  wahrscheinlicher  den  kretischen 
Rhythmus  aus  seiner  Heimat  niit.  Ob  Olympos,  der  Phryger,  auch 
die  für  sehr  leidenschaftlich  geltende  phrygische  Tonart  nach 
Griechenland  mitgebracht,  wird  nicht  ausdrücklich  erwähnt,  ist  aber 
allen  Umständen  nach  zu  vermuthen.2)  Unter  seinen  Schülern  wird 
insbesondere  der  im  jugendlichen  Alter  gestorbene  Hierax  ge- 
nannt, nach  welchem  ein  hierakischer  (legay.t,og)  Nomos  den  Namen 


1)  Der  galliambische  Rhythmus  besteht  aus  einem  Ionicus  a  majori  und 
einer  trochäischen  Dipodie. 

2)  Vergl.  Bippart :  Philoxeni,  Timothei,  Telestis  reliquiae,  Seite  5. 


254  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

hatte1),  der  auch  Endrome  (sröoofjt])  hiess,  und  zum  Fünfkämpfe 
geblasen  wurde.2)  Ein  anderer  Nomos  des  Hierax  hatte  die  an- 
muthige  Bestimmung,  die  Antliophorien,  das  ist  die  feierliche  Ueber- 
bringung  von  Blumen  durch  argivische  Mädchen  in  den  Tempel  der 
Here  zu  begleiten.3) 

Ungefähr  um  dieselbe  Zeit4)  war  ein  Thebaner  oder  Tegeate 
Klonas  (nach  dem  es  auch  einen  Nomos  Klonas  gab)  ein  Meister 
aulodischer  Nomen.  Ein  klagender  davon  hiess  „Elegoi".  Klonas 
bediente  sich  des  elegischen  Rhythmus,  nämlich  eines  Wechsels  von 
Hexametern  und  Pentametern.  Es  ist  eine  Art  Beglaubigung  der 
Erzählung  von  der  erfolgreichen  Wirksamkeit  Terpander's  zu  Sparta, 
wenn  wir  finden,  dass  gerade  in  diesem  Staate  der  eisernen  lykurgi- 
schen Zucht  die  Musik  ganz  besonderen  Antheil  fand,  und  dass,  als 
Sparta*  um  620  v.  Chr.  abermals  in  eine  Landesnoth  gerieth,  nämlich 
eine  Pest  ausbrach,  abermals  (wie  es  scheint  in  dankbarer  Erinne- 
rung an  Terpander)  ein  Sänger  zur  Abhilfe  herbeigerufen  wurde, 
Thaletas  von  Gortyn  auf  Kreta,  dessen  Päane  und  Choräle  die 
Götter  versöhnen  und  so  das  Uebel  w enden  sollten.  Die  Pest 
wich  und  dieser  augenscheinliche  Erfolg  verhalf  dem  Thaletas  zu 
hohem  Ansehen,  so  dass  er  der  Musik  in  Sparta  eine  neue  Ge- 
stalt geben  konnte,  und  die  sogenannte  „Katastasis"  der  sparta- 
nischen Musik  von  Plutarch  auf  ihn  und  die  um  weniges  späte- 
ren Tonkünstler  Xenodamos  von  Kythera,  Xenokritos  den 
Lokrer,  Polymnestos  von  Kolophon  und  Sakadas  von  Argos 
zurückgeführt  wird  —  Männer,  die  alle  der  Geburt  nach  Sparta 
nicht  angehörten.  Es  scheint,  dass  die  Spartaner,  wie  sie  auch 
selbst  zugeben,  sehr  viel  Sinn  und  Xachahmungstalent  für  Musik 
besassen,  aber  wenig  selbsterfinderische  Anlage  dazu.  Daher  sie 
denn  willig  annahmen,  was  die  Fremden  mitbrachten,  sogar  die 
lydische  Tonweise,  welche  Polymnestos  einführte,  was  dann  wieder 
einem  Lydier,  dem  Dichter  Alkman  aus  Sardes,  den  Weg  nach 
Sparta  bahnte. 

Dass  gerade  Thaletas  zur  Versöhnun«-  der  Götter  gerufen  wurde 
(wie  man  in  Athen  zur  Sühnung  des  Kylonidenmordes  auch  einen 
Kretenser,  den  Epimenides,  herbeirief),  hat  seinen  Grund  wohl  darin, 
dass  die  Priester  und  Sänger  in  dem  halbsemitischen  Kreta  einen 
den  Propheten  der  asiatischen  Semiten  verwandten  Zug  hatten,  wie 
denn  der  Apostel  Paulus  den  Epimenides  geradezu  den  „Propheten 
der  Kretenser"  nennt.  Gortyn  war  zudem  eine  stammverwandte 
dorischo  Stadt  und  Tarrha  (auf  Kreta)  war  ein  alter  heiliger  Sitz  ge- 


1)  Pollux,  IV.  10. 

2)  Plutarch,  de  mus.  26.  „xolq  7itvräQ-?.Oic". 

3)  Otfr.  Müller,  a.  a.  O.,  S.  291. 

4)  Die  Zeit   des    Olympos    ist  wegen   seiner   häutigen  Verwechslung   mit 
dem  älteren  mythischen  Olympos  schwierig  zu  bestimmen. 


Die  griechische  Musik.  255 

heiligter  Poesie  und  Musik,  von  dort  stammte  der  Priester Karmanos, 

der  den  Apollon  selbst  von  dem  Morde  des  Python  reinigte.  Tha- 
letas,  obwohl  Angehöriger  von  Gortyn,  soll  aus  Elyros,  unfern  Tarrha, 
gebürtig  gewesen  sein,  und  stand  vermuthlieh  mit  dem  dortigen 
Heiligthume  in  Verbindung.1)  In  Kreta  hatte  einst  Lykurgos  das 
Vorbild  der  Gesetze  gefunden,  welche  er  Sparta  gab.  Aus  dieser 
Ideenverbindung  mag  die  anachronistische  Sage  entstanden  sein,  dass 
Thaletas  den  Lykurgos  bei  seinem  Gesetzeswerke  unterstützt,  d.  h. 
die  Gesetze  nach  ältester  Weise  in  Verse  gebracht  und  mit  Xomen 
oder  Singweisen  versehen  habe.2)  Um  den  Thaletas  mit  dem  um 
einige  Jahrhunderte  älteren  Lykurg  in  Verbindung  zu  bringen, 
griff  man  zu  der  Aushilfe,  einen  älteren  Musiker  gleiches  Namens 
zu  statuiren3),  oder  ihn  vor  die  Zeit  des  Terpander  zu  setzen4), 
beides  zum  Widerspruche  der  übrigen,  in  sich  wohl  zusammen- 
hängenden Zeugnisse.  Thaletas  brachte  nach  Sparta  die  Flöte 
mit5),  welche  dann  vielfältige  Anwendung,  auch  als  kriegerisches 
Instrument,  fand.  Ferner  aber  brachte  Thaletas  den  Spartanern 
die  Chöre  und  Chortänze  seiner  kretischen  Heimat,  Päane  und 
Hvporcheme.  Lebhafte  Tänze  waren  eine  besondere  Eigenheit 
des  Götterdienstes  der  Kureten  auf  Kreta.  Um  den  neugebornen 
Zeus  vor  den  Nachstellungen  seines  Vaters  Kronos  zu  retten,  erzählt 
die  Mythe,  verbarg  ihn  seine  Mutter  Rhea  auf  Kreta,  und  die  Kory- 
banten  umtanzten  ihn  und  schlugen  mit  ihren  Schwertern  an  die 
Schilde,  damit  der  Klang  das  Weinen  des  Kindes  übertöne,  Das 
Andenken  dieser  mythischen  Begebenheit  feierten  eigene  Tänze, 
Waffentänze  in  lebhaftester  Bewegung,  welche  Pyrrhichen  Messen. 
Diese  besondere  Gattung  des  kretischen  Hyporchems,  die  Pyrrhiche, 
verpflanzte  Thaletas  nach  Sparta,  und  wie  natürlich  musste  ein  Tanz, 
der  das  Schwingen  der  Waffen  und  die  verschiedenen  Kampfarten 
pantomimisch  nachahmte,  bei  dem  kriegerischen  Volke  den  grössten 
Anklang  finden.  Die  Rhythmen  des  „kretischen  Fusses"  uud  des 
..Pyrrhichius"  sind  es  also  insbesondere,  welche  die  griechische 
Kunst  dem  Thaletas  zu  danken  hatte.  Der  Pyrrhichius,  aus  drei 
kurzen  Zeiten  bestehend,  entspricht  in  gewissem  Sinne  unserem 
hüpfenden  Dreiachteltakt.  Dessen  gerades  Gegentheil,  der  schwere, 
aus  drei  langen  Zeiten  bestehende  Molossus  (unser  Dreizweitel- 
takt), soll  seinen  Namen  von  den  Gesängen  an  Zeus  von  Dodona 
(dessen  Heiligthum  an  der  Grenze  von  Thesprotien  und  Molossien 
lag)  erhalten  haben.  Diesen  solennen  Rhythmus  hatte  Terpander 
angewendet,  wie  dessen  Anruf  an  „Zeus,  den  Anfang  Aller"  erkennen 


1)  Otfr.  Müller,  a.  a.  0.,  S.  286. 

2)  Plutarch,  Lvkurgos. 

3)  Forkel,  Gesch.  der  Musik,   1.  Bd.  S.  273. 

4)  Clinton,  Fast.  Hell.  T.  L,  S.   199. 

5)  Duncker,  a.  a.  0.,  4.  Bd.  S.  35S. 


256  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

lässt.    80  war  also  den  Spartanern  durch  die  fremden  priesterlichen 
Sänger  im  Laufe  des  siebenten  Jahrhunderts  eine  mannigfache  Ab- 
wechslung ihrer  gottesdienstlichen  Musik  vermittelt  worden ,  vom 
feierlichsten  Choral  bis  zur  stürmischsten  Tanzbewegung.1)     Diese 
Lebhaftigkeit  und  feurige  Bewegung2)  unterschied  eben  das  kriege- 
rische Hyporchem  der  Kreter  von  den  sonstigen,  gemessenem  Hypor- 
chemen,  wie  sie  z.  B.  bei  den  Apollonfesten  auf  Delos  gebräuchlich 
waren.     Mit  Tänzen  von  Männern,  von  Jünglingen,  von  Knaben 
und  von  Jungfrauen  wurden  in  Sparta  die  religiösen  und  nationalen 
Feste  gefeiert,    insbesondere   hatten   bei    den  Gymnopädien,    dem 
vorzüglichsten  Feste,  welches  mit  den  Kameen  verbunden  wurde, 
die  Knaben  ihre  körperliche  Gewandtheit  zu  zeigen.     Die  Einrich- 
tung der  Tanzweisen  dabei  rührte  von  Thaletas  und  seinen  unmittel- 
baren  Nachfolgern  Polymnestos  und  Sakadas  her.     Zur  Pyrrhiche 
wurde  die  Flöte  gespielt,  und  um  ihr  eine  nationale  mythische  Fär- 
bung zu  geben,  hiess   es,   dass   schon  die   spartanischen  Xational- 
heroen,  dieDioskuren,  den  "VYaffentanz  nach  den  Flötenmodulationen 
der  Pallas   getanzt.3)     Die  Art  der  Kreter,  nach  Kitharklängen  in 
den  Kampf  zu  ziehen,    erinnert  auch  lebhaft  an   die  spartanische 
gleiche  Sitte,  und  es  ist  klar,   dass  es  nicht  bloss  zufällige  Aehn- 
lichkeiten  waren.     Kurz  nach  Thaletas  (um  610  v.  Chr.)  kam  Alk- 
man  nach  Sparta,  der  insbesondere  Parthenien  dichtete,  das  ist  Chöre 
für  die  Jungfrauen,   die  „honigstimmigen,  lieblich  singenden",  wie 
sie  der  für  weibliche  Schönheit  leicht  entzündbare  Dichter  nannte. 
Durch  Polymnestos  und  Alkman  bürgerte  sich  die  lydische  Tonart 
in  Sparta  ein.     Der  Nachfolger  Beider,  Sakadas  von  Argos,  dessen 
wir  als  dreimaligen  Siegers  bei  den  Pythien  gedacht,  und  dessen 
Instrument  die  von  ihm  auch  zur  Begleitung  der  Chöre  angewendete 
Flöte   war,    gestaltete    zu    Anfang   des    sechsten    Jahrhunderts   die 
Choralmusik   in  Sparta    noch  reicher  und  fast  luxuriös.     Er  Hess 
in  den  Strophen  die  dorische,  lydische  und  phrygische  Tonart  wech- 
seln,  daher  man  diese  Art  von  Gesängen  den  dreitheiligen  Nomos 
(to/jUeoÄjc  vofwz)  nannte.    Um  dieselbe  Zeit  erbaute  Theodoros  von  Sa- 
mos  die  Tonhalle  auf  dem  Markte.  Die  Spartaner  schreiben  sich  selbst 
eine  tiefe  Einsicht  in  den  Werth  und  dieWürde  echter  Musik  und  einen 
ernstenEiferfürihreEeinerhaltungzu.4)  Sie wurdebeiihnen Staatssache 


1)  Man  leitet  Pyrrhiche  von  tivq  „Feuer"  her.  Vergl.  Isaak  Vossius, 
de  virib.    rhythmi. 

2)  Die  Metra,  welche  bei  den  Waffentänzen  gebraucht  wurden  (wie  ihre 
Namen  andeuten) ,  bestanden  alle  aus  kurzen  Zeiten  —  so  auch  der  zweizei- 
tige Hegemon  (Führer),  der  Prokeleusmatikos  (Herausforderer)  aus  vier  kurzen 
Zeiten.  Für  den  Kriegsmarsch  diente  der  Anapäst,  aus  zwei  kurzen  und  einer 
langen  Zeit.  Letzteres  sieht  Otfried  Müller  (a.  a.  0.  S.  291),  wie  es  scheint  rich- 
tig, als  einen  zusammengefassten  Proceleusmaticus  an —  oder  umgekehrt,  den 
Proceleusmaticus  als  aufgelösten  Anapäst  (w  www    =    w  w  — ). 

3)  Otfr.  Müller,  Dorier,  2.  Bd.  S.  336. 

4)  Athen.  XIV.  24. 


Die  griechisehe  Musik.  257 

und  die  Ephoren  schritten  gegen  jede  bedenkliche  Neuerung  mit 
Strenge  ein.  Auch  ein  Lakedänionier  (wiewohl  von  der  benach- 
barten Insel  Kythera),  Xamens  Xenodamos,  trat  als  Dichter  und 
Musiker  mit  Päanen  und  Hyporchemen  im  Sinne  des  Thaletas  auf. 
Ein  anderer  Musiker  aus  Locri  Epizephyrii  (in  Italien)  Xenokritos, 
wurde  durch  seine  Dithyramben  ein  Vorläufer  derjenigen  Musiker, 
welche  gerade  durch  diese  Art  von  Dichtung  für  die  Gestaltung  der 
griechischen  Tonkunst  höchst  einflussreich  geworden  sind.  Xenokri- 
tos soll  auch  eine  eigene  Tonart,  die  lokriscke  oder  italische,  erfun- 
den haben.1)  "Wie  bei  den  Aeoliern  der  Gesang  des  Einzelnen,  der 
Vortrag  des  Dichtersängers  vor  einer  zuhörenden  Menge,  so  war  bei 
den  Dorern  der  Chor,  der  Gesang  einer  selbst  mitwirkenden  Menge 
das  Vorwiegende.  Daher  denn  auch  jede  dorische  Stadt  im  Pelo- 
ponnes  ihren  Dichter  und  zugleich  Musiker  besass,  dessen  Geschäft 
es  war,  als  Chorlehrer  (xoooöiödaxalog)  die  Chöre  im  Gesänge  und 
der  Tanzbewegung  gehörig  einzitüben.2)  Eine  weitere  Folge  dieser 
Stammeseigenthümlichkeiten  war,  dass  die  äolischen  Sänger  einfachere, 
leichter  fassliche  rhythmische  Masse  anwendeten,  dass  bei  ihnen  der 
gleichartig  wiederkehrende  Vers  gebräuchlich  war,  während  bei 
den  Doriem  die  künstlich  combinirte,  geschlossene  Strophe  vor- 
herrschte, weil  hier  die  sich  dem  Versrhythmus  anschliessende 
Tanzbewegung  des  Chores  die  Auffassung  vermitteln  half.3) 

Wie  es  eine  unleugbare  Erfahrung  ist,  dass  in  der  Staaten-  und 
Culturgeschiehte  der  Völker  die  der  höchsten  Blüte  vorangehende 
Periode  fast  anziehender  wirkt,  als  die  Zeit  der  höchsten  Blüte 
selbst  (so  wie  das  Morgenroth  fast  reizender  ist,  als  die  Stunde  nach 
Sonnenaufgang),  so  hat  in  der  Geschichte  Griechenlands  auch  das 
sechste  Jahrhundert  v.  Chr.  einen  ganz  eigenthümlichen  Reiz.  .  In 
dieser  Epoche  trat  die  Dichtkunst  (und  also  auch  ihre  treue  Beglei- 
terin, die  Musik)  durch  die  lyrische  Dichtung  in  ein  neues  Stadium. 
Der  Ausdruck  des  subjectiven  Gefühls,  der  Reflexion,  welcher  in 
der  Elegie  noch  immer  ein  halb  episirendes ,  oder  wenn  man  will, 
objectivirendes  Ansehen  gehabt  hatte,  wurde  in  der  Lyrik  zur  allein- 
berechtigten, ausschliesslich  sich  geltend  machenden  Richtung;  was 
den  Dichter  wohl  oder  weh  berührte,  Hess  sich  hier  in  präcisen  und 
zugleich  sehr  mannigfaltigen  Formen  aussprechen,  vom  leichtge- 
fassten  Scherzworte4)  an.  bis  zur  ernstesten  Stimmung  war  hier  dem 


1)  Vergl.  Böckh,  de  metr.  Pind.  S.  212.  ülrici,  Gesch.  d.  hell.  Dicht- 
kunst 2.  Thl.  S.  468.  Otfried  Müller,  Gesch.  d.  gr.  Lit,  1.  Bd.  S.  292. 
Ueber  die  lokrische  Tonart  siehe  weiterhin. 

2)  Otfr.  Müller:  a.  a.  0. 

3)  Indessen  hatten  die  Ionier  auch  ihre  Chormeister.  So  war  Simonides 
im  fünften  Jahrhundert  Chorodidaskalos  in  der  Stadt  Karthäa  auf  der  Insel 
Keos  und  hielt  sich  zumeist  in  dem  Choregeion  (Chorhaus)  beim  Apollon- 
tempel  auf.     Athen.  X. 

4)  Beispiele  bei  Anakreon. 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.    I.  IT 


258  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Ausdrucke  Raum  geboten,  vom  einfachsten  Aussprechen  der  Stim- 
mung bis  zur  prachtvollsten  Entwicklung  reichsten  Bilderschmuckes 
einer  begeisterten  Sprache.    Das  Erzählende  des  Epos  verschwindet 
völlig,    selbst  wo  der  Dichter  Mythen  herbeizieht,  dienen  sie  nur 
die  Stimmung  des  Ganzen  zu  motiviren,  zu  erläutern,  zu   bekräf- 
tigen. l)     Oft  ist  es  irgend  ein  anmuthiges,  anlachendes  GleichnissT 
ein   Bild   aus    dem  ländlichen,    aus    dem   Naturleben,    welches    zu 
gleichem  Zwecke   dienen   muss. 2)     Der   Musik ,    welche    sich    den 
ernsthaften  Chorälen  in  ihrer  würdevollen  Einfachheit  entsprechend 
anzuschliessen  vermocht  hatte,  wuchs  diese  bunte  Blüte  von  Poesie 
gleichsam  über  den  Kopf,  und  sie  gerieth  hier  in  eine,  wenn  nicht 
untergeordnete  und  unbedeutende  Stellung,  so  doch  merklich  in  ein 
bescheidenes  Abhängigkeitsverhältniss  von  der  Schwester  Dichtkunst. 
Es  war  jetzt  ihre  Aufgabe,  die  Worte  der  Poesie  durch  eine  ein- 
fache Gesangweise  in  der  Anmuth  ihres  Wohlklanges,  in  der  har- 
monischen Schönheit  ihrer  rhythmischen  Textur  in  noch  entschie- 
denerer Weise  vortreten  zu  lassen.    Bei  der  Fassung  dieser  Art  von 
Dichtungen    musste    die  Musik    sich    dem    geschlossenen  Bau    der 
poetischen  Strophe  in  entsprechenden,  gleichfalls  geschlossenen  Ton- 
gebilden anschliessen ,  die  gegen  die  Breite  des  alten  sechsfüssigen 
heroischen  Verses  knappere  Fassung    der   lyrischen  Verse   musste 
nothwendig  eine  knapper  gefasste  musikalische  Periodik  zur  Folge 
haben.    Mit  anderen  Worten :    die  Musik  musste  liedartig  werden, 
und  wenn  sie  auch  ihr  von  der  Poesie  überkommenes  declamato- 
risches  Element  nicht  verläugnete,  sich  doch  entschieden  der  Melodik 
des  eigentlichen  Liedes  nähern.     Das  einzige  erhaltene  musikalische 
Denkmal  aus  dieser  Zeit,  die  erste  pythische  Ode  Pindar's,  trägt  in 
der  That  diesen  Charakter  einer  declamatorisch  betonten  Melodie 
an    sich.      Daneben   konnte    die   rhapsodische  ßecitation   ähnlicher 
Gedichte  gar  wohl  bestehen,  und  die  Weise  der  melodramatischen 
Begleitung  der  Declamation  nach  Art  der  alten  jambischen  Poesien 
angewendet  werden.    Diese  verschiedenen  Arten,  Dichtungen  vorzu- 
tragen, waren  zuverlässig  alle  im  Gebrauche,  denn  sie  finden  sich 
sowohl  in  der  vorhergehenden,  als  in  der  nachfolgenden  Periode  — 
freilich  aber  trat  auch  jetzt  noch  der  Dichter  vorzugsweise  als  Sän- 


1 )  Beispiele  bei  Pindar  häufig. 

2)  Es  kann  gar  nichts  Reizvolleres  geben,  als  jenes  Fragment  eines 
Hochzeitsgesanges  von  Sappho,  in  dem  sie  (wie  Otfried  Müller  sagt)  „die 
jugendliche  Frische  und  unberührte  Schönheit  eines  Mädchens"  mit  einem 
Apfel  vergleicht.     Das  Fragment  selbst  ist  folgendes: 

oiov  to  yXvxijjiakov  sQSvS-srat  raßw  in    ooöio 
ood(p  in'  dxQozaTco'  ).e).ä^orro  Se  fiaXoÖQOTt^eq' 
ov  f^iuv  txkehi&orz',  d'/.).'  ovx  idivarz'  ecpixso&ai. 
„Wie  der  süsse  Apfel  sich  röthet  an  der  Spitze  des  Astes,  an  der  äussersten 
Spitze —  die  Aepfelpflücker  haben  ihn  vergessen:  doch  nein,  nicht  vergessen, 
sie  konnten   ihn   nicht  erreichen." 


Die  griechische  Musik.  259 

ger  auf,  wie  denn  Arion  nach  der  Ueberlieferung  jenen  Nomos,  der 
den  rettenden  Delphin  heranlockte,  mit  der  Kithara  begleitete.  •) 

Die  Lyrik  dieser  Zeit  theilt  sich  in  jene  vorhin  genannten  zwei 
charakteristisch  von  einander  geschiedene  Richtungen :  Die  äolische 
und  die  dorische.2)  In  der  für  den  Einzelsang  bestimmten  äolischen 
Lyrik  spricht  sich  der  Ausdruck  persönlicher  Stimmung  des  Dich- 
ters weit  entschiedener  aus,  als  in  der  dorischen  Chorlyrik,  welche, 
eben  weil  sie  einen  singenden  Chor  voraussetzt,  stets  eine  gewisse 
allgemeinere  Haltung  hat. 

Das  für  Griechenlands  Musikgeschichte  so  wichtige  Lesbos  hat 
für  die  Schule  der  äolischen  Lyriker  glänzende  Namen,  wie  Alkäos 
(um  580  v.  Chr.)  und  Sappho  (560  v.  Chr.)  aufzuweisen.  Das  ver- 
hältnissmässige  Vorwalten  der  Dichtung  gegen  die  Musik  verräth 
sich  bei  ihnen  darin,  dass  man  von  Alters  her  gewöhnt  ist,  sie  unter 
die  griechischen  Dichternamen  einzureihen,  während  Terpander, 
Arion  u.  A.  vorzugsweise  als  Musiker  genannt  sind.  Dass  aber  auch 
bei  Alkäos  und  Sappho  die  Musik  neben  ihrer  Poesie  oder  vielmehr 
im  Vereine  mit  ihrer  Poesie  in  Anschlag  zu  bringen  ist,  lässt  der 
Umstand  entnehmen,  dass  Beiden  der  Gebrauch,  und  von  manchen 
sogar  die  Erfindung  eines  früher  unbekannt  gewesenen  Saitenin- 
strumentes —  des  Barbitons  —  zugeschrieben  wird,  ferner,  dass 
man  die  Erfindung  der  gemischten  lydischen  (mixolydischen)  Ton- 
art auf  Sappho  oder  auf  ihre  Freundin  Damophila,  eine  Pamphv- 
lerin,  zurückführte.  Ein  Eelief  von  Terracotta  älteren  Styles 
(von  der  Insel  Melos)  stellt,  nach  der  gewöhnlichen  Ansicht  Al- 
käos und  Sappho  im  Gespräche  dar.  Sappho  ist  sitzend  darge- 
stellt, sie  hat  eben  auf  einer  sechssaitigen,  sehr  schlanken  und  hohen 
Lyra  gespielt,  sie  unterbricht,  das  Piektrum  in  der  Rechten  sen- 
kend, ihr  Spiel  um  dem  Alkäos  zu  antworten,  während  ihre  Linke 
in  die  Saiten  klimpernd  einzugreifen  scheint. 3) 

Bezeichnend  für  die  Bildung  der  Zeit  sind  die  Kreise  edler 
junger  Mädchen,  die  sich  zur  Ausbildung  der  musischen  Kunst,  wie 
eines  gesitteten  Benehmens,  um  ausgezeichnete  lesbische  Frauen 
sammelten,  um  Sappho,  wie  um  ihre  Nebenbuhlerinnen  Andromeda 
und  Gorgo,  wo  es  denn  die  leidenschaftliche  Sappho  sehr  übel  em- 
pfand, wenn  sich  ein  schönes  Kind  ihr  abwendig  machen  Hess,  und 
an  ihrem  „musenpflegenden  Hause"  (novaonöla  olxiar)  wie  sie  es  selbst 
nennt,  um  Gorgo's  oder  Andromecla's  willen  vorbeiging.  Otfried 
Müller  vergleicht  diesen  Kreis  edler  Mädchen,  mit  denen  sich  Sappho 
umgab,  sehr  gut  mit  dem  Kreise  edler  Jünglinge,  der  sieh  später  in 
Athen  um  Sokrates  schaarte  und  bemerkt:  „Die  Musik  und  Poesie  ga- 


1)  —  —  xal  J.aßövzu  xi]V  xi9-c'cq?jv.     Herodot.  I.  24. 

2)  Otfried  Müller,  a.  a.  0.,  S.  295. 

3)Abgebildet  bei  Overbeck,  Gesch.  d.  gr.  Plastik,  I.  Bd.  S.  135.  Diese 
schlanke  Lyra  soll  eben  das  Barbiton  sein.  (Guhl  und  Koner,  das  Leben  der 
Griechen  und  Römer,  I.  Abth.  S.  222.) 

.  17* 


2g(j  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

ben  ohne  Zweifel  diesem  Verhältnisse  die  Unterlage,  indem  der  nächste 
Zweck  Unterricht  und  Uebung  in  diesen  Künsten  war.     Denn  wie- 
wohl bei  Sappho  die  Poesie  ganz  Sache  des  Innern  ist  und  keine 
Gefühle  ausspricht,  als  wirklich  erlebte  und  erfahrene:    so  war  sie 
doch  zugleich,  wie  bei  den  Dichtern  des  Alterthums  überhaupt,  Ge- 
schäft und  Studium  des  Lebens,  und  wie  die  kunstreiche  Technik 
derselben  durch  Unterweisung  gelernt  werden  musste,  so  wurde  sie" 
auch  wieder  durch  langdauernden  Unterricht  auf  das  jüngere  Ge- 
schlecht übertragen."     Aus  dem  Schüleriunenkreise  Sappho's    sind 
die  Namen  der  Anaktoria  von  Milet,  der  Gongya  von  Kolophon,  der 
Euneika  von  Salamis,  der  „zarten"  Gyrinna,  der  schönen,  „schwer- 
müthig  ernsten"    Mnasidika,    der   Atthis    in  Erinnerung   geblieben. 
Dass  dabei  nicht  blos  lesbische  Mädchen,  sondern  auch  Milesierin- 
nen ,   Salaminierinnen  u.  s.  w.  genannt  werden ,  lässt  Sappho's  Haus 
als   eine  Art    musischer  Hochschule   erkennen.      Dieser  Unterricht 
edler  Mädchen  steht  in  der  Epoche  Sappho's  als  eine  sehr  bemer- 
kenswerthe    Specialität    da,    denn   war   auch    in    Griechenland    die 
Musik  ein  ganz  unentbehrlicher  Unterrichtsgegenstand,  so  galt  dies 
doch  nur  für  die  heranwachsende  männliche  Jugend.     In  Lesbos 
genoss  das  weibliche  Geschlecht  grösserer  Freiheit  und  Selbststän- 
digkeit.    Diese  Erscheinung  kommt   und   geht   mit  Sappho,    denn 
späterhin  war  ausgezeichnete  musikalische  Uebung  nicht  bei  edlen 
Mädchen,  sondern  bei  jenen,  allerdings  auch  feinen  und  anmuthigen 
Geschöpfen  zu  finden,  welche  die  freier  gewordene  Sitte  der  Helle- 
nen  mit  dem  Namen    „Gefährtinnen"   (Hetären)    bezeichnete,   und 
deren  Talent  und  heiterer  Umgang  bei  Mahlzeiten  (von  denen  sich 
edle  Frauen  ferne  hielten)  und  sonst  so  sein-  geschätzt  und  so  allge- 
mein wurde,  dass  man  ihre  Anwesenheit  als  eine  selbstverständliche 
und  eigentlich  nicht  anstössige  Sache  ansah.     Dieses  Hetärenwesen 
war  insbesondere  eine  Eigenheit  des  ionischen  Stammes. 

Ein  oftgenannter,  der  Geburt  nach  ionischer  Dichter  dieser 
Zeit ,  war  der  in  der  zweiten  Hälfte  des  sechsten  und  noch  zu  An- 
fang des  fünften  Jahrhunderts  lebende  Anakreon  von  Teos.  Seine 
scherzhaften  Liederehen,  in  denen  er  AYein  und  Liebe  in  oft  zier- 
licher, neckischer,  munterer  Weise  besingt,  verschafften  ihm  grossen 
Ruhm,  so  dass  er  insbesondere  an  den  Fürstenhöfen  wohlgelitten 
war,  so  bei  dem  seines  Glückes  wegen  sprichwörtlich  gewordenen 
Polykrates  von  Samos,  und  nach  dem  tragischen  Ausgang  des  Ty- 
rannen bei  den  Peisistratiden  in  Athen,  von  denen  Hipparchos  ihn 
durch  ein  eigenes  abgesendetes  Schiff  von  fünfzig  Pudern  abholen 
Hess;  als  auch  die  Peisistratiden  fielen,  fand  er  bei  den  Aleuaden  in 
Pharsalos  Unterkunft.  Entsprächen  die  Melodien,  nach  welchen 
Anakreon  seine  Lieder  sang,  dem  Charakter  der  Worte,  so  wäre  er 
der  Gründer  des  leichten,  scherzenden  Musikstyles,  und  einem 
neuern  Musiker  müssten  zunächst  die  Bezeichnungen  des  Allegretto 
grazioso    oder    des  Andante    quasi  Allegretto,    des  Andante   scher- 


Die  griechische  Musik.  261 

zoso  u.  s.  w.  dabei  einfallen.  Aber  allem  Anschein  nach  Hess  die 
geringe  Selbstständigkeit,  welcher  die  griechische  Musik  der  Poesie 
gegenüber  genoss,  eine  solche  feiner  charakterisirte  Melodik  nicht  wohl 
aufkommen,  es  mag  vielmehr  (wie  bei  unseren  Volksliedern  nnd 
ans  derselben  Ursache)  bei  den  allgemeinsten  Ansätzen  geblieben  sein. 
Die  Munterkeit  lag  vielmehr  in  dem  Gedankengange  des  Gedichtes 
und  beiher  in  dem  angewendeten  Metrum ;  die  Musik  hatte  genug 
geleistet,  wenn  sie  dem  Gange  des  letzteren  sich  anschloss  und  da- 
durch selbst  eine  gewisse  muntere  Bewegung  erhielt.  Dass  Anakreon 
seine  Gedichte  sang,  und  auch  als  Musiker  in  Betrachtung  kommt, 
ist  zweifellos ,  er  sagt  von  sich ,  er  spiele  die  zwanzigsaitige  Maga- 
dis,  er  bringt  den  Mädchen,  mit  denen  er  tanzen  und  spielen  will, 
ein  fröhliches  Lied  auf  der  Pektis  dar1),  er  versichert,  er  habe  auch 
so  hohe  Dinge  singen  wollen ,  wie  andere  Dichter :  Die  Atriden ,  den 
Kadmos,  die  Thaten  des  Herakles,  er  habe  die  Saiten  seiner  Lyra, 
ja  die  ganze  Lyra  gewechselt2),  vergebens!  sie  töne  immer  nur  Liebe. 
So  leicht  und  flüchtig  diese  Notizen  sind,  so  enthalten  sie  man- 
ches Bemerkenswerthe.  Der  Dichter  verändert  die  Saiten  d.  h.  er 
stimmt  sie  in  einen  heroischen  Ton  um,  z.  B.  aus  dem  lydischen  in 
den  dorischen,  er  nimmt  eine  andere,  das  ist  eine  in  einen  solchen 
Ton  gestimmte  Lyra  zur  Hand.  Die  Magadis  und  Pektis  lernte  er 
ohne  Zweifel  auf  Samos  am  Hofe  des  Polykro.tes  kennen,  wo  man 
mit  lydischer  Schwelgerei  (»]  ?äv  Jv8ü>v  Tovqr??)  auch  die  lydischen 
Instrumente  angenommen  hatte.  Der  Tyrann  hatte  in  seiner 
Umgebung  eine  Menge  schöner  Knaben,  aus  aller  Herren  Län- 
dern, deren  Aufgabe  es  zum  Theile  war,  bei  den  Mahlzeiten  nach 
lydischer  Sitte  den  Herrscher  durch  Musik  zu  ergötzen.  Simalos 
rührte  „im  Chor  die  schöne  Pektis"3).  Bathyllos  war  durch  Flöten- 
spiel und  ionischen  Gesang  ausgezeichnet,  so  dass  ihm  im  berühm- 
ten Heratempel  zu  Samos  eine  Bronzestatue  errichtet  wurde,  welche 
ihn  in  der  Tracht  eines  Kitharoden  darstellte.4)  Das  einigermassen 
an  die  Stellung  eines  Hofpoeten  mahnende  Verhältniss  Anakreons 
zu  seinen  Beschützern  zeigt,  wie  gründlich  sich  im  Laufe  der 
Zeiten  die  Stellung  der  Sänger  überhaupt  verändert  hatte.  Hatten 
sie  in  der  alten  Zeit  die  religiöse  und  sittliche  Entwickelung  der 
Griechen  leiten  helfen,  hatten  sie  gleichsam  die  Vermittler  zwischen 
Göttlichem   und   Menschlichem    abgegeben,    hatten    sie    nicht    blos 


1 )  Fragm.   1 6  Bergk. 

2)  HljCflll'U     VtVQU     7l(J(Ö7]V 

Kai  rr)v  ?.VQr/v  anuouv 
—  —  rj  Xvqti  yuQv 
Morovg  tQcuraq  uöei. 

3)  Anakreontisches  Fragment,  20.  6.  Bergk. 

4)  Otfried  Müller  (a.  a.  O.,  S.  331)  meint,  nach  der  Beschreibung  des 
Apulejus  zu  schliessen,  scheine  diese  Statue  doch  wohl  nur  ein  Apollon  Kitha- 
rödos  der  älteren  Kunst  gewesen  zu  sein. 


262  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Hymnen  zum  Preise  der  Götter,  sondern  auch  Lehren  der  Moral 
und  selbst  das  bürgerliche  Gesetz  des  Staates  gesungen,  so  sangen 
sie  jetzt  von  "Wein,  Liebe  und  Lust,  und  es  erhielt,  statt  des  halb- 
priesterlichen  Ansehens,  das  den  Stand  des  Sängers  als  solchen  ver- 
klärte, jetzt  offenbar  das  persönliche  Talent  die  vorwiegende  Be- 
deutung. Der  Sänger  war  nicht  mehr  der  Bote  der  Götter,  er 
wurde  nur  noch  mit  dem  Masse  menschlicher  Bildung  gemessen. 
Die  alte,  mystische  dunkle  Hymne  wurde  durch  die  schwungvolle, 
aber  durchsichtig  klare  Ode  ersetzt,  die  Stelle  der  heftigen,  aber 
religiösen  Begeisterung  im  Dithyrambus  vertrat  in  den  Gesängen, 
womit  Alkäos  ermahnt,  „dass  die  kalten  Winterstürme  zum  Trinken 
bei  der  Flamme  des  Heerdes  einladen",  worin  er  den  Sorgenbrecher 
(Xa&anjStjg)  "Wein  preiset,  fröhliche  Heiterkeit,  behaglicher  Frohsinn 
des  Zechers.  Die  politischen  Gedichte  des  Alkäos  {SiyocnamatjTiy.ü 
nannte  man  sie)  sind  von  leidenschaftlicher  Färbung  des  Hasses 
oder  Jubels.  Leidenschaftlichste  Liebesäusserungen  tönten  aus  den 
Gesängen  Sappho's  und  Anakreon's1),  und  es  liegt  in  der  Natur  der 
Sache,  dass  etwas  von  diesem  Feuer  auf  den  Gang  der  zugehörigen 
Melodien  wenigstens  insoweit  Einfluss  gewonnen  haben  wird,  dass 
diese  nicht  einen  ganz  streng  choralmässigen  Klang  hatten,  son- 
dern im  lebhaften  Zuge  der  Erregung  des  Gemüthes,  die  sich  in 
den  Worten  aussprach ,  auch  musikalischen  Ausdruck  liehen.  Froher 
Gesang  der  Gäste  zierte  die  Mahle,  man  leitet  das  Wort  Skolie  von 
axohog  „krumm"  her,  entweder  weil  die  Lyra  ohne  festbestimmte 
Reihenfolge  bald  in  diese,  bald  in  jene  Hand  ging,  und  mit  ihr  die 
gesellige  Pflicht,  ein  passendes  Lied  hören  zu  lassen,  oder  weil  die 
Gesänge,  die  zuweilen  improvisirt  wurden,  nicht  nach  strenger  Richt- 
schnur geregelt  zu  sein  brauchten.  Die  Fähigkeit  beim  Symposion 
eine  Skolie  hören  zu  lassen,  ward  als  ein  werthvolles  Talent  an- 
gesehen: als  Kleisthenes  von  Sikyon  seine  Tochter  Agariste  ver- 
heirathen  wollte,  wetteiferten  die  zahlreichen  Freier  auch  durch 
Musik  mit  einander.2)  Die  Gesänge  beim  Symposion  konnten 
geradezu  frohe  Trinklieder  (avfmouxü)  sein,  aber  auch  wohl  einen 
gnomischen,  treffend  gefassten  Spruch  oder  das  Lob  eines  Helden 
enthalten.     Die  lesbische  Schule  lieferte  viele  Gesänge  dieser  Art. 


lj  So  sagt  z.  B.  Sappho :  „Eros  ergreift  mich  wieder,  das  bittersüsse,  un- 
bezwingliche  Ungethüm,  das  die  Kraft  der  Glieder  löset."  Und  ein  andermal: 
„Göttergleich  ist  der  Mann,  wer  es  sei,  der  dir  gegenüber  sitzt  und  dein  süsses 
Sprechen,  dein  holdes  Lächeln  belauscht.  Dein  Anblick  betäubt  mein  Herz 
im  Busen  —  sehe  ich  dich,  so  versagt  mir  die  Stimme  u.  s.w."  Anakreon  be- 
klagt sich  ..dass  ihn  der  goldlockige  Eros  mit  dem  Purpurballe  wirft  und  ihn 
treibt,  mit  dem  Mädchen  mit  den  bunten  Sandalen  zu  scherzen,  die  ihn,  den 
Graukopf,  verachtet,  und  ihre  Wünsche  auf  einen  anderen  lenkt".  Ein  Gedicht 
heftiger  Eifersucht  singt  er  der  „blonden  Eurypyle",  die  ihm  den  Artemon 
vorzog  u.  s.  w. 

2)    Ol  (tvijßZTJQSQ  l'oir  t'c/ov  a[i<pl  zg  fiovcixfl.    Herodot,  VI.  129. 


Die  griechische  Musik.  263 

Alkäos,  Sappho,  auch  Anakreon,  Simonides  und  Pindar  werden  als 

Dicht lt  von  Skolien  genannt. 

Die  Sänger  selbst  fingen  an,  den  Werth  einer  wohlbesetzten 
Hoftafel  und  einer  klingenden  Honorirung  ihres  Talentes  zu  schätzen. 
Simonides  von  Keos  wird  als  der  erste  bezeichnet,  der  seine  Kunst 
für  Lohn  übte.1)  Insbesondere  wurden  die  Epinikien,  d.  i.  die 
Preisgesänge  zum  Lobe  eines  olympischen,  pythischen  u.  s.  w.  Sie- 
gers, von  diesem  geradezu  bestellt  und  bezahlt.  Da  der  Dichter  dazu 
seinen  Chor  stellen  und  ihm  den  Gesang  einüben  musste,  diese 
Chorgesänge  nicht,  wie  die  Volkschöre  in  Sparta  oder  Delos  eine 
öffentliche  Staatssache  waren,  sondern  zunächst  im  Interesse  des 
Bestellers  gesungen  wurden,  da  endlich  der  Dichter  und  Musiker 
von  seiner  Kunst  leben  musste:  so  ist  gegen  eine  solche  Honorirung 
füglich  nichts  einzuwenden.  Dass  sich  der  Dichter  auf  Bestellung: 
und  gegen  baare  Bezahlung  für  den  nächst  besten,  der  eben  den 
Preis  errungen  hatte,  begeisterte,  ist  allerdings  wahr,  aber  man 
darf  nicht  übersehen ,  dass  bei  einem  Siege  in  Olympia  u.  s.  w.  auch 
das  allgemeine  nationale  Interesse  gar  sehr  in's  Spiel  kam,  und  ein 
Hieronike  eine  für  ganz  Hellas  bedeutende  Person  wurde.  Dalier 
denn  auch  grosse  Dichter,  wie  jener  Simonides  von  Keos  und  wie 
Pindar,  gerade  in  solchen  Gesängen  eine  Fülle  der  edelsten  Gedanken 
ausgesprochen  haben,  wie  denn  Pindar's  Gedichte  noch  für  uns  Werke 
ersten  Ranges  sind,  wenn  uns  auch  die  besungenen  Sieger  völlig 
gleichgiltig  geworden.  Freilich  fehlte  es  auch  wohl  nicht  an  humo- 
ristischen Zügen  zum  Beweise,  dass  der  göttliche  Sänger  auch  seine 
sehr  menschliche  Seite  habe.  Leophron,  der  Statthalter  vonRhegion 
hatte  im  Wettfahren  mit  einem  Maulthiergespanne  gesiegt  und  be- 
stellte bei  Simonides  einen  Siegesgesang.  „Ich  besinge  keine  Maul- 
esel", antwortete  der  Dichter.  Leophron  bot  ein  namhaftes  Honorar, 
und  Simonides  war  augenblicklich  begeistert  genug,  um  die  eben 
noch  geschmähten  Maulesel  mit  den  prächtigen  Worten  zu  be- 
grüssen :  „Heil  euch,  ihr  Töchter  der  sturmfüssigen  Rosse  u.  s.  w." 
Man  mag  es  dem  Manne  zu  Gute  halten,  der  den  an  den  Therino- 
pylen  gefallenen  Spartern  jene  kurze  herrliche  Grabschrift  schrieb, 
und  dessen  weisser  Sinn  (r,  Si/joividov  (roxf^oami])  sprichwörtlich  ge- 
worden war. 

Während  sich  im  Osten  des  griechischen  Festlandes,  auf  den 
Inseln  Lesbos,  Samos  u.  s.  w.  auf  solche  Art  ein  reiches  Leben 
von  Poesie  und  Musik  entwickelte,  war  auch  westwärts,  in  dem 
von  Griechen  besetzten  Unteritalien  und  Sicilien,  eine  eigenthümliche 
Ent wickelung  griechischer  Dicht-  und  Tonkunst  vor  sich  gegangen, 
als  deren  vorzügliche  Träger  Tisias  von  Himera,  genannt  St  es  ich  o- 
ros,  Ibykos  von  Rhegion  und  Arion  zu  nennen  sind:  letzterer 
zwar  aus  Methymna  auf  Lesbos  gebürtig,  also  gleichsam  ein  Ver- 


l)  Suidas  ad  v.  St/KovlSijq. 


264  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

mittler  zwischen  dem  hellenischen  Osten  und  Westen,  aber  ganz 
der  eigentümlichen,  choraufstellenden  Avestliehen  Schule  angehörig 
und  in  Sicilien  und  Unteritalien  längere  Zeit  lebend  und  wirkend. 
Diese  Männer  gehören  alle  schon  einer  Zeit  an,  über  deren  poli- 
tische und  sonstige  Geschichte  wir  sehr  bestimmte,  pragmatische 
Nachrichten  besitzen ;  wie  aber  die  Sonne  in  ihrem  Laufe  westliche 
Länder  später  beleuchtet,  so  liegt  auf  diesen  westlichen  Sängern 
noch  ein  leichter  Schatten  der  alten  zauberischen  Mythendämmerung: 
Stesichoros  erblindet  zur  Strafe,  weil  er  von  Helena  Böses  gesungen,, 
und  wird  nach  dem  Widerrufe  wieder  sehend ;  der  Mord  des  Ibykos 
wird  durch  Kraniche  gerächt;  Arion  aus  der  Gefahr  des  Mordes 
wunderbar  durch  einen  Delphin  gerettet.  Tisias  von  Himera 
wurde  von  der  Ueberlieferung,  die  bei  den  Griechen  berühmte  Na- 
men gerne  in  Verbindung  setzte,  zu  einem  Sohne  des  Hesid  und 
der  Ktiraene  gemacht,  was  schon  der  Zeit  nach  unmöglich  ist. 
Tisias,  oder  wie  man  ihn  nannte  „Stesichoros"  (der  Choraufsteller), 
stammte  seiner  Familie  nach  aus  der  lokrischen  Stadt  Matauros  in 
Unteritalien.1)  Er  war  um  640  v.  Chr.  geboren,  lebte  aber  bis 
560  oder  556  v.  Chr.,  so  dass  er  mehr  als  achtzig  Jahre  alt  wurde. 
Stesichoros  ist  durch  eine  eigentümliche  Einrichtung,  die  er  den 
Chorgesängen  gab,  für  alle  Folgezeit  griechischer  Poesie  und  Musik 
unendlich  wichtig  geworden.  Er  gab  nämlich  den  tanzenden  Be- 
wegungen des  Chores  eine  sehr  bestimmte  Form,  so  dass  der  Tanz- 
bewegung oder  Wendung  (Strophe)  nach  einer  Seite  hin,  die  Rück- 
wendung (Antistrophe)  und  Tanzbewegung  nach  der  andern  Seite 
hin  folgte,  im  Schlussgesang  (Epode)  aber  der  Chor  stehen  blieb. 
Davon  bekam  Tisias  eben  den  Beinamen  des  Chorstellers,  und  seine 
Dreitheilung  des  Chortanzes  war  unter  dem  Namen  rgta  ZT^at/ogov 
bekannt.  Dieser  Dreitheilung  musste  auch  die  Poesie  und  der 
Poesie  musste  wieder  der  Gesang  angepasst  werden ;  dadurch  be- 
kamen die  Chöre  eine  feste,  klar  überschauliche  Construktion,  welche 
dann  auch  so  zum  unverbrüchlichen  Gesetze  wurde,  dass  man  sie 
z.  B.  bei  den  attischen  Dramendichtern  durchaus  findet.  War  der 
Inhalt  des  Chorgesanges  länger,  so  wiederholte  sich  Strophe,  Anti- 
strophe und  Epode.  Die  Chorreigen  des  Stesichoros  sollen  aus  je 
acht  Tänzern  bestanden  haben.2)  Ein  entschieden  alterthümlicher 
Zug  bei  Stesichoros  ist  es,  dass  er  seinen  Chören  epische  Stoffe  zu 
Grunde  legte,  insbesondere  Abenteuer  des  Herakles,  dessen  Kampf 
mit  dem  dreileibigen  Geiyon,  den  Kampf  mit  Kyknos,  die  Herauf- 
holung des  Kerberos.  Auch  eine  Iliupersis  (Zerstörung  Ilion's),  eine 
Schilderung  der  Heimfahrt  der  Helden   (die  „Nosten"  aövjoi)  und 


1)  Stephan,  Byz.  ad.  v.  MaravQoc.     Er  nennt  den  Stesichoros  Mütcu- 
ylvog  ytvoc. 

2)  Otfr.  Müller,  unter  Hinweisung  auf  das  ndvxa  oxxw  der  Grammatiker, 
a.  a.  O.,  S.  360. 


Die  griechische  Musik.  265 

eine  Orestie,  das  ist  Geschichte  des  Orestes,  wird  unter  den  Dich- 
tungen des  Stesichoros  genannt,  ferner  eine  Eriphyle,  bekanntlich 
die  Gemahlin  des  Amphiaraos,  die  an  dem  unglücklichen  Zuge  der 
sieben  Helden  gegen  Theben  wesentlich  mit  Schuld  trug.  Man  wird 
durch  diese  Stoffe  so  sehr  an  die  Stoffe  der  Tragödien  des  Aeschylos 
und  Sophokles  gemahnt1),  dass  man  in  den  Chören  des  Stesichoros 
unverkennbar  den  ersten  Keim  der  letzteren  findet.  Weniger  sicher 
ist  der  Inhalt  einer  von  Stesichoros  gedichteten  „Eberjagd"  (avo&rjgni) 
und  einer  Europeia;  erstere  scheint  die  Geschichte  des  Meleager, 
die  andere  jene  des  Kadmos  enthalten  zu  haben.  Diese  Chöre  wur- 
den, wie  Otfr.  Müller  annimmt,  bei  den  Todtenopfern  und  Festen 
ausgeführt,  die  man  in  Grossgriechenland  (im  griechischen  Italien) 
am  meisten  den  Heroen  Griechenlands,  insbesondere  aus  dem  tro- 
janischen Heldenkreise  feierte.2)  Diese  Opfer-  und  Festchöre  des 
Stesichoros  wurden  in  der  Auswahl  der  Stoffe  ganz  augenscheinlich 
damals  ein  Vorbild  der  Tragödie,  als  man  bei  letzterer  endlich  über 
die  stete  Wiederholung  der  Geschichte  und  der  Leiden  des  Dionysos, 
denen  sie  ursprünglich  ausschliessend  geweiht  war,  hinauszugehen 
anfing.  Auch  gaben  sie  ein  Vorbild,  wie  Heldengeschichten  im 
Munde  des  Chores  behandelt  werden  können.  Auf  episch  erzählen- 
den Ton,  der  nur  für  den  einzelnen  Erzähler  passt,  konnte  sich  der 
Chor  nicht  einlassen,  er  setzte  die  Geschichte  als  bekannt  voraus 
und  drückte  seine  Empfindungen,  seine  Anschauungen  darüber  in 
reflektirender  Weise,  zuweilen  in  lehrhaftem  Tone  aus,  was  die 
Erwähnung  einzelner  Züge  des  behandelten  Mythus  nicht  nur  nicht 
ausschliesst,  sondern  sogar  erheischt.  Stesichoros  Hess  seine  Chöre 
nicht,  wie  die  bakchischen,  von  Flöten,  sondern  von  Kitharen  be- 
gleiten, daher  Quintilian  von  ihm  sagt:  „er  habe  mit  der  Lyra  die 
Last  des  epischen  Gedichtes  getragen".  Stesichoros  blieb  stets  in 
geehrtem  Andenken ;  seine  Landsleute  errichteten  ihm  eine  Statue, 
die  später  der  Römer  Verres  raubte.  Der  eigentliche  Nachfolger 
des  Stesichoros  ist  Arion,  denn  Ibykos  von  Ehegion,  der  länger 
zum  Hof  kreise  des  Polykrates  von  Samos  gehörte,  schloss  sich  mehr 
dem  dort  üblichen  Tone  des  leidenschaftlich  erotischen  Liedes  an. 
Auch  Ibykos  war  wesentlich  Sänger ,  man  schrieb  ihm  die  Erfindung 
eines  Saiteninstrumentes,  der  Sambuka,  zu,  das  heisst  wohl:  die 
erste  Anwendung  dieses  ursprünglich  chaldäischen  Instrumentes  in 
Hellas.  Aristophanes  sagt  von  ihm  (in  den  Thesmophorien),  er 
habe  „die  Harmonie  versüsst",  das  heisst  vermuthlich,  weichere 
Melodien    in    orientalischem   Geschmacke    angewendet.     Aber  Ibv- 


1)  Auch  Aeschylos  schrieb  eine  Orestie  in  drei  Tragödien  (Agamemnon, 
die  Todtenopfer,  die  Eumeniden)  und  die  „Sieben  vor  Theben".  Unter  den 
Tragödien  des  Sophokles  gehören  die  zwei  Oedipus- Stücke  und  die  Antigone 
dem  thebanischen  Sagenkreise  an ;  die  „Elektra"  ist  der  Geschichte  des  Orestes 
entnommen,  die  ..Trachinerinnen"  den  Mythen  von  Herakles. 

2)  A.  a.  0.,  S.  363. 


266  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

kos  behandelte  doch  auch  mythische  Stofi'e,  wie  Stesichoros, 
daher  er  oft  mit  diesem  zusammen  genannt  wurde,  und  schon  im 
Alterthume  von  manchem  zweifelhaft  blieb,  ob  es  von  dem  Einen 
oder  dem  Andern  herrühre.  In  einem  erhaltenen  Bruchstücke 
spricht  Herakles :  „Die  Jünglinge  auf  weissen  Eossen  erschlug  ich, 
die  Söhne  der  Molione,  die  Zwillinge  gleichen  Hauptes,  verbun- 
dener Glieder,  geboren  im  silbernen  Ei."  Also  nahm  der  Dichter, 
und  wenn  es  ein  Chorgesang  war,  der  Chor  auch  das  "Wort  im  Na- 
men des  Helden.  Davon  konnte  sich  dann  ganz  leicht  der  Prota- 
gonist, der  Solosänger  abtrennen,  der  im  Namen  der  mythischen 
Hauptperson  sprach  und  später  auch  agirte,  während  dem  Chore  die 
Beflexion  darüber  und  die  Aeusserung  seines  Antheiles  vorbehalten 
blieb. 

In  ein  neues  Stadium  trat  die  Chorpoesie  und  Chormusik  durch 
A  r  i  o  n  von  Methymna.  Er  stammte,  wie  bereits  erwähnt,  von  der  Insel, 
der  Griechenland  so  viele  und  ausgezeichnete  Musiker  und  Dichter  zu 
danken  hatte,  vonLesbos.  Die  Ueberlieferung,  welche  ihn  zu  einem 
Schüler  Alkman's  machte,  wurde  schon  im  Alterthume  bezweifelt.1) 
Er  warKitharode  und  soll  insbesondere  die  „hohe  Weise",  denNomos 
orthios  angewendet  haben.  „Wir  wissen,"  sagt  Herodot,  „dass 
Arion  der  Methyrnnäer,  der  zu  seiner  Zeit  als  Kitharode  gegen  kei- 
nen Andern  der  zweite  heissen  durfte,  der  erste  unter  den  Menschen, 
der  Dithyramben  machte,  benannte  (mit  Titeln  versah)  und  in  Korinth 
lehrte."2)  Mit  dieser  Angabe  übereinstimmend,  heisst  es  bei  Suidas: 
„Man  nennt  ihn  auch  den  Erfinder  der  tragischen  Manier  (Tgafr/.ov 
roönov)  auch  dass  er  zuerst  den  Chor  aufgestellt  und  Dithyramben 
gesungen  und  nach  dem  Chor  (d.  i.  nach  dem  Gegenstände,  von  dem 
der  Chor  handelt)  benannt,  und  dass  er  Satyre  einführte,  die  in 
Versen  redeten."  Arion  war  mit  Periander,  dem  Beherrscher  von 
Korinth,  innig  befreundet.  Zur  Befestigung  der  Herrschergewalt 
dem  Adel  gegenüber,  welcher  den  Vorrang  des  Einzelnen  nur  un- 
muthig  trug,  hatte  Periander  in  Korinth,  gerade  so  wie  Kleisthenes 
in  Sikyon  und  Peisistratos  in  Athen,  ein  Interesse  gegenüber  den 
„ritterlichen  Gottheiten  der  Adeligen"  (wie  sie  Duncker  nennt)  die 
Culte  der  Bauerngötter,  der  gnädigen  Beschützer  des  Getreide-, 
Obst-  und  Weinbaues  zu  heben  und  zu  pflegen.  Arion,  der  bei  ihm 
viele  Zeit  zubrachte3),  war  dabei  behilflich.  Das  wilde  und  regel- 
lose Geschwärme,  womit  der  Gott  der  Weinberge,  Dionysos,  gefeiert 
worden,  verwandelte  sieh  unter  seiner  Leitung  in  festliche  Opferzüge 
zum  Altar,  wo  der  Gott  mit  Gesängen  und  Tänzen  gepriesen  wurde. 
Wenn  sich  der  Dithyrambos  auf  solche  Art  aus  dem  wilden  Aus- 
bruche bakchischer  Begeisterung  zu  einem  den  Opfergesängen  der 


1)  Suidas  ad  v.  Aqlüjv. 

2)  Herodot,  I.  23. 

3)  A.  a.  0.,  rbv  no).kbv  toi  %qovov  öittTQißovxa  naQa  Tleoiävdoo). 


Die  griechische  Musik.  267 

übrigen  Götter  ähnlichen  Chorgesang  gestaltete,  so  blieb  doch  von 
der  ursprünglich  dithyrambischen  Stimmung  genug  übrig,  um  nicht 
bei  dem  Ausdrucke  ruhiger  Andacht  oder  einfacher  Anrufung  stehen 
zu  bleiben,  und  nicht  vielmehr  durchaus  etwas  leidenschaftlich  Er- 
regtes zu  behalten.  Die  Leiden  des  Dionvsos  waren  insbesondre 
ganz  geeignet,  den  Chor  zu  lebhaften  Ausrufungen  der  Theilnahme, 
des  Mitleids  und  Schmerzes  zu  bewegen.  Die  durch  Stesichoros 
eingeführte  Weise,  mythische  Geschichten  in  Chören  zu  behandeln, 
gab  für  die  Dionysoschöre  ein  treffliches  Vorbild  ab.  Diese,  im 
Kreise  um  den  Altar  aufgestellt,  und  ihn  im  Kreise  in  festlichen 
Reigren  umtanzend,  bekamen  den  Xamen  Kreischöre,  kvklische 
Chöre  (xvxXioi  /oqoi).  Die  ernste  Haltung,  die  „tragische  Weise" 
derselben  Hess  statt  der  orgiastisch  aufregenden  Flöte  die  Kithara 
als  passendere  Begleitung  erscheinen,  und  da  Arion  der  erste 
Kitharode  seiner  Zeit  war,  so  führte  er  bei  seinen  Chören  wirklich 
Kitharbeo-leituno-  ein.  Treffend  bemerkt  Duncker  über  die  neue 
Einrichtung  der  bakchischen  Festchöre :  „Der  Dithyrambos  war 
durch  den  Chorgesang  wieder  ruhiger  und  gehaltener  geworden :  er 
war  nicht  mehr  auf  stürmische  Begeisterung  oder  wehmüthige  Klage 
um  das  Verschwinden  des  Gottes  beschränkt;  er  konnte  die  Thaten 
und  Leiden  des  'Gottes  in  breiterem  Tone  verherrlichen.  Wie  es 
auch  in  andern  Culten  üblich  war,  begann  dann  auch  hier  der  Chor 
durch  seine  Stellungen  und  Tänze  die  That  des  Gottes,  des  Dionysos 
anzudeuten ,  oder  andeutend  darzustellen ,  welche  das  Preislied 
feierte.  Bei  der  erhöheten  Stimmung  der  dionysischen  Feste,  bei 
dem  Glauben,  dass  der  Gott  bei  dem  Opfer,  welches  ihm  gebracht 
wurde,  selbst  gegenwärtig  sei,  lag  es  sehr  nahe,  in  dem  Festzug 
und  dein  Chore  die  Gefährten  des  Dionysos  selbst  zu  sehen,  die 
( Ihorsänger  zu  dem  Gefolge  des  Dionysos  zu  machen :  in  der  orgia- 
stischen  Feier  des  Dionysos  suchte  man  ja  mit  dem  Gotte  selbst  zu 
empfinden,  glaubte  man  ja  selbst  mit  ihm  zu  schwärmen.  Der 
festliche  Chor,  welcher  den  Dithyrambos  zu  singen  hatte,  kleidete 
sich,  wie  man  das  Gefolge  des  Gottes  angethan  glaubte.  Arion 
soll  bereits  einen  Chor  in  der  Kleidung  von  Satyren  an  den  Altar 
des  Dionysos  geführt  haben.  Man  schmückte  sich  nun  zum  Fest- 
zuge und  zum  Chore  des  Gottes  mit  dichten  Kränzen  von  Weinlaub, 
mit  immergrünem  Epheu,  man  warf  Bocksfelle  tun  die  Schultern, 
um  den  Satyrn  ähnlich  zu  sehen,  oder  Rehfelle,  wie  sie  dieMänaden 
bei  der  Winterfeier  des  Dionysos  trugen,  man  legte  lang  herab- 
wallende bunte  asiatische  Gewänder  an,  wie  man  sich  den  Gott  und 
seine  Begleiter  auf  dem  Zuge  durch  Asien  gekleidet  dachte.  Durch 
den  Wechselgesang  der  verschiedenen  Abtheilungen  des  Chores 
konnte  man  die  Thaten  des  Gottes  im  Dithyrambos  lebendiger  als 
früher  erzählen  lassen.  Bei  der  Breite,  welche  der  Dithyramb  auf 
diese  Weise  gewann,  bei  der  Schwierigkeit,  die  epischen  Bestand- 
teile,  welche  hiermit   aufgenommen   waren,  in  die  Form  des  Chor- 


258  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

gesanges  zu  bringen,  geschah  es,  dass  Erzählung  und  Gesang  sich 
schieden,  dass  die  Begebenheit  aus  dem  Leben  des  Gottes,  aufweiche 
es  ankam,  von  dem  Vorsänger,  dem  Führer  des  Chores,  recitirend 
vorgetragen  wurde,  worauf  dann  der  Chor  seine  Freude  oder  Trauer 
in  begleitenden  lyrischen  Strophen  und  Gegenstrophen  ausdrückte 
und  durch  seine  Bewegungen  rhythmisch  und  mimisch  veranschau- 
lichte. Wie  der  Chor  die  Begleiter  des  Dionysos  darstellte  und  nach- 
ahmte, so  musste  nun  auch  der  recitirende  Vorsänger  Denjenigen, 
oder  der  Reihe  nach  Diejenigen,  welche  in  der  Begebenheit  aus 
dem  Leben  des  Gottes,  die  der  Dithyramb  feierte,  besonders  hervor- 
traten, in  Kleidung  und  Ausdruck  nachzuahmen  versuchen."1)  Dies 
geschah  nun  nicht  durch  Arion  selbst,  sondern  durch  Thespis  von 
Ikaria.  Während  die  Chöre  des  Stesichoros  und  Arion  etwas  dem 
Oratorium  Aehnliches  heissen  dürfen,  bildete  die  von  Thespis  ver- 
suchte reichere  Ausführung  den  Uebergang  zur  dramatischen  Form 
der  Tragödie.  Die  neue,  festliche  Form  des  Dithyrambos  fand  von 
Korinth  aus  auch  in  Sikyon  durch  dessen  Herrscher  Kleisthenes  und 
in  Attika  durch  den  Herrscher  Peisistratos  Aufnahme.  „Woher," 
ruft  Pindar,  da  er  das  Lob  Korinth's  (in  der  13.  olympischen  Ode) 
singt,  „woher  denn  ist  ausgegangen  die  amnuthige  Festfeier  des 
Dionysos  mit  dem  stiergewinnenden  Dithyrambos?" 

Kleisthenes  setzte  an  die  Stelle  der  Chöre,  welche  an  den  Festen 
bisher  die  Thaten  des  Adrastos2)  gesungen  hatten,  dionysische 
Chöre.  In  Attika  war  es  der  Ort  Ikaria  bei  Marathon,  wo  zuerst 
ähnliche  Chöre  ertönten.  Dionysos,  erzählte  die  Sage,  habe  den 
Gründer  Ikarios  den  Weinbau  gelehrt  und  ihm  die  erste  Rebe  ge- 
schenkt, in  Ikaria  war  seit  uralten  Zeiten  der  Dionysosdienst  heimisch. 
Jener  Thespis  nun  kleidete  sich  in  eine  Maske  von  Linnen,  und 
trat  in  dreimal  gewechselter  Maske,  also  drei  verschiedene  Personen 
der  besungenen  Begebenheit  darstellend,  auf.  Der  alte  Solon  war 
mit  der  Neuerung  keineswegs  zufrieden.  Den  Stock  zornig  zur  Erde 
schlagend  rief  er:  „man  werde  das  Spiel  bald  auf  dem  Markte  haben, 
wenn  man  es  lobe  und  gelten  lasse;"  und  als  Thespis  im  Charakter 
der  dargestellten  Person  recitirte,  fuhr  er  ihn  an:  „ob  er  sich  nicht 
schäme  so  zu  lügen."  Solon  vergass,  dass  er  einst  seine  Elegie 
wegen  der  Eroberung  von  Salamis  selbst  als  Herold  maskirt  und 
einen  Boten  der  Insel  vorstellend,  gesungen  hatte.  Peisistratos 
berief  den  Thespis  mit  seinen  costümirten  Dithyramben  nach  Athen 
selbst.  Im  Jahre  53 G  v.  Chr.  führte  Thespis  seine  Chöre  am  Dionysos- 
altare im  Lenäon  auf,  dort,  wo  nachmals  das  erste  Theater,  die  Bühne 
des  Aeschylos  und  Sophokles  erbaut  wurde.  Diese  Productionen 
standen,  ebenso  wie  die  spätere  Tragödie,    unter  dem  besonderen 


1)  Gesch.  des  Alterthums,  4.  Bd.  S.  332. 

2)  Adrastos,    Sikyon's   und  Argos'  König,    war  einer  der  sieben  Helden 
von  Theben. 


Die  griechische  Musik.  269 

Schutze  und  der  besonderen  Aufsicht  des  Staates,  sie  dienten  nicht 
zu  blosser  Ergötzung,  sie  waren  eine  religiöse  und  politische  Feier. 
Die  Söhne  des  Peisistratos  Hessen  sich  die  Pflege  der  dithyrambischen 
Festgesänge  angelegen  sein,    und  wie  es  nun   in    der  griechischen 
Sinnesweise  lag,  überall  Wertkämpfe  zu  veranstalten ,  fand  in  Athen 
auch  ein  Ringen  um  den  Preis,  einen  Epheukranz,  mit  Dithyramben 
statt.      Hier   traten  die  Chöre  des   gepriesenen    ionischen  Dichtern 
Simonides   von  Keos  gegen    die  Chöre   des  Lasos  wetteifernd  auf. 
Las os,  des  Charis  Sohn,  aus  Hermione,  einer  Stadt  in  Achaja,  ge- 
bürtig, soll  als  der  Erste  die  Veranstaltung  solcher  dithyrambischer 
Wettkämpfe  getroffen  haben.     Er  selbst  wendete  sich  als  Dichter 
völlig  dem  Culte  der  Götter  des  Landbaues  zu,  der  Demeter  und 
dem  Dionysos.     „Ich  singe  die  Demeter,"  heisst  es  in  einem  erhal- 
tenen Fragmente,    „und   die  Köre,    und  die  Gattin  des  Klymenes 
Meliböa,    anstimmend    die    sc  hw  ertönende    äolische    Harmo- 
nie." l)      Diese    letzteren    Worte    sind    für    Lasos    characteristisch ; 
denn  er  war  auch  musikalischer  Theoretiker,  und  der  Erste,  der  ein 
Buch  über  Musik  schrieb. 2)     Ganz  plötzlich  tauchte  in  dieser  Zeit 
eine  eifrige  spekulative  und  experimentirende  Beschäftigung  mit  der 
Natur  und  den  Eigenschaften  der  Töne  auf,  die  Musiktheorie  trat 
in  den  Kreis  der  übrigen  Wissenschaften  ein,  und  bemühte  sich,  der 
musikalischen    Praxis    eine    feste,     wissenschaftlich    sichergestellte 
Grundlage   zu   verschaffen.      Die  Erforschung  der  mathematischen 
Seite  der  Tonkunst  hatte  schon  im  Laufe  des  siebenten  Jahrhun- 
derts in  Unteritalien  ihren  Anfang  genommen,  fasst  gleichzeitig  mit 
der  griechischen  Philosophie.     Wie  die  Griechen  bis  dahin  ihre  An- 
schauungen   von  Gott  und  Welt   in  Mythen,   in  Theogonien   und 
allerlei  mystische  Culte  einkleideten,  und  alles  dieses  einen  reichen 
Stoff  zu  epischen  Dichtungen,  zu  Hymnen  und  anderweitigen  Cultus- 
gesängen  bot,  mit  dem  Auftreten  des  Thaies,  Anaximander,  Anaxi- 
menes  u.  s.  av.  aber  die  Speculation  es  versuchte,  an  die  Stelle  jener 
Mythen  und  Theogonien  auf  Naturbeobachtung,   Mathematik  und 
nüchterne  (freilich  relativ  noch  immer  poetisirend  zu  nennende)  Auf- 
fassung und  Durchdringung  des  Beobachteten  hin,  über  die  Ent- 
stehungsursache  und   wahre  Beschaffenheit  alles  Existirenden   in's 
Klare  zu   kommen,    so  wurde  nun  auch  die,   bisher   nur   in  dich- 
terischer Begeisterung  dem  Göttlichen  (in  der  Auffassung  der  antiken 
Religion)    zugewendete  Musik    in    den   Kreis   der    philosophischen 
Speculation  hineingezogen.  Dies  geschah  durch  Pythagoras  und  die 
von  ihm  gegründete  Schule  oder  Sekte  der  Pythagoräer.    Auf  Samos 
um  680  v.  Chr.  geboren,  angeblich  der  Sohn  eines  wohlhabenden 


1)  düfxtiTQu  fisXna) ,  Koqccv  ts,  KXvfievoio 
A?.oyov  MelLßoiav,  vfivcov  avdyoov 
AioXlS    afia  ßccQvßQO ijlov  uq uoviav. 

2)  ÜQüizog  öh  oüroc  ntgl  fiovoixtjq  loyov  sypcnps.   Suidas  ad  v.  Adßoq. 


270  ^ie  Musik  der  antiken  Welt. 

Handelsmannes,  wurde  Pythagoras  von  seinem  Wissensdrange   in 
das  Land  geführt,  wohin  es  damals  alle  nach  den  Tiefen  des  Er- 
kennens  und  der  Weisheit  strebenden  Griechen  zog,  nach  Aegypten. 
Hier,  trotz  seiner  fremden  Abkunft  wohl  aufgenommen,  wurde  er 
Schüler  der  ägyptischen  Priester-  und  Tempelweisheit,  und  selbst 
Mitglied  des  Priestercollegiums,  und  als  er  nach  zweiundzwanzig- 
jährigem  Aufenthalt  durch  die  politischen  Stürme,  welche  Aegypten 
trafen,  nach  Babylon  entführt  wurde,  fand  seine  Wissbegierde  an 
den  Wissenschaften  der  Chaldäer  neue  Nahrung.    Geometrie,  Mathe- 
matik, Astronomie,  Naturkunde  waren  es  vorzüglich,  was  er  von 
seinen  Weltfahrten  mit  heimbrachte,  als  er  endlich  nach  Samos  zurück- 
kehrte.  Aber  die  Tyrannei  des  Polykrates  (scheint  es)  verleidete  ihm 
den  Aufenthalt;    wie  hätte  sich  auch  ein  ernster,  tiefsinniger,  bis 
zur  Herbheit  ethischer  und  von  Aegypten    her    mit  priesterlichem 
Geiste  erfüllter  Denker   seiner  Art  behaglich   fühlen   können,   wo 
Anakreon's  und  Ibvkos'  wein- und  liebestrunkene  Lieder  tönten,  und 
die  Schönheit  eines  Knaben  mehr  galt,  als  alle  Weltweisheit?   Py- 
thagoras zog  nach  Kroton  in  Unter-Italien  oder  Gross-Griechenland. 
Wie  der  ausserordentliche  Mann  als  Denker,  Lehrer  und  Politiker 
hier  gewirkt,  müssen  wir  unberührt  lassen,    da  uns  zunächst  nur 
seine  musikalische  Speculation  beschäftigt.     Die  griechische  Philo- 
sophie  ging    in    ihren   Anfängen   von    der   Naturbeobachtung   und 
Mathematik  aus,  die  Philosophen  waren  zugleich  Naturforscher  und 
Mathematiker,  und  speciell  auch  Astronomen.     Thaies  wusste  eine 
Finsterniss  vorauszusagen,  Anaximander  die  Ekliptik  zu  berechnen 
u.s.w.    Auch  Pythagoras  ging  einen  ähnlichen  Weg,  er  beobachtete 
was    speciell    die   Musik    betrifft,    experimentirend    die    natürlichen 
Eigenschaften  der  Töne,  er  berechnete  sie,    er  setzte    sie   mit  der 
Astronomie  in  Verbindung.     Während  die  Forscher  der  ionischen 
Schule   dem  Urgründe,    der   Entstehungsursache  der   Dinge   nach- 
forschten,   Thaies    den  Weltstoff  im   Wasser,   Anaximenes    in   der 
Luft  fand  u.  s.  w.,  nahm  Pythagoras  die  Existenz  des  Weltalls  als 
ein  Gegebenes,  und  fasste  es  wesentlich  in  dem  Sinne  eines  wohl- 
geordneten Ganzen,  eines  Kosmos  auf.    Diese  Auffassung  (vielleicht 
neben  directen  Anregungen  und  Lehren,  die  er  aus  Ägypten  mit- 
genommen) mag  ihn  vorzüglich  bewogen  haben,  den  Verhältnissen 
der   Töne   eine    besonders   sorgfältige   Untersuchung    zuzuwenden : 
denn  eben  die  Töne  mit  ihrer  unverrückbaren  Ordnung,  mit  ihren 
wunderbaren   Wechselbeziehungen   stellen   auch   eine   Art  Kosmos 
vor.     Pvthagoras   forschte,   seiner   eingeschlagenen  Richtung   treu, 
nicht  nach  ihrer  physikalischen  Entstehung,   sondern  indem  er  sie 
als   eine  gegebene  Naturerscheinung  hinnahm,   nach  einer   klaren, 
durch  Mathematik   vermittelten  Erkenntniss   ihrer  Verhältnisse   zu 
einander,  und  nach  dem  Verständnisse  ihres  Zusammenhanges  als 
eines  in  sich  harmonirenden  Ganzen.    „Alles  ist  Zahl  und  Harmonie," 
lautete  der  Kernspruch  der  pythagoräischen  Weisheit.     Die  Zahlen 


Die  griechische  Musik.  271 

sind  die  Lenker  und  Bewahrer  der  Harmonie  des  Weltalls,  sie  be- 
stimmen Gestalt,  Ordnung  und  Gesetz  der  Dinge,  in  ihnen  liegt 
das  Wesen  alles  Seins.  Alle  Zahlen  sind  nur  eine  Wiederholung 
der  ersten  Zehn,  die  Zehn  selbst  entsteht  wieder  aus  der  Eins, 
welche  somit  der  Ursprung  aller  Dinge  ist.  Die  grosse  Zahl  ist  vier 
(die  heilige  Tetraktys),  denn  zu  den  ersten  drei  Zahlen  addirt  gibt 
sie  die  Grundzahl  zehn,  sie  ist  die  erste  Quadratzahl,  die  Bestimmung 
der  Körper  liegt  in  ihr,  so  wie  in  der  drei  die  Bestimmung  der 
Fläche,  in  der  Zwei  die  Linie,  in  Eins  der  Punkt  liegt,  sie  ist 
daher  die  Wurzel  der  ganzen  Natur.  Die  Zahl  liegt  nun  auch  den 
Wirkungen  der  Musik  zu  Grunde,  was  man  in  dem  Vibriren  der 
angeschlagenen  Saite  hört  ist  eine  Zahl,  in  der  Musik  werden  die 
Zahlen  tönend,  und  Zahlen  sind  es,  welche  die  Höhe  und  Tiefe 
der  Töne,  ihr  Verhä'ltniss  zu  einander  als  Intervalle  bestimmen. 
Die  Erzählung,  als  sei  Pythagoras  durch  den  Klang  von  Schmiede- 
hämmern verschiedenen  Gewichtes  auf  die  richtigen  Proportionen 
der  Töne  aufmerksam  gemacht  worden,  ist  längst  als  Märchen  er- 
kannt, es  ist  wahrscheinlich,  dass  die  ganz  leicht  zu  machende  Er- 
fahrung, dass  die  schärfer  gespannte  und  ebenso,  dass  die  verkürzte 
Saite  desto  höher  tönt,  je  schärfer  man  sie  spannt,  oder  je  mehr  sie 
verkürzt  wird,  den  Alles  nach  Zahl  und  Mass  auffassenden  Pytha- 
goras bewog,  den  dieser  Erscheinung  zu  Grunde  liegenden  Propor- 
tionalgesetzen nachzuforschen.  Dies  ist  um  so  wahrscheinlicher,  als 
die  einzelne  gespannte  Saite,  das  Monochord,  der  Apparat  war  und 
blieb,  an  dem  die  Pythagoräer  ihre  musikalischen  Lehrsätze  demon- 
strirten.  So  fand  denn  also  Pythagoras,  dass  die  um  die  Hälfte 
kürzer  genommene  Saite  die  höhere  Oktave  tönt,  dass  zwei  Drittel 
die  Quinte,  drei  Viertheile  die  Quarte  hören  lassen,  oder  in  mathe- 
matischer Fassung,  dass  das  Verhältniss  der  Oktave  zwei  zu  eins. 
der  Quinte  drei  zu  zwei,  der  Quarte  vier  zu  drei  ist.  •) 

Die  Lücke  in  der  Scala  Terpander's  füllte  Pythagoras  durch 
Einschaltung  des  fehlenden  Tones  aus,  das  Heptachord  wurde  da- 
durch zum  Octochord,  die  Lyra  erhielt  die  achte  Saite,  so  dass 
nunmehr  die  Scala  aus  zwei  unverbundenen  Tetrachorden,  aus  zwei 
Quarten  bestand,  die  von  einander  durch  den  Eaum  eines  Ganztones 
getrennt  waren2)  und  alle  Töne  der  diatonischen  Tonleiter  innerhall) 
einer  Octave  enthielt.  Pythagoras  soll  auch  die  Tonschrift  erfunden 
haben,  eine  Erfindung,  die,  wie  wir  hörten,  auch  schon  dem 
filteren  Terpander  zugeschrieben  wird.     Vielleicht  gestaltete  Pytha- 


1)  die  doppelt  schnell  vibrirende  Saite  läset  die  Oktave  hören,  die  Saite, 
die  in  gleicher  Zeit  dreimal  schwingt  als  eine  andere  zweimal,  tönt  gegen  diese 
die  Quinte  u.  s.  w. 

l.Tetrachord.  lTon.  2. Tetrachord". 

2)  e,  f,  g,  (i  —  /',  'S  d,  c 


272  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

goras  die  Tonzeichen  Terpander's  reicher,  wie  es  seine  vervollstän- 
digte Scala  erheischte,  vielleicht  war  er  es,  der  auf  den  Gedanken 
kam,  die  Töne  durch  Buchstaben  zu  bezeichnen.  Die  achttönige 
Pythagoräische  Tonleiter  soll  in  Erz  gegraben  und  in  dem  berühm- 
ten Heratempel  zu  Samos  aufgestellt  worden  sein.  Für  seine  Ton- 
lehre erhob  Pythagoras  zum  Grundsatze :  dass  nicht  das  Urtheil  des 
Ohres,  sondern  nur  die  untrügliche  mathematische  Ration  für  die 
Beurtheilung  der  Töne  massgebend  sein  dürfte,  ein  Grundsatz,  an 
dem  die  Schule  der  Pythagoräer  durch  alle  Folgezeit  unverrückbar 
festhielt.  Die  Zahlen,  wie  sie  in  den  Tönen  und  in  den  Bewegungen 
der  Gestirne  leben,  knüpfen  zwischen  beiden  ein  geheimnissvolles 
Band,  und  da  Pythagoras  ausgerechnet  zu  haben  glaubte,  dass  die 
Abstände  der  sieben  Kreise  der  Weltkörper  von  dem  (von  ihm  an- 
genommenen) Centralfeuer  den  sieben  Tönen  der  Scala  entsprechen, 
so  glaubte  er,  dass  die  Himmelskörper  in  ihrem  Umschwünge 
erklingend  die  Harmonie  der  Sphären  hervorbringen,  in  welcher  sie 
alle  wunderbar  zusammentönen.  Die  Schüler  des  Pythagoras  be- 
haupteten, er  habe,  der  einzige  von  allen  Menschen,  die  Sphären- 
harmonie wirklich  gehört.  Dass  in  dieser  phantasievollen  Idee 
vielleicht  ägyptische  oder  babylonische  Reminiscenzen  zu  finden  sein 
mögen,  haben  wir  bereits  angedeutet. 

Die  Kunst  der  geordneten  Töne,  dieses  Abbild  der  Harmonie 
des  Weltalls  hatte  wie  natürlich  auch  die  Eigenheit  und  folglich  die 
Bestimmung,  dem  erregten  Gemüthe  das  rechte  Mass  wiederzu- 
bringen, die  Seele  harmonisch  zu  stimmen.  Die  Musik  insbesondere 
das  Spiel  der  Lyra,  die  gleichsam  ein  Modell  des  Weltalls  vorstellte, 
war  für  die  Pythagoräer  so  zu  sagen  Ordenspflicht.  Wie  die  Pytha- 
goräer gewisse  Speisen  nicht  essen,  in  weissen,  fleckenlosen  Ge- 
wändern einhergehen  mussten  u.  s.  w.,  so  war  es  für  sie  Regel  und 
Pflicht,  dass  sich  Abends  keiner  zur  Ruhe  legen  durfte,  ehe  er  nicht 
seine  Seele  durch  Musik  gereinigt  und  richtig  gestimmt ;  so  wie  am 
Morgen  zu  den  Tagesgeschäften  durch  Musik  die  nöthige  Spannkraft 
und  Frische  verschafft  werden  musste.  Roth  vergleicht  die  Gesänge 
der  Pythagoräer  treffend  geistlichen  Liedern  zum  Privatgebrauche 
und  zu  häuslicher  Erbauung,  wogegen  die  Päane  und  Hymnen  des 
Terpander,  Thaletas  u.  a.  mehr  dem  für  den  öffentlichen  Gottes- 
dienst bestimmten  Chorale  entsprachen.  Gegen  Gemüthsbedrängniss 
jeder  Art  hatte  Pythagoras  eigene  Lieder,  und  er  selbst  soll  einmal 
einen  von  Wein  und  Eifersucht  ausser  sich  gesetzten  Jüngling  durch 
Anstimmen  einer  feierlichen  Weise  zur  Besinnung  gebracht  haben. 
Die  Art  Poesie,  welche  Pythagoras  mit  seinen  Melodien  verband, 
ist  uns  in  ihrer  eigenthümlichen  Fassung  durch  die  sogenannten 
orphischen  Hymnen  voll  mystischer  Anrufungen  erhalten,  ausser- 
dem aber  durch  wahrhaft  erhabene  Dichtungen  im  schwungvollsten 
Hymnentone : 


Die  griechische  Musik.  273 

0  du  Herrscher  des  Meeres,  des  Aethers  und  Abgrunds 

Der  du  den  Himmel  mit  Deinem  Donner  erschütterst, 

Du,  vor  dem  die  Geister  erschauern,  die  Götter  erzittern, 

Dem  die  Geschicke  gehorchen,  so  unerweichlich  sie  sonst  sind  u. s.w. 

Eine  Dichtung-  solchen  Inhaltes  konnte  nur  von  den  ernstesten,  ein- 
fach erhabenen  Melodien  begleitet  werden,  sei  es  im  reeitirendcn  Ge- 
sänge des  Einzelnen,  sei  es  im  Chor;  denn  auch  Chöre  Hess  Pytha- 
goras  von  seinen  Schülern  singen,  wie  aus  dem  Umstände  erhellt, 
dass  sie  zur  Lenzeszeit  im  Kreise  sitzend  Frühlingspäane  anstimmten, 
welche  ein  in  Mitten  sitzender  Kitharspieler  leitete  und  begleitete. 
Dass  Pythagoras  von  den  Tempelmelodien,  die  er  in  Aegypten 
oft  genug  gehört  und  vermuthlich  selbst  oft  genug  mitgesungen, 
für  die  Gesänge  seines  Ordens  eben  so  gut  Einiges  verwerthet  hat, 
als  sich  in  den  Observanzen,  Denksprüchen  u.  s.  w.  zweifellos 
Aegyptisches  findet,  ist  durchaus  wahrscheinlich.  Aber  was  von 
ägyptischer  Musik  durch  ihn  herübergebracht  werden  mochte,  kam 
jedenfalls  zu  spät,  um  der  bereits  sehr  ausgebildeten  griechischen  Musik 
eine  besondere,  ägyptisirende  Richtung  geben  zu  können.  So  gross 
der  Einfluss  Asiens  auf  die  griechische  Tonkunst  war,  so  relativ 
unbedeutend  ist  der  ägyptische  zu  nennen.  Die  theoretische  und 
praktische  Musikübung  der  Pythagoräer  bildet  jedenfalls  in  der 
griechischen  Musikgeschichte  einen  sehr  wichtigen  Abschnitt.  Die 
mathematische  Musikwissenschaft  verehrt  in  Pythagoras  noch  heute 
ihren  Begründer.  Aber  verhängnissvoll  und  folgenreich  wurde  es, 
dass  die  Pythagoräer  für  die  Terz  nicht  die  wahre  Ration,  sondern 
eine  sehr  verwickelte  unrichtige  herauscalculirten.  Während  also 
die  in  einfachen  Grössenverhältnissen  begründete  Octave,  Quinte 
und  Quarte  als  Consonanzen  anerkannt  wurden,  reihete  man  die 
Terz  den  Dissonanzen  ein.  Dadurch  wurde  die  Construirung  selbst 
des  ersten  und  einfachsten  harmonischen  Gebildes,  des  tonischen 
Dreiklanges  unmöglich,  und  die  griechische  Musik  musste  sich  be- 
gnügen, Alles  im  Einklänge  oder  höchstens  in  Octavenverdoppelun- 
gen  auszuführen.  Der  Autoritätsglaube  für  Pythagoras  (avi 6g  i'q>a) 
war  so  gross,  dass,  nachdem  die  wahre  Ration  der  Terz  längst 
bekannt  war,  die  Terz  doch  für  dissonirend  galt,  dass  selbst  noch 
der  Capellastyl  des  16.  Jahrhunderts  gerne  mit  der  leeren  Quinte 
endete,  um  den  Schluss  vollkommen  consonirend  zu  bilden,  und 
nicht  durch  die  unvollkommene  Consonanz  der  Terz  zu  beunruhigen, 
ja  dass  noch  heute  die  Terz  als  „unvollkommene  Consonanz"  be- 
zeichnet und  in  Accorden  nur  ungern  verdoppelt  wird.  Wie  viel 
übrigens  von  den  Pythagoräischen  Lehrsätzen  von  ihm  selbst  her- 
rührt, wie  viel  dann  in  der  Schule  ausgebildet  wurde,  lässt  sich 
nicht  mehr  entscheiden.  Pythagoras  ist  der  Vater  der  griechischen 
Musiktheorie,  nicht  aber  der  erste  und  älteste  Musikschriftsteller. 
In  alterthümlicher  Weise  beruhte  sein  Unterricht  auf  dem  leben- 
digen Worte  des  Lehrers,  auf  dem  beständigen  Verkehr  zwischen 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.    I.  18 


274  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

ihm  und  den  Schülern.  Die  späteren  Pythagoräer  haben  dann  frei- 
lich, als  die  schriftliche  Aufzeichnung  etwas  Gewohntes  und  für  die 
"Wissenschaft  sogar  Unentbehrliches  wurde,  ihre  Schultraditionen  auch 
niedergeschrieben.  Unter  den  Pythagoräern,  die  speciell  Musik  behan- 
delten, werden  Archytas,  Panakmos,  Philolaos  genannt.  Der 
Meister  selbst  starb  um  das  Jahr  500  v.  Chr.  zu  Metapont,  wohin 
ihn  die  in  Kroton  ausgebrochenen  bürgerlichen  Unruhen  vertrieben 
hatten.  Seit  dieser  Zeit  bildeten  sich  Schulen,  die  nach  ihrem 
Haupte  bezeichnet  wurden,  so  dieEpigonier  nach  Epigonios;  auch 
Pythagoras  von  Zakynthos,  Apenor von Mityleneu.A. beschäf- 
tigten sich  mit  musikalischer  Theorie.  Wir  kennen  den  Inhalt  ihrer 
Lehren  nur  andeutungsweise.  Sie  behandelten  die  Natur  und  die 
Eigenheiten  des  Tones,  die  Harmonien,  d.  i.  die  in  der  Form  von 
Octavengattungen  oder  Octavenreihen  mit  wechselnder  Stelle  der 
beiden  Halbtöne  aufgefassten  Tonarten.  Auch  die  Zusammen- 
setzung derselben  aus  Quarte  und  Quinte,  die  Stelle,  wo  in  der 
Octave  zwischen  den  beiden  Quartenreihen  der  Trennungston  liegt, 
die  nach  Art  der  Stelle  des  Halbtons  unterschiedenen  Quinten- 
und  Quartengattungen,  die  Bestimmung  der  stehenden  Töne  im 
Tetrachord  und  der  beweglichen  hat  sich  zuverlässig  in  dieser  Zeit 
als  feste  Lehre  herausgestellt,  denn  die  uns  erhaltenen  griechischen 
Musikschriftsteller  (unter  denen  Aristoxenos  aus  dem  4.  Jahrhundert 
v.  Chr.  der  älteste  ist)  sprechen  von  diesen  Gegenständen  nicht  wie 
von  neuen,  sondern  wie  von  bekannten,  feststehenden  und  allge- 
mein angenommenen  Lehrsätzen.  Die  eigentlichen  Pythagoräer 
setzten  ihre  Rechnungen  fort,  und  als  man  anfing  auch  die  Enar- 
monik  mit  ihren  Vierteltönen  der  Berechnung  zu  unterziehen,  als 
man  endlich  liier  überfeine  Unterschiede  und  „Schattirungen"  zu 
machen  begann,  wurde  die  Aufgabe  eine  sehr  weitläufige  und  ver- 
wickelte. Die  späteren  musikalischen  Pythagoräer,  wie  Euklid,  Xi- 
komachos  u.  s.  w.  waren  weder  Ordensbrüder  des  pythagoräischen 
Bundes,  noch  praktische  Musiker,  sondern  rein  Männer  der  Wissen- 
schaft, natürlich  mit  wesentlich  mathematischer  Grundlage.  Dagegen 
vereinigte  sich  in  jenen  Zeiten  der  noch  jungen  griechischen  Musik- 
lehre  das  Amt  des  Lehrers  und  Schuloberhauptes  mit  dem  Berufe 
des  praktischen  Musikers  und  folglich  auch  des  Poeten.  Pythagoras 
von  Zakynthos  erfand  einen  eigenen  Apparat  von  drei  verbundenen, 
in  die  drei  Haupttonarten  gestimmten  Lyren ,  um  in  raschem  Wechsel 
aus  einer  Tonart  in  die  andere  übergehen  zu  können,  und  Lasos 
von  Hermione  zeigte  den  spekulirenden  Grübler  in  dem  Kunststücke 
einer  besonderen  von  ihm  erfundenen  Art  „sigmaloser  Gesänge" 
(wiyijoi  qdai)  d.  i.  Gedichte,  in  welchen  der  Zischlaut  des  Buch- 
stabens Sigma  ganz  vermieden  war.  Ein  solches  Lied  ohne  S  war 
sein  Dianenhymnus ,  von  dem  einige  Verse  erhalten  sind,  und  ein 
anderes,  wie  es  scheint  grösseres  Gedicht,  unter  dem  Titel:  die  Ken- 
tauren.   Das  Sigma  war  bei  den  Musikern,  besonders  bei  den  Flöten- 


Die  griechische  Musik.  275 

bläsern,  verhasst l),  entweder  weil  es  durch  seinen  zischenden  Ton 
der  Süssigkeit  des  Flötenklanges  Eintrag-  that,  oder  gerade  umge- 
kehrt, weil  es  dem  Flötentone  zu  analog  war,  denn  bei  einigen 
Arten  der  orientalischen  Flöten,  in  denen  allem  Anschein  nach 
antike  Traditionen  erhalten  sind,  gilt  ein  zischender  Nebenton 
beim  Blasen  für  eine  besondere  Schönheit,  und  die  Flöte  soll  ja 
von  Pallas  als  Nachahmung  zischender  Schlangen  erfunden  sein. 
Unser  Ohr  würde  freilich  die  Mischung  von  Flötenton  und  Gezisch 
eben  so  wenig  angenehm  finden,  als  unsere  Gaumen  eine  andere, 
auch  antike  Mischung,  den  mit  Harz  versetzten  Wein  für  angenehm 
gelten  lässt.  Aus  der  Schule  des  Lasos  stammte  der  grosse  Dichter 
Pindar,  geboren  zu  Kynoskepkalä  bei  Theben  (5"2'2  v.  Chr.).  Er 
war  nach  der  Zeit  Weise  zugleich  Musiker,  und  ist  Böckh's  Ver- 
muthung  richtig,  dass  die  erhaltene  Melodie  zu  seiner  ersten  pythi- 
schen  Hymne  von  ihm  selbst  herrührt,  so  haben  wir  auch  eine  Probe 
seiner  vorzüglichen  Begabung  als  Tonkünstler.  Er  selbst  spricht 
sich  über  die  Macht  der  Musik  wiederholt  mit  begeistertem 
Schwünge  aus. 

Nach  der  Ueberlieferung  gehörte  Pindar  einer  musikalischen 
Familie  an,  sein  Vater  und  sein  Oheim  sollen  Flötenbläser  gewesen 
sein.  Kraft  seiner  Doppelrichtung  gehört  Pindar  ebenso  sehr  der 
Geschichte  der  griechischen  Musik  als  der  griechischen  Poesie. 
„Aber  er  nahm,"  wie  Otfried  Müller  sagt,  „zeitig  in  seinem  Leben 
einen  Schwung,  der  weit  über  die  Sphäre  eines  Flötners  an  den  Götter- 
festen, oder  auch  eines  Lyrikers  von  blos  localer  Geltung  hinaus- 
ging."'2) Pindar  war  ein  vollendeter,  man  kann  sagen  der  höchste 
Meister  auf  dem  Gebiete  der  Chorpoesie.  Er  dichtete  dahin  ge- 
hörige Gesänge  jeder  Art:  Dithyramben,  Päane,  Hymnen  für  die 
besonderen  Götterculte,  Hyporcheme ,  Parthenien,  Prosodien,  Sko- 
lien,  Trauergesänge  (d-Qijvovg),  Enkomien  (fyxwfiin  d.  i.  Lobgesänge, 
welche  so  hiessen,  weil  sie  beim  Festmahle  „im  Komos"  iv  v.ä^tM 
zu  Ehren  einer  ausgezeichneten,  oft  fürstlichen  Person  angestimmt 
wurden)  und  Epinikien  oder  Siegesgesänge  auf  die  Preisträger  in 
den  grossen  nationalen  Festspielen.  Gesänge  solcher  Art,  in  denen 
sich  hohe  Würde  des  Ausdruckes  mit  schwungvollster  Erhebung  eint, 
welche,  obwohl  für  Chorgesang  bestimmt,  doch  durchaus  lyrisch  die 
I  ii'sinnungen  des  Dichters  ausdrücken,  und  in  denen  sich  tiefe  Be- 
ligiosität,  geistvoll  aufgefasste  und  erzählte  Mythen,  Spruchweis- 
heit, Mahnung  und  Ermunterung,  Aeusserungen  des  Antheils  und 
der  Freude  zu  einem  herrlichen  Ganzen  verschlingen,  sind  uns  in 
nicht  unbedeutender  Anzahl  erhalten,  von  den  zugehörigen  Melo- 
dien   leider  eine  einzige.     Aber   auch   diese   genügt,    um    von    der 


1)  Bippart,  a.  a.  0.,  S.  7,  Anm.  27. 

2)  A.  a.  0.  S.  394. 

18* 


276  ®ie    Mnsik  der  antiken  Welt. 

hohen  Würde  Pindar'scher  Musik  eine  Ahnung  zu  geben,  voraus- 
gesetzt, dass  er,  was  nicht  unwahrscheinlich  ist,  nicht  seine  Dich- 
tung älteren  würdigen  Xomen  unterlegte.  Die  Pindar'sche  Melodie 
(wie  wir  sie  in  Ermangelung  einer  genauem  Bezeichnung  nennen 
wollen)  ist  im  Wesentlichen  aus  vierteiligen  Melodiegliedern  zusam- 
mengestellt, entspricht  also  in  ihrer  Construction  dem  Tetrachorden- 
system. Die  Melodieglieder  selbst  wiederholen  sich  symmetrisch 
mit  geringen  aber  nicht  wirksamen  Modifikationen.  Das  Ganze  er- 
innert auf  das  Entschiedenste  an  den  feierlichen  Schwung  gewisser 
uralter  gregorianischer  Kirchenmelodien,  man  findet  sich  unwill- 
kürlich an  die  Präfation  oder  auch  an  die  Ritualmelodie  des  Te  Deum 
gemahnt.1)  Gegen  die  eindringliche  Kraft  dieser  Gesänge  hat  die 
Pindarsche  Melodie  etwas  Weicheres,  Milderes.  Wenn  Winkelmann 
den  Werken  der  griechischen  bildenden  Kunst  als  besonderes  Kenn- 
zeichen „edle  Einfalt  und  stille  Grösse"  zuschreibt,  so  hat,  nach 
diesem  unschätzbaren  Rest  zu  urtheilen,  die  griechische  Musik  an 
dieser  Eigenschaft  auch  Theil  gehabt.  Der  Abstand  gegen  den  leiden- 
schaftlich unruhigen  Zug  der  um  einige  Jahrhunderte  jüngeren  Hym- 
nen des  Dionysius  und  Mesomedes  ist  so  bemerkenswerth,  als  die  ent- 
schieden liedartige  Fassung  der  Melodie  Pindar's  gegen  den  regellos 
recitativmässigen,  wenig  melodischen  Gang  jener  späteren  Tonstücke. 
In  diesen  geht  es  ohne  Einschnitte  hastig  vorwärts,  in  der  Pindar1- 
schen  Hymne  scheidet  sich  der  Gesang  in  überschauliche  Melodie- 
glieder, und,  was  höchst  merkwürdig  ist,  es  spricht  sich  ein  bestimmtes 
zu  Grunde  liegendes  musikalisches  Motiv  aus,  der  Halbschluss  auf 
der  Dominante  und  der  Ganzschluss  auf  der  Tonika  kommt  in  einer 
unserer  Musik  ganz  analogen  Weise  zu  seiner  gehörigen  Geltung. 
Die  Melodie  trägt  in  der  ersten  Strophe  durchweg  die  Beziehungen 
auf  den  tonischen  Dreiklang  und  den  Dominantenaccord  in  ganz  fest- 
gefügtem, naturgemässem  Wechsel  in  sich,  und  obschon  sie  sich  in 
ihrer  hohen  Simplicität  so  sehr  mit  diesen  zwei  Grundharmonien 
begnügt,  dass  kaum  ein  flüchtiger  Seitenblick  auf  den  Accord  der 
vierten  Klangstufe  fällt,  so  erscheint  sie  doch  durchaus  nicht  mo- 
noton. Gerade  jene  Harmonien  also,  welche  uns  für  die  wichtig- 
sten, ja  für  die  bestimmenden  einer  Tonart  gelten  (erste,  fünfte 
und  vierte  Klangstufe),  liegen  diesem  melodischen  Gebilde  zu  Grunde. 
Etwas  reicher  ist  die  Harmonie  in  der  zweiten  Strophe.  Fremdartig, 
aber  keineswegs  unangenehm  tritt  einmal  die  kleine  Terz  der  fünften 
Klangstufe  auf.  Es  versteht  sich,  dass  diese  Harmonien  im  Sinne 
unserer  Kunst  gedacht  sind  und  die  Hymne  im  Originale  nur  im 
Einklänge  gesungen  wurde.  Aber  wie  die  blosse  Melodie,  wie  das 
einfache  Choralmotiv  deutlich  durch  die  Folge  der  Noten  auch  schon 
den  Gang  der  zugehörigen  Harmonie  andeutet,  und   so  mannigfach 


1)  Beaulieu    hat   es   in   einem    academischen  Vortrage   recht  gut  ausein- 
andergesetzt. 


Die  griechische  Musik.  277 

man  harmonisiren  kann,  doch  eine  Harmonie  die  unverkennbar 
natürlichste  wird  heissen  müssen,  so  hat  der  hellenische  Tonsetzer, 
von  richtigstem  Sinne,  von  der  Natur  selbst  geleitet,  ganz  im  Sinne 
einer  auf  eine  gesunde  harmonische  Basis  gestützten  Melodie  ge- 
arbeitet.  Die  Anordnung  ist  von  solcher  Art,  dass  der  Solosänger 
die  erste  Strophe  singt,  welche  auch  eine  vollkommen  geschlossene 
musikalische  Periode  mit  Halb-  und  Ganzschluss  bildet,  dann  tritt 
bei  der  zweiten  Strophe  mit  etwas  geänderter  Melodie  der  volle  Chor 
unter  Kitharbegleitung  ein.  Es  ist  gar  kein  Zweifel,  dass  die  plötz- 
lich eintretende  Vollkraft  der  Chorstimmen  einen  ungemein  feier- 
lichen, in  seiner  Simplicität  sogar  mächtigen  und  erhabenen  Effect 
machte. *)  Der  Chorsatz  bildet  wieder  eine  wohl  konstruirte  musi- 
kalische Periode.  "Wir  haben  in  diesem  Wechselgesange  des  Korv- 
phäen  und  des  Chores  unverkennbar  die  solenne  Form  des  musika- 
lischen Theiles  der  Epinikien  zu  erkennen.  Sie  entspricht  durchaus 
dem  ähnlich  gegeneinander  gestellten  Solo-  und  Chorgesange  in  den 
Dithyramben,  durch  den  dann  die  dramatische  Kunst  der  Griechen 
einen  ähnlichen  Zuschnitt  bekam.  Zur  Begleitung  diente  die  edle 
Kithara.  Doch  nahet  Pindar  dem  olympischen  Zeus  auch  „beim 
Klange  der  Lyderflöte."  Dem  Siege  in  den  heiligen  Festspielen 
folgte  eine  frohe  Festfeier,  bei  welcher  sowohl  den  Göttern  der  Dank 
des  Siegers  dargebracht,  als  dieser  selbt  gepriesen  werden  sollte. 
Ersteres  geschah  in  dem  Fest-  und  Opferzuge  zum  Altare,  und  es 
scheint,  dass  jene  Epinikien,  welche  mit  Epoden  versehen  sind. 
eben  wegen  dieser  den  gottesdienstlichen  Festchören  eigenen  Form, 
eigens  für  diesen  religiösen  Theil  der  Feier  bestimmt  waren.  Das 
Lob  des  Siegers  konnte  dabei  ganz  wohl  mit  angestimmt  werden; 
mich  bessere  Gelegenheit  dazu  gab  das  Festmahl,  wobei  dann  das 
Epinikion  zu  einem  Enkomion  (tyxäluiov  /ueloi)  oder  zur  epiko- 
mischen Hymne  (inixcaftiog  v/.ivo;)  wurde,  wie  Pindar  in  der  That 
seine  Lieder  öfter  nennt. 2)  Dass  die  Musik  Pindar's  sich  diesen 
Unterschieden  anpasste  und  überhaupt  reich  und  mannigfaltig  im 
Ausdrucke  war,  ist  mit  Zuverlässigkeit  anzunehmen. 

Pindar  war  selbst  auch  Sänger,  und  konnte  in  seinen  Epinikien 
die  Stelle  des  Chorführers  selbst  einnehmen.  In  seiner  Jugend  hatte 
er  an  den  Dichterinnen  Korinna  und  Myrtis  zwei  edle  Nebenbuhle- 
rinnen um  den  Preis  der  Dichtkunst.  Korinna  besiegte  den  hingen 
Sänger  in  den  Wettkämpfen  fünf  Mal,  und  Pausanias  meint,  dazu 
habe  ihre  grosse  Schönheit  wesentlich  mit  beigetragen.  Folglich 
kam  es  dabei  auch  auf  persönliches  Auftreten  an.  Und  Korinna 
sagt:    „unrecht   find'    ich's,    dass    die   hell  st  immige    Myrtis    mit 


1 )  Um  das  Beispiel  eines  ähnlichen  Effects  aus  der  modernen  Musik  zu  haben, 
erinnere  man  sich  an  die  zauberhafte  Wirkung  der  Choreintritte  bei  Sarastro's 
„o  Isis  und  Osiri»-'  oder  bei  des  Oberbraminen  Arie  in  Spohr's  Jessonda. 

2)  Otfried  Müller  a    a.  0.  S.  401. 


278  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Pindar  in  den  Wettkampf  trat."  Diese  Vereinigung  von  Dichter, 
Tonsetzer  und  Sänger  in  derselben  Person  verstand  sich  in  den 
älteren  Zeiten  ganz  von  selbst,  und  auch  aus  der  Zeit  nach  Pindar 
wissen  wir,  dass  z.  B.  Timotheos  von  Milet  seine  Gesänge  im  Theater 
selbst  vortrug.  Aber  so  gut  der  Khapsode  ein  fremdes  Gedicht 
recitiren  konnte,  so  gut  konnte  der  Dichter  seinen  Chorgesang  einem 
andern  Chormeister  übertragen,  und  ihm  das  Einstudiren  und  die 
Ausführung  anvertrauen.  Ein  Beispiel  findet  sich  auch  bei  Pindar. 
Die  sechste  olympische  Ode,  die  in  Stymphalos  (der  Heimat  des 
Siegers)  aufgeführt  werden  sollte,  vertraute  der  Dichter  einem 
Stymphalier  Aeneas  an,  der  die  Dichtung  von  Pindar  in  Person  er- 
hielt und  nach  Stymphalos  brachte,  wo  er  den  Gesang  und  den 
Tanz  dem  Chore  einübte.  Pindar  nennt  ihn  daher  einen  Boten, 
einen  Briefstab  der  schönlockigen  Musen,  einen  süssen  Mischkessel 
hochtönender  Gesänge.  Bei  solchen  Gelegenheiten,  wo  Gesänge 
in  Abwesenheit  des  Dichters  einzustudiren  waren,  konnte  man  der 
Tonschrift  nicht  wohl  entbehren.  Der  „Briefstab"  bekam  sicherlich  das 
Epinikion  in  Text  und  Musik  aufgeschrieben  mit  auf  den  Weg.  Da 
aber  die  griechische  Tonschrift  wenig  vollkommen  war,  und  über 
Feinheiten  des  Vortrages  gar  keine  Andeutungen  gab,  so  war  persön- 
liche Unterweisung,  wie  sie  Aeneas  von  Pindar  bekam,  jedenfalls  er- 
wünscht1), in  diesem  Sinne  wurde  er  „Bote",  der  das  mündlich  Erhal- 
tene mündlich  ausrichtete.  Pindar  selbst  stand  mit  den  Herrschern 
und  Mächtigen  seiner  Zeit  in  persönlichem  Verkehre,  mit  Theron  von 
Agrigent,  mit  Hieron  von  Syrakus,  mit  Amyntas  von  Makedonien,  mit 
Arkesilaos  von  Kyrene.  In  Athen  machte  man  ihn  von  Staatswegen 
zum  Proxenos  (Gastfreund)  und  lange  nach  seinemTode,  als  Alexander 
der  Grosse  Theben  zerstörte,  befahl  er,  das  Haus  Pindar's  zu  ver- 
schonen. Das  Verhältniss  Pindar's  zu  den  Fürsten  hat  nicht  die 
halbparasytische  Färbung,  wie  die  Stellung  der  Hofpoeten  des  Poly- 
krates,  noch  das  Miethlingartige  der  späteren  Virtuosen  am  make- 
donischen, alexandrinischen  u.  s.  w.  Hofe.  Es  ist  durchaus  eines 
freien  Menschen  und  grossen  Künstlers  würdig,  und  während  Ana- 
kreon  nur  die  Schönheit  der  Knaben,  die  Anmuth  der  Mädchen  und 
den  firnen  Wein  zu  besingen  wusste,  Hess  Pindar  oft  sehr  ernste 
Töne  an  das  Ohr  der  Grossen  schlagen,  und  liess  sie  Lehren  ver- 
nehmen, welche  von  eigentlichen  Despoten  nur  sehr  missklingend 
befunden  werden  konnten.  Der  ernste  religiöse  Sinn,  der  bei  Pindar 
fast  den  Grundzug  für  alles  Uebrige  bildet,  gibt  seinen  Dichtungen 
noch  jetzt  etwas  Erhebendes,  und  zuverlässig  trugen  seine  Melodien 
durchgängig  den  würdevollen  Charakter  der  einzigen  übrig  geblie- 
benen.    Was  die  antike  Musik  Edelstes    zu    erreichen   vermochte, 


1)  Auch  neuere  Tonsetzer  dachten  so.      Man  lese  nur,    was  Gluck  über 
seine  Alceste  an  Klopstock  schrieb. 


Die  griechische  Musik.  279 

scheint  sich  in  diesen  Gesängen  in  reinster,  einfachster  Weise  aus- 
gesprochen zu  haben. 

Pindar's  Mitstrebende  und  Nebenbuhler  waren  der  schon  ge- 
nannte Simonides  von  Keos  und  dessen  Schwerstersohn  Bakchy- 
lides.  Erstem-  war  durch  den  Peisistratiden  Hipparch  unter  Zusiche- 
rung eines  jährlichen  Soldes  nach  Athen  berufen  worden.  Auch  mit 
Theron  von  Agrigent  und  Hieron  von  Syrakus  war  Simonides,  wie 
Pindar,  befreundet.  "Wie  Pindar  dichtete  Simonides  Hymnen, 
Päane,  Parthenien,  Epinikien  und  Hyporcheme,  von  letzteren  sagte 
er  selbst,  er  verstehe  es  trefflich,  die  raschen  Bewegungen  der 
Füsse  mit  der  Stimme  zu  verbinden. ')  Unter  diesen  Dichtungen 
des  Simonides  hat  man  sich  so  wenig,  wie  unter  denen  Pindar's 
Poesien  für  die  Lektüre  zu  denken,  sondern  "Werke  für  bestimmte 
Gelegenheiten  zur  Aufführung  vor  allem  Volke.  Durch  diese 
Bestimmung  haben  sie  eine  Lebendigkeit  des  Ausdruckes,  eine 
unmittelbar  wirkende,  eindringliche  Kraft  erhalten,  die  wir  noch 
jetzt  herausfühlen,  sie  tragen  die  volle  Farbe  des  Lebens,  aus  dem 
sie  entstanden  sind  und  dem  sie  angehörten;  während  so  vielen  spä- 
teren „die  Blässe  des  Gedankens  angekränkelt  ist."  2)  Die  Aufführung 
bestand  wohl  selten  in  blosser  Recitation,  nach  der  Zeit  Sitte  viel- 
mehr zumeist  in  Chorgesängen,  daher  insbesondere  die  Dithyramben- 
dichter  die  zum  Begleiten  mit  der  Flöte  bestimmten  Musiker  in  ihrem 
Solde  hatten.  Die  Dichtungen  des  Simonides  auf  die  Marathon- 
kämpfer, auf  die  gefallenen  Thermopylenkämpfer,  auf  die  Seeschlacht 
von  Salamis  hat  man  sich  füglich  als  eine  Art  von  Cantate  zu  denken, 
wo  Gesänge  des  Chorführers  (vielleicht  des  Dichters  selbst)  mit 
antwortenden  Chören  wechselten.  Hatte,  wie  wir  aus  der  musikali- 
schen Reliquie  Pindar's  wissen,  das  Epinikion  für  den  einzelnen 
Kämpfer  diese  prächtige,  imponirende  Form,  warum  sollten  sie 
nicht  die  Epinikien  haben,  die  für  ganz  Hellas  gesungen  wurden, 
das  sich  vor  dem  persischen  Joche  bewahrt  und  sich  den  Oelzweig 
(des  Friedens  Bild)  in  weit  höherem  Sinne  errungen  hatte,  als  je 
ein  Sieger  in  Olympia  ?  Die  musikalischen  Aufführungen  längen 
um  diese  Zeit  an,  eine  reichere,  sogar  eine  sehr  reiche  Ausstattung 
zu  erlangen.  Simonides  siegte  (476  v.  Chr.)  mit  einem  kyklischen 
Chore  von  fünfzig  Männern,  und  Lasos  von  Hermione  Hess  seine 
Dithyramben  von  zahlreichen  Flötenbläsern  in  weit  reicherer  Weise, 
als  man  es  gewohnt  war,  kunstvoll  begleiten,  wodurch  er  die  Ver- 
änderung der  bisherigen  einfacheren  Musik  anbahnte3),   zumal  er 


1)  Plutarch,  Sympos.  IX.   15.  2. 

2)  „Wir  kennen  die  gesammte  griechische  Poesie  nur  aus  der  Relation 
der  Buchstaben,  und  können  folglich  von  ihrer  Wirkung  nur  so  viel  ahnen,  als 
ein  blosser  Contour  zur  Vorstellung  von  der  Statue  berechtigt.  Und  doch 
beruhte  das  Wesen  der  griechischen  Poesie  auf  dem  lebendigen  Worte." 
Feuerbach,  vatic.  Apollo  S.  274. 

3)  Plutarch  de  mus.  29.    Adooq  Sh  ö  lEQ[tiOV£vq  eiq  rr/v  di&iQUfißiz/jr 


280  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

auch  durch  rasche  Rhythmen  zu  wirken  suchte.  Besonders  zu  Athen 
blühte  ein  reiches  und  frohes  Kunstleben  auf.  Die  einzelnen  athe- 
niensischen  Geschlechter  erhielten  die  Dithyrambendichter  und 
stellten  die  Chöre,  welche  von  reicheren  Bürgern  ausgestattet 
wurden,  die  hiernach  Choragen  Messen.  Diesen  Chören  hatte  nun 
der  Dichter  die  Worte,  den  Gesang  und  die  Tanzbewegungen  ein- 
zustudieren, auch  die  begleitenden  Flötenbläser  beizustellen,  die  in 
seinem  eigenen  Solde  standen;  bis  um  die  Mitte  des  fünften  Jahr- 
hunderts auch  diese  von  Staatswegen  entlohnt  wurden.  Die 
Musikanten  selbst  nahmen  an  der  dramatischen  Ausstattung  des 
Ganzen  nicht  wie  ein  beiher  stehendes  Orchester,  sondern  wie  der 
Mitspielende  Theil,  wenigstens  wissen  wir,  dass  der  Flötenbläser 
Antigenides  in  einem  krokosfarbenen  Kleide  und  in  milesischen 
Schuhen,  d.  i.  im  bacchischen  Festcostüme  auftrat.  Auch  mit 
Knabenchören  wurde  um  den  Preis  gekämpft.  Ein  noch  heut  erhal- 
tenes kostbares,  freilich  um  mehr  als  ein  Jahrhundert  jüngeres,  aus 
dem  Jahre  334  v.  Chr.,  herrührendes  Architekturwerk  ist  das  Denk- 
mal eines  solchen  Sieges,  das  sogenannte  choragische  Monument 
des  Lysikrates  zu  Athen.  Der  Chor  war  aus  dem  attischen  Stamme 
Akamantis  beigestellt.  Das  Basrelief,  womit  das  Denkmal  geziert 
ist,  stellt  eine  Begebenheit  des  bacchischen  Sagenkreises  vor,  die 
Züchtigung  der  tyrrhenischen  Seeräuber,  welche  den  Dionysos  ge- 
fangen genommen,  und  ihre  Verwandlung  in  Delphine.1)  Es 
mochte  diese  Geschichte  auch  den  Gegenstand  der  Darstellung  durch 
den  Chor  gebildet  haben.  Hatte  ein  Chor  gesiegt,  so  war  ein  Stier 
der  Siegespreis,  daher  Pindar  den  Dithyrambos  „stiergewinnend" 
nennt ,  während  der  Poet  und  der  Chorage  Dreifüsse  erhielten.  Ferner 
wurde  der  Name  der  Sieger  öffentlich  vezeichnet,  des  Choragen, 
des  Flötenbläsers,  des  Geschlechtes,  welches  den  Chor  beigestellt, 
des  Dichters;  auch  bemerkt,  unter  welchem  Archon  der  Wettkampf 
stattgefunden  habe.  Die  gewonnenen  Dreifüsse  wurden  als  Weihe- 
geschenke aufgestellt  —  die  Dreifussstrasse ,  die  sich  am  Fusse  der 
Akropolis  bis  zum  Lenäon  hinzog,  hatte  davon  den  Namen. 


äycjyrjv [iSTaOTijßag  tovg QV&ftovq xul  ry  twv avXcöv  noXvipojrU:  y.u.xaxoKov- 
tiSjoag,  7i).elooi  xe  (füoyyoig  xcd  öte{jQttu/uövoig  yjjijotqievog  elg  ßeTtt&eotv  t>jv 
nyov7C('((>yov<>(cr  ijyrcye  /novcuxt/v.  Diese  Stelle  ist  eine  von  jenen,  auf  welche 
hin  man  den   Griechen  die  Kenntniss  der  Harmonie  vindiciren  könnte. 

1)  Diese  Erzählung  bildet  den  Gegenstand  einer  homerischen  Hymne. 
Das  Monument  des  Lysikrates  ist  eine  ungemein  zierliche  Rotunde  mit  korinthi- 
schen Hulbsäulen  und  einer  flachen  Kuppel,  auf  welcher  sich  eine  4  Fuss  hohe 
arabeskenhaft  stylisirte  Blume  erhebt,  die  mutmasslich  den  gewonnenen  Drei- 
fuss  trug.  Auch  auf  der  Cellamauer  zwischen  je  zwei  Kapitalen  der  Halbsäu- 
len ist  der  Dreifuss  in  halberhabener  Arbeit  abgebildet.  Der  Fries  ist  mit  dem 
erwähnten  Basrelief  geziert.  Den  choragischen  Sieg  eines  Thrasyllos  im  Jahre 
320  v.  Chr.  verkündete  ein  am  südlichen  Abhänge  der  Akropolis  belegenes 
Denkmal,  das  erst  in  neuerer  Zeit  zerstört  worden  ist.  Als  Thrasikles,  des 
Thrasyllos  Sohn,  später  auch  einen  Sieg  gewann,  Hess  er  das  Monument  mit 
einer  Statue  des  Dionysos  zieren. 


Die  griechische  Musik.  28  t 

Der  Dithyramb  bildete  also  in  dieser  Epoche  durchweg  die  be- 
liebte Form  der  Chöre.  Daraus,  dass  Simonides  einen  solchen  unter 
dem  Titel  „Memnon"  dichtete  und  Melanippides  ähnliche  Dichtungen 
„Marsyas,  Proserpina,  die  Danaiden"  betitelte,  ist  zu  entnehmen, 
dass  man  anfing,  auch  andere  Sagenstoffe,  als  nur  die  der  Dionysos- 
mvthe  angehörigen  in  der  beliebten  Gestalt  des  Dithyrambs  zu  be- 
handeln. Um  freie  Hand  zu  gewinnen,  Hess  Lasos  bei  seinen  Chö- 
ren die  Antistrophe  weg,  Aristoteles  sagt:  „Seit  die  Dithyramben 
mimisch  (fuftrirtxoi)  geworden,  haben  sie  keine  Antistrophen  mehr, 
welche  sie  doch  früher  gehabt." ')  Die  einfache,  freie  Form  sollte 
dem  Chor,  der  hier  agiren  musste,  die  Action  erleichtern.  Die 
Tragiker  führten  die  feierliche  Dreitheilung  des  Stesichoros  wieder 
ein,  da  bei  ihnen  der  Chor  mehr  eine  Sehaar  idealer  Zuschauer  der 
Handlung  bildete,  und  die  Pflicht,  mimisch  zu  agiren,  dem  Prota- 
gonisten, Deutragonisten  und  Tritagonisten,  als  den  eigentlichen 
Personen  des  Stückes  zufiel,  während  der  Chor  auf  feierliche  Tanz- 
bewegung beschränkt  blieb.  Der  Dithyramb  blieb  in  Athen  in  An- 
sehen und  Uebung,  selbst  als  sich  bereits  die  Tragödie  daraus  ge- 
bildet hatte,  er  stand  daneben  etwa  wie  bei  uns  das  Oratorium  oder, 
wenn  man  will,  die  lyrische  Oper  neben  dem  recitirenden  Drama, 
welche  ähnliche  Zwecke  mit  verschiedenen  Kunstmitteln  verfolgen. 

Pratinas  von  Phlius  war  in  beiden  Gattungen  geübt,  er  war 
Dithyrambendichter  und  einer  der  frühesten  attischen  Tragiker. 
Von  anderen  Dithyrambographen  wissen  wir  kaum  mehr  als  die 
Namen:  Lamprokles,  Likymnios,  Kekidas.  Das  wetteifernde  Be- 
mühen in  einem  so  heftig  und  lebhaft  bewegten  Genre,  wie  der 
Dithyramb,  mit  Gegnern  um  den  Preis  zu  kämpfen,  konnte  nur 
allzuleicht  zur  Uebertreibung  und  in  Folge  dessen  zur  Ausar- 
tuno- wenigstens  zur  Abweichuno-  von  der  einfachen  Würde,  der 
simpeln  Hoheit  der  älteren  Kunst  führen.  Wirklich  sind  es  gerade 
die  etwas  späteren  Dithyrambographen  (Timotheos,  u.  s.  w.),  denen 
eine  übertriebene  Anwendung  drastischer  Kunstmittel  und  ein  Miss- 
brauch mit  dem,  schon  von  Lasos  nicht  verschmähten  Luxus  zum 
Vorwurfe  gemacht  wird,  und  sie  sind  es  vorzüglich,  durch  welche 
in  der  griechischen  Musik  eine  tiefgreifende  Reform  vermittelt  wurde. 
Die  ernste,  die  Handlung  noch  entschiedener  als  der  Dithyramb  ob- 
jectivirende  Haltung  der  Tragödie  bildete  eine  Art  Gegengewicht 
gegen  den  lyrischen  Schwung  des  ersteren.  Die  dramatische  Seite 
des  Dithyrambs  war  bei  diesem  nur  Nebensache,  nur  Beigabe,  er 
blieb  seinem  Wesen  nach,  was  er  von  Hause  aus  gewesen,  lyrischer 
Chor.  Die  Tragödie  machte  umgekehrt  gerade  jene  dramatische 
Seite  zur  Hauptsache,  während  sich  das  lyrische  Element  auf  ihre 
Chöre  beschränkte  und  zwar  desto  mehr  beschränkte,  je  entschiedener 
und  selbstständiger  sich  die  Tragödie  gestaltete.     In  den  Stücken 

U  Prob!.  XIX 


282  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

des  Aeschylos  findet  man  sich  zuweilen  noch  an  die  Gefühlspoesie 
des  Dithyrambs  gemalmt,  welche  eine  Handlung  nur  als  Fundament 
benützt,  um  darauf,  nicht  darin  ihren  eigentlichen  Spielraum  zu 
finden,  bei  Sophokles  ist  bereits  jeder  verwandte  Zug  verschwunden. 
In  den  Persern  des  Aeschylos  ist  das  eigentlich  Tragische  der  Sache, 
der  Uebermuth  des  Xerxes  und  seine  Niederlage,  ganz  ausserhalb 
der  Darstellung  verlegt  —  wir  finden  uns  in  Susa,  wo  die  Kunde 
der  erlittenen  Verluste  eintrifft ,  und  die  rein  lyrischen  Aeusserungen 
des  Schmerzes  und  der  Verzweiflung  durch  Atossa,  den  Chor  und 
den  rückkehrenden  Xerxes  selbst  uns  die  Grösse  des  Unglücks  er- 
kennen lassen,  während  der  Schatten  des  Dareios  auf  das  göttliche 
"Walten  in  diesen  Begebenheiten  hinweist.  Dem,  nach  der  aristo- 
telischen Definition  der  Tragödie,  so  wesentlichen  „Geschehenden, 
nicht  durch  Botschaft  Berichteten"  (öqÜvtcov  xal  ov  öi  ina^eh'af)  wird 
hier  noch  durchaus  keine  Rechnung  getragen.  Die  „Perser"  des 
Aeschylos  gestatten  gerade  dadurch  einen  sicheren  Schluss  auf  die 
älteste,  dem  „mimetischen"  Dithyramb  noch  sehr  verwandte  Weise 
der  attischen  Tragödie,  dass  sie  die  Nachahmung  einer  der  ältesten 
davon,  nämlich  der  „Milesier"  des  Phrynichos  sind.  So  ähnlich 
einfach  die  „Schutzflehenden"  des  Aeschylos  gehalten  sind,  die  Re- 
clamation  der  Danaiden  durch  den  Herold,  und  was  weiter  daraus 
erfolgt,  geschieht  doch  wirklich  vor  den  Augen  der  Zuschauer  und 
die  „Todtenopfer"  haben  schon  eine  förmlich  sich  entwickelnde 
dramatische  Handlung.  Aristoteles  sagt  daher  von  der  Tragödie, 
sie  sei  „Nachahmung  einer  bedeutenden  und  vollendeten  Handlung, 
in  veredelter  Sprache,  deren  Eigenheiten  in  den  verschiedenen 
Theilen  zur  Geltung  kommen,  geschehend  und  nicht  durch  Bot- 
schaft berichtet,  durch  Mitleid  und  Furcht  die  Reinigung  dieser 
Leidenschaften  vollbringend".  Also  Handlung  und  Sprache  treten 
hier  als  das  Bedeutende,  das  "Wesentliche  in  den  Vordergrund; 
die  Musik  wird  etwas  Untergeordnetes,  wie  ihrer  auch  Aristoteles 
in  seiner  Definition  gar  nicht  erwähnt.  Aber  die  Tragödie  behielt 
als  sehr  bedeutungsvolles  Andenken  an  ihre  Abstammung  vom  mi- 
metischen Dithyramb  die  Chöre  bei,  welche  desto  mehr  Raum  ein- 
nehmen und  Gewicht  haben,  je  älter  die  Tragödie  ist,  bei  Aeschylos 
mehr  als  bei  Sophokles,  bei  Sophokles  mehr  als  bei  Euripides. 
Diese  Chöre  allein  schon  brachten  eine  bedeutende  Masse  Musik 
in's  Trauerspiel ,  sie  bildeten  den  specifiseh  musikalischen  Theil  des- 
selben, sie  rahmten  die  „ernste,  vollendete  Handlung"  mit  Gesang 
und  Tanz  ein.  Daher  darf  die  Tragödie  nicht  aus  der  Geschichte 
griechischer  Musik  durchaus  in  die  Geschichte  griechischer  Poesie 
verwiesen  werden,  znmal  sie  augenscheinlich  noch  damals  die  ein- 
fachere W'eise  der  alten  Kunst  würdig  vertrat,  als  bereits  der  Dithy- 
ramb und  die  Hymne  unter  Virtuosenhänden  dieser  Einfachheit  un- 
treu geworden.  In  geistvoller  Auffassung  erblickt  Anselm  Feuer- 
bach in  der  griechischen  Tragödie  eine  Vereinigung  aller  Künste, 


Die  griechische  Musik.  283 

nicht  blos  der  Poesie  und  Musik.  „Es  ist  nicht  zu  verwundern", 
sagt  er,  „wenn  bei  einer  tief  begründeten  "Wahlverwandtschaft  die 
einzelnen  Künste  endlich  wieder  zu  einem  unzertrennlichen  Ganzen, 
als  einer  neuen  Kunstform  sich  verschmelzten.  Die  olympischen 
Spiele  führten  die  gesonderten  Griechenstämme  zur  politisch  religiö- 
sen Einheit  zusammen ;  das  dramatische  Festspiel  gleicht  einem  Wie- 
dervereinigungsfeste der  griechischen  Künste.  Das  Vorbild  des- 
selben war  schon  in  jenen  Tempelfesten  gegeben,  wo  die  plastische 
Erscheinung  des  Gottes  von  einer  andächtigen  Menge  mit  Tanz  und 
Gesang  gefeiert  wurde.  Wie  dort,  so  bildet  auch  hier  die  Archi- 
tektur den  Rahmen  und  die  Basis,  durch  welche  sich  die  höhere 
poetische  Sphäre  sichtbar  gegen  die  Wirklichkeit  abschliesst.  An 
der  Scenerie  sehen  wir  den  Maler  beschäftigt,  und  allen  Reiz  eines 
bunten  Farbenspiels  in  der  Pracht  des  Costüms  ausgebreitet.  Der 
Seele  des  Ganzen  hat  sich  die  Dichtkunst  bemächtigt ;  aber  diese 
wieder  nicht  als  einzelne  Dichtform,  wie  im  Tempeldienst,  z.  B. 
als  Hvmne.  Jene  dem  griechischen  Drama  so  wesentlichen  Berichte 
des  Angelos  und  Exangelos,  oder  der  handelnden  Personen  selbst, 
führen  uns  in  das  Epos  zurück.  Die  lyrische  Poesie  hat  in  den  lei- 
denschaftlichen Scenen  und  im  Chor  ihre  Stelle,  und  zwar  nach  allen 
ihren  Abstufungen  von  dem  unmittelbaren  Ausbruch  des  Gefühles 
in  Interjectionen,  von  der  zartesten  Blume  des  Liedes  an  bis  zur 
Hvmne  und  Dithyrambe  hinauf.  In  Recitation,  Gesang  und  Flöten- 
spiel und  dem  Taktschritte  des  Tanzes  ist  der  Ring  noch  nicht 
völlig  geschlossen.  Denn  wenn  die  Poesie  das  innerste  Grund- 
element des  Dramas  bildet,  so  tritt  ihr  in  dieser  ihr  neuen  Form  als 
zweites  Grundelement  und  Gegengewicht  die  Plastik  entgegen. 
Letzteres  ist  so  scharf  ausgeprägt,  dass  bei  der  griechischen  Tra- 
gödie gar  nicht  mehr  blos  von  jener  Plastik  die  Rede  sein  kann, 
welche  darin  bestünde,  dass  das  Drama  im  Gegensatz  mit  dem  Epos 
eine  Handlung  nicht  blos  erzählt,  sondern  als  wirklich  geschehend 
vergegenwärtigt."  l)  Mit  Recht  aber  wird  die  Poesie  als  die  Seele 
des  Ganzen  bezeichnet,  und  während  bei  den  alten  Dichtern  sich 
noch  Dicht-  und  Tonkunst  die  Wage  halten,  erst  bei  Simonides 
Pindar  u.  s.  w.  die  Dichtkunst  ein  entschiedenes  Uebergewicht  be- 
kommt, ohne  die  Tonkunst  völlig  zurückzudrängen:  wäre  es 
geradezu  befremdend,  Aeschylos,  Sophokles  und  Euripides  etwa 
unter  die  griechischen  Musiker  statt  unter  die  Dichter  im  strengsten 
Sinne  des  Wortes  eingereiht  zu  finden,  die  Poesie  nimmt  bereits 
vollständig  den  Vordergrund  ein.  Die  Grundsätze,  nach  welchen 
die  Musik  ihren  Dichtungen  gesellt  wurde,  sind  im  Grunde  ganz 
dieselben,  welche  mehr  als  zwei  Jahrtausende  später  Gluck  in  der 


1)  So  wäre  denn  das  „Kunstwerk  der   Zukunft"  strenge  genommen   das 
Kunstwerk  einer  mehr  als  zweitausendjährigen  Vergangenheit. 


284  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

berühmten  Vorrede  seiner  Alceste  für  das  Ideal  einer  echt  drama- 
tischen Musik  festzustellen  bemüht  war.  Die  Musik  sollte  „die  Dich- 
tung unterstützen,  den  Ausdruck  der  Gefühle  und  das  Interesse  der 
Situationen  verstärken,  ohne  die  Handlung  zu  unterbrechen  oder 
durch  unnütze  Verzierungen  zu  stören.  Sie  sollte  „für  die  Poesie 
das  sein,  was  die  Lebhaftigkeit  der  Farben  und  eine  glückliche 
Mischung  von  Schatten  und  Licht  für  eine  fehlerfreie  und  wohl- 
geordnete Zeichnung  sind,  welche  nur  dazu  dienen,  die  Figuren  zu 
beleben ,  ohne  die  Umrisse  zu  zerstören." l)  Dennoch  war  selbst 
der  rein  musikalische  Theil  der  Tragödie  bedeutend  genug,  um 
selbstständig  Geltung  ansprechen  zu  können,  wie  solches,  abge- 
sehen von  allem  Anderen,  schon  der  blosse  Umfang,  den  die  Chöre 
einnehmen,  deutlich  erkennen  lässt.  Auch  hier  wurde  um  den 
Preis  gerungen  und  das  Ganze  war  eine  von  den  Archonten  geleitete 
Staatssache  und  zugleich  ein  religiöser  Act.  Unter  den  Stämmen 
in  Athen,  welchen  die  Beistellung  der  Chöre  oblag  und  den  wohl- 
habenden Familien,  welche  diese  Beistellung  zu  besorgen  hatten, 
entstand  der  regste  Wetteifer ,  jeder  Chor  suchte  den  andern  zu  über- 
treffen. Die  Dichter  bekamen  nun  ihren  Chor  vom  Archon  zuge- 
wiesen, wobei  ihnen  dann  freilich  die  Mühe  oblag,  mit  ihm  die  Ge- 
sänge und  Tänze  einzuüben,  wohl  gar  in  einer  oder  mehren  Haupt- 
partien  als  Darsteller  aufzutreten.  Auch  die  Dichter  selbst  stritten 
um  den  Preis,  und  Aeschylos  empfand  einen  Sieg,  den  der  jüngere 
Sophokles  über  ihn  errang,  so  bitter,  dass  er  sich  von  Athen  nach 
Sicilien  entfernte.  Hatten  die  aus  den  Stämmen  gewählten  Richter 
über  den  Preis  entschieden,  so  wurde  unter  festlichem  Jubel  der 
Dichter  mit  Epheu,  der  Pflanze  des  Dionysos,  und  mit  der  geheilig- 
ten weissen  Wollbinde  bekränzt  und  von  Jenen,  die  den  siegreichen 
Chor  gestellt  hatten,  eine  Inschrifttafel  zum  Gedächtnisse  aufge- 
stellt.2) Die  Tragödie,  die  in  den  allem  Anscheine  nach  ähnlichen 
Spielen  auf  dem  See  zu  Sais ,  wo  der  Tod  des  ägyptischen  Dionysos 
des  Tien-Ose  (vergeltenden)  Osiris  vorgestellt  wurde,  ein  Vorbild 
hatte,  ging  also  gleich  dem  Dithyramb  oder  vielmehr  durch  den 
Dithyramb  vom  Dionysosculte  aus.  Man  erzählte  von  Aeschylos,  er 
sei  schon  in  seiner  Kindheit  durch  eine  Erscheinung  des  Dionysos 
zum  tragischen  Dichter  geweihet  worden.3)  Die  Aufführungen 
fanden  an  den  Dionysosfesten  dreimal  im  Jahre  statt,  an  den  soge- 
nannten städtischen  Dionysien,    den  Lenäen  und  den  Pythoegien. 


1)  Die  bezeichneten  Stellen  sind  wörtlich  der  Vorrede  Gluck's  entnommen. 

2)  So  lautete  z.  B.  die  Inschrift  über  den  Sieg  des  Themistokles  mit  der 
den  Sieg  bei  Salamis  verherrlichenden  Tragödie  „Themistokles  aus  Phrear  war 
Chorage,  Phrynichos  Dichter,  Adimantos  Archon":  und  eine  seinen  berühmten 
politischen  Nebenbuhler  Aristides  betreffende  ähnliche:  „der  Antiochische 
Stamm  war  Sieger,  Aristides  Chorage,  Archestratos  Lehrer."  (Plutarch.  The- 
mistokles 5,  Aristides  1.) 

3)  Pausan.  I.  21.2. 


Die  griechische  Musik.  285 

Der  Ort  der  Aufführungen  lag  am  Dionysosaltar  im  Lenäon  am 
Fusse  des  Burgfelsens,  wo  dann,  den  Altar  im  Halbzirkel  um- 
gebend, steinerne  Sitzreihen  gebaut  wurden  (das  erste  Theater), 
nachdem  sich  im  Jahre  500  v.  Chr.  der  Unfall  ereignet  hatte,  dass 
als  der  zum  ersten  Mal  auftretende  Aesehylos  mit  Phrynichos  von 
Athen  und  Pratinas  von  Phlius  um  den  Preis  kämpfte,  die  hölzer- 
nen Zuschauergerüste  zusammenbrachen.  War  aber  die  Tragödie 
auch  ein  Theil  des  Dionysosdienstes,  so  nahm  man  doch  um  so 
weniger  Anstand,  über  die  Dionysosmythe  hinaus  nach  anderen 
Götter-  und  Heldengeschichten  als  Stoff  zu  greifen,  als  selbst  bei 
den  Dithyramben  schon  Aehnliches  geschehen  war.  Phrynichos  von 
Athen  und  Chörilos  von  Sarnos  machten  den  Anfang,  nur  das  stets 
zum  Anfange  abgesungene  Dionysoslied  erinnerte  an  die  ursprüng- 
liche und  eigentliche  Bedeutung  der  Feier.  Wie  sinnreich  hernach 
Sophokles  das  Dionysoslied  in  die  Chöre  seiner  Antigone  selbst  ein- 
zuflechten  wusste,  ist  bekannt.  Phrynichos  ging  so  weit,  geradezu 
in  die  Zeitgeschichte  zu  greifen,  er  stellte  die  Eroberung  Milet's 
durch  die  Perser  dar.  „Als  Phrynichos",  erzählt  Herodot,  „die 
Verheerung  Milet's  (MdrjTov  akaaiv)  zum  Drama  machte  und  auf- 
führte, brach  das  ganze  Theater  in  Thränen  aus,  sie  (die  Athener) 
bestraften  ihn,  weil  er  an  das  Unglück  des  Vaterlandes  erinnert 
hatte,  um  tausend  Drachmen,  und  verfügten,  dass  sich  niemand 
weiter  dieses  Dramas  bedienen  dürfe."  l)  Gleichsam  um  die  Sache 
gut  zu  machen,  dichtete  Phrynichos  nach  dem  glänzenden  Seesiege 
bei  Salamis  ein  ähnliches  Stück,  nämlich  die  Scenen  am  persischen 
Hofe,  wo  die  Nachricht  eintraf,  ganz  ähnlich,  wie  Aesehylos  in  den 
Persern  den  Gegenstand  behandelt. 2)  Der  Chor,  welchen  diesmal 
Themistokles,  der  ruhmgekrönte  Sieger  von  Salamis  selbst  beistellte, 
repräsentirte  phönikische  Jungfrauen,  und  Hess,  wie  Aristophanes 
sagt,  „süsstönende  Klagegesänge"  hören.  Die  Süssigkeit  lag 
sicherlich  nicht  allein  in  den  Worten  des  Dichters,  sondern  auch 
in  der  Weise,  nach  welcher  die  Chöre  gesungen  wurden.  In  den 
älteren  Trauerspielen  musste  der  musikalische  Theil  um  so  be- 
deutender hervortreten,  je  mehr  Gewicht  der  Dichter  damals  noch 
auf  die  Chöre  legte.  Aesehylos  stellte  dem  ersten  Schauspieler 
(dem  Protagonisten)  einen  zweiten  entgegen  (den  Deuteragonisten), 
wodurch  ein  Dialog  möglich  wurde,  statt  des  früheren  blossen 
Wechselgesanpcs  zwischen  der  Hauptperson  und  dem  Chore.  Aber 
die  Chöre  nahmen  noch  fast  mehr  Eaum  ein,  als  der  Dialog.    Noch 


1)  Herod.  VI.  21. 

2)  Die  „Perser"  des  Aesehylos  waren  eine  geistvolle  Umbildung  der  Phöni- 
kerinnen  des  Phrynichos  {r'/.ai/oz  iv  toi;  nf-pt  Aio/i/.ov  fiv&<ov  ex  rwv 
4>onioo<.~jr  vt/oi  'i'nvvr/ov  tovq  IltQoaq  7i(cga7i67TOt>iG&cu).  —  Selbst  der  An- 
fang beider  Stücke  war  ähnlich.  Bei  Phrynichos :  ,.  Tt'cd  tarl  IleßOüiv  X(öv 
Ttü'/xa  ßsßqxözwv",  bei  Aesehylos:     Täöe  (i£V  neoaöJv  xojv  oi'/of.dvojv. 


286  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

bei  Aeschvlos  mahnen  der  gefesselte  Prometheus,  die  Eumeniden  an 
das  alte  Oratorium  des  Arion  oder  Thespis,  es  sind  heidnische  My- 
sterienspiele. Die  Chöre  selbst  nehmen  zuweilen  an  der  Handlung 
thätigen  Antheil,  so  im  Agamemnon,  wo  der  Chor  sieh  zuletzt  dem 
A-egisth  widersetzt  und  sogar  zum  Schwert  greift,  so  in  den  Eume- 
niden, wo  der  Chor  eine  mithandelnde  Gesammt-  und  Hauptperson 
ist.  Als  Sophokles  noch  den  dritten  Schauspieler  (den  Tritagonisten) 
einführte,  trat  der  Chor  entschieden  gegen  die  dialogisirenden 
Hauptpersonen  zurück  und  bezeugte  seinen  Antheil  an  deren  Schick- 
salen nur  noch  durch  Rath,  Warnung,  Klage  oder  denkspruchartige 
Lehre.  Euripides  steht  fast  schon  auf  dem  Standpunkte  unseres 
recitirenden  Schauspiels,  der  Chor,  den  er  als  ehrwürdiges  Erb- 
stück beibehalten  muss,  genirt  ihn  zuweilen  merklich.  Bei  ihm 
kann  man  sich  die  Art  der  Aufführung  schwer  anders  denken,  als 
etwa  so  wie  bei  uns  ein  sogenanntes  Schauspiel  mit  Chören  aufge- 
führt wird,  einfach  declamirter  Dialog,  zwischen  welchem  einige 
Chöre  gesungen  werden.  Dagegen  fühlt  man  sich  bei  dem  Auto 
vom  gefesselten  Prometheus  durchaus  geneigt,  an  die  besondere 
Vortragsweise  zu  denken,  mit  welcher  z.  B.  in  der  katholischen  Kirche 
in  der  Cbarwoche  die  Passionsgeschichte  gesungen  wird.  Die  ein- 
zelnen Interlokutoren  lassen  ihre  Reden  in  einer  halb  recitativischeu, 
halb  psalmodirenden  Weise  mit  eigenthümlichen  Wendungen  und 
Tonfällen  hören ;  wo  der  Evangelist  dazwischen  erzählt,  könnte 
auch  der  Angelos  und  Exangelos  recht  gut  berichten,  und  wo  der 
Chor  {turba)  eintritt,  wird  die  Musik  gebundener,  gesangmässiger, 
ohne  das  recitirende  Element  ganz  zu  verleugnen.  Die  Frage,  welchen 
Antheil  die  Musik  an  der  antiken  Tragödie  hatte,  ist  aber  leider  nur 
aus  oft  flüchtigen  Andeutungen  alter  Schriftsteller  zu  beantworten. 
Voltaire  hilft  sich  in  einem  Briefe  an  den  Cardinal  Quirini  kurz 
damit,  dass  er  die  Tragödie  der  Griechen  der  modernen  Oper  ver- 
gleicht, das  heisst  der  (Lully-Rameau'schen)  Oper  seiner  Zeit  mit 
ihren  unendlichen  Recitativen  und  eingewebten  Chören.  Anselm 
Feuerbach  sagt :  „Recitation  und  Gesang  waren  die  Grundelemente 
des  antiken  tragischen  Vortrages.  Letzterer  bleibt  den  Strophen 
des  Chors  und  den  lyrischen  Monologen  oder  Wechselge- 
sprächen der  handelnden  Personen  vorbehalten.  Doch  darf  auch 
die  Recitation  nicht  im  Sinne  unseres  dramatischen  Ge- 
sprächtones genommen  werden.  Sie  verhält  sich  gewiss 
zu  dem  eigentlichen  Gesänge  wie  unser  Recitativ  zur 
.Arie,  wobei  dann  freilich  nicht  zu  übersehen  ist,  dass  sie  unserem 
eigentlichen  Recitativ  so  ferne  gestanden  haben  muss,  als  der 
griechische  Chorvortrag  den  gebundenen  Gesangpartien  unserer 
Oper."  !) 

Der  französische  Schriftsteller  gibt  also   ein  positives  Bild  der 


0  Viitic.  Apollo,  S.  2SS. 


Die  griechische  Musik.  287 

Sache,  wie  mau  sich  sie  zu  denken  habe,  der  Deutsche  ein  nega- 
tives, wie  man  sich  sie  nicht  vorstellen  darf.  Der  erste  gibt  einen 
nur  sehr  bedingt  gutzuheissenden  Anhalt  an  ein  bekanntes,  der 
Andere  trifft  das  Wahre,  aber  ohne  uns  eine  Vorstellung  zu  ver- 
mitteln, wie  der  Gesangvortrag  denn  also  doch  eigentlich  beschaffen 
war.  Aber  hören  wir  einen  antiken  Schriftsteller :  Lukian  von 
Samosata.  In  seiner  Schrift  über  den  Tanz  sagt  er  von  der  Tra- 
gödie: „es  ist  ein  abschreckender  Anblick.  Menschen  zu  Ungethümen 
herausstaffirt,  auf  Stelzenschuhen,  mit  riesenmässigen,  den  Kopf 
überragenden  Masken,  welche  aufgerissenen  Maules  (oto,u«  xe/^oc) 
die  Zuschauer  zu  verschlingen  drohen.  Dazu  Brust  und  Bauch  aus- 
gestopft, damit  die  Figur  gegen  die  Riesenlänge  nicht  zu  schmächtig 
ausfalle.  Aus  der  Larve  heraus  psalmodirt 1)  der  Mensch  seine  Jamben, 
und,  was  noch  schlimmer  ist,  erzählt  uns  seine  Leiden  singend  (ivlore 
y.tu  nsQiuScov  t«  lotfißela  Kai  io  8i  al'axiGTOv  fielojöcov  i«;  av^icpoQa^. 
Wenn  es  eine  Andromache  oder  Hekabe  ist,  die  er  darzustellen  hat, 
so  mag  man  seinen  Gesang  (aS^)  gelten  lassen,  aber  wenn  ein  Her- 
cules ohne  Rücksicht  auf  Löwenfell  und  Keule  eine  Monodie  {(iov(a8r\) 
anstimmt,  so  niuss  jeder  Einsichtsvolle  dergleichen  unziemlich 
nennen."  Mit  der  von  Lukian  gezeichneten  Karikatur  steht  nun 
freilich  in  grellem  Widerspruche,  wenn  A.  W.  v.  Schlegel  sagt: 
„die  ganze  Erscheinung  der  tragischen  Figuren  kann  man  sich  nicht 
leicht  schön  und  würdig  genug  denken,  man  wird  wohlthun,  sich 
dabei  die  alte  Sculptur  gegenwärtig  zu  halten,  und  vielleicht  ist  es 
das  treffendste  Bild,  sich  jene  als  belebte,  bewegliche  Statuen  im 
grossen  Style  zu  denken."  Ganz  gewiss!  Was  Lukian  sagt,  ist  eine 
bittere  Satyre  auf  den  nüchternen  Rationalismus,  der  in  den  Künsten 
nur  eine  mehr  oder  minder  geglückte  „Nachahmung  der  Natur"  er- 
blickt, und  (wie  später  die  Batteux'sche  befangene  Aesthetik)  Illusion 
zum  Hauptzwecke  jeder  künstlerischen  Darstellung  macht. 2)  Auf 
Illusion  war  es  freilich  bei  der  griechischen  Bühne  nicht  entfernt 
abgesehen.  Aber  so  wenig  ein  Stereoscop,  das  uns  die  Körperlich- 
keit der  Dinge  aufdringlich  vor  Augen  rückt,  deswegen  höher  steht, 
als  ein  Raphaelisches  Gemälde,  bei  dem  wir  keinen  Augenblick  ver- 
gessen, dass  wir  eine  bemalte  Tafel  vor  uns  haben,  so  wenig  darf 
etwa  die  Diderot'sche  Com/die  larmoyante  mit  ihren  auf  die  Bühne 
gestellten  täuschend  stereoskopirten  Philistern  und  Philistereien  den 
Rang  vor  der  marmornen  griechischen  Tragödie  mit  ihren  Kothur- 


1)  Für  das  Wort  jtSQiäöwv,  das  eine  Art  Halbgesang,  eine  Cantillation 
ausdrückt,  dürfte  „psalmodiren"  annähernd  die  beste  Uebersetzung  sein. 

2)  Wie  oft  spotten  nicht  neuere  Schriftsteller  über  Opernhelden,  die  mit 
dem  Degen  im  Leibe  noch  sterbend  singen,  oder  über  die  geschminkten,  ge- 
schnürten, trillernden  Primadonnen.  Diese  Spöttereien  fallen  nun  aber  z.  B. 
gegen  die  erste  Scene  von  Moznrts  Don  Giovanni,  oder  gegen  die  Charakter- 
bilder seiner  Donna  Anna,  Elvira  u.  s.  w.  kahl  genug  ab.  Darnach  bemesse 
man,  was  von  Lukian's  obendrein  ironischem  Tadel  zu  halten  ist. 


288  Die  üusik  der  antiken  Welt. 

nen,  Masken,  Tänzen  und  Gesängen  ansprechen.  Während  wir 
unsere  Schauspiele  in  dem  Sinne  ansehen,  als  seien  wir  unmittelbare 
Zeugen  des  dargestellten  Vorganges,  verlangte  der  Grieche  in  seiner 
Götter-  und  Heldenaction  gerade  etwas  Ungewöhnliches,  dem  All- 
tagsleben, der  Alltagserfahrung  Fernestehendes.  Ein  Stück  seiner 
mythischen  Welt  sollte  ihm  hier  leibhaft,  aber  wunderbar  und  als 
ein  Fremdes  entgegentreten.  Bei  uns  macht  es  grelle,  künstliche 
Beleuchtung  in  dem  nicht  übermässigen,  auf  ein  zahlendes,  zu  zwei 
Dritteln  aus  sogenannten  „Honoratioren"  und  „gebildeten  Zu- 
schauern" bestehendes  Publicum  berechneten  Räume  unserer  Theater 
möglich,  jede  Miene,  jedes  Zucken  des  Augenlides  am  Schauspieler 
zu  bemerken,  und  er  muss  alle  Sorgfalt  auf  ein  ausdrucksvolles 
Mienenspiel  verwenden.  Mit  diesem  steht  ein  ausdrucksvoll  nuan- 
cirter  Sprechton,  der  die  Sylbe  wägt,  in  untrennbarer  Verbindung. 
Die  antiken  Theater,  in  denen  das  Volk  Platz  nahm,  machten  andere 
Anstalten  nöthig.  Die  Kothurne,  der  hohe  Haarputz  gaben  den  Dar- 
stellern eine  übermenschliche  Grösse,  künstliche,  angesetzte  Hände 
stellten  die  nöthige  Proportion  der  Armlänge  her,  eine  Maske  mit 
starken,  ausdrucksvollen,  natürlich  unveränderlichen  Zügen  deckte 
das  Gesicht,  In  unserem  costümirten  Schauspieler  tritt  uns  ein 
natürlicher  Mensch,  den  Griechen  trat  in  der  tragischen  Maske  ein 
künstlicher,  wenn  man  will  heroisch  stylisirter  entgegen.  Unsere 
tiefen  Bühnen,  auf  denen  oft  an  hundert  Personen  gruppirt  sind, 
machen  die  Darstellungen  zu  farbigen  Gemälden,  so  lebendig  sie 
nur  sein  können.  Die  schmale  antike  Bühne  mit  der  nahe  vorge- 
rückten Hinterwand,  machte  die  wenigen  sich  gemessen  bewegen- 
den Figuren  zu  lebenden  Basreliefs  oder  belebten  Marmorbildern 
eines  Tempelgiebels.  Hätte  ein  Wunder  jenen  Marmorgestalten  des 
Streites  zwischen  Athene  und  Poseidon  im  Parthenongiebel  Leben 
eingehaucht,  sie  würden  wohl  die  Sprache  des  Sophokles  ge- 
sprochen haben.  Dem  Schauspieler,  der  auf  seinen  Kothurnen  sich 
nur  gemessen  bewegen  konnte,  ziemte  nicht  die  Beweglichkeit  des 
alltäglichen  Sprechens,  zumal  er  im  weiten  Halbrund  überall  deutlich 
gehört  werden  sollte,  seine  Sprache  musste  feierlich  und  gemessen 
sein,  wie  seine  ganze  Erscheinung.  Der  heroisch  stylisirten  Gestalt 
ziemte  ein  heroisch  stylisirter  Sprachton,  das  ist  ein  musikalisch 
gehobener  und  zugleich  musikalisch  gebundener  Vortrag. 
Das  Drama  war  dem  Griechen  Gottesdienst,  beim  Gottesdienste  war 
er  aber  Gesang  so  sehr  gewohnt,  dass  es  ihm  vielmehr  unschicklich 
aufgefallen  wäre,  hier  sprechen  zu  hören,  wie  man  zu  Hause  und 
auf  dem  Markte  spricht.  Dass  in  der  griechischen  Tragödie  der  ge- 
sangmässige  Vortrag  mit  zum  Wesen  und  zur  Eigenthümlichkeit  des 
Kunstwerkes  gehörte  ist  zweifellos  sichergellt.  Selbst  Aristoteles, 
der  in  seiner  Definition  der  Tragödie  keine  Erwähnung  von  Musik 
macht,  bringt  sie  durch  die  Erklärung,  was  man  unter  der  „ver- 
edelten   Sprache"   (■qSva/iivos  Xoyo?)  zu  verstehen    habe,    doch    wie- 


Die  griechische  Musik.  289 

der  hinein  —  abgesehen  davon,  dass  er  weiterhin  die  musikalische 
Begleitung  als  ein  zur  Tragödie  gehöriges,  höchst  wichtiges  Stück 
auch  ausdrücklich  aufzählt.1)  „Die  veredelte  Sprache,"  fahrt  er  un- 
mittelbar nach  jener  Definition  fort,  „ist  nun  eine  solche,  deren  Me- 
los  sich  auf  Harmonie  und  Rhythmus  gründet."  Also  nicht 
der  gegen  die  Rede  des  gemeinen  Lebens  edlere  Ausdruck  in  der  Wahl 
der  Worte,  der  Gleichnisse  u.  s.  w.  macht  die  Sprache  zur  veredelten, 
nicht  blos  der  Rhythmus,  welcher  ein  gemeinsamer  Besitz  der  Ton- 
und  der  Dichtkunst  ist,  sondern  auch  die  Harmonie,  worunter  nicht 
blos  die  wohlgeordnete  Textur  der  Rede,  sondern  geradezu  auch 
deren  wohlgeordnete  Zusammenstimmung  zu  verstehen  ist,  wie 
sie  als  Klang  das  Ohr  trifft.  Die  Recitation  der  Verse,  die  mit 
gehobener  Stimme  geschieht,  bedarf  nur  einer  geringen  Fixirung 
des  erhöhten  Stimmklanges,  um  musikalisch  messbare  Töne  hören 
zu  lassen.  Dies  kann  um  so  leichter  geschehen,  wenn  jede  Sylbe 
nach  ihrer  metrischen  Quantität  genau  an-  und  ausgehalten  wird, 
wie  es  die  Feierlichkeit  des  Vortrages  und  die  Deutlichkeit,  um  in 
dem  weiten  Räume  durchaus  wohl  verstanden  zu  werden,  erheischen. 
Fehler  gegen  die  Prosodie  wurden  von  den  antiken  Zuhörern  mit 
grosser  Strenge  aufgegriffen  und  gerügt2),  und  während  unsere 
Schauspieler  sich  bemühen  Reim  und  Rhythmus  möglichst  zu  mildern 
und  zu  verdecken  (zumal  das  Entgegengesetzte  z.  B.  aus  Alexan- 
drinern ein  unleidliches  Geleier  macht),  hatten  die  antiken  Darsteller 
die  Pflicht  den  Rhythmus  überall  deutlich  zu  markiren,  wozu  be- 
smiders  in  den  Chören  das  gemessene  Aufsetzen  der  Füsse  der 
Tanzenden  wesentlich  mit  beitrug.  Die  Recitation  des  Schauspielers 
musste  unter  solchen  Umständen  zu  etwas  ganz  Eigenthümlichem 
werden,  das  man  als  Halb-Recitativ  bezeichnen  könnte.  In  unserem 
Recitative  bleibt  die  Construction  der  melodischen  Periodik  aus- 
geschlossen und  die  Strenge  der  gleichmässigen  Taktbewegung 
macht  einem  freieren  Vortrage  Platz,  aber  jeder  Ton  wird  fest, 
voll,  scalamässig  angeschlagen,  so  dass  es  sich  dem  eigentlichen 
Gesänge  mehr  nähert,  als  jenes  muthmassliche  antike  Halb-Re- 
citativ. Die  Kunst  des  Tragöden  bestand  wohl  gerade  darin, 
dass  der  Darsteller  jenen  Mittelton  zwischen  Gesang  und  Spre- 
chen schön  zu  treffen  wusste.  Sehr  bezeichnend  ist  in  dieser  Be- 
ziehung jenes  negiaöcov  tu  iaixßelu  des  Lukian,  was  durchaus  nur 
den  Halbgesang  bezeichnen  kann,  mit  dem  die  Jamben  (und 
Trochäen)  des  Dialoges  vorgetragen  wurden,  zumal  es  Lukian  dem 
_    etlichen   Gesänge   (ßeXadia)    entgegensetzt,    den    er   im    Munde 


1)  Poet.  VI.  TJjy  <)l  Xontcov  nsvrt  t)  ßskonoita  fisyiorov  zwv 
qäv0/idz<ov  ähnlich  in  Cap.  1.  QV\hfi<5  xal  fieXsi  xal  ^ixQco  deren  sich 
Dithyramb,  Tragödie  und  Komödie  bedienen. 

2)  In  versu  qnidem  theatra  tota  exclamant,  si  fuit  una  syllaba  brevior 
aut  longior.     Cicero  in  Brut.  51. 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.     I.  19 


290  Die  M«sik  der  antiken  Welt. 

eines  Herakles  übel  angebracht  findet.  Diese  „Melodia"  konnte 
in  lyrischen  Momenten  bei  längeren  Reden  vorkommen,  und  allem 
Anscheine  nach  damals,  wenn  die  dramatische  Person  (wie  es  im 
Komos  *)  geschieht)  mit  dem  Chore  in  ein  Wechselgespräch  geräth ,  wo 
zumal  die  Reden  zu  je  einem  Vers  (Stichomythien)  eine  andere  Art  des 
Vortrags  eigentlich  gar  nicht  zuliessen.  Die  griechischen  Schau- 
spieler waren  treffliche  Declamatoren.  Der  Schauspieler  Satyros 
zeigte  dem  jungen  Demosthenes  den  Unterschied  zwischen  gutem 
und  schlechtem  Vortrage  an  einigen  Stellen  aus  den  Tragödien  des 
Euripides.  Dazu  durfte  aber  der  Recitirende  nicht  so  gebunden 
sein,  wie  bei  uns  der  Opernsänger  durch  die  Noten  des  ihm  vor- 
geschriebenen Reeitativs,  in  welchen  der  Componist  die  Aufgabe  des 
Declamators  eigentlich  schon  völlig  erfüllt  und  vom  Sänger  nur  die 
treue  Reproduction  verlangt,  so  dass  dem  Sänger  nur  noch  die 
Wärme  der  Betonung  als  eigene  Aufgabe  übrig  bleibt.  Für  das 
antike  Halbrecitativ  finden  wir  in  unserer  Musik  nichts  Aehnliches. 
Vielleicht  mag  der  sogenannte  Lectionston,  mit  welchem  in  der  ka- 
tholischen Kirche  die  Evangelien,  Episteln,  manche  Gebete  u.  s.  w. 
vorgetragen  werden,  ein  Kachhall  davon  sein.  Der  lesende  Priester 
macht  bei  den  Interpunctionen  und  Schlüssen  der  Sätze  gewisse 
Flexionen  der  Stimme,  wodurch  die  Deutlichkeit  des  Vortrags  ge- 
sichert und  zugleich  Monotonie  vermieden  wird.  Aber  bei  wich- 
tigen Momenten  der  heiligen  Handlung  hebt  sich  die  Stimme  des 
Geistlichen,  das  pater  noster,  die  Präfation,  der  Segen  wird  zum 
declamatorischen  Gesänge,  und  der  Chor  antwortet  entweder  in  der 
gleichen  Weise  oder  ergeht  sich  in  der  einfach  erhabenen,  gemessenen 
Melodik  des  Chorals.  Aus  alle  dem  lässt  sich  eine  Ahnung  ge- 
winnen, wie  die  Abstufungen  des  gesangmässigen  Vortrages  im 
antiken  Theater  neben  einander  standen,  vom  blossen  Lectionston 
des  Dialogs,  bis  zur  gebundenen  Melodie  der  Chöre  hinauf.  Denn 
im  katholischen  Ritualgesange  leben  allem  Anscheine  nach  noch  heut 
antike  Reminiscenzen.  Wie  sich  die  Kirchengesänge  im  Umfange 
weniger  Töne  bewegen,  so  auch  die  antiken  Gesänge;  für  die 
Tragödie  waren  die  tiefen  Töne  (hypatoides)  bestimmt,  wohl  des 
ernsten,  etwas  düsteren  und  dabei  feierlichen  Klanges  wegen.  Die 
Mitteltöne  (mesoides)  waren  dem  Dithyramb  und  die  hellen  hohen 
(netoides)  dem  nomischen  Gesänge,  dem  Liede,  der  Melodik  zu- 
gewiesen. Sonach  war  die  Musik  der  antiken  Tragödie  weit  entfernt 
von  unserer  Oper,  bei  welcher  der  Componist  das  ganze  Tongebiet 
vom  höchsten  Diskant  bis  zu  den  Tiefen  des  Basses  in  Anspruch 
nimmt.  Auch  dieser  Umstand  ist  bedeutungsvoll.  Die  Hypatoiden 
waren  eigentlich  (mit  dem  , hinzugefügten  Tone")  zusammen  fünf 
Noten,  in   diesen  konnte  sich  die  Recitation  nur  in  sehr  gemessener 


1)  Komos,    das  Zusammensingen  des  Schauspielers  mit  dem  Chore,  zum 
Unterschiede    von  Prosode  und  Stasimon.     S.  Aristot.  Poet.  VT. 


Die  griechische  Musik.  291 

Weise  bewegen.  Schwerlich  wurde  indessen  diese  Regel  so  ängstlich 
gewahrt,  dass  der  Gesang  nicht  auch  gelegentlich  darüber  hinaus- 
gegriffen haben  sollte,  es  genügte  wohl,  wenn  die  Hypatoiden  vor- 
wiegend gehört  wurden  und  den  eigentlichen  Spielraum  des  Ge- 
sanges bildeten.  Die  chromatische  Weise  ward  als  zu  weich,  süss 
und  schmelzend  für  den  hohen  Ernst  der  Tragödie  unpassend  ge- 
funden und  blieb  daher  ausgeschlossen.  Aber  auch  die  überfeine 
Enarmonik  kam  schwerlich  zur  Anwendung.  Sie  erforderte  eine 
höchst  subtile,  meisterhafte  Ausbildung  des  Gehörs  und  der  Stimme 
und  war  daher  den  Chören  nicht  zuzumuthen.  Ein  ganzer  Chor, 
der  in  Fortschreitungen  von  Vierteltönen  singt,  ist  geradezu  eine 
Unmöglichkeit.  Für  den  Solisten  war  die  Enarmonik  auch  nicht 
gut  anwendbar.  Philoktet  liess  in  den  Anfällen  seiner  Krankheit 
Schmei'zensklagen  hören,  Herakles,  an  dessen  Leib  das  giftige  Hemd 
des  Nessxis  glühte,  mochte  von  sich  sagen:  „er  jammere  wie  ein 
Mädchen",  aber  zum  Gewinsel  und  Geheul  durften  die  Schmerzens- 
laute  der  Heroen  nicht  werden,  ein  Gesang  in  Vierteltönen  ist  aber 
nichts  Besseres.  Der  Schmerz  des  Körpers  und  die  Grösse  der 
Seele  waren  (wie  Winkelmann  von  Laokoon  sagt)  gegen  einander 
abgewogen,  und  wer  den  leidenden  Helden  sah,  musste  wünschen 
„wie  dieser  grosse  Mann  das  Elend  ertragen  zu  können."  Es  ist 
kein  Gegengrund,  wenn  Plutarch  nicht  auch  der  Enarmonik  ge- 
denkt, sie  war  zu  seiner  Zeit  (wie  wir  von  ihm  selbst  und  von 
(laudentius  wissen)1)  eine  längst  verschollene  Antiquität  und 
ganz  ausser  Gebrauch;  selbst  in  der  älteren  Zeit  ein  Besitz 
nur  der  geübtesten  Sänger  und  eigentlichen  Virtuosen.  Sonach 
blieb  für  die  Tragödie  nur  die  gesunde,  natürliche,  zu  ernsten  und 
bedeutenden  Wirkungen  allein  geeignete  Diatonik  übrig.  Als 
passende  Tonarten  für  die  Tragödie  galten  besonders  die  ionische, 
die  mixolydische,  dorische  und  lydische2),  während  dem  Dithyramb 
die  orgiastische  phrygische  Tonart,  welche  wild  und  aufregend  war, 
zusagte.  Aristoteles  erzählt,  dass  Philoxenos  einen  Dithyramb  in 
der  dorischen  Tonart  vortragen  wollte,  aber  gleichsam  unwillkürlich 
und  von  der  Natur  der  Sache  hingedrängt  in  die  phrygische  Weise 
gerathen  sei.3)  Plutarch  erwähnt,  dass  man,  nach  Aristoxenos, 
bei  Tragödien  die  mixolydische  und  die  dorische  Tonart  mit  einander 
verbunden  habe  (av&vkcti),  weil  erstere  pathetisch  (nu&i]Tiy.tj)  sei, 
letztere  das  Prächtige  dueyakongensi;)  und  das  ernste  Bedeutende 
(tö  a^ioi^nriy.öv)  an  sich  habe,  aus  der  Verbindung  dieser  Elemente 
aber  das  Wesen  der  Tragödie  bestehe. 4)  Wenn  aber  im  Orest  des 
Euripides  ein  phrygischer  Eunuche  aus  der  Dienerschaft  Helena's, 
der   dem  Tode  kaum  entronnen  ist,  seine  Angst,  seine  Aufregung 

1)  Plut.  de  mus.  20. 

2)  A.  a.  O.  16  u.   17. 

3)  Aristot.  Polit.  VIII.  7. 

4)  Plutarch,  de  mus.   16  u.   17. 

19* 


292  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

und  die  geschauten  Schrecken  in  einem  Gesänge  schildert,  der,  wie 
er  selbst  bemerkt,  nach  dem  harmatischen  Nomos  des  Phrygers 
Olympos  ging,  so  kann  es  gar  nicht  anders  sein,  dass  hier  auch  die 
plnygische  Tonart  verwendet  war.  Es  ist  eine  bekannte  Erzählung, 
dass  der  grosse  Alexander  beim  harmatischen  Nomos  nach  den 
Waffen  griff,  folglich  war  es  eine  sehr  leidenschaftlich  aufregende 
Weise.  Leidenschaftlich  und  aufregend  Avirkte  aber,  wie  vorhin 
bemerkt,  die  pkrygische  Tonart.  Auch  in  den  Bacchen  des  Euri- 
pides  passte  sie  besser  als  jede  andere.  Der  helle,  milde  lydische 
Ton  konnte  in  der  Tragödie  angewendet  werden,  wo  es  galt,  glück- 
liche Zustände  zu  schildern,  ehe  denn  das  Unheil  hereinbrach.  Die 
ionische  Weise  mit  ihrem  weniger  entschiedenen  Charakter  war  aber 
eben  deswegen  ein  willkommenes  Kunstmittel  für  Scenen  von 
weniger  scharf  vortretender  Charakteristik.  Klagegesänge  konnten 
in  dem  „schwertönenden"  Aeolisch  erklingen. 

Die  Chöre  der  Tragödie  bestanden  aus  Männern,  auch  wenn  es 
galt  Jungfrauen  und  Weiber  darzustellen,  wie  in  den  Phönissen  des 
Phrynichos,  im  Prometheus,  dem  Todtenopfer,  den  Sehutzflehenden, 
den  Sieben  vor  Theben  des  Aeschylos,  den  Trachinerinnen  des  So- 
phokles u.  s.  w.  Die  Besetzung  war  stark;  so  wissen  wir,  dass jener 
fürchterliche  Eumenidenchor  des  Aeschylos,  vor  dem  sich  die  Zu- 
schauer tief  entsetzten ,  aus  50  Personen  bestand.  Der  Tanz ,  den  er 
ausführte  war  feierlich,  gemessen,  wie  es  für  die  Tragödie  ziemte, 
dabei  aber  auch  pantomimisch  bedeutsam,  in  Aeschylos'  „Sieben  vor 
Theben"  erregte  der  Tänzer  Telestes  durch  seine  ergreifende  und 
bezeichnende  Darstellung  allgemeine  Bewunderung.  Der  Chor 
hatte  einen  Vorsänger,  den  Koryphäen,  der,  da  alle  Stimmen  im 
Einklänge  sangen,  allen  Andern  zu  einem  sichern  Anhalt  und  zu- 
gleich zum  Leiter  des  Ganzen  diente.  Schon  die  dynamische  Ge- 
walt eines  so  starken  Chores  musste  trotz  oder  vielmehr  wegen  des 
Einklanges  aller  Stimmen  von  bedeutender  Wirkung  sein.  Aristoteles 
erwähnt  „wie  im  Chore  die  verschiedenen  Stimmen,  sich  dem  Chor- 
führer beiordnend,  zusammenklingen  und  eine  einzige  Harmonie 
vollenden." *)  Der  Koryphäe  vertrat  also  dem  Chorensemble  gegen- 
über die  Stelle  eines  Kapellmeisters.  Statt  des  Kapellmeisterstabes 
hatte  er  eigene  klappende  Schuhe,  die  Krupezien,  mit  denen  er 
dem  Chore  den  Takt,  d.  i.  die  Rhythmen  der  Chorgesänge  markirte, 
bei  der  künstlichen  griechischen  Rhythmik  ein  unentbehrliches 
Mittel;  nicht  allein  für  die  Sänger,  sondern  auch  für  die  Zuhörer 
ein  lautes  Scandieren,  das  ihnen  den  ridva^kvoi  löyo?  der  Chöre 
erst   völlig   fasslich    machte. 2)      Der   recitativische   Ton   blieb    den 


1)  KarüneQ  6s  iv  %OQ<ä  xoQv<pctlov  xuzÜQ^avxoq  ovvSTfq'/ßi  nüq  o 
XOQoq  ävÖQiov  ia&'  ore  xcd  yvvaixwv  iv  diacpÖQtaq  (pcovaig  o^vxsQaiq 
teal  ßucnil-Qaiq  /nt'av  aQßOviav  i/xf/eh]  xsQurvrrTOJV.  Die  Weiberchöre, 
deren  hier  Erwähnung  geschieht,  waren  die  Parthenien  u.  dgl. 

2)  Die  Griechen  waren  an  das  Klappen  der  Krupezien  so  gut  gewöhnt, 


Die  griechische  Musik.  293 


o 


Chören  fremd,  sie  waren  nach  einer  Stelle  des  Aristoteles  e>- 
lAskri,  „innermelodisch",  das  heisst  völliger,  eigentlicher  Gesang. 
Auch  der  tragische  Tanz  hiess  Emmeleia.  Allenfalls  wo  die  Cho- 
risten  einzeln  nach  einander  sangen,  konnte  eine  Art  Recitation 
angewendet  werden,  wie  im  Agamemnon  des  Aeschylos,  wo 
der  Chor,  während  die  grause  That  des  Mordes  im  Innern  des 
Palastes  geschieht  (sehr  schön  und  geistreich)  sich  im  Schrecken 
des  Augenblicks  gleichsam  in  seine  Elemente  auflöst,  und  seine 
Rathlosigkeit  dadurch  trefflich  ausgedrückt  ist,  dass,  statt  des  mäch- 
tigen Zusammensingens,  die  einzelnen  Greise  nach  einander  ein  jeder 
seine  Meinung  und  seinen  Eath  aussprechen,  und  so  das  Ganze  den 
Ausdruck  zweifelnder  Unentschlossenheit  annimmt.  Der  Gesang 
war  durchaus  syllabisch,  auf  die  Sylbe  ein  Ton;  als  es  Spätere 
versuchten,  mehrere  Töne  auf  eine  Sylbe  anzubringen,  wurden  sie 
von  Aristophanes  (in  den  Fröschen)  verspottet,  wenigstens  werden 

die  Verse : 

„Spinnen  unter  dem  Dach  im  Winkelnest,  die  ihr  we-we 
We-we-webet  mit  langen  Fingern  drehen."  {slsieieiSieiliaaExe.) 
von  den  Interpreten  in  solchem  Sinne  gedeutet. 

Zur  Leitung  und  Begleitung  dienten  Kitharen  oder  Flöten,  oder 
beide  zusammen,  eitie  Sophokleische  Tragödie :  „Thamyris"  wurde 
z.  B.  durchaus  von  Kitharen  begleitet.  Zuweilen  mag  der  Gegen- 
stand der  Tragödie  hierin  massgebend  gewesen  sein,  und  z.  B.  in 
den  Bacchen  des  Euripides  kann  man  sich  die  Chöre  nicht  wohl 
anders  als  von  den  rauschenden  Instrumenten  der  Orgien  characte- 
r'iNtisch  durchtönt  denken. 

Die  Anordnung  der  Musik  für  eine  Tragödie ,  die  eigentliche 
„Composition"  derselben,  darf  man  sich  nun  freilich  nicht  so  vor- 
stellen, wie  zu  unsern  Zeiten  ein  Operntext  einem  Componisten 
übergeben  wird,  der  ihn  nun  nach  seinem  besten  Wissen  und 
Können  in  Musik  setzt.  Es  ist  auffallend,  dass  wir  bei  den  erhal- 
tenen Tragödien  neben  dem  Namen  des  Dichters  oft  auch  den 
Namen  des  Choragen,  oder  des  Archon,  unter  dem  der  Wettkampf 
stattfand,  wissen,  oder  den  Namen  eines  mitwirkenden  ausge- 
zeichneten Schauspielers,  sogar  den  Namen  des  für  Aeschylos 
beschäftigten    Decorationsmalers,     dagegen    der    Name    des    Musi- 


wie  das  französische  und  italienische  Publicum  des  vorigen  Jahrhunderts  an 
das  laute  Taktschlagen  des  Capellmeisters,  über  das  sich  Goethe  so  beklagt,  da 
ihm  in  Venedig  die  Freude  an  einem  Oratorium  durch  den  „vermaledeiten 
Kapellmeister,  der  den  Takt  mit  einer  Rolle  Noten  wider  das  Gitter  klappte" 
verleidet  wurde :  „nicht  anders,  als  wenn  einer  um  uns  eine  schöne  Statue  be- 
greiflich zu  machen,  ihr  Scharlachläppchen  auf  die  Gelenke  klebte;  —  das 
Publicum  scheint  daran  gewöhnt:  Es  ist  nicht  das  einzige  Mal,  dass  es  sich 
einbilden  lässt,  das  gerade  gehöre  zum  Genuss,  was  den  Genuss  verdirbt"  (Ital. 
Reise.  Aus  Venedig.  3.  Oct.  1736).  Grimm  in  seinem  petit  prophete  de 
Böhmisch-Broda  vergleicht  das  laute  Taktschlagen  mit  dem  Getöse  des  Holz- 
spaltens. 


294  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

kers  nicht  genannt  wird,  und  wir  katun  gelegentlich  von  Lu- 
kian  erfahren,  ein  Timotheos  habe  die  Musik  zu  einem  „rasenden 
Ajax"  gesetzt. J)  Sehr  merkwürdig  ist  diesfalls  eine  Stelle  des 
Plutarch.  Nachdem  er  von  der  Nichtverwendtmg  der  lange  vor 
Phrynichos  und  Aeschylos  bekannten  Chromatik  in  der  Tragödie 
gesprochen,  fährt  er  fort:  „wenn  also  jemand  sagen  Avollte,  Aeschy- 
los und  Phrynichos  haben  die  Chromatik  aus  Unkenntniss  derselben 
nicht  angewendet,  würde  er  nicht  etwas  Unverständiges  behaupten?" 
Aus  dieser  Aeusserung  ergiebt  sich  klar,  dass  der  Dichter  für  seine 
Tragödie  selbst  die  Musik  angab.  Wäre  dieses  nun  als  eigentliche 
Composition  zu  verstehen,  so  müsste  Aeschylos  u.  s.  w.  ohne  Frage 
auch  den  griechischen  Musikern  beigezählt  werden.  Aber  bei  der 
ungemein  grossen  Zahl  von  Tragödien  ist  es  gar  nicht  denkbar,  dass 
eine  jede  durchcomponirt  wurde,  so  wie  eine  Oper  durchcomponirt 
ist.  Sophokles  allein  dichtete  gegen  130  Trauerspiele,  nun  bedenke 
man,  dass  jedes  Mal  im  "Wettstreite  drei  Tragödien  aufgeführt  wur- 
den! Ferner  würde  das  stärkste  Gedächtniss  des  Schauspielers  nicht 
ausreichen,  ein  für  den  Dialog  eigens  gesetztes,  abwechselndes 
Eecitativ  zu  behalten.  Aehnliehes  möchte  von  den  oft  sehr  um- 
fangreichen Chören  gelten.  Jenes  Eecitativ  oder  Halb -Eecitativ 
hatte  vermuthlich  stehende  Formeln  und  Cadenzen,  die,  mochte  der 
Inhalt  der  Worte  welcher  immer  sein,  stets  angebracht  wurden, 
gerade  so  wie  in  der  Kirche  die  verschiedensten  Psalmen  nach  den- 
selben Tonfolgen  abgesungen  werden.  Die  geringe  musikalische 
Bedeutung  dieser  Singweise,  die  eigentlich  nur  ein  modifizirtes 
Sprechen  ist,  liess  gerade  dem  Schauspieler  Spielraum  zu  einer 
wechselnden  betonten  ausdrucksvollen  Declamation,  so  wie  sie  aber 
auch  umgekehrt  im  Munde  des  Unfähigen  zur  ärgsten  Monotonie 
werden  konnte.  Für  das  eigentliche  Melos,  den  mehr  liederartigen 
Gesang  stand  eine  grosse  Menge  von  Xoinen  zu  Gebote.  Diese 
Nomen,  zum  Theil  von  den  alten  Musikern  wie  Terpander,  Klonas, 
Hierax  u.  s.  w.  herrührend,  bildeten  einen  Fond,  einen  hinterlegten 
Schatz  von  Musik,  den  die  Griechen  dann  nach  Bedürfniss  ver- 
wendeten, ungefähr  wie  die  Meistersänger  im  Mittelalter  ihre  gol- 
dene Weis,  Pfeilweis  u.  s.  w.  hatten,  welche  der  Singende  bei  den 
Wettkämpfen  für  den  von  ihm  gedichteten  Text  ganz  unbefangen 
anwendete,  so  dass  Dichtungen  verschiedensten  Inhalts  nach  der 
goldenen  Weis  u.  s.  w.  gesungen  wurden.  Bei  uns,  wo  jeder  Text 
seine  Melodie  hat,  oder  manche  Gedichte  von  Goethe,  Unland,  Heine 
u.  s.  w.  zehn-  und  zwölfmal  verschieden  componirt  sind,  haben  die 
Melodien  keine  Eigennamen.  Aber  bei  den  Griechen  hiessen  die 
Melodien  der  Nomos  Orthios,  der  Xomos  Schöniones  u.  s.  w. ,  eben 


1)  Harmonides  I. „evlxrjoaq  ev  rw  Ai'avtt  rw  ifi/iavsT,  tov 

OfifOVVftOV  ool  Tioirjouvroq  xb  fisköc."     Mit  diesen  Worten  redet  Harmoni- 
des seinen  Lehrer  Timotheos  von  Theben  (Tiuuijzoq  ix   Brjßmv)  an. 


Die  griechische  Musik.       .  295 

weil  es  bei  dem  öfteren  und  mannigfachen  Gebrauche  derselben 
nöthig  war,  einen  jeden  Nomos  mit  einem  Eigennamen  bezeichnen 
zn  können.  In  der  Kirche  spricht  man  eben  deswegen  gerade  so 
vom  ersten,  zweiten  n.  s.  w.  Psalmenton,  Pilgerton  u.  s.  w.  Denn 
derselbe  Ton  muss  mannigfachen  Kitualtexten  dienen.  Eben  darum 
haben  wir  vorhin,  als  von  Pindar  die  Rede  war,  die  Vermuthung 
.(■äussert,  dass  er  seine  Epinikien  und  andere  Gedichte  älteren 
würdigen  Nomen  angepasst  haben  möchte.  Denn  zu  solchem  Zwecke 
waren  die  Nomen  da,  sie  waren  ein  Gemeingut,  wie  die  Sprache  <*der 
wie  die  verschiedenen  Versmasse.  Der  Dichter  der  Tragödie  mochte 
also  für  seine  Chöre  die  Nomen  zweckmässig  auswählen  und  angeben, 
wo  dann  das  Einstudiren  den  Sängern  bei  schon  bekannten  Tonweisen 
nicht  allzuschwer  fallen  konnte.  So  wählten  also  wohl  Phryniehos 
und  Aeschylos  auch  aus,  und  vermieden  dabei  chromatische  Nomen 
anzuwenden.  Jene  Stelle  im  Orest  des  Euripides,  welche  nach  dem 
uralten  hannatischen  Nomos  des  Olympos  abgesungen  wurde,  gibt 
einen  deutlichen  Fingerzeig  über  die  Art  des  Verfahrens.  Es  war 
im  Grossen  und  Bedeutenden  dasselbe,  wie  wenn  der  französische 
Vaudevilledichter  für  die  seinem  Stücke  eiugefloehtenen  Gesänge 
liekannte  Melodien  durch  Beisetzung  der  Anfangsworte  ihres  ur- 
sprünglichen Textes  vorschreibt.  Natürlich  aber  war  kein  Verbot 
da,  etwa  auch  eine  neue  Weise  einzuführen,  und  die  Dithyrambo- 
graphen  Philoxenos,  Timotheos  u.  s.  w.  wurden  sogar  mehr  als 
Musiker  denn  als  Dichter  angesehen.  Eine  gewisse  Individualität 
musste  die  Tragödie  durch  die  dafür  zusammengestellte  Musik  doch 
erhalten,  und  der  griechische  Schönheitssinn  wird  sich  zuverlässig 
auch  in  dieser  Zusammenstellung  bewährt  haben.  Drängte  sich  die 
Musik  nicht  so  vor,  wie  bei  unserer  Oper,  so  verblieb  sie  doch  auch 
nicht  bei  der  flachen  Unbedeutendheit  monotoner  Psalmodie. 

Neben  der  Tragödie  stand  das  Nachspiel  des  Satyrdrama, 
welches  ein  neuerer  Schriftsteller  treffend  dem  Scherzo  unserer  Sym- 
phonien vergleicht,  das  zwischen  oft  sehr  ernste  Sätze  eingeschaltet 
ist.1)  Die  Kehrseite  der  Tragödie  aber  war  die  Komödie  des  Kratinos, 
Eupolis,  Aristophanes  u.  s.  w.,  welche  man  als  die  erste,  oder  alte 
attische  Komödie  zu  bezeichnen  pflegt.  "Wie  die  Tragödie  das  Er- 
habene, vertrat  die  Komödie  dessen  Gegenpol,  das  Komische,  beide 
aber  streben  im  Grunde  nach  dem  gleichen  Ziele.  Die  Tragödie 
flog  aufgerichteten  Hauptes  zum  Olymp  empor,  zu  den  Göttern  und 
Helden  fest  und  unverwandt  emporblickend,  die  Komödie  machte 
eben  dahin  den  verkehrten  Meropsflug,  wobei  sie  die  Erde  mit  ihren 
Spitzbuben,  Hetären  und  Narren  jeden  Kalibers,  besonders  aber 
Athen  mit  seinen  Sophisten,  Sykophanten,  Demagogen  und  seinem 
laimisehen,  kurzsichtigen  Demos  fortwährend  im  Auge  behielt.    Die 


1)  Griepenkerl  in  seinem  ..Musikfeste".     Er  gebraucht  die  Vergleichung 
mit  besonderer  Beziehung  auf  ßeethoven's  heroische  Symphonie. 


296  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Tragödie  brachte  den  Zusehern  die  poetische  Welt  der  Mythe  zu 
unmittelbarer  Anschauung-,  die  Komödie  brachte  Zustände  des  All- 
taglebens, ja  lebende  Zeitgenossen  auf  die  Bühne,  aber  nicht,  wie 
die  spätere,  man  könnte  sagen  bürgerliche  Komödie  des  Menan- 
der,  Posidippos,  des  Römers  Terenz  u.  s.  w.  in  portraitartiger  Ab- 
schilderung der  Wirklichkeit,  sondern  in  höchst  phantastischer  Be- 
leuchtung, und  oft  alle  Verhältnisse  im  tollsten  Muthwillen  auf  den 
Kopf  stellend.  Hier  gründen  Vögel  eine  Stadt  in  der  Luft,  um  den 
Göttern  hinfort  den  Opferdampf  nur  gegen  schweren  Transitozoll 
durchzulassen,  hier  kommt  ein  alter  Spiessbürger  in  die  Philosophen- 
schule und  hört  mit  Erstaunen,  dass  er  alle  Weisheit  in  den  Wolken 
zu  suchen  habe.  Der  Chor  besteht  oft  aus  Wespen,  aus  Fröschen, 
aus  Wolken  und  andern  abenteuerlichen  Wesen.  Die  Tragödie  zeichnet 
in  festen,  knappen  Umrissen  das  Bild  der  Handlung,  die  Komödie 
kann  sich  in  bunten  Details  gar  nicht  genug  thun,  sie  hält  den  Faden 
einer  Handlung  eben  nur  fest,  um  alles  Mögliche  daran  zu  knüpfen. 
Auf  alle  möglichen  Missstände  im  Staats-  und  Volksleben  schlägt 
sie  unbarmherzig  los,  und  theilt  auch  einzelnen  Personen  nach  rechts 
und  links  Hiebe  zu,  aber  immer  im  Namen  des  allgemeinen  Inter- 
esse, der  Oeffentlichkeit,  wogegen  die  spätere  attische  Komödie 
alle  Politik  bei  Seite  lässt,  und  das  Privatleben,  das  Leben  der  Fa- 
milie mit  seinen  Verwickelungen  und  Lösungen  zum  Vorwurfe 
nimmt,  daher  auch  den  Chor  weglässt,  und  alles  Phantastische 
vermeidet.  Sie  hat  daher  zur  Tragödie  gar  keine  Beziehung 
mehr,  und  nur  die  Form  der  dialogisirten  Handlung  als  eine  zufäl- 
lige Aeusserlichkeit  mit  ihr  gemein.  Die  alte  Komödie  dagegen 
lässt  sich  ohne  die  Tragödie  gar  nicht  denken  und  ist  mit  ihr  auch 
gleichen  Ursprungs.  Der  fröhliche  Schwann,  der  Komos  des  Wein- 
lesefestes führte  den  zu  opfernden  Bock,  den  muthwilligen  Schädi- 
ger der  Weinberge  unter  lustigen  Chorgesängen  zum  Altar,  wobei 
es  an  Witzworten  und  Neckereien  gegen  diesen  oder  jenen  Zuschauen- 
den oder  Begegnenden  nicht  fehlte.  Aus  diesem  Weinlesesang,  der 
Trvgodie  (rovyioöln  von  TQvp],  Weinlese)  entwickelte  sich  die  Ko- 
mödie J) ,  welche  die  Gaben  des  Freudenspenders  Bacchos  so  fröh- 
lich erhob,  wie  die  Tragödie  seine  Leiden  beklagte.  Die  Chöre 
blieben  ein  wesentlicher  Bestandtheil,  die  Scherzworte  und  Ausfälle 
wurden  in  dem  Räume  irgend  einer  muthwillig  erfundenen  Hand- 
lung theils  im  Chorgesange ,  theils  im  Dialoge  untergebracht.  Der 
Dichter  suchte  sich  bekannte  Personen  zu  Zielscheiben  seines  Witzes 
aus,  die  denn  auch  ungescheut  mit  Namen  genannt,  oder  geradezu 
in  ohne  Zweifel  wohlgetroffenen,  aber  in's  Kaiikirte  lungebildeten 


I)  Bei  Athenäus  (II.  11)  wird  erwähnt,  der  ursprüngliche  Name  der  Ko- 
mödie sei  Trvgodie  gewesen.  Es  scheint,  dass  sich  die  Trygodie  zur  Komödie 
so  verhielt,  wie  der  Dithyramh  zur  Tragödie. 


Die  griechische  Musik.  297 

Masken  auf  das  Theater  gebracht  wurden.  Perikles,  der  Gerber 
Kleon,  Euripides,  selbst  der  weise  Sokrates  mnssten  es  sich  gefallen 
lassen,  in  diesen  verzerrenden  Karikaturspiegeln  ihr  fratzenhaftes 
Conterfei  zu  erblicken.  Nicht  besser  ergeht  es  den  Göttern;  Herak- 
les wird  vorzüglich  von  Seite  seines  guten  Appetits  geschildert;  ein 
Sonnenschirm  genügt,  den  Prometheus  dem  allsehenden  Auge  des 
Vater  Zeus  zu  entziehen ,  und  Dionysos ,  bei  der  ganzen  Sache  von 
Hause  aus  die  Hauptperson,  muss  seinen  Gang  zur  Unterwelt  als 
eine  Art  lächerlicher  Bettelfahrt  geschildert  sehen.  Für  das  spru- 
delnde Wesen  dieser  genialen  Ausgelassenheit,  für  dieses  prasselnde 
Feuerwerk  von  witzigen  Pointen,  die  bei  Aristophanes  oft  Schlag 
auf  Schlag  folgen,  passte  der  gemessene,  feierliche  Gesangton  nicht. 
Der  Spötter  Archilochos  hatte  aus  ganz  gleichem  Grunde  seine  Jam- 
ben nicht  gesungen,  sondern  recitirt  und  die  Scherze  der  Trygodie 
(die  Keime  des  Komödiendialogs)  waren  ja  auch  nicht  musikalisch 
vorgetragen  worden.  Daher  bildeten  bei  der  Komödie  die  Chöre 
noch  mehr  den  speeifisch  musikalischen  Theil  des  Spieles  als  bei  der 
Tragödie.  Doch  lassen  einzelne  Stellen  des  Dialogs  nicht  undeut- 
lich erkennen,  dass  sie  liedmässig  gesungen  wurden,  so  z.  B.  ist 
der  Lockruf  des  Wiedehopfs  in  den  „Vögeln'-  mit  seinem  öfter  ein- 
geflickten „Tioto"  und  „Tototinx"  gar  nicht  anders  als  gesang- 
mässig  vorgetragen  zu  denken  und  macht,  selbst  nur  gelesen,  bei- 
nahe den  Eindruck  einer  Bravourarie.  Die  alte  Komödie  konnte 
für  ihre  phantastisch  auf  den  Kopf  gestellte  Welt  des  mächtig  wir- 
kenden Mittels  der  Musik  noch  weniger  entbehren  als  das  Trauer- 
spiel. Ueberdies  war  es  fast  noth wendig,  dass  der  sanfte  Strom  der 
Töne  in  den  Chören  alle  die  harten  Spitzen,  Zacken  und  Ecken 
des  Dialogs  umfliesse;  das  Bösartige  wurde  dann  zum  blos  ver- 
wegenen Muthwilligen  gemildert.  Zur  Begleitung  konnte  füglich 
nur  die  lustaufregende  bacchische  Flöte  dienen,  nicht  die  edel  ernste 
Lyra.  In  den  ,, Vögeln"  ist  von  Flötenbegleitung  wiederholt  die 
Rede,  ja  beim  Opferzuge  tritt  sogar  ein  Rabe  als  Flötenbläser 
voran,  was  närrisch  genug  ausgesehen  haben  muss,  zumal  er  das 
Mundleder  der  Flötisten  umhatte,  durch  welches  vermuthlich  der 
spitze  Schnabel  abenteuerlich  durchstach,  daher  Peisthetäros  nicht 
umhin  kann,  seine   Verwunderung  zu  äussern. 

—  beim  Herakes,  was  soll  das  sein? 

Wunderdinge  sah  ich  hier  schon  viele 

Doch  keinen  Raben  mit  dem  Flütenmundgurt  sah  ich  noch. 

Wenn  in  der  Tragödie,  wie  in  der  Komödie  die  griechische  Musik 
das  würdigste  Feld  einer  bedeutenden  Thätigkeit  fand,  so  blieben 
die  anderen  Gebiete,  welche  von  der  Tonkunst  bisher  innegebabt 
worden,  deswegen  nicht  brach  liegen.  Der  Dithyramb  insbesondere 
hatte  seine  Pfleger,  und  eine  ganze  Reihe  der  Musiker  der  nächsten 
Folgezeiten  wird  als  ganz  besonders  dieser  Dichtart  zugeAvendet  ge- 
schildert.    Die  Zeit  nach  den  Perserkriegen  war  der  Gipfel  des  hei- 


298  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

lenisehen  Lebens :  jetzt  erhoben  sieh  in  Athen  die  leuchtenden  Mar- 
mortempel  der  flügellosen  Siegesgöttin,  des  Theseus,  der  Parthenon, 
das  Wunderthor  der  Propyläen  öffnete  den  Weg  zur  Akropolis,  in 
Olympia  wurde  ein  neues,  würdiges  Zeusheiligthum  erbaut,  die 
ehryselephantinen  Götterbilder  zeigten  dem  Hellenen  das  Göttliche  in 
der  Abspiegelung  idealer  Menschengestalten,  wer  starb,  ohne  den 
Zeus  des  Phidias  gesehen  zu  haben,  galt  für  unglücklich.  Jetzt 
strömte  Beredsamkeit  von  den  Lippen  eines  Perikles;  Aeschylos 
und  Sophokles  schufen  ihre  unsterblichen  Dramen  und  den  alten 
würdigen  Meistern  Simonides  und  Pindar  war  es  gegönnt  die  herr- 
liche Zeit  noch  zu  schauen.  Da  regte  Hellas'  böser  Genius  431  v.  Chr. 
den  Krieg  an ,  in  dem  die  zwei  Hauptmächte  Griechenlands  die 
Schwerter  gegen  einander  kehrten.  Xach  sieben  und  zwanzigjähriger 
Dauer  endete  der  peloponnesische  Krieg  mit  Athen's  Demüthigung 
und  bezeichnet  abermals  einen  grossen  Wendepunkt  in  den  Ge- 
schicken von  Hellas. 

Es  begann  eine  neue  Zeit  auch  für  die  Musik.  Die  Meister 
Simonides  und  Pindar  und  ihre  Weise  galten  bald  für  alt,  für 
archaisch1),  obwohl  sich  allerdings  noch  Meister,  wie  Tyrtäos  von 
Mentineia,  Andreas  von  Korinth,  Thrasyllos  von  Phlius  dieser 
archaischen  Weise,  welche  z.  B.  die  weichliche  üppige  Chromatik 
wohlbedacht  gar  nicht  anwendete,  anschlössen.2)  Der  Umschwung 
in  der  Musik  kündigte  sich  bald  nach  den  Perserkriegen  an.  Phrv- 
nis  von  Mitylene  (also  abermals  ein  Lesbier)  fügte  der  seit  Pytha- 
goras  achtsaitig  gewesenen  Lyra  die  neunte  Saite  hinzu,  eine  an- 
scheinend geringe,  in  der  That  aber  folgenreiche  Aenderung,  denn 
sie  setzte  den  Kitharoden  in  den  Stand,  auf  seinem  Instrument  in 
zwei  verschiedenen  Tonarten  zu  spielen,  ohne  es  umstimmen  zu 
müssen.  Phrynis  war  ursprünglich  Flötenbläser.  Ein  Meister, 
Namens  Aristokleides,  der  sein  Geschlecht  von  Terpander  ableitete 
und  dessen  Blütezeit  in  die  Periode  der  Perserkriege  fällt,  bildete 
ihn  zum  Kitharoden.  Er  kam  mit  seiner  Kithara  nach  Athen,  wo 
er  zwar  bei  den  Panathenäen  siegte,  aber  sich  auch  den  Spott  der 
Komödiendichter  gefallen  lassen  musste,  als  einer,  „der  die  alter- 
thümliche  Einfachheit  des  Gesanges  zu  verdrehen  anfing."3)  In 
Sparta  wollten  die  Ephoren  seine  neunsaitige  Lyra  nicht  dulden: 
der  Ephor  Ekprepes,  heisst  es,  zerschnitt  ihm  zwei  Saiten,  weil  ja 
Terpander's  gesetzlich  gutgeheissene  Lyra  nur  siebensaitig  war.    Leb- 


1)  Kc.'fo'/.ov  r.oyalo-  y.c.'/.iniavo..     Plut.  de  mns.  "20. 

2)  A.  a.   O. 

3)  KatäxXdaaq   t>)v   ipörjv   mxQa    rö   dpyalov.     Suidas   ad   v.   <Pqwiq. 

Mit  dem  Ausdrucke  xfx/.aoiu'rc  fit'hj  bezeichnete  man,  wie  wir  aus  Plutarch 
wissen,  chromatische  Gesänge.  Hat  Phrynis  wirklich  bei  den  Panathenäen 
gesiegt,  so  können  die  musischen  Wettkämpfe  dabei  nicht  erst  von  Perikles 
eingeführt  worden  sein.  Suidas  sagt  gar,  Phrvnis  habe  zuerst  in  Athen  Kithara 
elt  {xid-aQioui). 


Die  griechische  Musik.  299 

härtere  Tontblgen,  welche  gegen  die  gehaltene,  mehr  choralmä'ssige 
Weise  der  alten  Musik  allerdings  auffallen  mussten,  scheint  Phrynis 
eingeführt  zu  haben.  Der  Komiker  Pherekrates  beschuldigt  ihn,  er 
habe  in  die  Musik  einen  wahren  Wirbelwind  gebracht  und  die  Ton- 
kunst verdorben. 

Der  neuen  Eichtung  schloss  sich  eine  Anzahl  von  berühmten 
Musikern  an,  wie  Melanippides,  Kinesias,  Philoxenos,  Timo- 
theos  vonMilet,  Telestes  u.  s.w.  Was  die  Musik  durch  sie  an  Leb- 
haftigkeit, Glanz  und  sinnlicher  Fülle  gewann,  verlor  sie  allmälig  an 
Würde  und  Bedeutung.  An  die  Stelle  des  Hymnensängers  der  älte- 
sten Zeit,  der  vom  Gotte  begeistert,  gleichsam  den  Gott  selbst  in 
seinem  Inneren  mitbrachte,  trat  in  der  Blütezeit  der  lyrische 
Dichtersänger,  der  den  Gott  als  ein  ihm  objektiv  Gegenüberstehendes 
besang,  der  Tragöde,  der  den  Gott  oder  Helden  selbst  darstellte. 
In  der  Xeuzeit  begann  jetzt  jene  Klasse  von  Künstlern  hervorzu- 
treten, denen  es  vorzüglich  darum  zu  thun  war,  ihre  eigene  Per- 
son geltend  zu  machen,  die  nicht  mehr  der  Kunst  dienten,  sondern 
denen  umgekehrt  die  Kunst  dienen  musste.  Aristoteles  nennt  sie 
Techniten,  was  wir  so  ziemlich  gleichlautend  durch  „Virtuosen"  über- 
setzen dürfen,  oder  Agonisten ,  das  ist  buchstäblich  Concertspieler. 
Es  gab  allerdings  Meister,  wie  Kephesias,  der  einen  Schüler  aus- 
schalt ,  weil  er  aus  einem  hohen  Tone  künstlich  blies :  „nicht  darauf 
komme  es  an,  sondern  dass  der  Ton  dem  Gegenstande  angemessen 
sei." l)  Aber  die  Musiker  begnügten  sich  jetzt  im  Allgemeinen 
nicht  mehr,  das  der  künstlerischen  Aufgabe  Angemessene  einfach 
zu  leisten ;  es  sollte  auch  die  besondere  persönliche  Geschicklichkeit. 
des  Künstlers  in  das  hellste  Licht  treten.  Die  Musiker  fingen  an, 
den  Werth  ihres  persönlichen  Talentes  zu  fühlen  und  mit  hoffärtigem 
Prunke  aufzutreten,  wozu  ihnen  reiche  Einkünfte  die  Mittel  verschaff- 
ten. Der  Flötenspieler  Xikomachos  war  wegen  seines  Reichthmncs 
an  Edelsteinen  berühmt,  und  der  Kitharode  Amöbeos  wurdejedesmal 
mit  einem  attischen  Talent  (700  Thlrn.)  honorirt.  „Setzen  wir  den 
Fall",  sagte  Sokrates,  „dass  Einer,  ohne  ein  guter  Flötenspieler  zu  sein, 
doch  für  einen  solchen  gelten  wollte,  was  müsste  er  thun?  Müsste 
er  nicht  in  den  Aussendingen  die  guten  Flötenspieler  nachahmen? 
Wenn  nun  diese  im  stattlichen  Aufzuge  zu  erscheinen  und 
viele  Diener  mit  sich  zu  führen  pflegen,  müsste  er  es  auch 
so  machen  —  und  weil  sie  von  vielen  gepriesen  werden,  müsste 
er  sich  mit  Lobrednern  umgeben.  Dagegen  eine  musikalische 
Aufführung  dürfte  er  nirgends  wagen,  wenn  er  sich  nicht  lächerlich 
machen  und  als  erbärmlicher  Flötenspieler  und  zugleich  verächtlicher 
Mensch  erkannt  sein  wollte."2)  Dieses  Wort  des  Weisen  erfüllte 
sich  buchstäblich,  als  ein  gewisser  Euangelios  von  Tarent,  aus  nicht 


1)  Athen.  XIV. 

2)  Xenophon,  Memorab.  I. 


300  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

unedlem  Geschleckte  es  sicli  in  den  Kopf  setzte,  bei  den  Pythien 
den  Preis  gewinnen  zn  wollen.  In  prächtigem  goldgestickten  Pur- 
purkleide kam  er  nach  Delphoi  und  trat  mit  einem  goldenen  Lor- 
beerkränze, an  dem  die  Früchte  von  Smaragd  waren,  auf  dem  Haupte 
und  mit  einer  edelsteinbesetzten,  aus  purem  Golde  verfertigten,  mit 
den  Bildern  der  Musen,  des  Apollon  und  Orpheus  gezierten  Lyra 
auf,  ganz  von  Gold,  Smaragden  und  Beryllen  glänzend.  Die  Zu- 
hörer fassten  grosse  Erwartungen.  Als  er  aber  zu  musiziren  anfing, 
sprengte  er  sogleich  drei  Saiten  seiner  Lyra,  und  sang  so  falsch  und 
mit  so  schwacher  Stimme ,  dass  er  auf  Befehl  der  Preisrichter  unter 
allgemeinem  Gelächter  mit  Schlägen  vom  Platze  gejagt  wurde. 
Eumelos  von  Elis,  der  den  Preis  gewann,  und  mit  einer  hölzernen 
Lyra  und  in  einem  kaum  zehn  Drachmen  werthen  Anzüge  aufge- 
treten war,  sagte  zu  ihm:  „Du  Reicher  bist  mit  einer  goldenen 
Krone,  ich  Armer  bin  mit  einer  Lorbeerkrone  aufgetreten.  Neben 
der  Schmach  der  Niederlage  hast  du  davon  noch,  dass  die  Zuhörer 
an  deinem  überflüssigen  Prunk  Anstoss  nehmen."  1)  Solche 
beissende  Worte  der  Preiskämpfer  gegen  einander  (ein  Seitenstück 
zu  den  wechselseitigen  Spottworten  der  homerischen  Helden)  waren, 
wie  es  scheint,  nicht  eben  selten.  Nikostatos,  der  Kitharist, 
nannte  sich  selbst  „ein  grosses  Talent  in  einer  kleinen  Kunst,  wäh- 
rend sein  Nebenbuhler  im  Wettkampfe  Laodokos  ein  kleines  Talent 
in  einer  grossen  Kunst  sei." 2)  Wenn  Eitelkeit  eine  der  allerge- 
wöhnlichsten  Unarten  der  Künstlernatur  ist  und  bei  den  Griechen 
eine  stark  vorstehende  Nationalschwachheit  war,  so  kann  es  nicht 
Wunder  nehmen,  wenn  solche  Aeusserungen  des  Selbstgefühls  von 
Personen  gemacht  wurden,  die  Künstler  und  Griechen  zugleich  waren ; 
zumal  sie  (wie  Sokrates  sagt)  „von  Vielen  gepriesen  wurden",  und 
Harmonides  äussert  gegen  seinen  Lehrer  Timo theo s  von  Theben, 
„dass  wo  er  sich  zeigt,  die  Leute  herbeieilen,  wie  die  Vögel  zum 
Uhu".  Von  dem  brennenden  Ehrgeiz  der  musikalischen  Wettkäm- 
pfer ist  eben  dieser  Harmonides  ein  Beispiel,  er  soll  seinen  ersten 
Flötenwettkampf  bei  den  Dionysien  mit  dem  Leben  bezahlt  haben 
und  auf  der  Bühne  gestorben  sein.3)  Zuweilen  genügte  eine  be- 
sondere, nicht  eben  werthvolle  Eigenthümlichkeit,  um  den  Ruf  eines 
Musikers  zu  begründen,  z.  B.  dass  Moschos  von  Agrigent  beim 
Singen  den  Ton  sehr  lange  aushalten  konnte,  ohne  dazwischen 
Athem  schöpfen  zu  müssen.  Der  Enthusiasmus  ihrer  bewunderungs- 
vollen Landsleute  verstieg  sich  aber  auch  zuweilen  dahin,  ihnen 
Statuen  zu  setzen,  wie  den Kitharoden  Anaxenor,  Archelaos  von 
Milet ,  E u n  o m  o  s  von  Lokrien ,  dem  Sänger  K 1  e  o  u  von  Theben.  Die 
Athener  errichteten  in  unwürdiger  Schmeichelei  der  schönen  Flöten- 


1)  Lukian,  Adversus  indoctum,  S.  9.   10. 

2)  Aelian,  bist.  IV.  2. 

3)  Lukian,  Harmonides. 


Die  griechische  Musik.  301 

bläserin  Lamia  gar  als  Venus  Lamia  einen  Tempel.1)  Freilich  hatten 
sie  Lamia's  „Freund"  den  ritterlichen,  aber  nichts  weniger  als  sitten- 
strengen Demetrios  Poliorketes  zum  Danke  für  seine  Siege  gegen 
den  makedonischen  Kassander  (304  v.  Chr.)  zum  „jüngeren  Bruder 
der  Schutzgöttin  Athene"  ernannt  und  ihn  in  das  Opisthodom  des  Par- 
thenons als  „Gast"  einquartiert,  „ein  schlimmer  Gast  für  die  jung- 
fräuliche Göttin"  bemerkt  Plutarch.  Lamia  war  übrigens  ein  Beute- 
stück aus  der  Ptolemäischen  Habschaft.  Sie  war  in  Athen  geboren, 
war  aber,  um  sich  im  Flötenspiele  auszubilden,  nach  Alexandrien 
gereist ,  wo  diese  Kunst  eben  im  vollsten  Flore  stand ,  da  die  Ptole- 
mäer  (von  denen  einer  der  späteren  den  Beinamen  „Flötenfreund1', 
Philauletes,  erhielt)  solche  sehr  begünstigten.  Die  schöne  Athene- 
rin wurde  am  Hofe  des  Ptolemäos  Soter  festgehalten  und  als  ihr 
Gönner  in  der  Seeschlacht  bei  Salamis  (306  v.  Chr.)  von  Demetrios 
besiegt  wurde  und  der  Sieger  auf  der  Insel  Salamis  unendliche 
Freudenfeste  feierte,  war  es  Lamia,  deren  Schönheit,  Witz  und 
Talent,  die  Feste  erst  recht  verherrlichte,  so  dass  Demetrios  in  ihrem 
Umgange  den  Sieg  zu  verfolgen  versäumte.  Dergleichen  gibt  von 
dem  Verhältnisse  dieser  Klasse  Virtuosinnen,  welche  um  diese  Zeit 
ihre  Rolle  zu  spielen  anfingen,  eine  deutliche  Anschauung.  Eine 
sonder  Zweifel  sehr  bedeutende  Auzahl  Xamen  solcher  Flötenbläser- 
innen  ist  der  Vei'gessenheit  anheimgefallen,  von  einigen  ist  das 
Andenken  erhalten,  der  Glauke,  die  am  Hofe  Ptolemäos  Philadel- 
phos'  lebte2),  der  Nemeada,  der  Telesilla,  der  Galatea  am  Hofe 
des  syrakusischen  Dionys,  u.  s.  w.  Es  ist  natürlich,  dass  bei  der  Werth- 
schätzung  dieser  Art  von  Geschöpfen  nicht  blos  allein  das  musika- 
lische Talent  in  Anschlag  kam,  es  waren  gebildete  Hetären. 

An  den  Höfen  fanden  nicht  blos  Musikerinnen,  sondern  auch 
die  ausgezeichneten  Sänger,  Kitharspieler  und  Flötenbläser  gute 
Aufnahme.  So  war  der  Flötenbläser  Dorion  bei  Philipp  von  Make- 
donien wegen  seiner  Kunst,  wie  wegen  seiner  witzigen  Einfälle  sehr 
beliebt,3)  Philipp's  Sohn,  der  grosse  Alexander,  zählte  zu  seinem 
Hofstaate  einige  ausgezeichnete  Musiker,  unter  anderen  den  Ar is to- 
nikos von  Korkyra,  welcher  neben  seiner  Musik  auch  ein  tapferer 
Mann  war,  der  dem  Könige  in  der  Schlacht  das  Leben  rettete.  Da- 
für erhielt  er  eine  Bildsäule,  die  ihn  mit  Speer  und  Lyra  in  den 
Händen  darstellte.4)  Als  Alexander  nach  dem  Sturze  des  Persi- 
schen Reiches  zu  Susa  mit  Statira,  der  Tochter  des  Darius  seine 
überaus  prunkvolle  Vermählungsfeier  hielt,  mussten  auch  Productio- 


1  )  Dagegen  nannte  Lysimachos  die  neue  Göttin  kurz  und  deutlich  eine 
nÖQVtj.  Demetrios  Poliorketes  meinte  „gegen  gewisse  andere  Leute  sei  sie 
noch  immer  eine  Penelope"  (Athen.  XIV.   3). 

2)  Aelian,  hist.  anim.  VIII.   1. 

3)  Athen.  X. 

4)  Plutarch,  de  virt.  Alex.  M. 


302  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

nen  von  Lyra-  und  Flötenspielern  das  Fest  schmücken  helfen.  Die 
Kitharisten  Kratinos  von  Methymna,  Athenodoros  von  Tejos, 
Aristokrates  von  Theben,  Aritonymos,  der  Sänger  Hera- 
kleitos  von  Tarent,  der  Flötenbläser  Evios  von  Chalkis  Hessen 
sich  dabei  hören.  Evios  insbesondere  trug  das  Pythikon  unter  Be- 
gleitung von  Chören  vor. l) 

Es  ist  begreiflich,  dass  die  Musiker  ihre  Stellung  und  Gunst  bei 
den  Mächtigen  zuweilen  benutzten,  um  allenfalls  auch  noch  andere 
als  musikalische  Zwecke  zu  verfolgen.  Schon  von  Dämon,  dem 
Musiklehrer  des  Perikles  sagt  Plutarch :  „Er  war  ein  Sophist  ersten 
Ranges  und  scheint  sich  hinter  den  Namen  der  Musik  nur  versteckt 
zu  haben.  Er  wollte  seine  Stärke  in  jenem  Fache  vor  der  Menge 
verbergen,  wärend  er  für  Perikles  durch  seinen  Umgang  gleichsam 
der  Meister  eines  jungen  Athleten  war,  dem  er  die  Staatskunst  ge- 
waltig einrieb  (wie  man  Kämpfer  mit  Oel  einzureiben  pflegte).  Es 
blieb  keineswegs  verborgen,  dass  Dämon  seine  Lyra  nur  als  Vor- 
wand benützte.  Man  argwöhnte  in  ihm  einen  Ehrgeizigen,  der  Allein- 
herrschaft Geneigten.  Deshalb  traf  ihn  die  Verbannung  des  Ostra- 
cismus,  und  die  Komiker  machten  ihn  zur  Zielscheibe  ihres  Witzes."2) 
Einer  davon  verglich  ihn  in  boshafter  Anspielung  mit  Chiron,  dem 
Centaur ,  dem  Erzieher  Achill's  : 

„Für's  Erste  sag  mir  doch,  ich  bitte  Dich 
Chiron  —  zogst  du  nicht  den  Perikles  auf?" 

Aber  Piaton  lobte  ihn  dagegen3)  als  einen  feinen,  nicht  allein 
musikalisch,  sondern  auch  sonst  sehr  gebildeten  Mann,  der  es  ver- 
diene, dass  man  ihm  die  Jugend  zur  Erziehung  anvertraue.  Sokrates 
selbst  war  noch  als  Greis  Damon's  Schüler,  er  nahm  Unterricht  auf 
der  Lyra,  und  entschuldigte  es  in  seiner  halb  ernsten,  halb  scherz- 
haften "Weise  „zum  Lernen  sei  es  nie  zu  spät."  Bei  dem  grossen 
Werthe,  den  die  Griechen  auf  die  musikalische  Erziehung  legten, 
sind  uns  bei  mehr  als  einem  grossen  Manne  die  Namen  seiner  Musik- 
lehrer  überliefert.  So  lernte  Perikles  nach  Aristoteles  die  Musik  auch 
bei  Pythoklides.4)  Alkibiades  wurde  von  dem  geschätzten  Meister 
Pronomos,  Sophokles  von  Lampros  unterrichtet,  und  selbst  der 
ernste  Epaminondas  hatte  zwei  Musiklehrer,  den  Olympiodoros  und 
Orthagoras,  von  welchen  er  die  bei  seinen böotischen  Landsleuten 
höchst  beliebte  Flöte  blasen  lernte.  Musikalische  Bildung  war  in 
Griechenland  allgemein  und  ganz  unentbehrlich  5) ,  sie  ging  von  den 
eigentlichen  Sängern,  Kithar-  und  Flötenspielern  der  älteren  Zeiten 


1)  Athen.  XII. 

2)  Plutarch,  Perikles.  4. 

3)  Im  Laches. 

4)  Plutarch  erwähnt  es  a.  a.  O. 

5)  Unentbehrlicher   als   bei    uns   —   aber   freilich   in  ganz  anderem  und, 
gestehen  wir  es,  weit  höherem  Sinne. 


Die  griechische  Musik.  303 

allgemach  auf  alle  Jene  über,  deren  Erziehung  in  echt  griechischem 
Sinne  geleitet  wurde,  und  demnach,  die  geistigen  und  körperlichen 
Anlagen  gleichmässig  berücksichtigend  und  ausbildend,  eine  musische 
und  o-ymnische  war.     Selbst  Themistokles  gerieth  in  den  Verdacht 
eines  Mangels  an  Bildung,  als  er  es  bei  einem  Gastmahle  ablehnte, 
die  Lyra  zu  spielen.  *)     Die  musische  oder  musikalische  Erziehung 
des  Knaben  hatte  aber  einen  ganz  anderen  Sinn  und  Zweck,  als  nur 
ihn  ein  Lied  richtig  singen  und  gehörig  mit  der  Kithara  begleiten 
zu  lehren.      Er  sollte  nicht  sowohl  Musik  machen  lernen,    als 
musikalisch  werden,  das  heisst,  es  sollte  ihn  jener  Lebensäther 
edeln  Masses  durchdringen,  der  den  geordneten  Tönen  innewohnt. 
Dabei-  griff  Poesie,  selbst  Mimik  und  Tanz,   in  die  musische  Er- 
ziehung so  sehr  ein,  als  Musik  im  engeren  Sinne.    Bei  solcher  Auf- 
fassung der  Sache  gab    die  Musik   dem  heranwachsenden  Knaben 
Wohlklang  der  Sprache,  Anmuth  der  Bewegung,  edeln  Ausdruck 
der  Rede    und   eine   harmonische    Seelenstimniung,    auch   wenn  er 
nicht  gerade  die  Lyra  zur  Hand  nahm  oder  Gesang  hören  Hess.2) 
Einseitige  Beschäftigung  mit  Musik  war  sogar  tadelhaft,  wie  jedes 
über  das  Mass  hinausgetriebene  einseitige  Streben.    Als  Antisthenes 
(Schüler  des  Sokrates,    Stifter   der   cynischen  Schule)    hörte,   dass 
Ismenias    ein    so    eifriger   Flötenspieler    sei,     sagte    er:     „aber  ein 
schlechter  Mensch.     Denn  sonst  wäre  er  kein  so  eifriger  Flöten- 
spieler." 3)    Und  als  Philipp  von  Makedonien  seinen  Sohn  bei  einem 
Gastmahl  besonders  schön  die  Kithara  spielen  hörte,  rief  er  ihm  zu: 
ob  er  sich  nicht  schäme,  so  schön  zu  spielen.      „Denn,"  bemerkt 
Plutarch  zu  dieser  Erzählung,  „es  ist  genug,  wenn  ein  König  Zeit 
findet  einen  Kitharaspieler  anzuhören,  er  bringt  den  Musen  bereits 
ein  grosses  Opfer,  wenn  er  sich  bei  solchen  Dingen  als  Hörer  ein- 
findet, während  andere  sich  darin  um  den  Preis  herumstreiten.  Wohl- 
riechende Salben  oder  Purpurfärbereien  machen  uns  auch  Vergnügen, 
aber  einen  Salbenkoch  oder  Purpurfärber  halten  wir  deswegen  dach 
für  einen  gemeinen  Handwerker."     Das  war  also  trotz  aller  reich- 
lichen Belohnungen,    trotz    Statuen    und   trotz  alles  gelegentlichen 


1)  Cicero,  Tuscul.  quaest.  I.  2.  Er  bemerkt  dabei  ausdrücklich,  dass  die 
Griechen  die  höchste  Bildung  in  das  Saitenspiel  und  den  Gesang  setzten. 
Themistokles  meinte  dagegen  „das  Leierstimmen  und  Kitbarspielen  verstehe 
er  allerdings  nicht,  aber  wenn  er  einen  Staat  klein  und  unberühmt  übernehme, 
so  verstehe  er  es,  ihn  zu  Ruhm  und  Grösse  zu  führen"  (Plutarch,  Themist.  2). 

2)  Doch  hatten  die  Griechen  ein  Sprichwort:  „verborgene  Musik  werde 
nichtgeehrt"  (ovdhr 0(pf/.ozd<pavoi:;  Ttjg/novoixrjq.  Lukian,  Harmonides.)  Nero 
berief  sich  öfter  darauf  (inter  familiäres  Graecum  proverbium  jactans:  occultae 
musicae  nulluni  esse  respectum,  Suet.  Nero  XX.)  Auch  ein  gewisser  Kitharist  von 
Aspendos,  der  nur  für  sich  selbst  musizirte,  war  sprichwörtlich.  Cicero  (in 
Verrem  20)  erwähnt  seiner:  illum  Aspendium  citharistam,  de  quod  saepe  au- 
distis  id  quod  est  Graecis  hominibus  in  proverbio,  quem  „omnia  intus  canere" 
dicebant. 

3)  Plutarch,  Perikles  1. 


304  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Umgangs  mit  Königen  und  Ecleln  der  eigentliche  Kern  der  grie- 
chischen Ansicht  über  Werth  und  Würde  des  Virtuosenthumes. 
Aristoteles  drückt  sich  in  ähnlichem  Sinne  aus.  Der  Virtuose  (Technite 
oder  Agonist)  übe  seine  Kunst  nicht  zu  seiner  eigenen  sittlichen 
Ausbildung,  sondern  lediglich  um  des  sehr  gemeinen  sinnlichen 
Vergnügens  seiner  Zuhörer  willen,  sein  Gewerbe  sei  daher  eines 
freien  Mannes  unwürdig,  Sache  des  blossen  Miethlings  und  Hand- 
werkers. Sein  Zweck  und  Ziel  sei  tadelnswerth ,  und  indem  er  sich 
den  unlöblichen  Forderungen  der  Menge  anbequeme,  verderbe  er  die 
Musik.  Nur  zur  Unterhaltung  und  Erholung  für  die  unverständige 
Menge,  die  doch  auch  ihre  Ergötzung  haben  wolle,  könne  man  der- 
gleichen zulassen.1)  Die  Virtuosen  rächten  sich,  wie  es  nun  ihre 
Art  ist,  durch  souveraine  Verachtung  des  Publicums,  dessen  Launen 
sie  doch  schmeichelten,  die  besseren  zeigten  auch  wohl  einen  nicht 
unedlen  Künstlerstolz.  „Das  nächste  Mal  wirst  Du  mir  und  den 
Musen  spielen,"  sagte  Antigenides  zu  einem  Schüler,  dessen  ge- 
lungene Leistung  gleichwohl  nicht  gefallen  hatte,  und  als  er  von 
ferne  den  rauschenden  Beifall  hörte,  den  ein  Flötenspieler  erhielt, 
meinte  er,  diese  Verschwendung  des  Beifalls  lasse  ihn  vermuthen, 
dass  der  Mensch  sehr  schlecht  gespielt  haben  müsse.  Der  berühmte 
Flötenspieler  Hippomachos  züchtigte  gar  einen  nach  einer  mittel- 
mässigen  Leistung  sehr  beklatschten  Schüler  mit  dem  Stocke, 
sprechend:  „eben  jener  Beifall  sei  ein  Beweis,  wie  schlecht  er  seine 
Sache  gemacht  habe."  2)  Auch  an  Eifersucht  zwischen  den  Künstlern 
selbst  fehlte  es  begreiflicher  Weise  nicht.  Antigenides  hatte  an 
Dorion  einen  Gegner,  und  selbst  die  Schulen  beider  Meister  standen 
in  Zwiespalt.  Ein  mittelmässiger  Flötenspieler,  Namens  Tellis,  be- 
raubte sich  vergeblich,  durch  eine  von  ihm  erfundene  neue  Con- 
struction  der  Flöte  den  Antigenides  zu  verdunkeln,  was  sprich- 
wörtlich wurde,  wenigstens  meinte  Epaminondas,  den  man  mit  der 
Nachricht  schrecken  wollte,  dass  die  Athener  mit  ganz  neuen  Waffen 
ausgerüstet  anrückten :  „ob  wohl  Antigenides  zu  erschrecken  brauche, 
wenn  Tellis  eine  neue  Flöte  in  Händen  habe." 

Durch  reichere  Apparate,  durch  gesteigerte  Kunstübung  und 
das  Streben  der  Techniten  einer  den  anderen  zu  überbieten  wurde 


L)  Aristoteles,  Polit.  VIII.  7.  I.  Die  merkwürdige  Stelle  lautet  im  Urtext: 
„'Enti  ös  xwv  ts  OQyävwv  xal  xtjq  eyyaGt'aq  dno6oxißät,o^ev  xyv  ze%vixtjv 
naiötiuv —  xtxvixyv  6h  xl&e/uev  xij\v  nodq  dywvac'  sv  xavxy  yc.Q  o 
txqÜtt(dv  ov  xi\q  avx ov  [texa^e  ig  trexat  %Üqiv  aQexrjq,  aXXa  xf/q 
toji-  dxovovxiov  riöovrJQ  xal  xavxijq  (poQx  ixrjq  —  SiöntQ  ov  xwv 
zXevd-BQiov  XQivo[j.ev  elrai  xyv  sgyaolav ,  aXXa  #?;r ixcox sQav'  xal 
ßavavoovq  <Vi-  avfißalvei  ylyveo&ai'  novsQbc  ydo  o  oxonbq  tcqoq  ov 
noiovvxai  xö  xl-Xoq'  6  yäy  0-eaxrjq  <fO(>xix6q  tov  (xexaßäXXeiv  el'cu&£}  tijv 
fiovotxtfv,  vjoxe  xal  xovq  xv/ylxaq  xovq  tcqoc  avxbv  fieXetSvtaq  airoi^ 
xs  noiovQ  xivaq  Ttoiel  xal  xä  Giö/uaxa  öia  rdq  xivt'jaetc. 

2)  Aelian,  hist.  XIV.  8. 


Die  griechische  Musik.  305 

die  Musik  allmählich,  und  insbesondere  im  Laufe  des  vierten  Jahr- 
hunderts reicher,  glänzender,  luxuriöser.  Die  altväterliche  Tugend 
wich  damals  mehr  und  mehr  dem  üppigen  Wohlleben,  wie  es  die 
(i riechen  im  Oriente  kennen  lernten,  die  schlichte  Frömmigkeit  und 
Redlichkeit  wurde  von  Sophisten  und  Sykophanten  unterhöhlt.  De- 
magogen bemächtigten  sich  der  öffentlichen  Angelegenheiten,  das 
kostbare  Gut  der  Freiheit  gerieth  in  dringende  Gefahr  und  ging  end- 
lich an  Macedonien  verloren,  nach  Alexander's  Tode  zerfiel  der  Koloss 
seines  Weltreiches  und  die  Diadochen  stritten  sich  um  die  Trümmer. 
Für  solche  Zeiten  konnte  nur  eine  Musik  passen,  welche  sich  dem 
Dienste  der  Erdengötter  und  der  gesteigerten  Genusssucht  anbe- 
ui lernte.  Die  Einfachheit  und  hohe  Würde  der  alten  Tonkunst,  die 
sich  in  wenigen  Tönen  bedeutend  auszudrücken  gewusst,  galt  für 
veraltet.  Krexos,  Timotbeos  (von  Milet)  und  Philoxenos 
werden  von  Plutarch  insbesondere  unter  denen  genannt,  die  entschie- 
den von  der  alten,  einfachen,  ernsten  Musik  abwichen.1) 

Um  diese  Zeit  und  mit  diesen  Künstlern  vollendet  sich  der  Ueber- 
gang  aus  der  zweiten  Periode  der  griechischen  Musik  in  die  dritte. 
Philoxenos  war  435  v.  Chr.  auf  Kythere  geboren,  so  dass  er  also  zu 
Ende  des  peloponnesischen  Krieges  eben  in's  volle  Mannesalter  trat, 
und  sein  von  Einigen  gepriesenes,  von  Anderen  angefeindetes  Wir- 
ken um  eben  diese  Zeit  anfangen  mochte.  Als  im  Laufe  des  Krieges 
seine  Heimat  erobert  wurde  (424  v.  Chr.),  wurde  er  mit  anderen 
Einwohnern  als  Gefangener  weggeführt2)  und  vom  Dichter  Melanip- 
pides  gekauft,  der  das  Talent  des  Knaben  bemerkte  und  ausbildete. 
Als  sich  der  ältere  Diouys  zu  Syrakus  mit  Dichtern  und  Musikern 
umgab,  wurde  auch  Philoxenos  eine  Zeitlang  sein  Hof-  und  Tafel- 
genosse, und  man  weiss  verschiedene  Züge  von  dem  Witz  und  guten 
Humor,  den  Philoxenos  dabei  dem  Tyrannen  gegenüber  bewies. 
Diese  anekdotenhaften  Erzählungen  haben  ihren  Werth,  sie  lassen 
das  Verhältniss  der  Künstler  jener  Zeit  zu  den  Grossen  sehr  characte- 
ristisch  erkennen.  Wenn  die  Aeusserung  des  eben  mit  einer  Dich- 
tung „Galatea"  beschäftigten  Philoxenos :  „der  grosse  Fisch  auf  des 
Tyrannen  Teller  wisse  von  Galatea  ohne  Zweifel  mehr  zu  erzählen, 
als  der  ihm  vorgesetzte  kleine"  etwas  an  den  Parasiten  und  lustigen 
Rath  mahnt,  so  zeigt  sich  andererseits,  dass  er  auch  genug  echtes 
Griechen thum  und  Freimüthigkeit  in  sich  hatte,  um  Verse  des  Ty- 


1)  Antigenides  war  ein  geborener  Thekaner,  Sohn  des  Satyros,  und 
(wenigstens  im  Anfange  seiner  Laufbahn)  Flötenbläser  im  Dienste  des  Dithy- 
rambendichters Philoxenos.     S.  Suidas,  ad.  voc.  Avtiysvlörjq. 

2)  Suidas  sagt:  von  den  Lakedämoniern.  Aber  da  die  Insel  ohnehin 
zu  Sparta  gehörte,  so  meint  Bippart  (a.  a.  0.  S.  22),  es  müsse  statt  Aaxe- 
daifxoricor  vielmehr  heissen:  Ä&ijvcdojv,  bemerkt  aber  dagegen  selbst,  dass 
die  Athener  nach  dem  Berichte  des  Thukydides  (IV.  57)  die  Insel  sehr  milde 
behandelten  und  nur  wenige  Gefangene  wegführten. 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.     I.  20 


306  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

rannen  herb  zu  tadeln,  so  dass  ihn  dieser  zur  Strafe  in  die  Stein- 
brüche sendete,  und  dass  er  den  andern  Tag  herbeigerufen  und 
zur  Anhörung  neuer  Verse  gezwungen,  nichts  sagte  als:  „man 
führe  mich  wieder  in  die  Steinbrüche !"  Ein  kleiner  Liebeshandel, 
den  er  mit  einer  Geliebten  des  Tyrannen  gehabt,  gab  ihm  Anlass, 
hier  im  Kerker  ein  satyrisches  Gedicht  auszuarbeiten,  die  Liebe 
Polyphemos'  (Dionys)  zur  schönen  Galatea,  welche  den  Acis  (Phi- 
loxenos)  dem  ungeschlachten  Menschenfresser  vorzog.  Endlich 
glückte  ihm  die  Flucht,  er  wendete  sich  nach  Tarent.  Als  berühm- 
ter Künstler  und  heiterer  Lebemann  in  ganz  Griechenland  bekannt, 
starb  er  endlich  55  Jahre  alt  zu  Ephesus.1)  Seine  Zeitgenossen 
waren  Timotheos  von  Milet  (geboren  447  v.  Chr.,  starb  hochbetagt 
357  v.  Chr.  in  Makedonien)-)  und  Telestes  von  Selinunt.  Auch 
diese  trieben  sich  gerne  an  den  Königshöfen  umher,  Timotheos  bei 
Archelaos  von  Makedonien  (wo  er  mit  den  athenischen  Tragödien- 
dichtern Euripides  und  Agathon  zusammentraf),  Telestes  bei  Ari- 
stratos,  dem  Tyrannen  von  Sikyon;  beide  waren  berühmte  Künstler. 
Die  Ephesier  zahlten  dem  Timotheos  für  einen  Hymnus  auf  ihre 
Diana  tausend  Goldstücke:3)  dagegen  musste  er  von  Sparta,  wo  die 
Ephoren  gegen  seine  musikalischen  Neuerungen  Einsprache  erhoben, 
mit  Schmach  abziehen.  Timotheos  wird  von  Aristoteles  als  Xach- 
folger  des  Phrynis  von  Mitylene  bezeichnet,  „ohne  Phrynis  gäbe 
keinen  Timotheos."4)  Wie  es  für  die  starke  Effecte  häufende 
Kunstweise  dieser  Dichter  und  Musiker  passte,  war  es  vorzüglich 
der  Dithyramb,  dem  sie  sich  zuwendeten:  daher  man  sie  unter  dem 
Xamen  der  Dithyrambographen  zusammenzufassen  pflegt.  So  viel 
an  zum  Theile  sehr  unbedeutenden  Fragmenten  von  ihren  Dich- 
tungen erhalten  ist,  lassen  sie  die  edle  Einfalt  der  griechischen 
Kunst  der  Blütezeit  allerdings  merklich  vermissen.  Gehäufte, 
pomphafte  Beiworte5),  künstlich  verschränkte  Satzbildungen6),  Eede- 


1)  Nach  den  Angaben  des  Marin.  Par. 

2)  Steph.  Bvz.  ad.  v.  MLXijzoq  und  Marm.  Par.  a.  ep.  77. 

3)  Macrob.  Saturn.   V.  22. 

4)  El  6h  [ii]  *Povviq,   Tit(6&£OQ  ovx  av  iysvsro.     Metaphys. 

5)  So  lässt  z.  B.  Philoxenos  den  Kyklopen  seine  Anrede  an  Galatea  also 
beginnen :  i2  y  a ).  /./  n  q  öo  ca  ,t  e 

Xq vae o ßöotovx £  Ea '/. ä  x e La, 
Xa  o  i  t 6  (f  cove  y.ä/.Koq  'Eqojzcov. 

6)  Z.  B.  bei  Telestes: 

°Ov  oo(for  oocpccv  Xaßovoav  ory  tTtt/.no/^ica  voq> 
doifioiG  OQeloiq  ooyc'.vor 

diav   A&ävay 
lii>6<fd-cö.f,iov  aiayoc  ixtpoßfj&eZoav 
avS-cq  tx  /f^wr  ßaXsZv  u.  s.  w. 
Die  natürliche  Anordnung  wäre:    ovx  iitsXTCOfiai  vom  oocfhv  Siav  A&uvuv 
Xaßovoav    6v   oo(fbv    oQyccvov   ÖQVfxoZq   doeioiq   av&iq   ex  yi^wv  ßaXsZv 
&vc6<p9aX/X0V    uloyoq    ixipoßrjS-sZoav   u.    s.  w.      Man   bemerke   die   Klang- 
spielerei ooiföv  oo(ftcv  u.  dgl.  m. 


Die  griechische  Musik.  307 

prunk  und  Witzspielerei ')  sind  im  Ganzen  ihre  characteristischen 
Merkmale.  Der  Dithyrambus  wird  bei  diesen  Dichtern  nicht  mehr 
in  dem  ernsten  religiösen  Sinne  eines  Arion  aufgefasst,  sondern  als 
ein  Gesang  hacchischer  Exaltation,  stärkster  sinnlicher  Aufregung. 
Manche  dieser  Dithyramben  (wie  der  Kyklop  des  Philoxenos  und  des 
Timotheos)  schlössen  sich  der  alten  halbdramatischen  Form  an,  aber 
mit  moderner  Behandlungsweise  im  Einzelnen.  Zu  Dichtungen 
dieser  Art  hätte  die  alte  Choralmusik  des  Terpander,  Thaletas, 
Arion  oder  anderer  alter  Meister  keine  passende  Begleitung  abge- 
geben. Die  Dithyrambographen  dachten  daher  an  reichere  Kunst- 
mittel und  an  neue  Züge  und  Wendungen,  welche  dem  Wortge- 
pränge der  Dichtung  entsprächen.  Timotheos  vermehrte  die  Saiten 
der  Kithara ,  indem  er  die  zehnte  und  eilfte  beisetzte ,  wie  er  über- 
haupt das  Strenge  der  alten  Musik  zu  mildern  und  sie  weicher  und 
annehmlicher  zu  machen  strebte.2)  Vermuthlich  umfasste  sein  In- 
strument zwei  verbundene  und  ein  getrenntes  Tetrachord ,  was  gerade 
eilf  Töne  ausmacht.  Die  tonreiche  orientalische  Magadis  soll  er 
ebenfalls  gerne  angewendet  haben.3)  Auch  Krexos  soll  die  Saiten- 
zahl der  Kithara  verstärkt  und  die  Weise  des  Archilochos,  Gesang 
und  Recitation  zu  mischen  und  beides  mit  dem  Saiteninstrumente  zu 
begleiten,  auf  den  Dithyrambus  angewendet  haben.  Dagegen  war 
Telestes  der  eifrigste  Förderer  und  Lobredner  des  Flötenspieles. 

Ueber  die  Musik  der  Dithyrambographen  sprechen  sich  die 
alten  Zeugnisse  bald  tadelnd,  bald  lobend  aus,  je  nachdem  die  Be- 
urtheilung  von  einem  conservativen  Verehrer  der  älteren  Weise  aus- 
geht oder  nicht,  immer  aber  in  dem  Sinne,  dass  deutlich  zu  entnehmen 
ist,  dass  hier  eine  Reform  in  der  antiken  Musik  vor  sich  ging,  durch 
welche  die  alte  feierliche,  gottesdienstliche  Weise  so  umgestaltet 
und  in  den  Hintergrund  gedrängt  wurde,  wie  etwa  in  der  christlichen 
Zeit  die  alte  feierliche  gottesdienstliche  Musik  des  Palestrinastyles 
durch  die  bunte,  lebhafte,  ausdrucksvolle  weltliche  Musik  der  späte- 
ren Florentiner  und  Neapolitaner.  Die  Analogie  geht  so  weit,  dass 
selbst  die  Verdrängung  der  alten  Kirchentöne  durch  die  transponible 
Scala  ihr  antikes  Gegenbild  in  der  Verdrängung  der  alten  (den 
Kirchentönen  ganz  entsprechenden)  Octavenreihen  durch  die  zwölf- 
mal nach  den  Halbtönen  transponirte4)  eine  Mollscala  findet.  Zur 
Zeit  des  Aristoxenos  im  vierten  Jahrhunderte  hatte  sich  letztere  be- 
reits festgestellt,  und  galt,  im  Gegensatze  zu  den  alten  Tonarten, 
für  modern.  Diese  Umgestaltung  dürfte  eben  durch  die  Musiker  und 


1)  Von  Timotheos  rührt  z.  B.  das  Wort  her:  Athen  sei  Hellas  in  Hellas. 

2)  —    —    rijv   btyj'>.Ti]v   xal  svSsxäxrfu   -/oqö/jv  7iQooi:$>}Z£  xal  xyv 
ccQymuv  ^.ovaixijV  iitl  xb  [icü.^uy.ojreQov  fiexqyayev.  Suiclas  ad.  v.  Tif-iö&sog. 

"  3)  Athen.  XIV. 
4)  Eigentlich   dreizehn,   später   fünfzehn:    in    der  That   aber  nur  zwölf- 
mal, indem  die  13.,   14.  und   15.  Tonart  nur  Wiederholungen  von  drei  tiefe- 
ren waren. 

20* 


308  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

insbesondere  die  Dithyrambographen  der  kurz  vorher  abgeschlossenen 
Epoche  geschehen  sein,  und  die  Aeusserungen  des  Pherekrates: 
„dass  Phrynis  in  fünf  Saiten  zwölf  Harmonien  habe,  dass  Timo- 
theos die  Musik  in  zwölf  Töne  auflöse  u.  s.  w."  mögen  sich  auf  die 
neuen  Tonarten  beziehen.  Ein  anschauliches  Bild  von  der  Umge- 
staltung der  Musik  in  dieser  Zeit  gibt  Dionys  von  Halikarnassos : 
„die  Ditharambenmacher,"  sagt  er,  „haben  insbesondere  die  Ton- 
arten verändert  (roiv  tqÖtcov*  /.tsTsßcdlor),  indem  sie  in  einem  und 
demselben  Gesänge  die  dorische  und  phrygische  und  lydische  Tonart 
anwendeten,  sie  schalteten  in  der  Melodie  herum,  welche  sie  bald 
enarmonisch,  bald  chromatisch,  bald  diatonisch  gestalteten,  die 
Ehythmen  aber  behandelten  sie  mit  kühner  Sicherheit  (xara  noU.i\v 
<idetav  i^ovaia^ovrsg)  nach  dem  Vorgange  des  Philoxenos,  Timotheos 
und  Telestes"  1j.  Die  von  Dionys  bemerkte  bunte  Anwendung 
der  Chromatik  und  Enarmonik  war  einer  der  Punkte  der  von  den 
spartanischen  Ephoren  gegen  Timotheos  erhobenen  Beschuldigung.2) 
Auch  der  Komiker  Antiphanes  spricht  ausdrücklich  von  den  häufigen 
Veränderungen  (fxsrn  ß^alg  in  Tonart,  Rhythmus  u.  s.  w.)  und  von 
der  Chromatik  in  den  Melodien  des  Philoxenos.  Die  Chromatik 
galt  aber  für  ganz  besonders  üppig,  süss  und  schmelzend,  und  war 
daher  bei  den  alten,  strengen  Musikern  nicht  angewendet  worden. 
Insbesondere  aber  trat  an  die  Stelle  der  alten,  choralmässigen 
Musik  eine  rasche  bunte  Eiguralmusik,  bei  deren  Tongewimmel 
der  Virtuose  seine  Kunst  zeigen  konnte. 

In  sehr  ergötzlicher  Weise  zog  gegen  diese  moderne  Musiker- 
und  Virtuosenwirthschaft  der  Lustspieldichter  Pherekrates  zu  Felde. 
In  einem  seiner  Stücke  „Chiron"  tritt  die  Musik  in  Gestalt  eines 
zerprügelten,  misshandelten  Weibes  auf,  und  beklagt  sich  bei  der 
Gerechtig-keit: 


*&' 


Ich  sag'  es  dir,  zwar  ungern,   doch  es  wird 

Ein  Trost  mir  sein ,  dir  ein  Vergnügen  : 

Der  Anfang  meines  Unheils,  Melanippides, 

Nahm  mich  und  spannte  mich  ganz  unerlaubt  herab 

Und  machte  mich  ganz  weichlich  in  zwölf  Tönen, 

Aber  doch  (beim  Zeus)  mit  ihm  war's  auszuhalten 

Im  Vergleich  zu  dem,  was  jetzt  ich  leiden  muss ! 

Kinesias,  ein  ganz  verdammter  Bursche  aus  Athen, 

Bracht  unharmonisch  Zeug  in  alle  Strophen, 

Er  macht'  mich  schlecht,   verdrehte  Dithyramben, 

Gleichwie  im  Schilde  sich  die  rechte  Hand  als  linke  spiegelt 

Aber  auch  mit  dem  hielt  ich's  noch  aus  — 

Dann  machte  Phrynis  mich  zum  Wirbelwind 


1)  De  comp.  verb.  lü. 

2)  Wenigstens  ist  davon  in  dem  angeblichen  Decrete  der  Ephoren  die 
Rede.  Mahnt  das  nicht  völlig  an  die  „mescolanza",  an  die  „impertinenzie", 
welche  Artusi  der  Musik  seiner  Zeit  in  seinen  1600  erschienenen  „Imperfezioni 
della  musica  moderna"  vorwirft. 


Die  griechische  Musik.  309 

Und  dreht'  und  wendet  mich  bis  ich  verdorben  war 
Denn  in  fünf  Saiten  hatte  er  ein  Dutzend  Harmonien. 
Aber  auch  mit  dem  ging's  doch  noch  an 
Für  seine  Sünden  that  er  endlich  Busse. 
Tim ot he os  gab  mir  den  Todesstoss 
Der  Schändliche ! 

D  i  k  e. 
Wer  ist  denn  der 
Timotheos? 

Mu  s  i  k. 
Ein  Bothkopf  aus  Milet, 
Aergers  that  er  mir  als  alle  die  vor  ihm, 
Ein  unerhört  Gewimmel  von  Ameisen  war  sein  Sang, 
Und  traf  er  wo  allein  mich  wandelnd  an, 
So  löste  er  mich  in  zwölf  Töne  auf  — 

Dass  Aristophanes  eine  so  schöne  Gelegenheit,  einigen  Leuten 
im  Vorbeigehen  etliche  Hiebe  zuzutheilen ,  nicht  ungenützt  liess, 
verstellt  sich  von  selbst.  In  seinen  „Vögeln"  meldet  sich  auch 
Kinesias  als  Bürger  der  neuen  Stadt  Wolkenkukuksheim ,  aber  ob  er 
sich  gleich  mit  den  Worten  introducirt :  „er  fliege  leichten  Fittiges 
in  Sturmeseile  zum  Olymp",  meint  Peisthetäros  doch,  es  werde  eine 
Schiffslast  Federn  brauchen,  um  ihn  in  einen  Vogel  zu  verwandeln. 
Kinesias  fahrt  fort : 

„In  den  Aetber  heben  will  ich  mich 

Und  aus  den  Wolken  mir  holen  einen  Schatz 

Luftwogengepeitschter,  schneebestöberter  Melodien. 

Peisthetäros. 
Im  Reich  der  Wolken,  sage,  gibt  es  Melodien? 

Kinesias. 

So  ist's ,  in  den  Wolken  baumelt  uns're  ganze  Kunst 
Denn  alle  Dithyramben  putzt  man  hübsch  heraus 
Mit  Aetherflimmer,  Dunkelbläue,  Finsterniss 
Und  Flügelbraus  — 

In  den  „Wolken"  parodirt  Aristophanes  den  Bombast  der 
„Verskünstler  verschnörkelnd  den  Rundgesang"  (worunter  nach  den 
Scholiasten  die  Dithyrambographen,  Kinesias,  Philoxenos  u.  s.  w. 
gemeint  sind)  in  den  Versen : 

„D'rum  singen  sie  auch  von  nassen  Gewölks  blitzzackend  vernichtendem 

Sturmdrang 

Von  des  hunderthäuptigenTypho  Gelock  und  der  sengenden,  sau- 
senden Windsbraut" 

und  Dikäologos  (eine  allegorische  Figur,  die  gute  alte  Sitte  vertre- 
tend) lässt  sich  in  demselben  Lustspiele  über  den  Gesangunterricht 
der  jungen  Athener  also  vernehmen  : 

„Da  sah  man   sie   wandeln   die  Strassen   entlang,    zu   der  Citherschul    in   der 

Ordnung, 
Aus  jeglicher   Gasse    die  Schaar   halbnackt,    ob    der  Schnee   auch    fiele  wie 

Mehlstaub , 


310  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Dort  lernten  sie  dann  auswendig  ein  Lied  —  nicht  übergeschlagen  die  Beine  — 
Sei's  „Pallas  die  Städtezerstorerin  ernst",  sei's  „weitherschallende  Klänge" 
In  gehaltenem  Ton  und  gemessenem  Takt,  wie  sich's  von  den  Vätern  vererbte. 
Trieb  einer  da  Scherze  und  Possen  etwa  und   versuchte  sich  Triller  zu 

trällern 
Wie   sie   jetzt   im   Gebrauch    nach   des    Phrynis    Manier   halsbre- 
chende Schnörkel  und  Sprünge 
Der  kriegte  von  Schlägen  ein  tüchtiges  Mass,   da   die   heilige  Kunst   er   ent- 
weihte. 

Auch  sonst  fehlte  es  nicht  an  einzelnen  Spottworten.  Als 
Timotheos  in  seinem  „Nautilos"  die  Tonmalerei  eines  Seesturmes 
anbrachte ,  der  sich  auf  den  Kitharen  freilich  nicht  zum  Besten  aus- 
nehmen mochte,  meinte  der  witzige  Zuhörer  Dorion,  „er  habe  in 
siedenden  Kochtöpfen  schon  viel  heftigere  Stürme  erlebt",  und  als 
er  im  Theater  zu  Athen  seinen  Dianenhymnus  sang  und  die  Göttin 
/uaivndu,  övada,  (foißaöoc,  Xvaaada  (Mänade,  Bacchantin,  entrückte 
Seherin,  Basende)  nannte,  rief  ihm  Kinesias  zu:  „solch'  eine  Toch- 
ter sollst  du  bekommen!"  *) 

Aber  trotz  aller  Verspottungen  durch  die  witzigen  Athener, 
trotz  aller  polizeilichen  Ausweisungen  aus  Sparta  fand  Timotheos 
Lob  und  Lohn.  Aristoteles  meint,  ohne  Timotheos  gäbe  es  gar 
keine  reiche  Melopöie.2)  Seine  Gesänge  blieben  in  Ansehen3),  die 
Arkadier  sangen  sie  und  jene  des  Philoxenos  als  Chöre  an  Fest- 
tagen.4) Und  über  Philoxenos  brach  der  attische  Lustspieldichter 
Antiphanes  in  die  begeisterten  Worte  aus : 

Gar  sehr  unterscheidet  sich  Philoxenos 
Von  allen  andern  Dichtein ;   denn  vorerst 
Hat  er  gar  wohl  verstanden,  prächtige 
Und  passende  Benennungen  allüb'rall  zu  verwenden, 
Dann  in  reichem  Wechsel  bunter  Chromatik 
Schuf  er  Gesänge  voller  Kraft.     Als  wie  ein  Gott 
War  er  unter  den  Sterblichen,   und  er  verstand 
Wahrhaftig  die  Musik -5) 


1)  Plut.  de  and.  poes.  4. 

2)  El  fisv  yr.o  Tifio&eoq  ict]  sysvsro,  tcoXXtjv  uv  (isXoitotav  ovx 
ei%0[i£v.    Metaph.  A.  shxxxov  p.  993  B.  15  —  19. 

3)  Als  Polyidos  über  den  Sieg,  den  sein  Schüler  Philotas  über  Timotheos 
errungen,  hochmüthig  that,  sagte  Stratonikos  mit  einem  Wortspiel:  „ganz  gut, 
aber  du  machst  tpt](pioiuuxa  (Volksbeschlüsse  für  irgend  eine  vorübergehende 
Gelegenheit),  während  Timotheos  vöfiovq  (stets  giltige  Gesetze,  und  auch: 
Melodien)  macht. 

4)  Polyb.  IV.  20.  Athen.  XIV. 

5)  Bei  Athenäus,  XIII. 

IIo/.v  '/  iaxl  nävxatv  xüv  noirjxcöv  öicupOQoq 
V)  &i?.6c£rog'  xa  TtQtöxa  (xlv  ya.Q  ovofiaaiv 
'Wloioi  xal  xuivoloi  XQxjxai  navxnyov. 
"Erceixa  xa  fiekrj  (isxaßoXalq  xal  %Q(Ofiaaiv 
'£2g  £v  xexgaxai.     O-eög  sv  äv9-Qa>itoiaiv  i}v 
'ExeZvoq,  tidöjg  xyv  aXijd-cöq  fjt.ovoixrjv. 


Die  griechische  Musik.  311 

Die  "Werke  der  Dithyrambographen  waren  zahlreich :  Timotheos 
hinterliess   nach   Stephan    von  Byzanz   18  Bücher  Nomen   für    die 
Kithara    und    hei    tausend  Proömien   zu   Flötennomen,    8000  der- 
gleichen zu  Epen  —  nach  Suidas  dagegen  nur   19  Nomen  und  36 
Proömien    epischer   Art   und    8    Diaskeuen    (Bearbeitungen   älterer 
Nomen).      Unter   seinen   Werken    nennt   man    eine  „Artemis",    die 
„Perser",  den  „Nautilos",  eine  „Niobe",  einen  „Kyklopen"  u.  s.  w. 
Philoxenos  hinterliess   24  Dithyramben,  eine  Genealogie  der  Aea- 
kiden  (Gedicht),    ein  „Koniastes"  betiteltes  Gedicht,    den  „Kyklo- 
pen'"  u.  s.  w.     Einzelne  Verse  aus  diesen  "Werken   wurden    sprich- 
wörtlich. [)     Von  der  Anordnung  dieser  dithyrambischen  Dichtung 
mag  der  Inhalt  des  Kyklopen  des  Philoxenos  eine  Vorstellung  geben. 
Polyphem,  von  der  Liebe  ganz  gezähmt,  tritt  mit  einem  Sacke  ess- 
barer Kräuter  und  einer  Lyra  in  Händen  auf.    Voll  Hoffnung,  Gala- 
tea's  Liebe  zu  erringen,  singt  und  tanzt  er  lustig,  lässt  oft  ein  fröh- 
liches &qsituieIö  (tralala)  ertönen  und  fordert  seine  Heerde  auf,  sich 
mit  ihm  zu  freuen.     Dann  gesteht  er  der  Galatea  seine  Glut,  da  sie 
ihm  aber  keine  Erwiederung  zu  Theil  werden  lässt,  sucht  er  seinen 
Kummer  mit  Gesang  zu  beschwichtigen  und  trägt  den  Delphinen 
auf,    Galatea    zu   melden,   wie  er  sich  zu  trösten  Avisse.     In  seine 
Höhle  heimkehrend,  findet  er  den  Odysseus,  den  er  fürchterlich  be- 
droht.   Der  Listige  schmeichelt  ihm ,  macht  ihn  mit  Wein  betrunken, 
bohrt  ihm  das  Auge  aus  und  entflieht,  den  Chor  bildeten  vermuth- 
lich,  wie  beim  alten  Dithyrambus,  Satyren.2)     Es  war,    wie  man 
sieht,  eine  Art  Oratorium  oder  Pastoralcantate.    Wenn  die  Wirkung 
hier  eine  heiter  behagliche  war,  so  fing  dagegen  Timotheos  seine 
Niobe  mit  einem  drastischen  Schauereffecte    an:     Charon   rief  mit 
wildem  Drohen  die  Todten  zur  Ueberfährt.     Grossen  Anstoss  er- 
regte er,    dass   er  in  seiner  Semele  das  Heulen  und  Schreien  der 
Verbrennenden  in  grob  materieller  Weise  nachahmte.3) 

Der  Zustand  der  Musik,  wie  er  sich  nach  jener  Uebergangs- 
periode  herausstellte,  war  ungefähr  jenem  der  übrigen  Künste  ana- 
log. Es  war  die  Zeit,  wo  die  prächtige  korinthische  Baukunst  mit 
ihrem  reichen  Schmucke  die  einfach  würdige  dorische  zu  überglän- 
zen suchte,  wo  die  Sculptur  sich  in  kühnen,  reich  componirten 
Gruppen,  in  bravourmässiger  Durchführung,  in  besonderen  Fein- 
heiten und  in  seltsamen  Aufgaben  gefiel,  oder  durch  Kolossalbilder 
Erstaunen  zu  erregen  liebte.  Der  griechische  Kunstgeist  bewährte 
sich  allerdings  auch  noch  in  diesen  Aufgaben,  oft  genug  sogar  in 


1)  Wie  bei  uns  Verse  aus  Goethe's  Faust  oder  Einzelnes  aus  Schiller.  Ein 
solches  Sprichwort  wurde  z.  B.  der  Zuruf  des  Kyklopen  an  Odysseus,  der  seine 
Schafe  schlachtet:  a&voag  dvzi&voy, 

2)  Das  Gedicht  ist  bis  auf  wenige,  ganz  kleine  Bruchstücke  verloren 
Vergl.  Bippart,  a.  a.  0.  S.  33  u.  40. 

3)  A.  a    O. 


312  ^'e  Musik  der  antiken  Welt. 

glänzender  Weise.     Die  strenge,  würdige  alte  Tonkunst,  im  Ver- 
gleiche zur  reichen,  luxuriösen  eines  Timotheos  mag  in  einer  Ver- 
gleichung    des    dorischen  Tempels   mit    dem  korinthischen  oder  in 
einer  Vergleichung  der  Sosandra  des  Kaiamis  mit  dem  Symplegma 
des  Kephisodotos  eine  Art  Gegenbild   finden.     So    äusserst  wenig 
uns    von   Denkmalen   griechischer   Musik    erhalten   ist ;   es   genügt 
glücklicherweise  um  diese  Zusammenstellung  zu  rechtfertigen.     Die 
Hymne    Pmdar's    an    die    „goldene   Phorminx    des    Apollon"    kann 
uns  eine  Vorstellung  von  der  edlen  Einfalt,  der  ohyoxoqdla  (Zusam- 
mensetzung   aus    wenigen    Tönen)    und    hohen  Würde    der    älteren 
Kunst   geben,    wogegen    der    leidenschaftliche    Schwung,    die    fast 
regellos  stürmende  Unruhe  der  drei  Hymnen  des  Dionysos  und  Me- 
somedes  eine  genügende  Probe  der  späteren  Musik  gewähren.    Ganz 
anders  würden  wir  freilich  Einsicht  gewinnen,  wenn  uns  die  Ton- 
weisen der  Hellenen  in  reicheren  Denkmalen  erhalten  wären,  wenn 
irgend  ein  Zauber  auch  nur  einen   einzigen  Wettgesang  im  Odeion, 
eine  einzige  Tragödie  im  Lenäon  vor  uns  aufleben  lassen  könnte. 
Muss  die  Geschichte  der  griechischen  Sculptur  auch  gar  viele  Lücken 
mit  blossen  Notizen  aus  Pausanias,  Plinius  u.s.  w.  ausfüllen,  so  lässt 
doch  mancher  glückliche  Fund  Bildwerke  gleichsam  von  den  Todten 
erstehen,   welche   für   das    nicht   mehr  Vorhandene    ein  oft  höchst 
wichtiges  Zeugniss  geben.     Wenn  die  Geschichte  der  griechischen 
bildenden  Kunst,  statt  die  Aegineten,  die  Parthenon-  und  Phigalia- 
Sculpturen  u.  s.  w.  vor  Augen  zu  haben,  blos  aus  der  Schönheit  der 
Umrisse  einiger  monochromer  Figuren  auf  den  Scherben  einer  zer- 
brochenen Schüssel  Schlüsse  auf  die  Schönheit  des  übrigen  Verlorenen 
machen  müsste,  so  wäre  sie  ungefähr  in  der  Lage,  in  welcher  die 
Geschichte  der  Musik  wirklich  ist.     Jene  darf  doch  ein  „zerstreutes 
Gebein  gläubig  und  froh  ehren"  -  -  die  Musikgeschichte  muss  sich 
begnügen,  nach  flatternden  Schatten,  so  gut  es  gehen  will,  schwan- 
kende Umrisse  zu  zeichnen. 

Die  Entwickelung  der  Musik  in  der  neueren  Epoche  zeigt 
durchaus  nicht  mehr  das  quellende  Leben  der  altern.  Griechenland 
war  über  seine  schönste  Zeit  hinüber. 

Der  grosse  Alexander  der  Grosse  war  ein  Freund  der  Künste, 
auch  der  Musik.  Er  führte  zahlreiche  Wettkämpfe  ein;  für  Tragö- 
dien, für  Musik  von  Saiten-  und  Blasinstrumenten,  für  Declamation 
erzählender  Gedichte.1)  Eine  Bedeutung  der  grossen,  wahrhaft 
nationalen  Wettkämpfe  konnten  diese  Veranstaltungen  königlichen 
Kunstsinnes  und  königlicher  Protection  nicht  entfernt  erreichen. 
Es  waren  eben  Hoffeste  edlerer  Art.  Die  Königshäuser  nach  der 
Alexanderzeit,  wie  sie  ihre  Riesenschiffe  voll  Vergoldung,  Elfen- 
bein, Schnitzwerk  und  Pracht  jeder  Art  vom  Stapel  laufen  Hessen, 
ihre  Prachtbauten  thürmten,  gewaltige  Bibliotheken  anlegten  u.  s.  w. 


1)  Plutarch,  Alex.  d.  G.  4. 


Die  griechische  Musik.  313 

entwickelten    auch    wohl    in    Sachen    der  Musik    einen    verschwen- 
derischen Luxus.     Besonders  war  das  reiche,  prächtige  Alexandrien 
dafür  eine  Stätte.      Wir    haben    der  verschwenderischen  Feste  des 
Ptolemäos    Philadelphos    schon    bei    Gelegenheit    der    ägyptischen 
Musik  gedacht.      Ein  Aufzug  von  600  Musikern    übertraf  freilich 
Alles,   was  mau  je  bei  den  Pythien  oder  Panathenäen  zu  sehen  und 
zu  hören  bekommen.   Was  an  innerem,  wahrem  Leben  fehlte,  suchte 
man  durch  Häufung  des  äusseren  Apparates,  durch  Masseneffecte  zu 
erzwingen,  wie  es  in  Zeiten  einer  sinkenden  Kunst  immer  zu  sein  pflegt. 
Es  hatten  aber  schon  die  Platoniker  und  vorzüglichsten  Peripatetiker 
über  den  Verfall  der  alten,   echten,  vorzüglichen  Musik  geklagt  und 
geschrieben.1)    Otfried  Müller,  nachdem  er  von  den  Meistern  Perpan- 
der,  Thaletas,  Sakadas  u.  s.  w.  geredet,  spricht  folgende  treffende 
Worte :  „Mit  diesen  Meistern  scheint  die  Musik  im  Ganzen  die  Höhe 
erreicht  zu  haben,  auf  der  wir  sie  in  Pindaf's  Zeilen  finden,   und 
vollkommen  geeignet  gewesen  zu  sein,  die  Grundstimmung  und  den 
Gang   der  Empfindung  im   Allgemeinen  auszudrücken,  welche  als- 
dann der  Dichter  in  seiner  Weise  zu  bestimmten  Vorstellungen  und 
Gedanken  entwickelt.     Denn  so  unvollkommen  auch  die  Musik  der 
älteren  Griechen  in  der  Anwendung  der  Instrumentalmusik  und  der 
harmonischen  Verbindung  verschiedener  Stimmen  und  Instrumente 
uns  erscheinen  mag,  so  wenig  ausgebildet,  mit  einem  Worte,  die 
ganze  äussere  Maschinerie  war:  so  löste  diese  Kunst  doch  gewiss 
schon  damals  die  Aufgabe,  welche  ihr  immer  die  höchste  bleiben 
muss  in  einem  ausgezeichneten   Sinne,    indem  sie  die  Stimmungen 
und  Empfindungen  des  Gemüths  auf  eine  ergreifende,  jedes  gesunde 
und  unverdorbene  Gefühl  mit  sich  fortziehende  Weise  ausdrückte. 
Die  Musik  an  diese  ihre  Aufgabe  zu  binden,   dass   die  Melodie  als 
Seele  darin  herrschen,  und  selbst  wieder  von  einer  edeln  Richtung 
des  Gemüths  beherrscht  werden  sollte,  war  das  beständige  Bestreben 
der  grossen  Dichter,  der  weisen  Denker,   selbst  der  Staatsmänner, 
die  sich  um  Volksbildung  und  Jugenderziehung  kümmerten,  bis  auf 
Piaton  herab,  und  es  erfüllte  sie  eine  wahre  Furcht  vor  dem  Um- 
sichgreifen   einer    luxuriirenden  Instrumentalmusik   und  vor  einem 
zügellosen  und  launenvollen  Spiele  in  dem  schrankenlosen  Reiche 
der  Töne.     Doch  konnte  dies  Bemühen,  das  sich  im  Kampfe  mit 
den  Neigungen  und  stürmischen  Forderungen  des  Theaterpublikums 
(der  „Theatrokratia"  bei  Piaton)  befand,  den  Strom  nur  eine  Zeit- 
lang hemmen,  aber  nicht  ableiten;  die  Fluth  der  neuen,  den  Sinnen 
schmeichelnden   Musik    brach,    gegen   Ende    des    peloponnesischen 
Krieges,  durch.    An  den  Höfen  der  makedonischen  Herrscher,  von 
Alexander  an ,  wurden  Symphonien  von  Hunderten  von  Instrumenten 
aufgeführt,  und  man  muss  nach  den  Angaben  der  Alten  glauben, 
dass  damals  die  Instrumentalmusik,  besonders  im  Fache  der  Blas- 


1)  Plutarch,  de  mus. 


314  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Instrumente,  nicht  weniger  reich  und  mannigfaltig  gewesen  ist,  als 
die  unsere:  aher  nach  allen  diesen  glänzenden  und  prachtvollen 
Productionen  bekannten  doch  am  Ende  die  wahren  Kenner,  dass 
die  alten  Melodien  des  Olympos,  die  für  die  einfachsten  Instru- 
mente gesetzt  waren,  eine  unnachahmliche  Schönheit  hätten,  die 
man  auf  den  tonreichsten  Instrumenten  und  mit  allen  den  Mitteln 
der  späteren  Kunst  nicht  erreichen  könne.  So  wahr  ist  es,  dass  es 
in  der  Kunst  nicht  sowohl  auf  die  Menge  der  Mittel .  als  auf  die  voll- 
kommene Benutzung  weniger  ankomme,  und  sogar  der  Kunst,  eben 
so  wie  dem  Leben  gewisse  Beschränkungen  wohl  thun."  ')  Wenn 
es  als  ein  Zeichen  gelten  darf,  dass  die  Kunst  über  die  Blütezeit, 
wo  sie  grosse  und  bedeutende  Werke  schafft,  hinaus  sei,  sobald  die 
Reflexion  über  die  Kunst,  die  Aesthetik  und  Theorie  derselben 
sich  in  den  Vordergrund  zu  drängen  anfängt,  so  zeigte  sich  dies 
Symptom  auch  in  der  nach-Alexander'schen  Zeit.  Jetzt  trat  näm- 
lich in  der  Person  des  Aristoxenos  ein  genialer  Theoretiker  auf, 
welcher  sich  der  alten  Pythagoräischen  Schule  bekämpfend  entgegen- 
stellte. Aristoxenos  war  in  Tarent  »-eboren.  In  Mantinea,  wo  er 
eine  Zeit  lang  lebte,  wendete  er  sich  der  Philosophie  zu.  Er  war 
Schüler:  erst  seines  Vaters,  dann  des  Lampros  Erythräos,  dann  des 
Pythagoräers  Xenophilos,  endlich  des  Aristoteles.  Er  hinterliess 
eine  fast  unglaubliche  Zahl  von  Schriften  über  Musik;  es  sollen 
ihrer  453  gewesen  sein.2)  Was  uns  davon  erhalten  ist,  zeigt  eine 
tiefe  Einsicht  in  das  Wesen  der  Sache,  verbunden  mit  einfacher, 
geistvoller  Darstellung.3)  Wenn  nun  die  Pythagoräer  das  Zeugniss 
und  die  Beurtheilung  der  Sinne  für  die  Musik  verworfen  und  alles 
nach  mathematischen  Prinzipien  festgestellt  wissen  wollten,  so  be- 
hauptete dagegen  Aristoxenos ,  man  habe  nur  dem  Gehöre  zu  folgen. 
Sein  Fundamentalsatz  beruhte  auf  der  Symphonie  der  Klänge,  das 
ist:  der  Erkenntniss  des  unwandelbaren  Stimmungspunktes,  der  vom 
Gehöre  nur  in  höchster  Reinheit  zu  ertragenden  Octave,  Quinte  und 
Quarte,  eines  Punktes,  der  sich  mathematisch  in  Zahlen  gar  nicht 
darstellen  lasse,  daher  man  von  den  Pythagoräischen  Zahlen  Um- 
gang zu  nehmen  habe.  Durch  sein  System  kam  Aristoxenos  end- 
lich auf  die  gleichschwebende  Temperatur,  und  im  Cyclus  rein  ge- 
stimmter Oetaven  und  Quarten  brachte  er  eine  völlig  befriedigende 
Tonleiter  zu  Stande.  Aber  die  Terz  galt  auch  ihm  als  Dissonanz.4) 
Seine  Anhänger  hiessen  Harmoniker,  wogegen  die  Anhänger  der 


1)  Otfried  Müller,  a.  a.  O.  S.  293.  Wenn  der  Leser  durch  diese  geistvolle 
Darstellung  Otfried  Müller's  schlagend  an  Parallelzust'ande  der  Musik  unserer 
Zeit  gemahnt  wird,  so  gestehe  ich,  dass  es  mir  eben  so  ergeht. 

2)  Suidas  ad  v.  'Aoiaro^erog. 

3)  Es  sind  die  Schriften  a.QfXOVLX(öv  oror/elcor  ßißXLa  y'  und  eine  Ab- 
handlung über  Rhythmik. 

4)  Vergl.  Kiesewetter:  Die  neuen  Aristoxener,  insbes.  S.  5. 


Die  griechische  Musik.  315 

alten  Pythagoräischen  Theorie  Kanoniker  Hessen,  weil  die  Zahlen 
für  sie  eine  Kegel  (Kanon)  bildeten.  Die  Polemik  des  Aristoxenes 
gegen  die  alte  Schule  ist  oft  ziemlich  scharf:  „Nach  dem  Gehöre", 
sagt  er,  „heurtheilen  wir  die  Grösse  der  Intervalle,  mit  dem  Ver- 
stände prüfen  wir  ihre  Eigenheiten.  Man  muss  sich  also  gewöhnen, 
über  Alles  genau  zu  entscheiden.  Der  Geometer  kann  der 
Schärfe  der  Sinne  entbehren,  denn  er  hat  nicht  nöthig  sein 
Auge  zu  der  Unterscheidung  zu  üben,  ob  etwas  gerade  oder 
rund,  oder  wie  sonst  beschaffen  sei,  dergleichen  ist  vielmehr 
Sache  des  Zimmermanns  oder  Drechslers  oder  anderer  ähnlicher 
Handwerker.  Für  den  Musiker  aber  ist  die  Schärfe  des  Sinnes  fast 
das  Wichtigste.  Denn  wenn  er  etwas  durch  die  Sinne  unrichtig 
auffasst,  wie  soll  er  dann  dasjenige  beurtheilen,  was  er  sinnlich  gar 
nicht  wahrzunehmen  vermag?"1)  Mit  sehr  deutlicher  Beziehung  sagt 
er  weiterhin:  „nur  ein  sehr  einfältig  Treuherziger  (evr^g)  kann  sich 
einbilden,  dass  er,  wenn  er  sich  Tag  für  Tag  mit  denselben  Flöten- 
löchern und  denselben  gespannten  Saiten  befasst,  die  gesetzliche 
Ordnung  der  Töne,  welche  darin  steckt,  herausfinden  werde.  Denn 
aus  den  Saiten  und  Flötenlöchern  ist  gar  keine  geordnete  Tonreihe 
herauszubringen,  wenn  sie  nicht  durch  das  mitwirkende  Wechsel- 
spiel der  Hände  hervorgerufen  wird.  Kein  Instrument  gibt  sich 
seinen  Inhalt  an  Harmonien  selbst,  vielmehr  ist  der  menschliche 
Sinn  dessen  Herr.  Das  ist  doch  so  klar,  dass  man  gar  kein  Wort 
darüber  verlieren  sollte."  -)  Das  war  freilich  ein  starker  Ausfall 
gegen  die  Anhänger  der  alten  Kanonik,  die  ewig  ihre  Anekdote 
von  den  Schmiedehämmern  des  Pythagoras  nacherzählten,  das  Mo- 
nochord mit  seinen  streng  mathemathischen  Theilungen  als  die  musi- 
kalische Bundeslade  verehrten,  an  aufgehängte  Platten,  an  wasser- 
gefüllte Essigkrüge  u.  s.  w.  klopften,  und  den  von  ihrem  Meister 
noch  im  Tode  eingeschärften  Grundsatz  „den  Sinnen  nicht  zu 
trauen",  mit  eiserner  Consequenz  festhielten.  Liest  man  die  Vor- 
würfe, welche  Aristoxenos  der  alten  Musiklehre  macht,  wie  sie  sieb 
begnügt  habe,  einige  Octavenreiben  einzuschärfen,  wie  sie  die  Har- 
monik aus  dem  ganzen  weiten  Kreise  der  Musikwissenschaft  heraus- 
gerissen habe,  um  sie  allein  zum  Gegenstand  des  Unterrichtes  zu 
machen,  wie  sie  das  Wichtigste  bei  Seite  liegen  liess  u.  s.  w.;  so 
fühlt  man  sich  lebhaft  an  ganz  Aehnliches  gemahnt,  das  auf  dem 
Felde  unserer  Musiklehre  laut  geworden.  Aristoxenos  war  so  sehr 
Musikgelehrter,  dass  er  die  von  der  Tonkunst  gewonnenen  An- 
schauungen selbst  auf  seine  Speculationen  über  das  Wesen  der  Seele 
übertrug.  Die  Seele,  behauptet  er,  sei  eine  Spannung  des  Kör- 
pers selbst,  und  wie  beim  Gesänge  und  Saitenspiele  die  Harmonie, 


1)  Aristoxenos  II.  S.  33. 

2)  A.  a.  0.  S.  42  u.  43. 


oig  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

so  werden  aus  dem  Wesen  und  der  Gestaltung  der  Körpers  verschie- 
dene Schwingungen,  gleich  musikalischen  Tönen  hervorgebracht.1) 

Die,  trotz  alles  Gegenkämpfens  der  Aristoxener  fortdauernde 
Beschäftigung  mit  den  pythagoräischen  Rationen  u.  s.  w.  führte  zu 
mannigfachen  Vervollständigungen  und  Berichtigungen  des  Systems 
im  Einzelnen.     Die  unrichtige  verwickelte  pythagoräische  Berech- 
nung der  Terzen,  welcher  zu  Liebe  sie,  gegen  alles  Zeugniss  der 
Sinne    unter  die  Dissonanzen  eingereihet  worden  waren,  fand  ihre 
Verbesserung   38   Jahre  v.   Chr.   durch   einen   der  Hauptvertreter 
der    vielwissenden    alexandrinischen    Gelehrsamkeit,    Didymus  J 
und    auch    noch    Claudius    Ptolemäus    (der   vielfach    aus  Didymus 
schöpfte)    beschäftigte   sich   im   zweiten    Jahrhunderte   n.  Chr.   mit 
diesem    Gegenstände.      Der   Fleiss    und    Scharfsinn    der    Gelehrten 
fand  nun  zwar  das  richtige  Verhältniss  für  die  grosse  und  kleine 
Terz    aber  ohne  dass  dieses  Intervall  darum  aufhörte,  bei  der  Ineo- 
rie  für  eine  Dissonanz  zu  gelten.    In  diesem  Grundirrthume  lag  jene 
von  Kiesewetter  bemerkte  Prädestination  der  griechischen  Musik: 
nie  zur  Reife  zu  gelangen."     Wo  nun  die  Identität  der  Octave  und 
die  antithetische  Quinte  gilt,  und  die  freundliche  Vermittlerin  Terz 
nicht  zu  ihrer  Wirksamkeit  kommen  kann,  da  sind  der  Entwickelung 
der  Tonkunst  schon  im  vorhinein  Schranken  gesetzt,  über  welche 
sie  nicht  hinaus  kann.  3)     Als  Griechenland  seine  Selbstständigkeit 
verlor    und  zur  römischen  Provinz  Achaja  ward,    wurde  auch   die 
griechische  Musik  eine  gefällige  Dienerin  der  Herrin  Roma.    Die  bei 
Horaz  und  Juvenal  vorkommenden  Künstlernamen  haben  beinahe 
sämmtlich  griechischen  Klang:  Hermogenes  (ein  zu  August  s  Zeiten 
vielbeliebter  Sänger),  Glaphyrus,  Echion,  Ambrosius,  Chrysogonus, 
Hedvmeles    u.  s.  w.*)      Die   ärgste    Schmach    aber   war     dass    ein 
Nero  in  dem  altgeheiligten  Olympia  (auch  als  Musiker)  den  Wett- 
kampf bestellen  durfte  und  siegte,  oder  vielmehr  selbst  seinen  bieg 
proclamirte,  ja  sogar  die  Statuen  früherer  Preisträger  umstürzen  und 
schmählich  mit  Haken  fortschleppen  liess,    damit  nur  er  allem  m 


21  Er  war  ein  Grammatiker  und  gründlicher  Musikkenner  (Suidas  sub  v. 
ALSvuoq)  Er  schrieb  unter  andern  ein  Buch  über  den  Unterschied  zwischen 
den  Grundsätzen   der  Pythagoräer  und  Aristoxener  (Porphyrie  Comment  in 

Harm3) ^rlSrict  Srmann  (die  Tonleitern  und  Musiknoten  der  Griechen, 
S  20)  sagt:  „das  Nichtanerkennen  der  Terz  als  natürlich  mitklingenden  Inter 
valles  ist  es  "was  den  Alten  eine  grosse  Hemmung  in  der  Entwickelung  der 
Surik  anlegte  und  ihnen  den  Gebrauch  des  Duraccords  und  somit  die  ganze 
harmonische1  Behandlung  ihrer  Musik  verschloss.  ^J-J-JSSScfa 
mag  gerade  diese  Beschränkung  sie  zu  desto  kunstreicherer  Ausbilde  der 
Melodie    und  des  Rhythmus  und    zu  grossartig  wirkender  Einfachheit  gefuhrt 

haben."  n 

4)  Horaz,  Sat.  I.  9.     Juvenal,  Sat.  b,  1U. 


Die  griechische  Musik.  317 

seiner  Glorie  dastehe. ')     Was  wäre  dem  Ueberinuthe  des  Weltbe- 
herrschers auch  heilig-  gewesen ! 


II.  Die   astronomische  Symbolik   der   griechischen  Musik    —    ihre 
politische  und  ethische  Bedeutung. 

Aristides  Quintilianus  citirt  den  Ausspruch  eines  Pvthagoräers 
Panakmos:  „Das  Geschäft  der  Musik  ist  nicht  blos,  die  Theile  der 
Stimme  unter  sich  zu  ordnen,  sondern  Alles,  was  die  Natur  in 
ihrem  Umfange  begreift  zu  einigen  und  harmonisch  zu  gestalten." 
Die  wundervolle  Ordnung  der  Erscheinungen  des  Sternenlaufes,  die 
Unveränderlichkeit  der  sich  dabei  manifestirenden  Gesetze,  die 
Wechselwirkung  der  Himmelskörper  auf  einander,  das  strengge- 
regelte Mass  ihrer  Bewegungen  zusammengenommen  mit  dem 
ästhetischen  Eindruck  des  Anblickes  des  Sternenhimmels,  der  stillen 
Erhabenheit  des  Auf-  und  Unterganges  der  Sterne,  des  leise  am 
Nachthimmel  hinziehenden  Mondes,  der  glorreich  aus  dem  Meere 
emporflammenden,  in  blendendem  Glänze  ihren  Lauf  beschreibenden 
und  strahlend  ins  Meer  sich  senkenden  Sonne,  dieses  Schauspiel 
voll  Pracht,  bei  dem  sich  Alles  nach  Mass  und  Zahl  zum  harmoni- 
schen Ganzen  reihet  und  ordnet,  schien  den  griechischen  Denkern 
in  dem  Masse  und  der  Zahl  der  Töne,  wie  sie  sich  zur  wohllautend 
zusammenklingenden  Melodie  reiheten  und  ordneten,  ein  Gegenbild 
zu  finden.2)  Selbst  der  bei  den  Griechen  zur  Musik  so  nahe  ge- 
stellte Tanz  war  ein  Nachbild  des  Sternenreigens  am  Himmel.  „Der 
Chor  der  Sterne,"  sagt  Lukian,  „das  Verhältniss  der  Planeten  zu  den 
E ix sternen,  ihre  in  schönem  Rhythmus  bewegte  Gemeinschaft  und 
wohlgeordnete  Harmonie  war  das  Vorbild  des  ursprünglichen 
Tanzes."  3) 

In  der  Natur  selbst,  im  Gebirge  und  am  Seegestade  glaubten 
die  Griechen  Laute  einer  wunderbaren  Naturmusik  zu  hören.     So 


1)  Sueton  Nero  XXIII.  Olympiae  quoque  praeter  consuetudinem  musicum 

agona  commisit  —  XXIV.  victorem  autem  se  ipse  pronunciabat ac  ne 

cujus  alterius  hieronicarum  memoria  aut  vestigium  exstaret  unquam,  subverti  et 
unco  trahi  objicique  in  latrinas  omnium  statuas  et  imagines  imperavit. 

2)  "Wie  lebendig  die  Alten  diese  Ordnung  empfanden,  beweisen  häufige 
Stellen,  so  in  Cicero's  de  natura  Deorum,  so  in  Seneca,  so  noch  bei  den 
Kirchenvätern,  Z.B.Augustinus,  de  vera  relig.  c.  29,  Tertullianus,  adversus 
Marc.  lib.  I. 

3)  l H  yovv  yoQtlr.  r<5v  r.oTi'niur  xal  »/  TtQoq  äjtkccvsTq  vwv  TtXavijzwv 
avfiitXoxri  yju  svQvQ-fxoq  avzäiv  xoivcovla  xal  evzaxzoq  uQfxovla  zijq  TtQco- 
zoyövov  OQ'/Jioiojs  öslyfiazä  torir.     Lukian,  ne^l  0Qyr\0Z(oq. 


318  Die  Musik  der  antiken  "Welt. 

sollte,  wie  Pausanias  versichert,  das  Rauschen  der  Wogen  im  An- 
pralle an  die  Küsten  des  ägäischen  Meeres  in  -wundersamen  Kithara- 
klängen  ertönen. ') 

Die  Lyra  war,  nach  den  Ansichten  der  Pythagoräer  nur  eine 
Nachahmung  des  grossen,  nach  denselben  Gesetzen  musikalisch 
autgebauten  Weltalls.2)  Diese  Symbolik  und  Mystik  wurzelte  in  den 
älteren  und  ältesten  Zeiten  der  griechischen  Cultur,  und  knüpft  sich 
an  den  Nanien  des  halb  oder  ganz  mythischen  Orpheus  und  des, 
wenn  auch  viel  späteren,  so  doch  noch  im  Nimbus  eines  Wunder- 
thäters,  Propheten  und  Heiligen  stehenden  Pythagoras.  Orpheus 
wird  von  der  Ueberlieferung,  Pythagoras  von  der  glaubwürdigen  Ge- 
schichte als  in  Aegypten  weilend  und  lernend  bezeichnet. 3)  Wenn 
die  Aegypter  in  ihren  dreisaitigen  Lyren  ein  Bild  der  drei  Jahres- 
zeiten fanden,  so  ist  es  gar  nicht  unglaublich,  dass  die  viersaitige 
Lyra  ihnen  etwa  ein  Symbol  der  grossen  kosmischen  Götter,  oder, 
in  anderer  Fassung,  der  vier  Elemente  war,  die  wir  nach  Pytha- 
goras zu  benennen  pflegen,  die  aber  seinerseits,  wie  so  vieles  An- 
dere, mitgebrachtes  Gut  Aegyptens  sind.4) 

Nun  ist  es  in  der  That  merkwürdig  genug,  dass  (nach 
Bryennius)  die  Lyra  des  Orpheus  vier  Saiten  gehabt  haben  soll,  die 
ein  Symbol  der  vier  Elemente  waren.  Von  diesen  Saiten,  die  man 
sich  aber  nicht  in  der  von  Boethius  angegebenen  Stimmung  (1  — 
4 — 5 — 8),  sondern  offenbar  in  ein  Tetrachord  (Prim,  Secund,  Terz, 
Quart)  geordnet  zu  denken  hätte,  bedeutete  die  tiefste  Saite  (hypate) 
die  Erde,  die  nächst  höhere  (parypate)  das  Wasser,  die  folgende 
(paranete)  die  Luft,  die  vierte  und  höchste  (nete)  das  Feuer.  Wie 
aus  der  Elemente  mannigfachster  Mischung  alle  Dinge  im  wohl- 
geordneten Weltall  (y.örrfio^)  hervorgehen,  so  gibt  die  mannigfache 
Mischung  der  vier  Saiten  in  geordneten  Melodien  ein  Abbild  dieser 
Ordnung. 5) 

Auch  die  Idee  von  der  Harmonie  der  Sphären,  die  an  den 
Namen  des  Pythagoras  geknüpft  wird ,  ist  ihrem  Ursprünge  nach 
wohl  auch  in  den  Tempeln  von  Memphis,  Heliopolis  und  Theben 
zu  siT eben.  Die  dorische  Scala,  nach  welcher  die  sieben-  oder  neun- 
saitigeLyra  (das  Hepta-  und  Enneaehord)  gestimmt  wurde,  entsprach 
nach  den  Ansichten  der  Pythagoräer  den  Verhältnissen  der  Sphären- 


1)  Die  musikalischen  Naturtöne  in  der  Fingalshöhle  sind  bekannt.  Olaus 
versichert,  man  höre  an  den  Ufern  der  Ostsee  Töne  wie  schmerzliche  Klage- 
laute eines  Menschen,  was  auch  E.  T.  A.  Hoffmann  in  seinen  Serapionsbrüdern 
erwähnt. 

2)  Quintil.  I.  6. 

3)  Schon  Herodot,  II.  81,  macht  auf  die  Aehnlichkeit  gewisser  Orphischer 
und  Pythagoreischer  Ansichten  und   Gebräuche  mit  ägyptischen   aufmerksam. 

4)  Vergl.  Roth.  2.  Bd. 

5)  Nicom.  S.  33  und  Meibom's  Anmerkungen,  S.  17. 


Die  griechische  Musik.  319 

harmonie,  denn  „Alles  hat  Gott  nach  der  Harmonie  geordnet."1) 
Es  war  ein  eigentümlich  grossartiger  und  phantasievoller  Gedanke 

in  dem  Weltall  eine  grosse  harmonisch  tönende  Lyra,  und  in  der 
Lyra  ein  kleines  Abbild  des  Weltalls  zu  erblicken.  Bei  aller  mysti- 
schen Sonderbarkeit,  welche  diese  Anschauung  für  den  ersten  An- 
blick zeigt,  liegt  ihr  doch  etwas  sehr  richtig  Empfundenes  zu 
Grunde.  Wenn  ein  neuer  Philosoph  (Th.  Vischer)  in  der  Musik 
eine  „Ahnung  weltbauender  Gesetze"  findet,  so  ist  es  im  Grunde 
dasselbe,  nur  in  anderer  Fassung.  Vor  Pythagoras  war  die  Lyra 
siebensaitig,  und  die  älteste  astronomisch -musikalische  Anschauung 
soll  demgemäss  die  sieben  Planeten  (der  alten  Astronomie)  mit  den 
musikalischen  Tönen  in  Verbindung  gebracht  haben.  2) 

Eine  solche  Anschauung  entsprach  ganz  den  Ideen  Platon's. 
Der  erhabene  poetische  Philosoph  lä'sst  daher  in  seiner  Bepublik  den 
Sokrates  im  Gespräch  mit  Glaukon  den  Gedanken  der  Pythagoräer, 
dass  Astronomie  und  Musik  Schwestern  seien .    durchaus   billigen, 

1)  närra  yc;o  xaS-    äg/iovlav   vito   xov  Ikor  xareaxeväad-at  <paolv. 

Plut.  (de  mus  44.).  Er  citirt  diese  Worte  als  Ausspruch  des  Pythagoras,  Ar- 
cliytas  und  Piaton. 

2)  Die  Zusammenstellung   der    sieben  Töne    mit  den   sieben  Planeten   ist 
in  einfachster  Gestalt  folgende: 

Mond  —  Mercur  —  Venus  —  Sonne  —  Mars  —  Jupiter  —  Saturn 
e  /'  g  u  h  c  (l 

Die  Pythagoräer  nahmen  aber  auch  ein  Centralfeuer  an,  und  eine  Gegenerde 
(Antichthon),  welche  letztere  bewirkt,  dass  wir  das  Centralfeuer  nicht  erblicken. 
Nach  diesen  Anschauungen  entstand  in  Zahlenproportionen,  die  in  geometri- 
scher Progression  (X  3)  steigen,  und  in  Tönen,  die  nach  dem  Quintenzirkel 
geordnet  sind,  folgendes  Schema: 

Centralfeuer  ...  1   .  eis 

Antichthon    ...  3  .  fis 

Erde 9  .    h 

Mond 27  .    e 

Mercur 81   .    a 

Venus 243  .    d 

Sonne 729  .    g 

Mars 2 IST  .    c 

Jupiter 6561  .    f 

Saturnus 19683  .    b 

Boethius  sagt:  ..Qui  enim  fieri  potest  ut  tarn  velox  coeli  machina  tacito  silentique 
cursu  moveatur?  Et  si  ad  nosträs  aures  sonus  ille  non  pervenit  (quod  multis  fieri 
de  causis  necesse  est)  non  poterit  lamen  motus  tarn  velocissimus  ita  mag- 
norum  corporum  nullos  omnino  sonos  non  eiere"  u.  s.  w.  So  sagt  auch 
Cicero  (Somn.  Scip.)  „quam  ob  causam  summus  ille  coeli  stellifer  cursus  cujus 
conversio  est  excitatior  acuto  excitatur  et  movetur  scio"  ,  und  der  Commenta- 
tor  Macrobius  (Bd.  II.):  „Ex  ipso  circumduetu  orbium  sonum  nasci  necesse  est 
qnia  percussus  aer  ipso  interventu  ictus  virn  de  se  fragoris  emittit,  ipsa  cogente 
natura  ut  in  sonum  desinat  duorum  corporum  violenta  collisio."  Gegen  die 
poetische  Idee  des  Pythagoras  nehmen  sich  diese  physikalischen  Erklärungs- 
versuche ziemlich  nüchtern  aus.  Ihre  Unhaltbarkeit  nach  den  heutigen  An- 
schauungen der  Physik  braucht  wohl  nicht  erst  auseinandergesetzt  zu  werden. 
Die  Alten  stellten  sich  übrigens  diese  Harmonie  überaus  lieblich  vor,  so  heisst 


320  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

und  im  Timäos  erscheint,  wie  Plutarch  commentirend  auseinander- 
setzt, die  grosse  pythagoräische  Zahl,  nach  welcher  die  Mischung 
und  Vertheilung  der  "Weltseele  geschieht,  auf  die  dorische  Octave 
bezogen.1)  Im  zehnten  Buche  seiner  Republik  malt  Piaton  das  Bild 
aus,  wie  auf  jeder  der  acht  himmlischen  Sphären,  die  sich  um  die 
diamantene  Spindel  der  Göttin  Notwendigkeit  ^Avnyy.1])  drehen, 
eine  Sirene  sitzt  und  einen  Ton  der  Scala  hören  lässt,  alle  zusammen 
aber  wie  eine  einzige  Harmonie  zusammenklingen  {jiiav  agiiovinv 
%v[xq>G>veiv).  Das  Alles  hat  übrigens  ein  gewisser  Armenier,  der  im 
Treffen  fiel,  aber  am  zwölften  Tage  auf  dem  Scheiterhaufen  von 
seinem  Scheintode  erwachte,  als  Thatsache  aus  dem  Jenseits  be- 
richtet, wie  Piaton  ernst  versichert.  An  Platonische  Ideen  über 
Sphärenmusik  knüpft  wieder  Plutarch  seinerseits  Speculationen  und 
Commentare;  Claudius  Ptolemäus  (Harmonie.  III.  c.  8  — 16)  führt 
den  Parallelismus  zwischen  Musik  und  Astronomie  sehr  ausführlich 
durch,  was  ihm,  als  Mathematiker  und  Astronomen  (dessen  Welt- 
system auch  für  das  christliche  Mittelalter  eine  unantastbare  Autorität 
blieb)  besonders  nahe  lag.  Consonanzen  und  Dissonanzen  finden 
nach  seiner  Ansicht  ihre  Analogie  im  Zodiacus,  das  Tetrachord 
finden  sie  in  den  Aspecten  der  Sonne,  die  stehenden  Tetra chordtöne 
entsprechen  den  ersten  Sphären  des  Weltalls,  die  Eigentümlich- 
keiten der  Planeten  entsprechen  jenen  der  Töne  u.  s.  w.  Der  Römer 
Plinius  d.  ä.  und  Censorinus  messen  den  Bau  der  WTelt  nach  ita- 
lienischen Stadien,  wobei  der  Halbton  gleich  63000  Stadien  an- 
genommen wird,  wodurch  eine  sonderbare,  keinem  der  alten  Ton- 
systeme entsprechende  Scala  entsteht.  Auch  Cicero  in  seinem 
„Traum  des  Scipio"  und  der  Commentator  dieser  Schrift  Macrobius 
behandeln  die  Gedanken  über  die  Harmonie  der  Sphären  mit  einer 
Art  Pietät,  Boethius  beweist  mit  gewichtigen  Gründen  ihre  Wirk- 
lichkeit, diese  Ansichten  erhielten  sich  noch  bei  den  christlichen 
Kirchenvätern2)    und    im  Mittelalter3)    in  Ansehen,    und  noch    im 


es  bei  Cicero  (Somn.  Scip.):  „Quis  est  qui  complet  aures  meas  tantus  et  tarn 
dulcis  sonus?"  Und  Plinius  d.  ä.  (II.  3)  sagt:  „an  dulei  quidern  et  incre- 
dibili  suavitate  concentus  nobis,  qui  intus  agimus,  juxta  diebus  noctibusque 
tacitus  labitur  mundus?"  Diese  Sphärenharmonie  scheint  nickt  sowohl  Ac- 
corde  und  Consonanzmischungen,  als  vielmehr  (der  antiken  Harmonie  gemäss) 
im  successiven  Vortreten  der  einzelnen  Klänge- wahre  Melodien  zu  spielen,  wo- 
durch das  Universum  eine  Art  Spieluhr  wird,  und  unsere  plebejischen  Dreh- 
orgeln (bewegt  von  dem  primum  mobile,  dem  Leyermann)  ein  noch  richtige- 
res Abbild  heissen  dürfen. 

1)  In  dem  Traktat  de  proereat  animae  in  Timaeo.  XXXI.  XXXII.  XXXIII. 

2)  So  bei  Ambrosius  (in  praef.  super  psalmos):  Ipsam  quoque  axem  coeli 
fert  expressior  sermo  cum  quadam  perpetui  concentus  suavitate  versari. 

3)  Anseimus  (de  imag.  mundi  I)  erklärt,  warum  wir  diese  Töne  nicht 
hören:  Septem  coelorum  orbes  cum  dulcissima  harmonia  volvuntur,  ac  sua- 
vissimi  concentus  eorum  cireuitione  efficiuntur.  Qui  sonus  ideo  ad  aures 
nostras  non  pervenit,  quia  ultra  aerem  fit  et  eius  magnitudo  nostrum  angustum 
auditum  excedit. 


Die  griechische  Musik.  321 

17.  Jahrhundert  hat  sie Athanas Kircher1),  Keppler2),  neuestens  D.Carl 
Schmidt3)  ganz  ernstlich  behandelt.  Naturkunde,  Lebens-  und 
Staatsweisheit,  Ethik,  Poesie  und  Musik  vereinigen  sich  in  der 
älteren  Epoche  Griechenlands  eigenthümlich  zu  einem  seltsam  ge- 
mischten Ganzen,  dessen  Besitz  den  weisen  Mann,  den  Philosophen, 
den  Gesetzgeber  ausmacht.  Die  alten  Weisen  sind  alle  mehr  oder 
minder  zugleich  Naturforscher,  Staatsmänner,  Moralisten,  Dichter 
und  Musiker.     Athenäus  versichert,  man  habe  in  jenen  alten  Zeiten 


1)  Musurgia  IL  Bd.  10  Buch,  Decachordon  naturae.  Man  muss  diese  zehn 
weitläufigen  Abschnitte,  mit  illustrirenden  Zeichnungen,  Berechnungen 
Scalen  u.  s.  w.  abgehandelt,  selbst  nachlesen,  um  zu  glauben,  was  alles  ein 
sehr  gelehrter  Mann  zu  Tage  bringt,  wenn  er  in's  Schwärmen  geräth.  Nicht 
allein  die  Planeten  und  Fixsterne  musiciren,  sondern  auch  Steine,  Pflanzen, 
Thiere,  mit  der  Himmelsharmonie  zusammenstimmend ;  der  Microcosmus  (der 
Mensch)  im  Einklänge  mit  dem  Macrocosmus  (dem  Weltall) ,  woraus  die 
menschliche  Musik  entsteht.  Der  Pulsschlag  der  Arterien  musicirt,  aus  den 
Affecten  und  Leidenschaften  entsteht  der  Symphonismus  patheticus,  die  Ord- 
nung der  Staaten  ist  Musik,  die  Potenzen  der  menschlichen  Seele  sind  harmo- 
nisch, die  9  Chöre  der  Engel  lassen  Harmonien  ertönen,  und  endlich  tönt  der 
letzte  Grund  aller  Harmonie  im  Einklänge  Gottes  mit  der  Natur.  Wie  populär 
die  Idee  der  Sphärenharmonie  damals  noch  war,  beweist  die  Stelle  aus  Sha- 
kespeare's  Kaufmann  von  Venedig  (Act.  V.  Sc.  1): 

—  —  Sieh,  wie  die  Himmelsflur 

Ist  eingelegt  mit  Scheiben  lichten  Goldes ! 

Auch  nicht  der  kleinste  Kreis,  den  du  da  siehst, 

Der  nicht  im  Schwünge  wie  ein  Engel  singt 

Zum  Chor  der  hellgeaugten  Cherubim. 

So  voller  Harmonie  sind  ew'ge  Geister, 

Nur ,  weil  dies  hinfälPge  Kleid  von  Staub 

Ihn  grob  umhüllt,  wir  können  sie  nicht  hören." 
Sehr  sinnig  leitet  der  Dichter  mit  dieser  schönen,  dem  Lorenzo  in  den  Mund 
gelegten  Stelle  wirklich  ertönende  Musik  ein ,  in  welcher  die  Stimmung  der 
Sommernacht  unter  dem  schönen  Himmel  Italiens  gleichsam  Sprache  gewinnen 
soll.  Als  nun  die  feine  Jessica  bemerkt,  „liebliche  Musik  mache  nie  sie  lustig'" 
(gemeiner  Sinn  findet  in  Musik  nur  den  Ausdruck  der  Lust  und  Lustigkeit), 
lässt  sich  Lorenzo  über  die  bezähmende  Macht  der  Musik  aus,  wie  selbst  Thiere 
„durch  süsse  Macht  der  Töne"  gebändigt  werden,  und  wie  Orpheus 

„Gelenkt  hab'  Bäume,  Felsen,  Fluten 

Weil  nichts  so  stöckisch,  hart  und  voller  Wuth, 

Das  nicht  Musik  auf  eine  Zeit  verwandelt" 
und  er  schliesst   in    wohlerwogener    Steigerung   mit  jenem   berühmten   Denk- 
spruch über  den  sittlichen  Einfluss  und  Werth  der  Tonkunst: 

„Der  Mann,  der  nicht  Musik  hat  in  sich  selbst, 

Den  nicht  die  Eintracht  süsser  Töne  rührt 

Taugt  zu  Verrath,  zu  Räuberei  und  Tücken: 

Die  Regung  seines  Sinns  ist  dumpf  wie  Nacht, 

Sein  Trachten  düster  wie  der  Erebus, 

Trau  keinem  solchen!  —  — " 
Es  sind  antike  Anschauungen,  die  sich  im  romantischen  Dichter  hier  zum  wun- 
derbarsten Farbenspiele  brechen. 

2)  In  seiner  Weltharmonik  1619.    Näheres  darüber  sehe  man  in  Bernhard 
Cotta's  und  Julius  Schaller's  Briefen  zu  Humboldt's  Kosmos,  2.  Thl.  S.  393. 

3)  Die  Harmonie  der  Welten,  S.  V— IX. 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.     I.  21 


322  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

die  Musiker  geradezu  „Weise,"  Sophisten  (im  guten  Sinne)  genannt 
und  citirt  einen  Vers  des  Aesehylus : 

„jetzt  rührt  schön  der  Sophist  die  Lyra. ')" 

Ein  eindringlicheres  Mittel  konnten  jene  Weisen  ihren  Lehren  frei- 
lich kaum  gesellen,  als  Musik,  denn  die  Empfänglichkeit  der  Griechen 
für  Musik  war  augenscheinlich  eine  überaus  lebhafte,  eine  lebhaftere 
als  selbst  jene  der  neueren  Italiener;  mit  dem  wesentlichen  Unter- 
schiede, dass  der  musikalische  Enthusiasmus  des  neueren  Volkes  meist 
etwas  Ungesundes,  oft  Kindisches,  oft  Frivoles  hat2),  während  die 
Griechen  einfach,  wahr  und  gesund  empfanden.  Ein  passives  Hin- 
schmelzen vor  dem  Zauber  der  Töne  würde  dem  Griechen  mit  Recht 
für  unsittlich  gegolten  haben.  Einfache  Melodien,  gemessene  Reci- 
tationen  vermochten  sie  zur  Andacht,  zum  kriegerischen  Muthe,  zu 
jedem  Edeln  und  Bedeutenden  mit  der  intensivsten  Kraft  anzuregen. 
Der  Grund  dieser  Empfänglichkeit  lag  in  jener  unentweiheten  Mor- 
genfrische der  Empfindungen,  in  jener  naiven  Hingabe  an  jedes 
Gute,  Bedeutende,  Höhere,  in  der  Unverschrobenheit  des  Lebens 
und  der  Lebensverhältnisse,  welche  uns  Hellas  in  einem  so  wunder : 
bar  verklärenden  Lichte  erscheinen  lassen.  Die  Griechen  waren 
nach  dem  Ausspruche  jenes  alten  ägyptischen  Priesters  „Kinder," 
sie  waren  Kinder  auch  in  dem  Sinne,  dass  sie  mit  der  ganzen  Un- 
befangenheit der  Kinderseele  und  mit  eben  so  richtigem  natürlichen 
Tact  die  mannigfachen  Erscheinungen  der  Aussenwelt  aufzufassen  ver- 
standen. Wie  gross  aber  der  Eindruck  der  Musik  auf  lebhaft  empfin- 
dende, zumal  geistbegabte  Kinder  ist,  kann  man  oft  genug  beobachten. 
Wessen  Erinnerung  lebhaft  genug  ist,  um  bis  in  jene  Morgenstunden 
seines  Lebens  zurückzureichen,  der  wird  es  sich  wohl  noch  ver- 
gegenwärtigen können,  wie  einfache  Volkslieder,  einfache  Melodien 
ihn  in  der  unbeschreiblichsten  Weise  und  mit  aller  Urkraft  eines 
ersten  mächtigen  Eindruckes  anregten.  Aus  manchen  Melodien 
schien  alle  helle  Sonnenfreudigkeit  des  ungetrübten  Daseins  zu 
tönen ,  aus  irgend  einer  einfachen  Romanze  wehte  ein  nächtlicher 
Gespensterschauer,  eine  andere  Liedweise 'schmolz  das  ganze  Herz 
in  sanfte,  süssschmerzliche  Rührung.  Die  Jahre  kommen  und 
schwinden,  das  Leben  führt  uns  durch  dunkle  Stunden,  das  stille 
Paradies  jener  ersten  Lebenszeit  rückt  in  immer  weitere  Ferne,  aus 
der  glückseligen  Zeit,  wo  das  blosse  Dasein  schon  entzückend,  jede 
neue  Erscheinung  merkwürdig  und  erfreulich  und  nichts  als  Har- 


1)  Elz    ovv  aocpiaxijq  aa).u  TXUQanalwv  yiXvv  (Athen.  XIV.  32.) 

2)  Ein  berühmter  neapolitanischer  Arzt  nannte  Rossini  einen  „Mörder" 
wegen  der  vielen  Gehirnaffectionen,  welche  seine  Preghiera  im  Mose  „dal  tuo 
stellato  soglio"  veranlasst  hatte.  Es  müssen  freilich  nicht  allzustarke  Gehirne 
gewesen  sein.  (Ich  verdanke  diese  Notiz  einem  Privatbriefe,  den  damals  ein 
guter  Musiker  aus  Neapel  schrieb.) 


Die  griechische  Musik.  323 

monie  war,  treten  wir  in  jenes  „Reich  des  Wirklichen,  wo  die 
Dinge  hart  auf  einander  stossen.  Wir  hören  jene  alten  entzücken- 
den Melodien  wieder,  sie  dünken  uns  jetzt  recht  hübsche,  recht  an- 
sprechende Tongebilde,  aber  der  ehemalige  Zauber  ist  fort.  Kaum 
vermag  es  noch  ein  Mozart'sches  Requiem,  eine  Beethoven'sche 
Heldensymphonie,  auf  uns  den  gleich  starken  Eindruck  zu  machen, 
und  dieser  Eindruck  ist  doch  wieder  seinem  Wesen  nach  ein  anderer, 
es  mischt  sich  Reflexion  ein.  Denn  wir  haben  mittlerweile  vom 
Baume  der  Erkenntniss  gegessen.  Unter  hundert  Tonstücken,  die 
wir  hören,  ergreifen  wir  neun  und  neunzig,  wir  fassen  sie,  ver- 
stehen sie,  billigen  sie,  freuen  uns  auch  darüber.  Aber  erst  das 
hundertste  ergreift  uns,  und  führt  uns  widerstandslos  für  so  lauge 
in  das  Reich  der  Ideale,  bis  der  rohe  Lärm  des  Alltagslebens  den 
Eindruck  wieder  übertönt  und  verdrängt.  Das  Griechenthuru  ist 
im  Leben  der  Menschheit,  was  im  Leben  des  Individuums  die 
seligen  Jugendtage  sind,  und  sehr  wahr,  tief  und  bedeutungsvoll 
ist  in  dieser  Beziehung  das  Wort  des  deutschen  Philosophen :  „er 
würde  nach  dem  alten  Hellas  Sehnsucht  empfinden,  wenn  es  dem 
Menschen  erlaubt  wäre ,  sich  zu  sehnen."  l) 

Die  Kunstwerke  Griechenlands  wirken  noch  jetzt  mit  wunder- 
bar anregender  Jugendfrische.  Dieser  Grundzug  alles  griechischen 
Lebens  muss  sich  nothwendig  auch  in  der  griechischen  Musik  ge- 
äussert und  der  Grieche  muss  sie  in  diesem  Sinne  aufgefasst  und 
genossen  haben.  Die  oft  erwähnten  Wunder  der  griechischen  Musik 
sind  zum  Theil  nur  die  mythisch  gefasste  Hervorhebung  dieser  ein- 
zelnen Seite  griechischen  Kunstsinnes,  zum  Theil  sehr  glaubwürdige 


1)  Ueber  die  Empfänglichkeit  der  Griechen  für  die  Eindrücke  des  Poeti- 
schen sagt  Anselm  Feuerbach  (vatic.  Apollo,  S.  275)  sehr  gut:  „Wir  können 
uns  ganz  gewiss  die  griechische  Recitation  nicht  begeistert  genug,  die  Empfind- 
lichkeit des  griechischen  Hörers  nicht  lebhaft  genug  denken.  Wie  trägt  der 
Rhapsode  in  Piatons  „Ion"  den  nüchternen,  episch  besonnenen  Homer  vor. 
Seine  Seele  ist  eine  tvS-ovouc'C.ovou.  Wenn  ich  etwas  Rührendes  vortrage, 
sagt  er,  daxQVOJv  s/xrclfiTtlarzal  (xov  ol  ocp&uXftol.  oxav  öh  (poßeQov  r\  dsivöv, 
oqS-uI  cd  XQlyfQ  "oxavxui  vnb  xov  ipößov.  Die  Zuhörer  sieht  er  yj.alovxäq  xe 
xal  dsivöv  tjxßlziiovxuQ,  scal  avv9-a(xßovvxaq  xolq  ?.eyo,utvoic.  Man  lese  die 
Berichte  der  Reisenden  über  die  Wirkung,  welche  Poesie  und  Musik  bei  allen 
Naturvölkern  ausübt.  Warum  sollte  der  Grieche  bei  einem  Threnos  des  Pin- 
dar  kälter  geblieben  sein,  als  der  kriegerische  Bergschotte,  wenn  der  Pfeifer 
sein  Farewell  to  Lochhaber  anstimmt?  Ein  Volk,  dem  die  Kunst  Natur 
ist,  einfindet  mit  der  Stärke  eines  Naturvolkes."  Der  Rhap- 
sode ,  dem  die  Thränen  in  die  Augen  kommen ,  dem  bei  schrecklichen 
Schilderungen  die  Haare  zu  Berge  stehen;  die  Zuhörer,  welche  aufschreien 
und  bei  dem  Gehörten  zusammenschaudern  (wobei  diese  Wirkungen  überdies 
nicht  der  Neuheit  des  Eindruckes  zuzuschreiben  sind,  denn  den  Homer  kannte 
wohl  jeder  Grieche  genau),  sind  sicher  keine  Phantasiegeschöpfe  Platon's,  son- 
dern eine  treue  Schilderung  des  täglich  Vorkommenden.  Die  Griechen  hiel- 
ten den  Gehörsinn  für  den  „pathetischesten"  von  allen,  d.  i.  für  einen  solchen, 
durch  welchen  die  Seele  die  lebhaftest  aufregenden,  am  tiefsten  dringenden 
Eindrücke  empfängt. 

21* 


324  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Geschichten,  die  sich,  einfach  aufgefasst  und  verstanden,  aus  der 
Empfänglichkeit  der  Hörer,  aus  der  Natur  der  Sache  erklären. 

Die  Lyra  des  Hermes  versöhnt  Apollon's  Unmuth  über  den 
kleinen  schelmischen  Rinderdieb.  Die  Lyra  des  Orpheus  ist  eine 
Wunderthäterin ,  sie  lockt  Thiere,  selbst  unbelebte  Gegenstände, 
Eichen,  Felsen  heran,  vor  ihr  stocken  die  zerschmetternden  symple- 
gadischen  Felsen,  ja  der  Herrscher  des  düsteren  Todtenreichs, 
der  sich  nie  erbitten  lässt,  gibt  dem  flehend  nahenden  Sänger  die 
geliebte  Gattin  Euridyke  zurück.  Amphion's  Lyra  zieht  die  Steine 
herbei,  die  sich  vor  den  geordneten  Tönen  des  Gesanges  zur  archi- 
tectonischen  Ordnung  zusammenreihen  und  Theben  mit  jener  Mauer 
gürten,  gegen  welche  später  die  Kriegswuth  der  sieben  Helden  ver- 
gebens anstürmte,  von  welcher  Zeus'  Blitz  den  übermüthigen  Kapa- 
neus  herabschleudert.  Sieben  Thore  öffnen  sich  in  der  Mauer 
Thebens,  denn  die  Lyra  Amphion's  hatte  sieben  Saiten. 

Aber  neben  diesen  sinnvollen,  die  Wahrheit  in  hineingezogene 
Dichtungen  weniger  verbergenden  als  verklärenden  Mythen  ist  schon 
die  Erzählung  von  Thaletas  blos  fabelhaft  scheinend,  nicht  wirklich 
fabelhaft.  Die  Spartaner  heisst  es,  beriefen,  als  sie  (im  7.  Jahrb.)  von 
einer  Pest  heimgesucht  wurden,  den  Thaletas  von  Gortyn  auf  Kreta, 
dass  er  durch  seine  Päane  die  Götter  versöhne.  Dies  gelang,  aber 
nicht  weil  Thaletas  ganz  besonders  herrliche,  zauberkräftige  Musik 
machte,  sondern  weil  es  nach  der  priesterlichen  Stellung  der  da- 
maligen Sänger  eine  fromme,  den  Göttern  gefällige  Handlung  war. 

Ueber  die  Erzählung  von  der  musikalischen  Wunderkraft  des 
Pythagoras  *),  wie  er  die  Wuth  eines  jungen  Menschen,  der  das  Haus 
seiner  Geliebten  in  Brand  strecken  wollte,  plötzlich  beruhigte,  macht 
Roth  die  sehr  gute  Bemerkung:  dass  heutzutage  der  plötzlich  er- 
tönende Choral:  veni  creator  Spiritus,  oder  „o  Ewigkeit,  du  Donner- 
wort," die  gleiche  Wirkung  haben  könnte,  und  er  bezeichnet  die 
Musik  des  Pythagoras  geradezu  als  geistliche  Musik,  als  geistliche 
Lieder.  Gegen  Niedergeschlagenheit,  gegen  Gemüthsleiden,  gegen 
Gewissensbisse  hatten  sie  ihre  Gesänge;  Zorn,  ungeregelte  Begier- 
den wurden  dadurch  geregelt  und  besänftigt;  ehe  sich  der  Pytha- 
goräer  ztim  Schlafe  niederlegte,  beruhigte  er  seine  Seele  durch  Musik, 
Morgens  ermunterte  er  sich  auf  gleiche  Weise  vom  Schlafe.  Der 
Pythagoräer  Klinias  griff  zur  Lyra,  wenn  er  sich  zum  Zorne  gereizt 
fühlte ,  und  antwortete  auf  Befragen :  „ich  besänftige  mich."  An 
solche  Thatsachen  hingen  sich  freilich  allerlei  übertreibende  Histör- 
chen. Porphyrius  und  Jamblichus,  die  ewig  mit  Geistern  und 
Wundern  zu  thun  haben,  lassen  ihren  Halbgott  Pythagoras  mit 
Musik  Wunderkuren  verrichten.    Porphyrius  sagt  geradezu : 


1 )  Wie  die  Musik  bei  den  Pythagoräern  als  Teinperanzmittel  gegen  die 
Leidenschaften  diente,  haben  wir  schon  an  anderer  Stelle  erwähnt. 


Die  griechische  Musik.  325 

xupvovTag  de  t«  aäixocja  t&EQnneve.  Dämon  soll  tollberauschte  Jünglinge 
durch  blosses  Anstimmen  der  spondäischen  Weise  zur  Besinnung 
gebracht  haben1),  Fieber  wurde  durch  Musik  vertrieben,  Wunden 
wurden  geheilt,  Xenokrates  gab  Wahnsinnigen  ihre  Vernunft  zurück 
u.s.w.2).  Theophrast  lehrte  in  seinem  Buche  „vom  Enthusiasmus" 
(negl  sv&ovaiao-fiov)  die  phiygische  Tonart  sei  sehr  dienlich,  Ischias 
(Hüftwehe)  zu  curiren 3) ;  wirklich  soll  Menias  Kranken  auf  diese 
Art  Heilung  gebracht  haben.  Die  Erzählung,  dass  Theon's  Tochter 
Hypatia  einen  jungen  in  sie  verliebten  Menschen  durch  Musik  von 
seiner  Liebe  curirt  habe,  findet  Suidas  unwahrscheinlich.  Obwohl 
nach  Platon's  Ansicht  nur  der  Mensch  für  den  Rhythmus  und 
die  Harmonie  Empfindung  (ugfioviag  xal  ov&/xov  aurd^pnv)  besitzt4), 
so  traute  man  der  Musik  doch  auch  Wirkung  auf  die  Thiere  zu. 
Pindar  nennt  die  Delphine  „flötenliebend."5)  Martianus  Capeila 
zählt  eine  Menge  solcher  Wunderwirkungen  auf:  man  fange  Hirsche 
mit  Pfeifen,  locke  die  hyperboreischen  Schwäne  mit  Citherklang  u.s.w. 
Sogar  die  Erfahrung,  dass  kleine  Kinder  beim  Gerassel  der  Kinder- 
klapper zu  schreien  aufhören,  zählt  Martianus  Capeila  zu  den  be- 
sonderen Wirkungen  der  Musik.  Wirklich  poetisch  ist  die  bekannte 
Sage  vom  Arion,  welche  aber  selbst  der  alte  brave  Herodot  nur 
ohne  für  ihre  Wahrheit  einstehen  zu  wollen,  erzählt.6)  Als  Arion 
mit  reichen  Schätzen,  die  er  in  Italien  und  Sicilien  durch  seinen 
Gesang  gewonnen,  auf  einem  Tarentiner  Schiffe  nach  Korinth  heim- 
fuhr, beschlossen  die  Seeleute,  gelockt  von  seinen  Reiehthümern, 
seinen  Tod.  Er  sollte  sich  entweder,  wenn  er  eine  ordentliche  Be- 
stattung auf  dem  Lande  vorzöge,  auf  dem  Verdecke  das  Leben 
nehmen,  oder  aber  vom  Schiffe  in  die  See  springen.  Mit  dem 
Schmucke,  wie  er  ihn  bei  musischen  Wettkämpfen  trug,  angethan, 
liess  Arion  nun  zur  Kithara  den  Nomos  orthios  ertönen  und  sprang 
dann  in 's  Meer.  Ein  freundlicher  Delphin  trug  ihn  wohlbehalten 
an's  Vorgebirge  Tänaron,  und  als  er  in  Korinth,  von  dessen  ihm 
sehr  gewogenen  Herrscher  Periander  freundlich  aufgenommen,  dort 
den  Tarentiner  Räubern  unvermuthet  vor  Augen  trat,  bekannten 
sie  erschrocken  ihre  Missethat.  Noch  Pausanias  sah  am  genannten 
Vorgebirge  das  schon  von  Herodot  erwähnte  eherne  Bildwerk 
eines  auf  einem  Delphin  sitzenden  Mannes ,  welches  für  ein  Weihe- 


1)  Nach  der  Erzählung  des  Galenus  brachte  Dämon  die  berauschten  Jüng- 
linge durch  die  phrygische  Tonart  in  wüthende  Aufregung,  und  beruhigte  sie 
durch  die  dorische  (de  Hippocr.  et  Plat.  dogm.  IX.  5). 

2)  Martianus  Capella  de  nupt.  Philolog.  IX. 

3)  Athenäus  XIV.  18. 

4)  De  leg.  II. 

5)  Bei  Plutarch  de  solert.  anim. 

6)  Herodot  (I.  22  u.  s.  w.).  Er  verbrämt  die  Geschichte  einigemale  mit 
dem  verhängnissvollen  XiyovGi  und  citirt  sie  als  eine  Sage  derKorinthier,  welche 
auch  von  den  Lesbiern  (Arion's  Landsleuten)  bestätigt  werde. 


326  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

geschenk  Arion's  an  Poseidon  für  die  gnädige  Eettung  galt. ')  Hi- 
storisch mag  die  Rettung  des  Sängers  aus  den  Händen  von  See- 
räubern oder  einer  anderen  Seegefahr  allerdings  sein,  und  der 
symbolische  Delphin  der  Statue  (das  Sinnbild  glücklicher  Fahrt) 
mag  in  späterer  Zeit  erst  die  Sage  veranlasst  haben  2).  Dass  Periander 
die  Kunst  Arion's  zu  politischen  Zwecken  verwendete,  haben  wir 
schon  erzählt,  so  wie  es  auch  Peisistratos  in  Athen  mit  Thespis 
machte.  Auch  Kleisthenes  in  Sikyon  machte  die  Musik  zu  einer 
politischen  Massregel.  Um  der  Demokratie  den  Sieg  zu  sichern, 
verbot  er  die  Wettkämpfe  und  Gesänge  der  Ehapsoden,  weil  sie 
mit  den  Gedichten  Homer's  u.  s.  w.  das  Leben  der  Könige  und 
Adligen  priesen;  statt  des  Heroen  Adrastos  musste  hinfort  in 
Chören  Dionysos,  der  Gott  des  Wein-  und  Obstbaues  gepriesen 
werden.  Während  heutzutage  nur  die  Kirche  die  Musik  nach 
Bedürfniss  überwacht  und  regelt,  der  Staat  dagegen  sie  als  eine 
ihm  völlig  gleichgiltige  Sache  unbeachtet  lässt,  wurde  im  Alter- 
thume  die  Kunst  der  Töne,  welche  ein  Nachbild  der  Ordnung  des 
Kosmos  war,  auch  die  Hüterin  der  Ordnung  im  irdischen  Kosmos, 
dem  Staate.  Diese  Auffassung  der  Musik,  welche  für  Griechenland 
eben  so  characteristisch  als  einzig  ist,  konnte  aber  erst  aufkommen, 
als  die  Lebensweise  der  alten,  patriarchalischen  Heroenzeit  durch 
den  neuen  Zustand  der  Dinge  nach  der  dorischen  Wanderung  völlig 
geändert  und  beseitigt  war.  Der  Stammfürst,  der  Held,  der  beste 
Mann  seines  Volkes,  der  als  König  mit  dem  ererbten  Scepter,  das  Zeus 
irgend  einem  mythischen  Ahnherrn  gegeben,  das  goldene  Mykenä 
oder  sandige  Pylos,  oder  das  enge,  arme  Ithaka  beherrschte,  war 
nach  dem  Bilde,  das  Homer  von  der  Heroenzeit  gibt,  im  Frieden  der 
Völkerhirte,  im  Kriege  der  Vorkämpfer  der  Untergebenen,  deren  Na- 
men aufzubewahren  kein  Liederklang  tönte,  kein  Heldenmal  errichtet 
wurde.  Aus  dieser  unbesungenen ,  unberühmt  zum  Hades  gehenden 
Schaar  konnte  sich  wohl  ein  und  der  andere  treu  anhängliche  Diener 
bemerkbar  machen,  und  die  Dichtung  gab  ihm  allenfalls,  wie  dem 
treuen  Eumäos,  den  Beinamen  eines  „göttlichen  Schweinehirten"; 
aber  sie  erwähnte  seiner  doch  nur,  weil  er  dem  Heldenkönig  so  er- 
geben war,  nur  von  dort  fiel  auf  den  Mann  einiges  Licht,  dass  seine 
Gestalt  nicht  gleich  der  seiner  Genossen  dem  ewigen  Dunkel  der 
Vergessenheit  anheimfiel.  Der  Heldenkönig  wollte  von  dem  an 
seinem  Hofe  mit  Ehren  aufgenommenen  Aöden  hören,  was  ihn 
anzog  und  beschäftigte:  das  Lob  der  Götter,  von  denen  er  sich  viel- 
fach abhängig  fühlte,  die  ihn  auch  wohl  schützend  leiteten  oder  an 
den  Kämpfen  selbst  Theil  nahmen,  das  Lob  der  Heroen,  denen  er 
sich  durch  Abstammung  und  heldenhaften  Sinn  verwandt  fühlte,  die 


1)  Pausan.  III.  25.  5. 

2)  Duncker,  Gesch.  des  Alterth. ,  IV.  Bd.  S.  22. 


Die  griechische  Musik.  327 

Erzähluno;  von  Abenteuern,  Heldenfahrten  und  Heldenkämpfen, 
die  ihn  an  Begebenheiten  seines  eigenen  Lebens  erinnerten.1)  Neben 
diesen  Sängern  an  den  Höfen  der  Könige  traten  wohl  einzelne  andere 
auf,  die  als  Boten  der  Götter,  als  Stifter  von  Mysterien  lind  Culten 
sich  nicdit  blos  an  die  Könige,  sondern  an  alles  Volk  wendeten,  und 
was  sie  zu  sagen  hatten,  in  gehobener  Dichtersprache  im  Einklänge 
des  mächtig  schallenden  Gesangtones  vortrugen.  Diese  Propheten2) 
und  "Wunderthäter,  wie  Orpheus,  Zamolxis,  Eumolpos,  der  spätere 
Thaletas  und  Epimenides  haben  in  ältester  Zeit  mit  dem  Staate, 
selbst  mit  der  Moral  des  Einzelnen  im  Grunde  wenig  oder  nichts  zu 
schaffen,  ihre  Aufgabe  und  Mission  ist  rein  theologisch.  Sie  wollen 
vor  Allem  das  Menschengeschlecht  Ehrfurcht  vor  dem  Göttlichen 
lehren.  Wie  nun  aber  die  Götter  mitten  unter  den  Mensehen  auf 
den  Höhen  des  ,,vielgegipfelten  Olymp"  wohnten,  unter  den  Men- 
schen wandelten  und  ihnen  so  menschlich  nahe  waren,  dass  noch 
Peisistratos  ein  schönes  Weib  die  Rolle  der  Athene  mit  Erfolg 
spielen  lassen  konnte,  wie  die  Hofhaltung  des  Zeus  mit  ihren  Mahl- 
zeiten, Gesäugen  und  den  Lustfahrten  zu  den  gerechten  Aethiopen 
ein  in  grösseren  Zügen  gemaltes  Bild  der  Hofhaltung  Agamemnon's 
zuMykenä  war,  und  alles  Tiefere,  Ernstere  in's  Dunkel  der  Mysterien 
gehüllt  nur  dem  Geweiketen  bekanntwurde,  so  musste  jene  Theo- 
logie einen  sehr  menschlichen  Zug  haben,  und  von  den  Satzungen 
des  Göttlichen  zu  den  Satzungen  der  bürgerlichen  Ordnung  war 
der  Schritt  so  weit  eben  nicht.  Während  die  christlichen  Hymnen 
nie  den  Weg  zu  der  bunten  Realität  der  irdischen  vergänglichen 
Dinge,  um  sich  damit  vorsorgend  zu  befassen,  einschlagen  konnten, 
sondern  den  der  Erde  entgegengestellten  Himmel  fest  und  unver- 
rückt im  Auge  behaltend,  von  der  Sehnsucht  nach  der  himmlischen 
Heimat,  vom  kommenden  Gerichte,  von  der  Ewigkeit  singen,  war 
es  natürlich,  dass  die  griechischen  halbprophetischen  Sänger  sehr 
bald  auf  die  weite,  feste  nahe  Erde  geriethen,  und  den  Gesetz- 
gebern zur  Hand  waren,  als  nach  der  dorischen  Wanderung  die 
Menge  nicht  mehr  von  dem  Hirtenstab  des  Königs  einfach  gelenkt 
wurde,  sondern  es  galt,  der  Adelsherrschaft  der  dorischen  Eroberer 
und  Sieger,  und  dem  Verhältniss  der  letzteren  unter  einander  und 
zu  dem  bezwungenen,  unterthänigen  Volke  eine  feste  Gestalt,  eine 
bestimmte  Norm  zu  geben.     Diese  Aufgabe  beschäftigte  die  Dichter- 


1)  Sehr  klar  wird  dieses  in  dem  Lobe  des  Odysseus  dem  Demodokos  er- 
theilt  (Odyss.  VIII.  489—491): 

Alr\v  yao  xuxu  xoOfiov  Äycuwv  oixov  dtideiq 

Oog     eogav  x'  ejiu&öv  re,  xal  öoa'  tuöynouv  Aycuoi 
iiaxe  rcov  tj  avxog  tkxqsojv,  i\  ulXov  uxovoccq. 

2)  In  diesem  Sinne  nennt  der  Apostel  Paulus  (ad  Titum  I.  12.)  den  Epi- 
menides den  Propheten  der  Kreter  Ciöioq  uvxojv  7roo<p/'r?/c),  und  citirt  dessen 
Spruch : 

K()rjxeq  ael  xpsvoxtu,  xaxu  ftrjpia,  yaoxäotg  uQyul. 


328  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Sänger  auch  noch,  als  einzelne  vom  Glücke  Begünstigte  die  Allein- 
herrschaft, die  Tyrannis,  an  sich  gerissen  hatten.  Diese  Alleinherr- 
schaft war  keine  Restauration  des  homerischen  Königthumes.  Um 
sie  gegen  die  Adeligen  durchzusetzen  und  zu  behaupten,  mussten 
von  den  neuen  Herrschern  demokratische  Elemente  in's  Spiel  ge- 
zogen werden ,  das  Volk  war  nicht  mehr  die  blosse  unterthänige 
Menge,  es  hatte  entschieden  Antheil  an  der  Neugestaltung  der 
Dinge  genommen.  Nicht  bloss  persönliche  Bildung,  persönlicher 
Kunstsinn  einzelner  Alleinherrscher,  wie  des  Kypseliden  Periander 
zu  Korinth,  des  Peisistratos  zu  Athen,  des  Kleisthenes  zu  Sikyon, 
Hess  sie  Dichter  -  Sänger  mit  Ehren  aufnehmen,  sondern  auch  poli- 
tische Klugheit.  Hier  galt  es  nicht  mehr,  beim  Mahle  Götterlob  und 
Heldenthaten  zu  singen,  vielmehr  dem  Volke  den  Dionysosgesang 
und  was  sonst  den  Absichten  des  Herrschers  dienen  konnte ,  nicht 
blos  einrichten,  sondern  auch  lehren  und  einüben.  Bei  anderen 
Tyrannen ,  wie  bei  Polykrates  auf  Samos ,  liess  die  Nähe  Asien's, 
die  Neigung  zu  behaglichem  Genüsse,  eher  etwas  dem  alten  Ver- 
hältnisse Aelmliches  wiedererstehen,  doch  nicht  patriarchalisch- 
einfältig, eher  asiatisch- üppig.  Hier  konnten  einzelne  Dichter,  wie 
Anakreon,  recht  eigentlich  durch  ihr  Talent  glänzende  Höflinge  vor 
dem  zuhörenden  Hofe  werden.  Wo  aber,  wie  in  Korinth,  Sikyon 
u.  s.  w.  zu  den  Dionysoschören  u.  s.  w.  eine  singende  Menge  nöthig 
wurde,  hörte  die  Musikübung  auf,  Monopol  einzelner  Sänger  zu  sein, 
und  wurde  Gemeingut  Vieler.  Der  Edle  und  Gebildete  durfte  bei 
einer  solchen  Aufgabe  nicht  zurückstehen  und  niusste  Musik  treiben. 
In  der  Heroenzeit  ist  Achill  nur  ausnahmsweise  unter  den  Fürsten 
der  Kitharspieler  und  Sänger,  und  zwar  wesentlich  um  als  poetische, 
ideale  Gestalt  sich  aus  ihnen  hervorzuheben.  Die  Anderen  haben  ihre 
Aöden,  ihren  Phemios  u.  s.  w.  und  wissen  Lanze  und  Schwert,  aber 
nicht  die  Kithara  zu  handhaben.  Bei  den  geänderten  Verhältnissen 
wurde  es  eine  wesentliche  Sache,  dass  die  adelige  Jugend,  und  wo 
die  Adelsherrschaft  die  höhere  Bildung  nicht  den  Junkern  vorbehielt, 
auch  der  Bürgerssohn  musische  Bildung  erhalte.  Mit  dem  Sturze  der 
Tyrannis  beginnt  eine  neue  Epoche,  und  es  tritt  die  kurze,  aber  herr- 
liche Blütezeit  jener  antiken  Republiken  ein,  von  deren  Verfassung 
und  Einrichtung  das  Bild  des  antiken  Staates,  wie  wir  es  uns  insgemein 
vorstellen,  hergenommen  ist,  wobei  nicht  übersehen  werden  darf,  dass 
Sparta  trotz  seiner  Könige,  deren  es  ja  zwei  zugleich  (Avie  im  repu- 
blikanischen Rom  zwei  Consuln)  gab,  schon  deswegen  kein  monar- 
chischer Staat,  sondern  im  Grunde  auch  eine  Republik  war.  "Was 
uns  also  als  Bild  des  antiken  Staates  vorschwebt,  ist  eigentlich  der 
Zustand  der  Dinge  etwa  zur  Zeit  zwischen  dem  Perser-  und  dem 
peloponnesischen  Kriege,  und  dann  wieder  vorzugsweise  der  Zustand 
der  Dinge  in  Athen  und  Sparta. 

Wenn  der  antike  Staat  sich  vom  modernen  wesentlich  darin  unter- 
schied, dass   der  einzelne  Mensch,  dieses  „poetische",  d.  h.  für  das 


Die  griechische  Musik.  329 

Zusammenleben  im  Staate  geborene  Wesen  (wie  sieb  Aristoteles  aus- 
drückte) völlig  in  der  Idee  des  Staates  aufging,  oder  richtiger  der 
einzelne  antike  Bürger,   dem,    nach   dem  Ausdrucke  eines   neuern 
Geschichtsschreibers,  „die  Zuspitzung  des  modernen  Individualismus" 
fehlte1)   in  seinem  ganzen  Denken,   Fühlen  und  Handeln  von  der 
Idee  des  Staats,  dem  er  gehörte,   durchdrungen,  getragen  und  ge- 
leitet wurde,   wenn  insbesondere  im  dorischen  Staate,   der   sich  in 
Sparta  in  seiner  Eigenthümlichkeit  am  schärfsten  aussprach,   „eine 
freie  Bewegung  des  Geistes,  ein  freies  Streben,  Forschen  und  Er- 
kunden  auf  schlimme  Abwege  führen  konnte"   und  „die  Bildung 
eine    specifisch   politische   und    praktische  sein  musste"2)    und   der 
Bürger  nach   dem   Gesetze  lebte,   und  wenn   es  die  Lage  forderte, 
„starb,   weil  das  Gesetz  es  befahl":    so  konnte  ein  so  wichtiges  Bil- 
dungsmittel,   wie  die  Musik,    nicht  dem  Belieben,   der  Phantasie, 
dem  Umbildungs-  und  Fortbildungstriebe  des  einzelnen  Künstlers 
unbedingt  überlassen  bleiben,  sondern  hatte  sich  dem  Staatsgesetze 
unterzuordnen.    Für   den  Aegypter  concentrirte  sich  die  Staatsidee 
in  der  Person  des  Statthalters  der  Götter,   im  Pharao.     Bei  dieser 
Bienenweiselsteilung  wurde  Aegypten  ein  Bieneustaat,  wo  die  Zellen 
nach  dem  strengsten  Kanon  ein  für  allemal  so  und  nicht  anders  ge- 
baut wurden,  und  die  Kasten  der  Arbeiter  und  Drohnen  das  Ihre  in 
streng  gesetzmässiger  Weise  thaten.     Man  hat  Aegypten  darum  oft 
genug  mit  China  zusammengestellt,  und  dabei  nur  übersehen,   dass 
im  Aegypter  eine  erstaunliche  Tiefe  des  Geistes,  eine  gewaltige  sitt- 
liche und  geistige  Energie  lebte,  während  in  China  Alles  auf  die 
geistlose   Gemüthlicbkeit    eines    patriarchischen   Regiments  hinaus- 
läuft,   wo    der   Monarch    der  Grossbausvater   ist,    und   dafür    von 
seinen  Unterthanen  keine  Vaterlandsliebe,  sondern  nur  gedanken- 
lose   Loyalität    und    feste    Anhänglichkeit    an    das    Regentenhaus 
verlangt.    Bei  aller  geistigen  Tiefe  musste  in  Aegypten  die  Kunst 
im  Stadium  erhabener  Strenge  gleichsam  erstarren ,  wenigstens  in 
strenger    Gebundenheit    Jahrtausende    lang    die    ähnliche    Gestalt 
zeigen.     Für    den    Griechen    band    sich    die  Staatsidee   an  keinen 
Sohn    der  Götter,    an   keinen  Pharao.     Sein  Staat   war  ihm  nicht 
die   Person   eines   Regenten,    nicht   blos   der   zufällige  Landstrich, 
in   dem    er   geboren,    und    wo    diese   und  jene  Gesetze  galten,  er 
war    ihm    eine   Idee,    ein   Höheres,    ein    über  allen  Wechselfällen 
des  concreten    Ereignisses   Schwebendes,    und    darum    konnte   der 
Grieche  bei  aller  absoluten  Hingabe  seiner  Persönlichkeit  an  diese 
Idee  sich  persönlich  doch  zu  jener  Kallokagathie,  zu  jenem  „schön 
und  gut"  ausbilden,  darum  konnte  seine  Kunst  innerhalb  des  po- 
litisch überwachten  Gesetzmässigen   ihrer  Entfaltung   sich  aus  der 
strenggeschlossenen  Knospe  zur  prangenden  Blüte  öffnen.     Für  den 


1)  Duncker,  Gesch.  des  Alterth.,  4.  Bd.,  S.  235. 

2)  A.  a.  0.,  S.  3S4. 


330  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Römer  gestaltete  sich  die  Staatsidee  wieder  zur  virtus,  zur  krie- 
gerischen Tapferkeit  und  kriegerischen  Disciplin,  deren  höchster 
Zweck  die  Macht  und  Herrschaft  des  Vaterlandes  im  Innern, 
wie  nach  Aussen  gegen  fremde  Völker  und  Staaten  ist.  Diese 
Nuancen  einer  grossen  Hauptanschauung  muss  man  wohl  unter- 
scheiden, wenn  man  die  Aeusserungen  der  griechischen  Denker, 
wie  Plato  und  Aristoteles  in  Bezug  auf  Leben  und  Kunst,  insbe- 
sondere auch  auf  die  sie  viel  beschäftigende  Musik  nicht  missver- 
stehen und  die  ganze  so  wichtige  politische  Bedeutung  der  Musik  in 
Griechenland  nicht  in  schiefer  und  unrichtiger  Beleuchtung  er- 
blicken will. 

Die  Erzählung,  dass  in  alter  Zeit  Staatsgesetze  in  Lieder  gefasst 
und  abgesungen  worden,  in  Avelcher  Art  schon  Thaletas  den  Lykurg 
bei  seiner  Gesetzgebung  unterstützt  haben  soll,  hat  nichts  Unglaub- 
liches. Es  war  ein  recht  glücklich  gewähltes  Gedächtnissmittel. 
Aus  gleichem  Grunde  lieben  wir  es  noch  heut,  Lebensregeln,  Kern- 
Sprüche  in  Verse  zu  fassen.  Vielleicht  haben  davon  (wie  auch  Plu- 
tarch  meint)  die  Liedweisen  der  Griechen  den  Namen  vöyoi  „Ge- 
setze" erhalten.  Auch  Solon  bewies  den  Athenern  singend  die 
Nothwendigkeit,  Salamis  zu  erobern,  und  Tyrtäos  sang  den  Spar- 
tanern, „wie  schön  es  sei,  zu  sterben,  im  Vortreffen  fallend."1)  Die 
beiden  grossen  Weisen,  welche  Raphael  in  seiner  Schule  von  Athen 
als  Mittelpunkt  und  Gipfel  der  übrigen  um  sie  geschaarten  Denker 
Griechenlands  hingestellt  hat,  Piaton  und  Aristoteles,  haben  über 
Musik  gewichtige  Worte  gesprochen,  und  vieles  gesagt,  was  auf  mo- 
derne Verhältnisse  übersetzt,  noch  heut  mit  der  überzeugenden 
Kraft  der  Wahrheit  wirkt. 

Die  Musik  muss,  meint  Piaton,  gleich  den  anderen  Künsten 
dem  Staatszwecke  dienen.  Die  Ansicht,  dass  Musik  zum  Vergnügen 
diene,  der  Seele  eine  angenehme  Empfindung  geben  solle  (fiovcmuii 
QdoTrpu  eivou  tr/v  rßovi]v  Tai»  ipv/cug  nogi£ov<jav  öwa^iv),  ist  falsch 
und  verwerflich.  Die  Musik  soll  Liebe  zum  Guten,  Hass  und  Tadel 
des  Schlechten  einflössen,  auf  dass  man  durch  sie  „schön  und  gut 
werde"  (xul  ylyvoixo  -/.cdü:  je  xaya\)6~).  Nichts  dringt  so  tief  in 
die  Seele  und  haftet  dort  so  fest,  wie  Rhythmus  und  Harmonie, 
darum  macht  gute  Musik  den  Hörer  edel  und  gut,  schlechte  ver- 
dirbt ihn. 2)  Syntonische  und  mixolydische  Harmonien  sind 
kläglich  (ÖQ^rüdeic) ,  also  erweichend,  herabstimmend,  erschlaffend, 


1)  Die  Athener  pflegten  in  älterer  Zeit  bei  Trinkgelagen  die  Gesetze  des 
Charondas  abzusingen  (wie  Hermippos  in  seinem  Buche  von  den  Gesetzgebern 
erzählt)^     Athen.  XIV.  10. 

2)  ~Aq'  ovv,  rjv  6*  tya) ,  vj  Thx.vxcav ,  xovxcav  i'vexa  xvfJiwxccxtj  iv 
HOVGiy.y  TQOipri  ozc  fiaXioza  xaxaövexai  slqxb  erzog  xrjg  rpv^rjg  o 
TZQV&fioq  xal  uQfxovia,  xal  eji^co/xevsaxaxa  anxexai^  avxrjg  <ptQovxu 
xrjv  fVG/rjfjtoGirtjV ;  xal  noieT  svoy/j/uovcc  luv  zig  opücüg  xoatpy  ;  el  6h 
lir\ ,  xorvuvxiov.     (Republ.   III.) 


Die  griechische  Musik.  331 

und  darum  selbst  für  Weiber  nicht  zweckmässig:.  Lydiseke  und 
ionische  Harmonien  sind  weich- üppig  und  eignen  sich  für  Gelage 
(liulaxal  xal  av/jnoTiy.al).  All'  dergleichen  ist  aber  im  Staate  nicht  zu 
dulden,  und  wenn  irgendwo  üppiges  Leben  und  Verweichlichung  um 
sich  gegriffen  hat,  so  ist  durch  Verbannung  solcher  Musik  ein  glück- 
licher Anfang  zur  Reform  gemacht.  Denn  so  wie  ein  Mensch,  der 
unter  Schlechtgesinnten  lebt,  wenn  er  ihnen  irgend  wie  beipflichtet, 
sich  von  ihrer  Schlechtigkeit  nicht  wird  frei  halten  können,  so  ist 
es  auch  mit  üppigen  Weisen.  Angehört  sind  sie  ein  schädlicher  Er- 
satz für  sonstiges  üppiges  Leben.  Darum  sollen  im  Staate  nur 
zweierlei  Harmonien  angewendet  werden.  Entweder  eine  solche, 
welche  die  Töne  und  das  Benehmen  eines  tapferen  Mannes  nach- 
ahmt, der  in  kriegerischer  oder  anderer  kräftiger  That  begriffen  ist, 
der  dem  Tode  oder  Wunden  ento-e°;en  gehend,  oder  von  anderem 
Unglücke  (av/.KfOQn)  betroffen,  in  Allem  standhaft  bleibt,  und  seinem 
Geschicke  muthig  widersteht.  „Oder  aber  eine  solche  Harmonie, 
welche  den  Mann  glücklich  und  in  friedlicher  Beschäftigung  dar- 
stellt, wie  er  guten  Bath  gibt,  oder  sich  betend  an  Gott  wendet, 
wie  er  andere  belehrt  oder  durch  Ueberredung  gewinnt,  in  alle  dem 
verständig  (x«t«  rovr),  massig  und  ohne  hochmüthige  Ueberhebung 
vorgeht,  und  jeden  Ausgang,  sei  er  wie  er  wolle,  mit  Zufriedenheit 
hinnimmt."  Diese  Gegensätze  mag  der  Musiker  ausdrücken  :  kräf- 
tig anstrebende  Energie  (ßlatov)  und  ruhig  beliebendes  Handeln  (ixov- 
(nov)  —  Unglück  und  Glück  (dvarv/opitov,  tviv/ötTtov),  klugen  Bath  (oeoep- 
0oywi')und  männliche  That  (niÖQuav).  Es  scheint,  dass  Blaton  mit  diesen 
Gegensätzen  den  Unterschied  der  zwei  noch  übrigen,  von  ihm  nicht 
ausdrücklich  verworfenen  Tonarten:  der  dorischen  und  phrygischen 
andeuten  wollte.  Man  soll  sich,  meint  Blaton  weiter,  vor  Neue- 
rungen hüten  (/u>/  veaxEQitßiv) ,  zumal  neue  Lieder  auf  die  Menschen 
einen  grossen  Eindruck  zu  machen  pflegen  —  und  Dämon  habe  ganz 
Becht,  wenn  er  behauptet,  dass  die  Einführung  einer  neuen  Ton- 
art den  ganzen  Staat  in  Gefahr  zu  bringen  vermöge,  denn  nirgends 
verändere  man  die  Tonarten,  ohne  dass  die  wichtigsten  Grundge- 
setze des  Staates  mit  verändert  werden. J)  Die  beste  Musik  sei 
nicht,  welche  das  meiste  Vergnügen  mache,  sondern  welche  den 
Edelsten  gefällt  (ßelilarovs  xal  ixurwg  nenaidevfj&vavQ  Tsgnei).  Man 
müsse  gar  wohl  überlegen,  welche  Rhythmen  etwa  Unfreiheit  (üve- 
Xev&eola),  Uebermuth  (vß^ic),  Tollwuth  (/.invla)  oder  ähnliches  Böse 
ausdrücken.  Der  Gesetzgeber  habe  daher  geradezu  anzuordnen, 
dass  in  Rhythmus  und  Harmonie  sich  das  Wesen  massiger,  tapferer 
und  gerechter  Männer  auspreche.  Erhabene,  zur  Tapferkeit  anre- 
gende Musik  passt  für  Männer,  sittige,  sanfte  für  Weiber.     Darum 


1)  ELöoqyuQ  xcuvbv  [tovoiy.ijc  pLtxaftü'/.'/.av  svXaßijvsov,  mg  t-v  o'/.w 
xiydvvtiovxa ,  ovdctfiov  yuQ  xivovvrai  uovoixi^  tqotioi  avsv  no/.iTtzwv 
vö/mov  tojv  (xeylortov  (Republ.  IV.). 


332  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

müssen  Lieder  und  Rhythmen  gleich  den  Gesetzen  des  Staates  selber 
feststehen  für  alle  Zeit. 

Instrumente  mit  vielen  Saiten  taugen  nichts.  Verfertiger  von 
Harfen  (Trigonen)  und  ähnlichen  Instrumenten  sollen  im  Staate  kein 
Bürgerrecht  erhalten,  auch  die  tonreiche  Flöte  ist  nicht  zu  billigen. 
Es  bleibt  also  nur  Lvra  und  Kithara  für  die  Stadt  und  die  Hirtenflöte 
(Syrinx)  für  das  Land  übrig.  Viele  Saiten  sind  auch  auf  der  Kithara 
nachtheilig. 

Die  Musik  soll  überhaupt  durchaus  den  Grundsatz  festhalten, 
dass  sie  berufen  sei,  das  Gute,  Edle,  Würdige  nachzuahmen.  Sie 
besitzt  die  Gabe  der  Darstellung  und  Xachahmung  (tiy.aaTiy.ijv  ts  xal 
fu/jitTiy.t]v).  Man  muss  also  Musik  nicht  nach  der  blossen  An- 
nehmlichkeit (?j<5oj'/j)  beurtheilen,  sondern  solche  suchen,  die,  indem 
sie  das  Gute  nachahmt,  selbst  damit  x^ehnlichkeit  hat  (ixeivrpi  t>]v 
t/nvaav  Ti]v  o/.wioTija  tw  toc  y.iö.ov  ^i^r^aii).  Schlechte  Musik  ist  ge- 
fährlicher als  ir»-end  etwas  Anderes,  weil  sie  bei  lieblichem  Genüsse 
schlechte  Sitten  lehren  kann,  wenn  man  sich  daran  ergötzt  (>;#>; 
y.ay.u  (fdocfgorvfxEvog),  bei  jeder  Xachahmung  in  Bild  oder  Ton  hat  man 
auf  Dreierlei  zu  sehen:  erstlich  was  dargestellt  sei,  zweitens:  wie 
richtig  (w;-  oo^w-),  drittens:  wie  gut  (wr  ev).  Dichter  können  nun 
gar  sehr  irren,  wenn  sie,  wo  Männer  zu  schildern  sind,  in  Worten 
und  Tönen  vielmehr  Weiber  nachahmen,  oder  Sclaven  und  Unfreie, 
avi)  Freie  dargestellt  werden  sollen.  Vollends  bei  blosser  Instrumen- 
talmusik (tydri  y.i&aolaei  re  xal  avlqaei)  ist  es,  da  die  Worte  fehlen, 
überaus  schwer  zu  erkennen,  was  damit  gemeint  sei  und  ob  etwas 
Würdiges  (aZio/.oyov)  damit  nachgeahmt  werde.  Durch  derlei  Spiel 
nur  das  Schnelle  oder  Langsame,  oder  die  Stimmen  wilder  Thiere 
(q.wvag  dr^icodov.')  nachzuahmen,  Kithara  oder  Flöte  anders  als  zum 
Tanze  oder  Gesänge  spielen,  i>t  unkünstlerisch  und  leere  Gaukelei 
(apovcria  xal  &av^ajovQyia)  f).  Der  Pöbel  (o/'.oS)  versteht  davon  frei- 
lich nichts  und  verdient  mit  seiner  vermeinten  Einsicht  nur  ausge- 
lacht zu  werden.2)  Ein  so  wichtiges  und  einflussreiches  Mittel  muss 
schon  bei  der  Erziehung  der  künftigen  Bürger  angewendet  werden. 
„Gewöhne  man,"  sagt  Piaton,  „diese  von  zartester  Kindheit  an 
das  Edle  und  Schöne,  so  werden  sie  von  selbst  eine  Abneigung 
gegen  das  Schlechte  und  Gemeine  bekommen." 

Die  Grundlage  der  Erziehung  war  religiös,  die  Jugend  sollte 
Ehrfurcht  vor  den  Göttern,  und  durch  diese  Ehrfurcht  zugleich  im 
Leben  Mässi°-un°\  Selbstbezwinsauio-  lernen  und  durch  den  Gedanken 
an  das  Göttliche,  an  die  Landesgötter  Liebe  zum  Vaterlande  und 
Hingabe  der  eigenen  Interessen  an  das  Wohl  des  Staates  zum  Fun- 
damente   der    sittlichen    Bildung    machen.      „Solche    Vergegenwär- 


1 )  De  leg.  II. 

2)  Beide  Stellen  in  de  legibus. 


Die  griechische  Musik.  333 

tigung  des  Wesens  und  Waltens  der  Götter,"  sagt  Duneker,  „be- 
sassen  die  Griechen  nur  in  ihrer  Poesie."  An  dieser  musste  man 
demnach  die  Jugend  heranbilden.  Die  speciell  religiöse  Poesie  der 
Griechen  bestand  in  Hymnen  und  Chorälen,  welche,  zum  liturgi- 
schen Gebrauche  bestimmt,  ohne  die  Musik  den  wesentlichsten  Theil 
ihrer  Wirkung  einbüssen  mussten.  Wenn  man  der  Jugend  diese 
Hymnen  und  Chorlieder  lehrte,  musste  man  ihr  zugleich  den  Ge- 
sang, die  musikalische  Begleitung  lehren.  Die  Griechen  schrieben 
zudem  der  Musik  einen  grossen  Einfluss  auf  die  Seelen  der  Menschen 
zu.  Sie  waren  der  Meinung:,  dass  der  Rhythmus,  dass  die  Tonarten, 
welche  sich  in  ruhiger,  gemessener  Weise  bewegten,  die  rasche 
Erregbarkeit  und  die  Leidenschaft  ihres  Naturells  zu  massigen  im 
Stande  seien.  Das  Mass  und  die  Harmonie  der  Töne  schien  ihnen 
auch  den  Menschen  Mass,  Harmonie  und  Haltung  geben  zu  müssen. 
Sie  glaubten,  und  ihre  Erfahrung  gab  ihnen  darin  ohne  Zweifel 
Recht,  dass  die  Musik  die  Kraft  habe,  die  Seelen  der  Menschen 
richtig  zu  stimmen.  So  verband  sich  bei  den  Griechen  der 
Unterricht  in  der  Religion  zugleich  mit  dem  in  der  Poesie 
und  in  der  Musik.  Sie  fassten  alle  diese  Zweige  des  Unter- 
richts unter  dem  Namen  der  musischen  Kunst,  der  Musik, 
zusammen.  „Den  natürlichen  Trieb  der  Jugend,  zu  lärmen  und  zu 
springen,"  sagt  Piaton,  „muss  man  durch  Musik,  Tanz  und  Gymnastik 
regeln,  und:  es  ist  die  Aufgabe  der  Musik,  und  insbesondere  der 
Chorgesänge,  den  Seelen  der  Kinder  edle  Grundsätze  einzuflössen." 
Mittelst  der  Harmonie  wird  die  Seele  selbst  harmonisch,  mittelst 
des  Rhythmus  massvoll,  und  der  Sinn  der  verbundenen  Worte 
weckt  in  der  Seele  das  Vernünftige,  während  Tonart  und  Zeitmass 
das  Leidenschaftliche  herabstimmen. x)  In  der  Erziehung  müssen 
Gymnastik  und  Musik  einander  die  Wage  halten,  oder  vielmehr 
einander  ergänzen,  einseitiges  Vorwiegen  der  einen  oder  der  andern 
ist  schädlich.  „Manche,"  sagt  Piaton,  „sind  der  Meinung,  dass 
die  Gymnastik  nur  zur  Bildung  des  Leibes,  Musik  nur  zur  Bildung 
der  Seele  diene.  Aber  beide  dienen  der  Seele.  Denn  wer  nur 
Gymnastik  treibt  und  sich  mit  Musik  nicht  befasst,  wird  wild  und 
roh,  wer  aber  allein  Musik  betreibt,  zu  weichlich  und  sentimental. 
Um  also  einen  tapfern  und  weisen  Geist  zu  gewinnen,  muss  man 
Gymnastik  und  Musik  mit  einander  verbinden.  Wer  durch  das  Ohr 
beständig  süsse,  weiche,  klagvolle  Harmonien  aufnimmt,  wird 
freilich,  wenn  er  harten  Gemüthes  ist,  anfangs  gleich  dem  Eisen  er- 
weicht werden,  und  seine  Härte  in  erwünschter  Weise  mildern, 
bleibt  er  aber  zu  lange  dabei,  so  wird  sein  Muth  dahinschmelzen, 
seiner  Seele  werden  die  Sehnen  herausgeschnitten  werden,  bei  klei- 
nen Verletzungen  wird  er  jähzornig  auffahren  und  ein  schlechter 


1)  Republ.  IV. 


334  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Krieger  sein.  Betreibt  er  aber  Gymnastik  ohne  Musik,  so  wird  sich 
sein  Körper  kräftigen,  er  wird  muthig  und  mannhaft  werden.  Aber 
dafür  wird  seine  Seele  schwachmüthig,  stumpfsinnig  und  blind  sein; 
wenn  man  sie  nicht  erweckt  und  ihre  Empfindungen  nicht  reinigt. 
Er  wird  nicht  Ueberredung,  sondern,  gleich  einem  wilden  Thiere, 
Gewalt  anwenden,  um  etwas  durchzusetzen,  unwissend  und  roh, 
ohne  Mässigung  und  Anmuth  wird  er  leben.  Desshalb  sind  Musik 
und  Gymnastik  nicht  für  den  Leib  und  nicht  für  die  Seele  allein, 
sondern  müssen  verbunden  und  vermischt  werden,  damit  die  Gym- 
nastik spannend  und  stärkend  durch  schöne  Worte  und  Lehren,  die 
Musik  mildernd  durch  Harmonie  und  Rhythmus  wirke. 1)  Im  drei- 
jährigen Cursus  sollen  die  Kinder  Musik  in  ihrer  einfachen  Schön- 
heit auffassen  und  soweit  als  Noth  ist,  ausüben  lernen,  Virtuosen- 
künste sind  für  sie  unnütz,  sogar  schädlich.  "Wahrhaft  musikalisch 
ist  nur  der  zu  nennen,  der  nicht  nur  bloss  eine  schöne  Harmonie  anzu- 
schlagen, die  Lyra  oder  sonst  ein  Instrument  zum  Spiele  zu  behandeln 
weiss,  sondern  der  sein  Leben  in  Wort  und  That  zusammenstimmt, 
so  recht  in  dorischer  Weise,  nicht  ionisch,  nicht  phrygisch,  nicht 
lydisch,  sondern  in  der  einzigen,  echten  wahren  hellenischen  Har- 
monie." 2)  Der  platonischen  Auffassung  näherte  sich  die  Stellung, 
welche  die  Musik  in  Sparta  einnahm,  wie  denn  Platon's  dorisches 
Staatsideal,  wie  er  es  in  der  Republik  und  den  Büchern  von  der 
Gesetzgebung  aufstellt,  unverkennbar,  wenn  auch  gemildert,  ge- 
reinigt und  veredelt  die  spartanischen  Züge  trägt ;  und  er  selbst 
ausdrücklich  anerkennt :  ,,dass  die  Verfassung  von  Sparta  dem 
wahren  Staatsleben  näher  stehe  als  die  Gesetze  der  anderen 
Griechen."  3)  Die  Spartaner  hatten  einst  den  Kreter  Thaletas  aus 
politischen  Ursachen  in's  Land  gerufen,  er  soll  den  Lykurg  bei 
seiner  Gesetzgebung  unterstützt  haben.  4)  Die  Sparter  dankten  dem 
Tyrtäos  und  dem  Terpander  beinahe  die  Erhaltung  ihres  Staates, 
indem  ihnen  jener  Muth  und  Begeisterung  zum  Kampfe  gegen 
die  Messenier  einflösste,  dieser  einen  höchst  bedenklichen  inneren 
Zwiespalt,  bei  gleichzeitiger  äusserer  Bedrängniss  geschlichtet 
haben  soll.  Darum  war  Terpander's  siebensaitige  Lyra  für  Sparta 
das  Normalinstrument.  Zwar  hatte  die  Einführung  der  lydischen 
Tonart  durch  Polymnestos  und  Alkman,  die  Flötenmusik  des  Saka- 
das  nicht  ganz  unbedenklich  eingewirkt,  man  hatte  sogar  von  Theo- 
doros  von  Samos  auf  dem  Markte  in  Sparta  jene  Tonhalle,  jene 


1)  Republ.  III.  Sokrates  wurde  wiederholt  von  Traumerscheinungen  zum 
Ueben  der  musischen  Künste  aufgefordert.     S.  Platon's  Phädon,  4. 

2)  Piaton,  Laches. 

3)  Republ.  VIII. 

4)  Plutarch  Lycurg.  Da  es  mit  der  Zeitrechnung  nicht  zusammengeht, 
so  nahm  man  auch  wohl  einen  altern  und  einen  Jüngern  Thaletas  an.  Forkel, 
Gesch.  d.  Musik,  1.  Bd. 


Die  griechische  Musik.  335 

Skias  erbauen  lassen,  deren  Bestimmung  sich  von  der  eines  blossen 
Concertsaales  nicht  sehr  unterschied. J)  Cheilon's  kräftige  Refor- 
men, das  durch  ihn  veranlasste  Herbeiziehen  des  Kreters  Epimeni- 
des  und  die  von  diesem  angerathenen  Einrichtungen,  insbesondere 
die  Einführung  des  Ephorats  stützten  das  wankende  Sparta,  das  hin- 
fort eine  gewaltige,  rauhe  Kraft  ungebrochen  bewahrte.  Die  Epho- 
ren  wachten  nun  auch  über  die  Musik  mit  eiserner  Strenge.  Phry- 
nis  von  Lesbos,  der  in  der  Zeit  nach  den  Perserkriegen  eine  neun- 
saitige  Kitbara  mitbrachte,  musste  sich  gefallen  lassen,  dass  ihm  der 
Ephor  Ekprepes  zwei  Saiten  entzweischnitt,  damit  sie  gleich  Terpan- 
der's  Normal-Lyra  siebensaitig  werde.  Als  nun  aber  Timotheos  der 
Milesier  mit  seiner  eilfseitigen  Kitbara  angerückt  kam,  wurden  ihm 
nicht  nur  vier  Saiten  entzweigeschnitten,  sondern  es  wurde  auch 
das  Instrument  selbst  confiscirt  und  in  der  Tonhalle  der  Skias  auf 
dem  Markte  zum  warnenden  Exempel  aufgehängt.  Pausanias  ver- 
sichert, es  dort  gesehen  zu  haben.2)  Daran  nicht  genug,  die  Epho- 
ren  motivirten  diese  strenge  Massregel  mit  einem  eigenen  Decrete 
und  verbannten  Timotheos  aus  der  Stadt.3)  Nach  Athenäus  soll 
sich  Timotheos  aber  auf  eine  vielsaitige  Kitbara ,  die  eine  Statue  des 
Apollon  in  Händen  hielt,  berufen  und  dadurch  vor  Strafe  bewahrt 
haben.  Jenes  Decret  der  Ephoren  ist,  wenigstens  seinem  "Wort- 
texte  nach  heutzutage  einhellig  als  das  Fabrikat  irgendeines  späteren 
Grammatikers  anerkannt.  4)     Auf  jeden  Fall   ist  es  charakteristisch, 


1)  Paus.  III.  12.  10. 

2)  Dass  die  wegen  ihres  weichen,  luxuriösen  Wesens  nicht  eben  gut  ge- 
heissene  lydische  Tonart  in  Sparta  festen  Fuss  fassen  konnte,  erklärt  sich  viel- 
leicht auch  durch  die  sehr  freundlichen  politischen  Beziehungen  Sparta's  zu 
Lydien,  insbesondere  zu  dessen  Könige  Krösos.     Vergl.  Herodot  I.  68.  69. 

3)  Boethius,  de  mus.  I.  1. 

4)  Recht  glücklich  ist  aber  die  Nachahmung  und  klingt  in  dem  altfränki- 
schen spartanisch -dorischen  Dialekt  mit  den  vielen  schnarrenden  Schluss-R 
schwerfällig  und  altvaterisch  genug.  Nach  Boethius,  1.  Buch  und  Otfried 
Müller's  ,,Doriern",  II.  S.  324,  mag  das  Dekret  hier  eine  Stelle  finden:  Ercsiös 
6  Tt/io&soQ  6  yiü.rjaioQ  naQyivofisvoy  sv  xav  äfxsxsoav  rcohv  xav  na- 
'/aiccv  fioav  axi/naads  xai  xav  dia  xav  tnxa  yooöav  xixuqixiv  anoaxQO- 
(po/xsvoQ  7to).i<foviav  stQayov  ?.t/naivsxai  xaQ  axoaQ  zov  vsov  dia  xs  xuq 
nohyoySian  xai  xaQ  xaivoxaxoQ  xo  [*s?.soq  ayevve  xai  noixiXav  avxi 
u7c7.ouq  xai  rsxafievaQ  a(/.<pi£wixai  xav  fxoav  svci  yQO/iaxoQ  oiviaxafisvoQ 
xav  xo  ixsXsoq  6ia.ax.siav  avxi  yaQ  svaQfiovto  noxxav  avxiooxQocpov  a/xot- 
ßav'  7taQax?.sxsig  6s  xai  sxxov  ayova  xuq  EksioiviaQ  AafiaxoQ  aitQsxs 
öisoxxeiav  xav  toj  [xixio  6iaaxsiav  xav  yaQ  2s[isXaQ  oöiva  ovx  sv6ixa 
xoq  veoQ  6i6axxs'  6s6oxxat  «p  tisqi  xovxoiv  xoq  ßaQi).saQ  xai  xoq  e<po- 
qoq  fxs^apaxxai  Ti/j.o9sov  ,  sitavayxaxai  6s  xai  xav  sv6sxa  yoQÖav  sxxa- 
fxsv  xag  nsQixxaQ  vrtxa  otcoq  sxaaxoQ  xo  xaQ  tcoxioq  ßaQOQ  oqov  svXa- 
ßsxai  sxxav  J^rcaQxav  srciipsQsv  xi  xov  fxs  xaXoq  sxov  fis  noxs  zaoaxxs- 
xaixksoQ  ayovov.  —  Das  war  so  recht  „ihme  zu  wohlverdienter  Straff  und 
anderen  zum  abscheulichen  Exempel".  Nicht  einmal  seinen  Namen  Hess  der 
„Ephoror"  ungehudelt  und  spartanisirte  ihn  zum  „Timotheor!" 


336  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

dass  Timotheos  mit  seinen  Reformen  bei  den  lachlustigen  Athenern 
von  einem  Lnstspieldichter  verspottet,  bei  den  schwer  ernsten  Spar- 
tanern von  Polizeiwegen  mit  gemessener  Strafe  angesehen  wurde, 
und  am  Ende  gegen  beide  doch  Eecht  behielt.  Die  eigenthümliche, 
kriegerische  Richtung  der  Spartaner  sicherte  bei  ihnen  der  Gym- 
nastik den  Rang  vor  der  Musik;  darum,  sagt  Piaton,  seien  die 
Spartaner  trotzige  Musenverächter,  überstrenge  gegen  ihre  Knechte 
und  von  einseitig  auf  Kosten  anderer  Vorzüge  ausgebildeter  kriege- 
rischer Tapferkeit.  *)  Auch  Aristoteles  ist  mit  der  mit  zu  grosser 
Bevorzugung  gepflegten  Gymnastik  nicht  einverstanden,  Avie  denn 
überhaupt  in  Sparta  Krieg  und  Kriegerisches  ungehöriger  Weise  zum 
Selbstzweck  gemacht  werde.  Aber  die  Spartaner  rühmten  doch 
von  sich,  dass  sie,  wenn  auch  sonst  keine  sonderlichen  Musiker, 
doch  Musik  sehr  gut  zu  beurtheilen  wüssten,  und  dass  sie  die 
Musik,  als  sie  im  Begriff  war  zu  entarten,  dreimal  vor  dem  Unter- 
gang gerettet2);  was  Casaubonus  auf  ein  Einschreiten  gegen  die 
Neuerungen  des  T  erpander  (?),  des  Phrynis  und  des  Timotheos 
bezieht.  In  den  Krieg  zogen  die  Sparter  (und  ihre  dorischen 
Verwandten,  die  Kreter3)  beim  Schalle  der  „Kithara".  Es  wurde 
von  den  Spartanern  dabei  jene  Kastorhymne,  das  Kastoreion  (*«- 
utÖqsiov,  xuutÖqsios  vofiog)  angestimmt  und  auf  das  Kastoreion  folgte 
der  Kriegsmarsch,  das  Embaterion,  im  anapästischen  Masse.4) 
Seit  sich  die  Flöten  in  Sparta  eingebürgert  wurden  diese  zur  kriege- 
rischen Musik  gebraucht.  Die  Kriegs-  und  Marschlieder  der  Tyr- 
täos  blieben  ein  werther  Besitz  und  wurden  schon  den  Knaben  ge- 
lehrt, auch  lernten  diese  nach  dem  Klange  der  Kithara  und  der 
Flöte  im  gleichen  Takte  marschieren,  an  welche  Uebung  sich  der 
Kriegstanz,  die  Pyrrhichc,  welche  Thaletas  von  Kreta  nach  Sparta 
mitgebracht,  anschloss.  Die  ganze  musikalische  Erziehung  ging, 
völlig  im  spartanischen  Geiste,  auf  eine  kriegerisch -patriotische 
Tendenz  hinaus.  Auch  war  sie  ein  Prärogativ  der  eigentlichen 
„edeln"  Fraction,  d.  h.  der  eigentlichen  Spartaner,  während  für  die 
Periöken  keine  Sorge  getragen  wurde,  der  Helot  aber  bei  Leibes- 
und Lebensstrafe  sich  nicht  daran  wagen  durfte.  „Das  dürfen  wir 
nicht  singen,  es  sind  Lieder  unserer  Herren",  antworteten  gefangene 
Heloten  auf  die  Aufforderung  der  Athener,  ein  Lied  von  Sparta 
hören  zu  lassen.    Die  Erziehungshäuser  in  Sparta  (die  ganze  Stadt 


1)  RepubJ.  VIII.  und  de  legib. 

2)  Aristoteles,  Polit  VIII.  4.    Athen  XIV.  24. 

3)  Auch  die  Argiver  sollen  den  Ersten,  der  mehr  als  sieben  Saiten  anwen- 
dete, gestraft  haben.     Plut.  de  mus.  37. 

4)  Weshalb  der  Anapäst  bei  den  offiziellen  Aesthetikern  des  vorigen  Sä- 
culums  für  kriegerisch  galt,  und  die  gelehrten  französischen  Abbe"s  an  der 
Ouvertüre  von  Gluck's  Iphigenia  den  „Anapäst,  der  am  besten  zu  Kriegsmelo- 
dien taugt"  zu  loben  fanden. 


Die  griechische  Musik.  337 

Sparta  war  ein  grosses  Erziehungshaus,  bemerkt  Duncker)  bestanden 
im  Wesentlichen  aus  nur  dreierlei  Räumen,  den  Sälen  zum  Schlafen, 
zu  den  gymnastischen  und  den  musikalischen  Uebungen.  „Die 
geistige  Seite  der  Erziehung",  sagt  Duncker,  „war  in  Sparta  aus- 
schliesslich durch  die  musikalische  Bildung  vertreten.  Die  Knaben 
und  Jünglinge  lernten  die  Kithara  gebrauchen1),  sie  lernten  im 
Chore  und  einzeln  zu  singen.  Aber  diese  Fertigkeiten  waren  nur 
Mittel  zur  Bildung  der  Gesinnung,  nicht  für  sich  selbst  Zweck, 
hie  von  der  ( Ynsur  der  Ephoren  geeignet  befundenen  Choräle  in 
der  männlichen  und  gehaltenen  dorischen  Tonart  sollten  den  sitt- 
lichen Kern  des  spartanischen  Lebens,  Mannhaftigkeit  und  Disciplin, 
adligen  Stolz,  Verschmähung  feiger  und  knechtischer  Art,  den 
Ernst  der  Zucht,  den  Ehrgeiz  der  Anstrengung  in  die  Herzen  der 
Junker  einpflanzen.  Durch  die  Prosodien  (Prozessionslieder),  die 
Päane  (die  Preislieder),  die  Hyporcheme,  die  Chorlieder,  welche 
die.  Bewegungen  eines  tanzenden  Chores  begleiteten,  durch  die 
Marschlieder  des  Tyrtäos  und  seine  Kriegs-  und  Siegsgesänge, 
welche  den  Knaben  eingeübt  wurden,  sollten  sie  zu  Frömmigkeit 
und  Gehorsam,  zu  kriegerischem,  todesfreudigem  Muthe,  zu  wil- 
ligem Ausharren  in  Gefahr  und  Noth  gestimmt  werden.  Die  Bilder 
des  wagenden  und  duldenden  Mutlies  des  Herakles,  seiner  endlich 
zu  den  Göttern  erhobenen  Heldenkraft,  die  reisigen  Kämpfe  der 
Dioskuren,  waren  in  den  Chorälen  des  Terpander  und  Alkman 
gefeiert;  diese  Heroen  standen  in  der  Abstammung  ihrer  Fürsten 
und  Stämme,  in  den  Altären  und  Heiligthümern,  welche  die  Stadt 
umgaben,  den  Spartanern  überall  vor  Augen.  Von  solchen  Vor- 
bildern sollte  das  Gemüth  der  Jugend  erfüllt  werden,  in  solcher 
Atmosphäre  sollte  sie  aufwachsen."2) 

Der  mit  den  musikalischen  Uebungen  so  enge  verbundene 
Tanz  hatte  natürlich  weder  mit  der  raffinirten  Unsittlichkeit  unserer 
Ballete,  dieses  Schandflecks  unserer  Bildung,  noch  selbst  mit  unsern 
geselligen  Tänzen  etwas  gemein,  deren  Reiz  für  junge  Leute  eigent- 
lich doch  darin  besteht,  dass  er  ihnen  eine  sonst  von  der  Sitte  ver- 
botene vertraute  Annäherung  an  irgend  eine  anziehende  Person  des 
andern  Geschlechtes  erlaubt  -  -  der  „Tanz",  meint  Piaton,  „ist  da- 
durch entstanden,  dass  beim  Singen  oder  Reden  niemand  seinen 
Körper  so  ruhig  zu  halten  im  Stande  ist,  dass  er  nicht  gesticulirt. 
Der  Tanz  ahmt  nun  entweder  die  Bewegungen  des  schönen  Körpers 
nach  dem  Edlen,  oder  die  Bewegungen  des  hässlichen  Körpers  nach 
dem  Gemeinen  hin,  nach.  Jene  Gattung  ist  die  Nachahmung  der 
Affecte  eines  schönen  Körpers  und  einer  männlich  gesinnten  Seele 
im  Kriege,    oder  in  anderen  gewaltsamen  Handlungen,    oder  aber 


1)  Auch  die  Flöte.    Athenäus  versichert  (IV.  S4),  dass  alle  Spartaner  die 
Flute  blasen  lernten. 

2)  Duncker,  Gesch.  des  Alterthunis  4.  Bd.  S,  390. 
Ambros,  Oeschichte  der  Musik.    I.  •>■> 


338  Vie  Musik  der  antiken  Welt. 

der  Affecte  eines  schönen  Körpers  und  einer  weisen  Seele  im  Glücke 
und  gemässigter  Freude,  es  ist  also  der  wahrhaft  schöne  Tanz, 
welcher  den  edlen  Körper  und  die  edle  Seele  nachahmt."1)  Bei 
jenen  Tänzen  der  spartanischen  Jugend  trat  gegen  dieses  platonische 
Ideal  augenscheinlich  die  Seite  der  kriegerischen  Gewandtheit 
schärfer  heraus.  Bei  den  Kameen,  dem  grossen  spartanischen  Apol- 
lonfeste,  legte  dann  die  Jugend  öffentlich  die  Probe  nicht  allein 
ihrer  gymnastischen  Uehung,  sondern  auch  jener  in  Gesang  und 
Tanz  vor  den  Königen  und  dem  ganzen  Volke  ab,  im  Reigen  zu 
Ehren  Apollon's,  im  Anstimmen  der  Chöre  von  Thaletas  undAlkman. 
Hier  war  es,  wo  auch  der  Chor  der  Greise,  der  Männer  sang  — 
die  Greise  sangen:  ..Wir  waren  einst  tapfere  Männer"  -  -  die  Männer: 
„wir  sind  es  —  willst  du's  erfahren,  so  erprob'  es"  —  die  Knaben: 
„Wir  werden  euch  noch  übertreffen."  -  Um  das  Jahr  500  v.  Chi-, 
wurde  zu  solchen  Chorreigen  ein  Raum  auf  dem  Marktplatze  geebnet 
und  eingeschränkt. 

Mit  der  Staatsaufsicht  und  Staatsleitung  der  Musik  in  Sparta 
hatten  die  Einrichtungen  der  benachbarten  Arkadier  viele  Aehnlich- 
keit  •  nur  war  die  Erziehung  in  Musik,  deren  Unterricht  von 
früher  Kindheit  bis  zum  erreichten  dreissigsten  Jahre  dauerte,  Ge- 
meingut  aller  Arkadier  und  nicht  blos  Prärogativ  einer  Adelskaste. 
Durch  den  Einfluss  der  Musik  sollten  die  überstrengen  Sitten  und 
das  harte  Leben,  wie  sie  der  rauhe,  kalte  Himmel  Arkadien's  her- 
vorrief, gemildert  werden.  Daher  war  musikalische  Bildung  in  Ar- 
kadien so  allgemein,  dass  es  für  eine  grosse  Schande  galt  nicht 
singen  zu  können,  während  Mangel  an  anderweitiger  Bildung 
keineswegs  schimpflich  war.  Die  Knaben  lernten  Hymnen  und 
Päane  zu  Ehren  der  Götter  und  heimischen  Heroen ,  insbesondere 
aber  die  Nomen  des  Timötheos  und  Philoxenos.  An  den  Dionysien 
zogen  sie  im  Theater  auf  und  tanzten  nach  dem  Schalle  der  Flöten, 
wobei  die  Knaben  die  Spiele  und  Kämpfe  (rtycorn?)  der  Jünglinge 
nachahmten,  die  Jünglinge  aber  jene  der  Männer.  Auch  den  regel- 
mässigen Kriegsmarsch  {i[tßctrriQiov)  nach  dem  Klange  der  Flöten 
lernten  die  Knaben.  Bei  Gastmahlen  pflegten  die  Arkadier  sich  an 
dem  Wechselgesange  der  einzelnen  Gäste  zu  ergötzen,  statt,  gleich 
den  übrigen  Griechen,  dabei  allerlei  Productionen  («zoo«(««t«)  zu 
deren  Unterhaltung  zu  veranstalten.2)  Einen  scharfen  Abstich 
gegen  diese  bäuerische  Einfalt  und  Strenge  bildete  die  Lebensweise 
der  Ionier,  welche  die  kleinasiatischen  Küstenstriche  bewohnten, 
und  unter  einem  glücklicheren  Himmel,  in  einer  reicheren  Natur 
die  üppigeren  Sitten  ihrer  asiatischen  Nachbarn  um  so  leichter  an- 
nahmen. Sie  lernten  es  unter  andern  auch  von  den  Lydiern,  bei 
ihren  Gastmaiden  ihrem  Ohr  durch   die  Musik  gemietheter  Flöten- 


1)  De  legib. 

2)  Athenaeus 


Die  griechische  Musik.  339 

und  Kitharspielerinnen  schmeicheln  zu  lassen.  Diese  rein  äusser- 
lichen  Umstände  im  Gegensätze  g-ea'en  die  altdorische  Strenge  und 

Mannhaftigkeit  scheinen  der  Grund  zu  sein,  warum  die  Irdische  und 
ionische  Tonart  hei  den  Philosophen  als  üppig  und  „gastmahlgerecht" 
verrufen  waren,  dagegen  die  dorische  Tonart  Billigung-  fand.  Es 
waren  mehr  die  Melodien,  und  vielleicht  sogar  mehr  die  Textes- 
worte, als  die  nackte  Tonart,  was  zu  dieser  Auflassung  der  Sache 
Gelegenheit  gab.  Die  einfache  Sitte  wich  allgemach  einer  luxuriö- 
seren. Plutarch  hat  eine  eigene  Abhandlung  über  die  Gefahren 
üppiger  Musik  geschrieben.  Er  erzählt  ein  Beispiel,  wie  bei  einem 
Gastmahle,  welches  Kallistratos,  ein  Epimeletes  (Agent)  der  Ain- 
phyktionen  veranstaltete,  die  Gäste  von  der  aufregenden  Gewalt  der 
.Musik  zu  tollen  Extravaganzen  hingerissen  wurden,  sie  sprangen 
auf,  klatschten  in  die  Hände  und  wussten  sich  nicht  zu  massigen.1) 
Dagegen  aber  meint  Plutarch  auch2),  ein  Philosoph,  der  vor  einer 
Flöte  aus  dem  Speisesaale  davonläuft,  wenn  die  Kitharspielerin  zu 
stimmen  anfängt,  nach  seinen  Schuhen  greift  und  den  Bedienten 
mit  barscher  Stimme  die  Fackel  anzünden  heisst,  verdiene  ausge- 
lacht zu  werden,  da  er  eine  unschuldige  Unterhaltung  flieht,  wie 
der  Käfer  wohlriechende  Salben  [wgneo  oi  y.uv&aooi  xa.  iuvqh).  Denn 
beim  Weine  seien  solche  Ergötztingen  gewiss  noch  am  ehesten  er- 
laubt.3) Ernste  Männer  zogen  indessen  ein  geistvoll  belebtes  Gespräcl  i 
vor.  In  Platon's  Symposion  wird  die  Flötenspielerin  auf  den  Vor- 
schlag des  einen  Gastes,  Eryximachos,  weggeschickt,  damit  man 
sich  über  anziehende  Fragen  besprechen  könne.  Ueberhaupt  halten 
die  Sitten  Athen's  auch  hier  die  glückliche  Mitte  zwischen  spartani- 
scher Strenge  und  ionischer  üeppigkeit.  Solon's  Gesetzgebung 
machte  die  musikalische  Erziehung  zu  einer  allgemeinen,  auch  für 
Bürger-  und  Bauernsöhne,  da  sie.  früher,  wde  in  Sparta,  ein  Prä- 
rogativ des  Adels  gewesen  war.  Jeder  Bürger  sollte  seine  Söhne 
in  der  Gymnastik  und  Musik  unterrichten  lassen.  Mit  dem  sieben- 
ten Jahre  wurden  die  Knaben  in  die  Musiksclmlen  geschickt,  deren 
Leiter  mindestens  vierzig  Jahre  alt  sein  mussten.4)  Die  Unterrichts- 
stunden begannen  mit  Sonnenaufgang  und  endeten  mit  Sonnenunter- 
gang. In  der  Musikschule  des  Kitharisten  lernten  nun  die  Knaben 
erst  ganz  einfache  Lieder,  deren  Worte  ihnen  der  Lehrer  vorsagte 
und  die  sie  ihm  nachsprechen  und  aus  dem  Gedächtnisse  hersagen 


1)  Die  Abhandlung  steht  unter  den  Quiistionen,  VII.  Buch  No.  5. 

2)  Ebend.  Xo.  7.  Der  Titel  ist:  „ob  man  beim  Trinken  Flütenspiclerin- 
licn  zulassen  dürfe?"  sl  öit  TtaQtt   nöroy  avXrfiQiOi  /yi/olhu. 

3)  Plutarch  zitirt,  de  mus.  4,'i,  einen  Ausspruch  des  Aristoxenos;  „man  habe 
die  Musik  bei  Mahlzeiten  eingeführt,  weil  sie,  so  wie  der  allzureichliche  Ge- 
nuss  des  Weines  den  Körper  und  den  Verstand  in  Verwirrung  setzt,  durch 
ihre    harmonische   Ordnung    die   entgegengesetzte    Wirkung    hervorzubringen 

'gnet  ist. 

4)  Aeschines,  in  Tim.  S  sqq. 

22* 


;>40  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

mussten.  Hatten  sie  die  Worte  gut  gefasst,  so  lernten  sie  auch  die 
zugehörige  Melodie.1)  Auf  solche  Art  erhielten  sie  genügsame  Aus- 
bildungen, um  in  Chören  mitsingen,  Skolien  vortragen  und  sie  mit  der 
Kithara  begleiten  zu  können.  Die  Beschäftisruno;  mit  Musik  galt 
als  sehr  nützlich  und  lohnend.  Der  Komödiendichter  Eupolis  meint: 
„eine  tiefsinnige,  verwickelte  Sache  ist  Musik.  Und  wer  nach- 
denkenden Geist  hat,  der  findet  dort  immer  was  Xeues."2) 

"Wie  Piaton,  ohschon  Athener,  sein  Staatsideal  der  spartani- 
schen Verfassung  und  Sitte  verwandt  hinstellt,  und  seine  Ansichten 
über  die  auf  einfache  Instrumente  und  bestimmte  Tonarten  zu  be- 
schränkende, vor  Neuerungen  zu  bewahrende,  strenge  zu  beauf- 
sichtigende Musik  im  Ganzen  den  Grundsätzen  der  Ephoren  ent- 
sprechen (nur  Alles  feiner,  geistiger  und  höher  gefasst),  so  sind  die 
Aussprüche  über  Werth  und  Behandlung  der  Tonkunst,  die  sich  in 
der  Politik  des  Aristoteles  finden,  obschon  er  selbst  wenigstens  der 
Geburt  nach  Athen  nicht  angehörte,  mehr  in  attischem  Sinne  ere- 
dacht.  In  den  Haupt-  und  Grundzügen  den  Ideen  Platon's  ver- 
wandt, zeigen  sie  im  Einzelnen  weit  mehr  Toleranz,  eine  von  Piaton, 
der  stets  nur  die  ethische  und  politische  Bedeutung  hervorhebt, 
kaum  beachtete  Würdigung  des  Schönen  und  Erfreulichen  der  Mu- 
sik, ohne  äussere  praktische  Zwecke,  selbst  ein  bedingtes  Gut- 
heissen  von  Dingen,  gegen  welche  Piaton  die  ganze  Strafgewalt  des 
Staates  in  Bewegung  gesetzt  haben  würde. 

Von  der  bestehenden  Sitte  und  Uebung  ausgehend,  knüpft  auch 
Aristoteles  an  den  Unterriebt  in  Gymnastik  und  Musik  an.  Erstere 
ist  es,  die  dem  Körper  Gewandtheit,  Schnellkraft,  Anmuth  geben 
muss,  neben  ihr  ist.  für  die  Seele  das  Erziehungsmittel  die  Musik. 
Allein  Aristoteles  hebt  diese  Verwendung  der  Einwirkung  der 
Musik,  des  musikalischen  Eindruckes  zu  einem  praktischen,  und  zwar 
ganz  bestimmten  praktischen  Zwecke  (der  Jugenderziehung  und  der 
sittlichen  Bildung  überhaupt)  keineswegs  mit  solcher  Ausschliesslich- 
keit und  Schärfe  hervor,  wie  es  Piaton  thut.  Auch  er  erkennt  zwar 
die  sittenbildende  Kraft  (Timdtii*)  der  Musik,  aber  er  gesteht  ihr  auch 
den  Werth  eines  Gegenstandes  geistvoller  Beschäftigung  (diayapj), 
ja  selbst  eines  erheiternden  Spieles  (nmöia)  zu.  Die  Jugend,  welche 
lernen  und  sich  die  gehörige   sittliche  und  geistige  Bildung  erst 


1)  Eines  der  Lieder,  welches  die  Knaben  zuerst  singen  und  mit  der 
Kithara  begleiten  lernten,  ist  uns  aufbehalten:  „Pallas,  furchtbare  Zerstörerin 
der  Städte,  du  Kriegslärm  erregende  Göttin,  hohe,  feindabwehrende  Tochter 
lies  grossen  Zeus!  ich  rufe  dich  —  Rossbändigerin,  edelste  Jungfrau!"  Sahen 
nun  die  Knaben  die  riesige  Pallas  Promach os  des  Phidias  auf  der  Akropolis, 
und  die  Herrlichkeit  des  Parthenon,  so  musste  dergleichen  wohl  unverlösch- 
bare  Eindrücke  fiir's  Leben  zurücklassen !  ■ — 

2)  Athen    XIV.   18. 

Kai  unrnr/'i  vcgäyfi   icri  ßcc&v  n  xal  xaßTtvkov 
J.'V  Ti-  xaivov  tSFVQiGXft  xi  roTc  i-TiivaiBlv  öx'vaut'votc. 


Die  griechische  Musik.  341 

erwerben  soll,  ist  wie  natürlich  auf  die  sittenbildende  Musik  ange- 
wiesen. Denn  die  Jugend  lernt  nicht  spielend,  sondern  der  Unter- 
richt wird  nur  durch  Mühe  gewonnen.  *)  Daher  ist  blosser  Musik- 
genuss,  oder  erheiternde  Beschäftigung  damit  (^tayw^ij),  nicht  für 
Knaben,  sondern  für  die  an  Charakter  und  Bildung  vollkommen 
fertig  dastehenden  Männer  (rsfoua&siaiv).  Es  ist  ferner  für  Unvoll- 
kommene (die  Knaben)  das  Vollkommene  noch  nicht  passend;  daher 
auch  der  spielende  Antheil  an  Musik  (tkuöih)  nur  für  Männer  gut- 
zuheissen.  An  sich  ist  diese  „Paidia"  nicht  nur  nicht  tadelhaft, 
sondern  zur  Erholung  von  anstrengenden  Beschäftigungen  sogar  not- 
wendig, da  sie  für  die  Gedrücktheit,  welche  nach  angestrengter 
Arbeit  zurückzubleiben  pflegt,  als  eine  Art  heilkräftiger  Arzenei 
dient.2)  Ueberhaupt  ist  Alles,  was  unschädlich  ergötzt  (ouu  aßlaßii 
jwv  i)Ö£cov)  zweckmässig  und  zur  Erholung  und  Ruhe  dienlich. 
Auch  die  Diagage,  die  würdige  Beschäftigung,  bedarf  neben  dem 
sittlich  Guten  (xaXov)  auch  des  Angenehmen  (fjdovrj),  aus  der  Ver- 
einigung beider  entsteht  erst  das  wahrhaft  glückliche  Leben  (tÖ 
svönifiovelv).  Die  Musik  kann  sowohl  zum  Angenehmen  gerechnet 
werden  (da  sie  schon  ihrer  Natur  nach  von  jedem  Alter  und  Stande, 
von  Gebildeten  und  Ungebildeten  gerne  gehört  wird),  als  wegen 
ihrer  sittenbildenden  Kraft  für  ein  Förderungsmittel  des  Guten 
gelten.  In  ersterer  Beziehung  ist  sie  ein  Mittel  der  Erholung 
(aroatawrig),  gehört  sie  zu  den  Vergnügungen  (fjdsa)  und  hilft  zur 
Beschwichtigung  des  Kummers  (navsi  (iBQipvav),  so  gut  wie  z.  B. 
Genuss  des  Weines  oder  Schlaf,  in  der  andern  Beziehung  ist  sie  ein 
sittliches  Bildungsmittel  (naideia)  und  eine  ernst-mühsame  (anovöaia) 
Sache.3)  Zu  den  blossen  Unterhaltungen  und  Vergnügungen  ist  durch- 
aus die  künstliche,  prunkhafte,  auf  rein  sinnliche  Anregung  und  das 
Erstaunen  berechnete  Musik  bestimmt,  wie  man  sie  in  Concerten  von 
Vistuosen  zu  hören  bekommt.4)  Das  Publicum  ist  aber  aus  zweier- 
lei Elementen  zusammengesetzt,  aus  gebildeten,  geistig  freien  Men- 
schen und  aus  Ungebildeten,  gemein  Denkenden.  Wie  sich  nun 
die  Seelen  gemeiner  Menschen  dieser  Art  selbst  nicht  im  naturge- 
mässen,  menschenwürdigen,  unverschrobenen  Zustande  befinden, 
jeder  aber  an  solchen  Dingen  Wohlgefallen  hat,  die  seiner  Natur 
entsprechen,  so  ist  es  in  der  Ordnung,  dass  diese  Eraction  des 
Publicums  an  den  Uebertriebenheiten  des  Virtuosenthiuns,  an  hand- 
greiflichen Effectsachen  Freude  hat.  Zur  billigen  Erholung  mag 
es  also  dienen,  und  mag  daher  erlaubt  werden,  dass  von  den  eigent- 


1  )  Ov  yr.o  naltpvGi  fJiavitävovTtq  fierä  /.v,i>/~  yay  >)  [icc&ijoic.  Polit.VIIL 

2)  Tlaiöiä  yaqw  avomavosatQ  iazi  ttjv  de  dvcmavoiv  avayxatov  r/öetav 
eivai.  tfjq  y.n  öia  itöv  itövotv  Xvnrjg  lazoela  tu  äon.  a.  a.  O. 

3)  Polit.  VIII.  4. 

4)  Aristoteles  drückt  sich  völlig  im  Sinne  jener  modernen  Begriffe  ans, 
r.yv'iv  (Wettstreit),  gibt  hier  ganz  das  Gegenbild  zu  unseren  Virtuosen- 
concerten. 


342  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

liclien  Virtuosen  (Agonisten  oder  Techniten)  Musik  in  Anwendung 
gebracht  werde,  welche  keinen  anderen  und  tieferen  Eindruck,  als 
einen  ganz  allgemein  angenehmen  hervorzubringen  geeignet  ist,  wie 
ihn  auch  manche  Thiere,  kleine  Kinder  und  die  Masse  der  Sehnen 
bei  der  Musik  zu  empfinden  pflegen.  Musiker  dieser  Art  nehmen 
aber  dafür  auch  keine  andere  und  höhere  Stellung  ein,  denn  als 
Idosse  Handwerker  und  Miethlinge  (Bnvmxjoi  xai  drtTe;),  welche  für 
das  Vergnügen  der  unverständigen  Menge  arbeiten.  ') 

Höher  als  das  rein  sinnliche  Vergnügen  an  dem  Wohlklange 
der  Musik  steht  die  durch  das  Anhören  (ij  ötogln)  derselben  bewirkte 
Katharsis,  die  Eeinigung,  oder  richtiger  Entlastung,  der  Seele.  Denn 
es  gibt  Musik,  welche,  ohne  blosse  Unterhaltungssache  zu  sein, 
doch  nicht  sowohl  geistigsittliche  Bildung,  als  Entlastung  der  Seele 
bezweckt.  Denn  wie  der  Arzt  den  kranken  Körper  von  denjenigen 
Stoffen  befreit,  welche  das  Uebel  veranlassen,  und  dadurch  die  Hei- 
lung (jutqei'u)  bewirkt,  so  gibt  es  Fälle  und  Seelenstimmungen,  wo 
die  Seele,  von  dem  einseitigen  Pathos  einer  Leidenschaft  gedrängt, 
sieh  nach  Erleichterung  sehnt,  sei  es,  dass  dieser  Affect  nieder- 
drückend ist,  wie  Leid  und  Kummer,  wo  dann  die  Musik  in  klagen- 
den Weisen  für  sie  gleichsam  das  Wort  nimmt,  und  im  Ausströmen 
der  Melodie  das  Seelenleid  zugleich  mit-  und  ausströmt,  und  in  der 
befreiten  Seele  ein  Gefühl  des  Trostes  zurückbleibt;  sei  es,  dass  der 
Affect  ein  kräftig  anregender  ist,  wie  z.  B.  Kampflust,  wo  dann  die 
kriegerische  Musik,  indem  sie  die  Seele  noch  mehr  anregt  und  gleich- 
sam überfüllt,  die  Explodirung  dieses  Affectes  herbeiführt  und  dazu 
anregt,  den  Affect  im  kräftigen  Handeln,  in  muthigem  Angriff  und 
standhafter  Abwehr  zu  bethätigen.  Daher  schliesst  sich  Aristoteles 
der  Meinung  der  Philosophen  an,  welche  die  Gesänge  theils 
pr actisch  nennen,  wenn  sie  zum  Handeln,  zur  That  anregen, 
theils  enthusiastisch,  insofern  sie  eine  rein  gehobene,  begeisterte 
Stimmung  im  Allgemeinen  hervorrufen,  theils  ethisch,  insofern 
sie  eine  rein  sittliche,  dabei  ruhige  Verfassung  der  Seele  zur  Folge 
haben.  Denn  allerdings  ist  die  Musik  auch  geeignet  (und  dies  ist 
ihr  höchster  Beruf),  auf  die  Tugend  (o^ewj)  und  den  sittlichen 
( Jharakter  (to  i)&o?)  einzuwirken  und  letzteren  zu  bessern  (ra  »jö?; 
ßeht'o)  noitlf);  ihr  sittlicher  Einfluss  beginnt  schon  damit,  dass  sie  es 
lehrt,  sieh  in  rechter  Weise  zu  freuen  (övrua&ni /aloeii'  6o&a>i).  Aber 
ihre  Einwirkung  ist  auch  noch  eine  höhere  und  bedeutendere.    Denn 


1)  Welch'  ein  Unterschied  der  Auffassung  gegen  den  Idealisten  Piaton! 
liier  spricht  der  ganz  nüchterne  aber  geistvolle ,  scharfsinnige  Beobachter  der 
Wirklichkeit,  der  Maestro  di  color  che  sanno ,  wie  ihn  Dante  nennt.  Die 
ganze  Auseinandersetzung  des  Aristoteles  lässt  erkennen,  dass  in  seiner 
(verhältnissmässig  späten)  Zeit  die  antike  Welt  bereits  Elemente  enthielt,  zu 
denen  die  Gegenbilder  in  der  unsern  zu  finden  nicht  schwer  ist.  Man  kann 
daher  hier  auch  die  Ausdrücke  „Virtuose,  Concert,  Publicum"  u.  s.  w.  unbe- 
denklich anwenden. 


Die  griechische  Musik.  343 

ein  Ausdruck  der  Aehnlichkeit  mit  sittlichen  Empfindungen  (ofiolafia 
roTs  ij&bgiv)  rindet  sich  bei  allem  durch  die  Sinne  Wahrnehmbaren 
nur  im  Hörbaren.  Von  Geschmack  und  Tasten  kann  ohnehin  keine 
Rede  sein.  Was  den  Augen  sichtbar  wird,  sind  eigentlich  blosse 
Vorstellungszeicben  (ar^itlit)  in  Formen  und  ^Farben  (opJ/uaT«  xnl 
/(jüuaia),  und  das  geistige,  sittliche  Element  zeigt  sich  nur  in  dem  nach- 
geahmten Ausdrucke  der  Seelenzustä'nde,  wie  sie  sich  am  Körper 
äussern,  was  allerdings  auch  in  ein  höheres  Gebiet  hinüberspielt, 
weshalb  man  jungen  Leuten  lieber  Gemälde  des  Polygnot  als  des 
Pauson  zeigen  soll.  Nun  haben  Melodien  und  Tonarten  auch  das 
Eigene,  dass  sie  Seelenstimmungen  ausdrücken,  und  zwar  in  noch 
viel  entschiedenerer,  wirksamerer  Weise,  so  dass  das  Anhören  ge- 
wisser Tonarten  stets  und  sogleich  irgend  eine  eigentümliche 
Stimmung  hervorbringt.  So  wirkt  das  Mixolydische  als  ergreifende 
Klage  (oövQTutatigag) ,  die  „nachgelassenen"  (oder  herabgestimmten 
aviifABvai)  Tonarten  sind  weich  und  schmelzend  (fiotlaxcarcigac).  Um- 
gekehrt reisst  das  Phrygische  zur  Begeisterung  empor  (ivdovaumrixäg). 
Die  schöne  Mitte  zwischen  diesen  entgegengesetzten  Richtungen  be- 
hauptet allein  das  gemessene,  gehaltene  Dorische  (fiiaag  ds  xal 
y.a&eGTijy.örwc).  Was  von  den  Tonarten  gesagt  ist,  gilt  auch  von  den 
Rhythmen.  Je  nachdem  das  Gemüth  des  Hörers  ruhiger  gefasst 
oder  leichter  beweglich  ist,  werden  es  Rhythmen  im  schlimmeren 
oder  besseren  Sinne  entschieden  anregen.  Die  lebhaft  aufgefasste 
Darstellung  eines  Seelenzustandes,  einer  Leidenschaft  ruft  in  dem 
Auffassenden  ganz  entschieden  einen  ähnlichen  Seelenzustand,  eine 
ähnliche  Leidenschaft  wach.  Von  den  Nachahmungen  solcher  Zu- 
stände durch  Musik  gilt  solches  um  so  mehr,  als  Harmonie  und 
Rhythmus  schon  an  und  für  sich  im  Menschen  etwas  ihnen  Ver- 
wandtes antreffen1),  weshalb  auch  einige  Philosophen  sagen:  „die 
Seele  (ty"Z?/)  sei  Harmonie,"  andere:  „die  Seele  habe  Harmonie." 

Aus  alledem  geht  nun  klar  hervor,  dass  die  Musik  das  Ver- 
mögen besitzt,  der  Seele  eine  sittliche  Beschaffenheit  zu  geben,  wenn 
sie  aber  dergleichen  vermag,  so  folgt  daraus  klar,  dass  man  die 
.lugend  dazu  anhalten  und  darin  ausbilden  muss.2)  Die  jungen  Leute 
sollen  also  Musik  lernen,  und  zwar  nicht  blos  als  Hörer  Antheil 
daran  nehmen,  sondern  auch   selbst  singen  und   spielen.     Denn  um 


1 )  Aristoteles  sagt:  „xal  icq  eoixt  avyysvsla  tatq  aQfxovLaiq  xal  xolq  qvQ-- 
[101$  iivct",  ohne  sich  über  den  Gegenstand  der  avyysvsla  näher  auszulassen. 
Aber  dass  sich  diese  „Verwandtschaft"  nicht  auf  die  wechselseitigen  Analogien 
/.wischen  Rhythmen  und  Harmonien  beziehen  könne,  ist  klar,  weil  er  von 
dieser  schon  an  anderer  Stelle  gesprochen,  und  weil  er  sogleich  als  Folgerung 
beifügt:  „die  Seele  habe  oder  sei  Harmonie".  Daher  ist  der  Sinn  der  Rede 
nur  auf  das  rpryi]  zu  beziehen. 

2)  l]y.  n)v  ovv  xovxiüv  (pavsobv  ort  övvax.at  nolov  xo  xfjq  yjv%rJQ 
tj&og  >)  fiovGixrj  naQaaxeväZfiiv.  ei  öh  xovxo  övvaxcu  gcoieZv ,  ort  öifihv 
KQoaaxxeov  xal  naiötvxiov  tv  avxy  xovq  viovq.  a.  a.  O. 


344  IJie  Musik  der  antiken  Welt. 

eine  Kunst  auch  nur  beurtheilen  und  recht  verstehen  zu  können, 

muss  man  selbst  darin  geübt  sein.  Diese  Uebung  soll  und  darf  nun 
freilich  nicht  so  weit  gehen,  dass  die  Jugend  etwa  jene  Schwierig- 
keiten und  Künste  erlerne,  welche  man  sich  nur  mit  vieler  und  aus- 
schliessender  Uebung  eigen  machen  kann,  und  mit  welcher  der 
artistische.  Miethling  (d.  h.  der  Virtuose)  die  Menge  in  Wettkämpfen 
(CYmcerten)  unterhält.  Die  Beschäftigung  mit  Musik  darf  nicht  zum 
Abbruche  der  übrigen,  nicht  zum  Abbruche  der  Thätigkeit  für  den 
Staat  in  Krieg  und  Frieden  gereichen.  Der  junge  Staatsbürger  soll 
durch  den  musikalischen  Unterricht  nur  lernen,  das  Schöne  in  Mein- 
dien und  Rhvthmen  mit  klarer,  bewusster  Einsicht  zu  erkennen,  zu 
empfinden,  zu  gemessen1),  und  auf  solche  Weise  den  wahren,  sittlichen 
Nutzen  daraus  ziehen.  Daher  ist  es  gar  nicht  gleichgültig,  welche 
Instrumente,  welche  Harmonien  den  Gegenstand  des  Unterrichts 
bilden.  Schwer  zu  behandelnde  Instrumente,  wie  die  Kithara,  sind 
nicht  zweckmässig,  eben  so  wenig  sind  es  die  üppigen  Luxüs- 
instrumente,  oder  solche,  die  grosse  Fingerfertigkeit  erheischen 
[öeoueva  zeinoinyr/.r,.:  fnurtTjfjrjc),  von  denen  also  auch  schon  die  Alten 
nicht  viel  wissen  wollten :  die  Heptagona,  Trigona  (Harfen),  Sam- 
buken,  Pektis  und  Barbitons.  (Es  bleibt  also  nur  die  echt  griechi- 
sche Lyra  übrig,  und  hier  ist  Aristoteles  strenger  als  Piaton,  der 
doch  auch  die  Kithara  bullert.  Wenn  nur  die  Bezeichnunjren  der 
Instrumente  nicht  so  schwankend  und  ungenau  wären!)  Die  Flöten 
wirken  nicht  ethisch,  sondern  orgiastisch,  und  mit  Recht  ist  das  früher 
allgemeine  Flötenblasen  abbestellt  worden.  Nur  wo  es  auf  Erre<ruim- 
von  Leidenschaften  (z.  B.  kriegerischen  Muths)  oder  auf  eine  Katharsis 
durch  Musik  mehr  als  auf  Bildung  der  Seele  ankommt,  ist  die  Flöte 
gut.  Athene,  die  Weisheitsgöttin,  hat  ganz  wohlgethan,  sie  weg- 
zuwerfen! Die  enthusiastische  phrygische  Tonart  ist  für  die  Flöte 
wie  geschaffen,  und  daher  auch  bei  solchen  Aufgaben  ganz  zweck- 
mässig. Aber  den  Vorzug  verdient  die  ruhige,  edle  mannhafte 
dorische.  Syntonische  Tonarten  regen  zu  sehr  auf,  herabgestimmte 
wirken  das  Umgekehrte,  wiewohl  Sokrates  auch  diese  für  bacchisch- 
trunken  gehalten  hat.  Für  die  Jugend,  welche  das  Glänzende,  Auf- 
fallende liebt,  ist  endlich  auch  das  Lydische  geeignet,  denn  es  ist 
eine  brillante  und  doch  auch  solide  Tonart.  3)  Ob  von  den  ZAvei 
Grundelementen  der  Musik  (der  Melodie  und  dem  Rhythmus)  eines 
oder  das  andere  für  Erziehung  wirksamer  sei,  ob  die  melodische 
oiler  die  eurhythmische Musik  in  dieser  Beziehung  den  Vorrang  ver- 


1)  A.  a.  (>..  VIII.  6.  §.?.  u.4. 

2)  Ett  de  ovx  ronr  o  av?.öq  tf&uedv,  aX).a  ur.'/j.or  oQyiaozixbv 
a>OT£  TtQog  toiovrovg  ttvzw  xaiQOvq  zQrjGTtov .  iv  oig  /)  &£<o()la  %u&aQ- 

Giv  iir.'/J.ov  övvcciai  >i   ur.  (}>i<>  i )'.  a.  a.  0. 

3)  Dies  gibt  vollkommen  den  Sinn  der  Stelle,  wo  Aristoteles  vom  xöofioq 
(Schmuck,  Zier)  und  der  naidtiu  (sittenbildende  Kraft)  des  Lydischen  spricht. 


Die  griechische  Musik.  '.',  15 

diene,  darüber  (mein!  Aristoteles)  haben  einsichtsvolle  Kenner  und 
Henker   bereits  gründlich   gehandelt.      Auf  jeden  Fall   muss   man 

den  Gedanken  festhalten,  dass  für  die  Erziehung  der  Jugend  nur 
ethische  Melodien  und  ethische  Harmonien  passen.  Eine 
solche  Harmonie  ist  aber,  wie  gesagt,  vorzugsweise  die  dorische. 

Soweit  Aristoteles,  und  sieht  man  von  den  wenigen  rein  an- 
tiken Wendungen  und  Zügen  seiner  Auseinandersetzung  ab,  so 
spreeheu  seine  Ideen  noch  heut  mit  der  vollen  Kraft  der  klar  ge- 
schauten,  klar  gefassten,  klar  ausgesprochenen  Wahrheit  an.  Seine 
Dreitheilung  der  Musik,  in  solche  die  nur  Ohrenschmaus  ist,  die  das 
Gemüth  anspricht  und  labt,  und  welche  die  Seele  veredelt,  leidet 
noch  jetzt  vollständig  Anwendung.  Den  goldenen  Lehren  des  weisen 
Stagiriten  ist  noch  jetzt  Befolgung  zu  wünschen.  Was  er  verlangt, 
sind  keine  unmöglichen  Ideale,  sondern  Dinge,  die  in  ihrer  einfachen 
Natürlichkeit  auch  ganz  einfach  und  natürlich  verwirklicht  werden 
könnten,  wenn  Mangel  an  Einsicht,  schlechter  Wille  oder  Ver- 
kehrtheit nicht  auch  diese  Ideen  zu  unmöglichen  Idealen  zu  machen 
eifrig  bemüht  wären.  Der  grosse  Doppelstern  der  antiken  Weif 
Piaton -Aristoteles  leuchtet  auch  hier  in  strahlendem  Glänze  durch 
die  Jahrhunderte! 

Der  Neuplatonismus  trug  seinen  Mysticismus  auch  in  die  Musik 
hinein.  Die  alten  Götter  waren  allgemach  ausser  Credit  und  ausser 
Curs  gekommen  und  machten  den  Dämonen  Platz.  So  stellt  denn 
Porphyrius  {de  speciebus  bonorum  daciuoinun  atquo.  nialoriiin)  die 
Gymnastik  und  die  Musik  unter  den  Schutz  besonderer  Dämonen. 
alier  auch  die  Medizin  u.  s.  w.  Und  damit  auch  eine  widerwillige 
Stimme  nicht  fehle,  schrieb  Philodemos  (im  1.  Jahrhundert  n.  Chr.) 
gegen  den  Nutzen  der  Musik,  man  solle  sich  lieber  um  die  Ange- 
legenheiten des  bürgerlichen  Wesens  kümmern,  statt  kindisch  auf  der 
Kithar  zu  klimpern  (uEigay.to'idcog  adeov  Kai  xi-&aqiQav\  Demokritos  halte 
die  Musik  für  nicht  nothwendig,  das  beste  sei  Gemüthsruhe  u.  s.  w. 


III.     Die  Musiklehre  der  Griechen. 

Die  Griechen  besassen  eine  fein  ausgebildete  Musiklehre.  und 
viele  diesen  Zweig  der  Kunst  und  Wissenschaft  behandelnde 
Schriften  neben  überaus  zahlreichen  Notizen,  welche  anderwärts 
gelegenheitlich  vorkommen.  Diese  rein  theoretisirende,  mathema- 
tisirende,  philosophische,  historische,  zum  Theile  sogar  nur  anekdo- 
tenhafte Partie  des  Musiklebens  in  Hellas  ist  das,  was  wir  von 
altgriechischer  Musik  zweifellos  wissen  und  besitzen.  Von  musi- 
kalischen Kunstwerken  selbst  sind   nur  drei,  aus  späterer  Zeit  her- 


34G  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

rührende  unbezweifelt  echte  Hymnen,  und  eine  in  ihrer  Echtheit 
wenigstens  angefochtene  ähnliche  Composition  auf  unsere  Tage  ge- 
kommen. Die  Musik  wurde  bei  den  Griechen  Alles  und  das  Höchste, 
was  sie  in  der  Atmosphäre  der  antiken  Welt  zu  werden  vermochte, 
die  volle  Entwickelung  unter  anderen  Bedingungen  und  zum  Theil 
auf  anderer  Grundlage  konnte  sie  freilich  erst  in  der  christlichen 
Welt  finden. 

Das  Material,  den  Stoff  der  Musik  bildete,  nach  griechischer 
Anschauung,  die  Stimme  und  die  körperliche  Bewegung1),  dass  heisst 
eine  rhythmisch  geordnete  Reihe  von  Tönen.    Die  Griechen  schie- 
den ihre  Musik  (nach  der  von  Aristides  Quintilianus  gegebenen  Ein- 
theilung)  in  die  theoretische  Musik  (&eo}Q)lTixöv)  und  in  die  practische 
{nqnxriYor).    Die  Theorie  theilte  sich  wieder  in  den  natürlichen  und 
in  den   künstlichen  Theil.     Der  natürliche   (qvaixöv)   umfasste  das 
mathematische  (nQi&[j,rlTix6r)  und  das  physikalische  (qiaiyoy)  Gebiet  der 
Tonkunst,  also   die  Behandlung  der  Zahlen-  und   der  akustischen 
Verhältnisse  der  Töne.2)     Der  künstliche  Theil  {thxviv.6v)  begriff  die 
Lehren  der  Harmonik,  Rhythmik  und  Metrik   {ao^ioviy.öv,   qv&^axöv, 
/.ibTQixoi).      Die    practische    Musik    war    theils    angewandte    Musik 
(ZQWTlx°v)i    welche    sich    zur    theoretischen    ungefähr    so    verhielt, 
wie   angewandte  Mathematik  zur   reinen;    theils  ausübende  Musik 
(f^ayyslTiv.ov).     Die  angewandte  Musik  begriff  die  Lehre   von   der 
Melodiebildung,  Rhythmenbildung   (^sloTioun,  $v&(Aonoua)  und  die 
Poesie  (noirjaig),  die  Wortdichtung,  welche  bei  der  nahen,  und  be- 
sonders in  älterer  Zeit   fast  unumgänglich   nothwendig   geachteten 
Verbindung  von  Wort  und  Ton  hier  mit  hereingezogen,  aber  nicht 
als  selbstständige  Kunst  in  Ansehen  gebracht,  sondern  nur  als  Theil 
dem  Ganzen  unters;eordnet  wird.     Der  »-anze  rhythmische  Theil  der 
practischen  Musik  der  Griechen  würde  bei  uns  noch  einen  Theil  der 
Musiklehre,  der  musikalischen  Theorie  bilden.    Die  exangeltische 
Musik   dagegen  fällt  mit   dem,  was  wir  practisch  ausübende  Musik 
nennen,    wenigstens  in  ihren  ersten  zwei  Haupttheilen  zusammen. 
Sie  umfasste  das  Spielen'musikalischer  Instrumente  (oqyunxov),  den  Ge- 
sang (wdixöv)  und  ausserdem  die  repräsentirende  (dramatische  u.  s.  w.) 
Darstellung    (vtioxqitiv.Öv)   welche   bei   uns   schon   über   das    eigent- 
liche musikalische  Gebiet  hinausliegt.     Das  von  Friedrich  Beller- 
mann herausgegebene  Syngramma  scheidet  die  Musik  in  sechs  Theile: 
den  harmonischen,  rhythmischen,   metrischen,   organischen  (die  In- 
strumente   oqyava     betreffenden),     poetischen     und    hypokritischen 
(darstellenden)  Theil.     Wenn  uns  von  der  griechischen  Musiklehrc 
gar  nichts  Anderes  erhalten  und  gerettet  wäre,  als  das  Schema  dieser 
Eintheilungen  ,  so  könnten  wir  schon  nach  diesen  allein  auf  die  be- 
deutende Ausbildung  der  Kunst  schliessen.    Jeder  einzelne  Theil  war 


\)''V?jj  öh  (Wvöixrjq  (pmvri  arü  xivqoiQ  atofiaroq.     Aristid.  I. -I 
2)  ilv  toc  zur  <pvdixov  vo  ,"■•')'  !c,\iv  ttQi&(i7]Ti}c6v.    Arist.  Quin 


Aristid.  I.  S.  7. 

t.I.S.8. 


Die  griechische  Musik.  347 

wieder  mit  Scharfsinn  und  Geist  in  seine  Details  ausgearbeitet,  und 
das  Einzelne  mit  einer  Sorgfalt,  die  oft  an  Spitzfindigkeit  streift, 
durchgeführt. 

Die  Musiklehre  im  engeren  Sinne  hiess  auch  wohl  „Harmonik," 
das  ist:  die  Lehre  von  den  Systemen  und  Tonarten.1)  Sie  theilte 
sieh  in  sieben  Hauptabschnitte:  von  den  Klängen  (neyl  (pdo^av), 
von  den  Intervallen  (xsqI  8iaarrj(xoxfav) ,  von  den  Systemen  (nti/i 
(ivuT)jiH(T(oi),  von  den  Geschlechtern  (negl  fsvoÜv),  von  den  Tonarten 
(nsyl  To'i'oji'),  von  den  Uebergängen  (negl  ^sraßolcÜt'),  von  der  Melodie- 
bildung (nsgl  pskonoüctq).  Auch  diese  Anordnung  des  Lehrstoffes 
ist  klar,  wohlbegründet  und  in  pädagogischer  Beziehung  zweck- 
mässig zu  nennen.  Wer  den  Inhalt  dieser  sieben  Lehrabschnitte 
wohl  gefasst  hatte,  durfte  nach  den  Bedürfnissen  der  antiken  Musik 
für  musikalisch  vollkommen  ausgebildet  gelten.  Die  Musik  aber 
überhaupt  definirten  die  Griechen  als  die  theoretische  und  präetische 
Kenntniss  eines  vollkommenen  und  organischen  Melos,  als  die  Kunst 
des  in  Melodie  und  Rhythmus  Zulässigen  und  Nichtzulässigen,  welche 
zugleich  strebt,  die  Sitten  in  geordneten  Stand  zu  bringen,  oder  auch: 
Kenntniss  des  Melos  und  dessen  was  zum  Melos  gehört.2)  Der  Aus- 
druck Melos  ist  aber  weder  mit  unserem  Begriff  von  Melodie  noch 
mit  dem  Ausdrucke  „Gesang"  gleichbedeutend,  er  begreift  vielmehr 
jede  Reihe  messbarer  Töne,  welche  in  ihrem  Zusammenhange  den 
vernünftigen  Sinn  eines  abgerundeten  Tonbildes  giebt,  er  bringt 
gewissermassen  eine  genetische  Erklärung  der  Musik,  denn  durch 
das  Melos,  den  nach  dem  Kunstgesetze  geregelten  Gesang,  entsteht 
eben  Musik.  Zum  „vollkommenen  Melos"  (ftüos  xübiov)  gehörte 
nach  Aristides :  geregelte  Bewegung  der  Stimme  und  des  Körpers, 
gehöriges  Zeitmass  und  die  daraus  gebildeten  Rhythmen.3)  In  der 
Melodie  wird  nur  einfach  die  Stimme  an  und  für  sich  {anla?  v  no'm 
<i <'»>])  berücksichtigt,  im  Rhythmus  das  Mass  der  Bewegung  der- 
selben (*?  ravTrjg  x(V/;(T/c),  in  den  verbundenen  Worten  (Asi;<-,  d.  i.  der 
Gesangtext)  das  Metrum.  Diese  zusammen  bilden  erst  das  voll- 
kommene Melos. 4) 

Auch  Alypius  nennt  die  Musik  die  enge  Vereinigung  der  drei 
Hauptbestandtheik:  Harmonik,  Rhythmik  und  Metrik5),  und  Piaton 


1)  So  definirt  sie  Aristoxenos,  S.  I.  Trjv  itQog  t<5v  Gvaxtjfictxcov  rt-  xc.l 
vovaov  9-ea>Qiav.  Euklid  (S.  1)  erklärt:  ÄQfnovtxij  soxlv  ü/'ir///o/  >'A«cwo>/r/.*>/ 
xal  UQaxxixr\  r;/.-  vor  riQfioOߣVOV  <pvo£(og.  Nach  Alypius  ist  Harmonik  die 
Lehre  der  geordneten  Tonreihen  (n;(>)  to  ^Q(/.oß(/.ivov  TCQayßaxsla). 

2)  Movoixr\  toxlv  eTtiGxi]fit]  fieXovc,  xal  tiüv  tceqI  fiekog  <sv[ißaivov- 
ztov  Aristid.  Quint.  S.  5.  Fast  wörtlich  gleichlautend  definirt  der  ä.tere  Bac- 
chius  S.  t.  ELÖrjag  fiiXovq  n.  s.  w. 

3)  Ta  6h  tcsqI  fzekoq  viXsiov  avfißalvovxa  xlvtjoig  (pcavrjg  n-  xal 
fl'iw;ri).',  tri  dl.  ynnnti ,  xal  ol  i'x  xovxcuv  6v9(/.ol,     Aristides,  I.  S.  ü. 

4)  A.  a.  0. 

5)  Alypius,  S.  1. 


;;  |8  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

sagt,  das  Melos  bestehe  aus  den  Worten,  der  Harmonie  und  dein 
Rhythmus.1)  Dieselben  Bestandteile  (Stimme,  Harmonie,  Rhyth- 
mus) schreibt  Piaton  an  anderer  Stelle  der  Choreia  zu,  welche  nach 
seiner  weiteren  Erklärung  eine  Verbindung  von  Tanz  und  Gesang 
(oq/iyrt-  y.ni  ojörj)  ist.2) 

Werden  von  den  drei  Bestandteilen  der  Musik  (oder  richtiger 
des  Gesanges  w^»])  (Melodie,  Rhythmus,  Rede)  nur  eine,  oder  nur  zwei 

zusammengenommen,  so  entsteht  jedesmal  etwas  Besonderes  und 
Abweichendes.  Der  Rhythmus  im  Vereine  mit  der  Melodie  ohne 
mitsingende  Menschenstimme  ergibt  sich  durch  das  Spielen  der  In- 
strumente (y.novuuTfx  xal  xaXa  (ieaavhxa,  Siavha)  3).  Der  Rhythmus  mit 
Worten,  aber  ohne  Melodie  bringt  pantomimisch  darstellende  Decla- 
mation  [nonjfutia  «er«  nen'/.aauirr^  vnoy.oiaeoig  ..mit  plastischer  Dar- 
stellung") hervor.  Worte  und  Melodie  ohne  Rhythmus  bilden  einen 
frei  rechnenden  oder  recitativischen  Vortrag  {xexvpsva  atTfiara).  Der 
Rhythmus  allein,  ohne  Worte  und  Melodie,  ist  Tanz'1),  Melodie  ohne 
Gesang  und  ohne  Rhythmus  findet  sich  allein  nur  in  den  Tafeln  der 
Tonleitern  (8t uyo u/nfi «tn),  wo  man  blos  das  Verhältniss  der  Töne 
unter  einander  berücksichtigt.'')  Das  Wort  ohne  Melodie  und  Rhyth- 
mus gibt  die  alltägliche  Sprache,  welche  „aussermelodisch"  (bcftel^g) 
ist,  während  der  zur  Musik  geeignete  Singeton  „innermelodisch" 
(f'uuE/.i'ir:)  heisst. 

Diese  Auseinandersetzungen  zeigen,  dass  der  Begriff  der  Musik 
bei  den  Griechen  weniger  scharf  abgegrenzt  war,  als  er  es  bei  uns 
ist.  Die  Musik  war  ja  schon  ihrem  Namen  nach  die  „Musenkunst" 
{ßov(Tixr\)  in  vorzugsweiser  Bedeutung,  und  daher  was  die  Musen 
immer  geben  mochten,  d.  i.  was  durch  künstlerisches  Mass  durch 
Rhythmus  und  Ordnung  zur  schönen  Erscheinung  geregelt  erschien, 
in  gewissem  Sinne  Musik.  Die  Musik  war  die  Ordnerin,  welche 
das  „Gleiche  frei  und  leicht  und  freudig  bindet"  und  es  in  geregel- 
tem Gange  massvoller  Schönheit  führt  und  erhält:  so  die  Planeten 
in  ihren  Bahnen,  so  die  körperl i che  Bewegung  und  die  Seelen- 
bewegungen des  Menschen.     Daher  ist  die  Musik  den  Griechen  eine 


1 )  To  u'-'/.i>4  ix  zqiwv ioxi  ovyxslfisvov,  Xoyov  tt  xal  ao/ioviag  xal  oc.'>- 
idir.  (Piaton.  Republ.  III.)  Ganz,  dasselbe  sagt  mit  andern  Worten  Plutarch,  de 
mus.  35,  Dreierlei  müsse  als  kleinstes  Element  der  Musik  in's  Gehör  fallen :  der 
Ton  (:[  Ui'iyyoj),  die  Zeit  (%QOVOQ)  und  die  Sylbe  oder  der  Buchstabe  (ar/./.r:;!') 
>j  yodfi/ta).  Aus  dem  ersten  dieser  „drei  kleinsten"  (xQia  i)/:ytOTc.)  enstehe 
die  Harmonie,  aus  dem  zweiten  der  Rhythmus,  aus  dem  dritten  die  Worte. 

2)  Platon.  delegib.  II. 

3)  Aristid.  "2tj ,  Hesychius. 

4  )  Nach  Athenäus'  (I,  36)  ausdrücklicher  Bemerkung  war  der  „Tanz"  nicht 
blos  dasjenige,  was  wir  so  nennen,  sondern  jede  (geregelte  Bewegung)  und 
gehobene  Action  des  Körpers  hiess  so:  svaTTOV  yaQ  10  <>  ny  ;-Io  tt  ci  t^i 
vöv  xiv  £  lo  >'/  a i  xal  ••'  q  t  9  / '1 ;■  <;  />  c.t. 

5)  Aristides.  Vergl.  auch  Friedr.  Bellermann's  Anmerkungen  zum  Syu- 
gramma,  S.  22. 


Die  griechische  Musik.  349 

Art  Aether,  eine  Art  Lebensluf't ,.  Alles  belebend,  Alles  durch- 
dringend, und  in  ihr  lebt  und  webt  Alles.  Sie  darf  dem  Menschen 
so  wenig  fehlen  als  Speise  und  Trank,  und  wem  sie  fehlt,  der  ver- 
fällt in  wilde  Kohheir.  das  heisst  in  Masslosigkeit  des  Affectes  und 
Anmuthlosigkeit  der  Geberde.  Es  gab,  wie  allbekannt,  keine  Musen 
für  die  Künste,  welche  die  Materie  zur  schönen,  bleibend  dastehen- 
den Gestaltung  ausprägen,  für  Architectur,  Plastik,  Malerei,  sondern 
nur  für  die  in  zeitlicher  Erscheinung  unmittelbarer  am  und  im  Men- 
sclien  sich  manifestirenden  Künste:  Poesie,  Gesang,  mimische 
Darstellung,  Tanz.  Daher  stand  das  Werk  des  Architecten,  Bild- 
hauers. Malers  dem  ganz  fremd  gegenüber,  was  die  Griechen 
Musik  nannten,  und  die  Beziehungen,  welche  unsere  Philosophen 
(z.  B.  Viseber)  zwischen  Musik  und  Malerei  mit  vollem  Rechte  und 
so  fein  als  geistvoll  finden,  oder,  jener  allbekannte  Satz  „Musik  sei 
tönende  Architectur,  Architectur  erstarrte  Musik"  wäre  den  Griechen 
ganz  unverständlich  gewesen.  Dagegen  spielten  die  gegenüber- 
stehenden Künste  (Poesie,  Tanz,  Mimik)  bei  den  Griechen  um  desto 
mehr  in  die  Musik  hinüber,  und  die  Grenzen  zwischen  ihnen  waren 
nichts  weniger  als  scharf  gezogen.  Daher  kann  man  z.  B.  Arion, 
Timotheos  von  Milet  u.  A.  eben  so  richtig  in  eine  Geschichte 
griechischer  Poesie  als  griechischer  Musik  einbeziehen. 


IV.     Ton.   Intervalle.   System.   Klanggeschlecht. 

Die  Griechen  unterschieden  genau  zwischen  Geräusch  (ty'oqpoc) 
und  Ton  {(fdöyyog).  Geräusch  ist  „jede  Erschütterung  der  Luft, 
ungebrochen  für  das  Gehör"  '),  d.  i.  jeder  Klang  von  nicht  mess- 
barer,  nicht  bestimmter  Höhe  oder  Tiefe.  Ton  dagegen  heisst 
„jeder  Eall  der  Stimme  durch  gleichartige  Anspannung  zum  Gesänge 
geeignet"'2),  d.  i.  jeder  also  gleichartig  festgehaltene  Klang,  dass  er 
eine  bestimmte,  messbare  Höhe  oder  Tiefe  annimmt.  Diese  An- 
spannung hat  „keine  Breite"3),  d.  i.  der  Ton  muss,  damit  er  gleich- 
artig bleibe,  zusaimnengefasst  werden,  darf  sich  nicht  gleich  dem 
ungebundenen  Sprechtone  beliebig  ausbreiten.  Er  ist  eben  deswegen 
einfach   und  untheilbar   (uioi.iog)    und  kann  deswegen  als  „einheit- 


1)  Nicomachus,    I.  S.  T :      Wotpov    ia-v    SiVCU    ."7/.//c/r    th'on^    ä&VTtTOV 
ir'/nt  axorjq. 

2)  Euklid,  8    1.     <l'!hryy<>^  in  v  ovv   S0ti  tpcoviJQ  xtioou  efifieXijg  tTtl 
iiic.y  täaiv.    Fast  wörtlich  so  auch  hei  Gauclentius  8.  3  und  Bacchius,  S.  2. 

3)  Nicomachus,  I.  S.  7.     <l>!h'>yyov  öt  (<ff.iuv  sivai)  (patvrJQ  ipifisXovq 
aK).axTj  tdaiv. 


350  ^ie  Musik  der  antiken  Welt. 

lieber  Tonfall  von  einerlei  Spannung"  erklärt  werden1),  er  ist  der 
„kleinste  Theil  der  zum  Gesang  geeigneten  Stimme.''2)  Er  ist  also, 
was  unter  den  Zahlen  die  Einheit,  was  in  der  Geometrie  der  Punkt 
{arjfmov),  Avas  in  der  Zeile  der  Buchstabe.3)  Nur  wenn  die  Stimme 
in  einerlei  Spannung  stehen  zu  bleiben  scheint,  heisst  sie  Ton  und 
wird  geeignet,  in  den  Gesang  eingefügt  zu  werden.4)  Gegen  diese 
Anschauung  der  jüngeren  Theoretiker  schrieb  dagegen  Lasos  von 
Hermione  und  die  alte  Schule  der  Epigonier  dem  Tone  Breite  (nlönog) 
zu,  was  Aristoxenos  ausdrücklich  als  Beispiel  einer  irrigen  Meinung 
anführt.5)  Diese  „Breite  des  Tones"  war  wohl  die  Empfindung  einer 
gewissen  Körperlichkeit,  Fassbarkeit  des  Musiktones  gegenüber  der 
unbestimmt  zerfiatternden  des  gewöhnlichen  Sprechtones.  6)  Denn 
..wenn  wir  sprechen,  scheint  die  Stimme  nirgends  stehen  zu  bleiben, 
weshalb,  wer  im  Sprechen  auf  einem  einzelnen  Klange  verAveilt,  so- 
gleich in  einen  singenden  Ton  verfällt.  Wir  hüten  uns  aber  beim 
Reden  gar  sehr,  dass  wir  im  Affecte  nicht  in  so  etwas  verfallen. 
Wer  aber  singt,  beobachtet  gerade  das  Entgegengesetzte."  7)  Die 
Sprecbstimme  ist  deshalb  ungetheilt  {irweUfi) ,  die  Singstimme  ist 
dagegen  getheilt,  indem  sie  von  einem  Orte  (Intervall)  auf  den 
andern  übergeht  (öiacnv/jcninj)  und  eben  deswegen  rational,  logisch 
{j.nyc/.-i)*).  Zwar  erhöht  und  senkt  sich  auch  die  Sprechstimme,  aber 
sie  macht  diese  Uebergänge  rasch  und  unmerklich,  während  die 
Singstimme  solche  Spannungen  deutlich  wahrnehmbar  (rünei^  q>avegnc) 
l/tn'iT«)  hören  lässt.  Es  gibt  auch  einen  Mittelweg,  eine  Mischung 
von  Sprach-  und  Singeton,  man  bedient  sich  dieser  Art  beim  Lesen 
der  Gedichte  (riou^iÜTav  avayvaaio) ,  während  die  in  ganz  bestimmten 
Intervallen  einhergehende  Stimme  melodisch  (/MeÄw&xij)  wird.9)  Die 
Sprechstimme  übersteigt,    auch  wenn  sie  noch  so  sehr  steigt  oder 


1)  A.  a.  O.,  S.  24:    ^EntnTi'Joi^  tpüjvrjq  tnl  iiir.r  tdaiv  xal  aitkr/v. 

'!)  Aristides,  I.  S.  '.I.     <P(ovr}q  ififiskovg  (XSQoq  i'/r./ioiov. 

'■\)  Anonym.  Syngramma,  S.  '2!(.  Niconiachus,  S.  ;57.  Aehnlieh  Theon 
von  Smyrna  S.  TV 

1)  Gaudentius,  S.  3. 

•">)  Aristoxenos,  I.  S.  3. 

6)  Die  Sprechstimme  bewegt  sich  in  nicht  zu  „unterscheidenden  Intervallen 
(uÜQtGTa  SiaGTt'ii-uaa),  sie  geht,  wie  Bacchius  sagt,  zu  Fusse"  (ntt,)])  und  wird 
nach  den  vielen  berührten  aber  nicht  festgehaltenen  Intervallen  von  Gaudentius 
dein  Wellenschlägen  (qvosi)  von  Ptolemäos  den  verschwimmenden  Regenbogen- 
fnrben,  oder,  weniger  huflich,  dem  Ochsengebrülle  und  Wolfsgeheul  {ßovxa- 
VLGfioTq  xal  Xvxtov  (DOvy/noTq)  verglichen.  Dagegen  bewegt  sich  die  Singstimme 
(ia-).v>nUc  oder  iv(päog)  durch  bestimmte  Intervalle  (ujoto/ntra  (hccoTtj/iiaza). 

/)  Aristox. ,  l.  9.  Bekanntlich  stellte  Cajus  Gracchus,  wenn  er  eine  Rede 
hielt,  einen  Sklaven  mit  einer  Flute  hinter  sich,  der  ihn  durch  einen  tieferen 
Flötenton  mahnen  musste,  wenn  ihn  der  Affect  fortriss ,  die  Stimme  allzuhoch 
/u   heben. 

8)  A.  a.  0. 

'.))  Aristid.,  I.  S.  7. 


Die  griechische  Musik.  35  I 

sich  senkt,  nicht  den  Umfang  einer  Quinte. ')  Für  die  Singstimme 
wird  als  Aeusserstes  der  Umfang  zweier  Octaven  angenommen,  wo 
sie  in  den  hohen  Tönen  nicht  kreischend,  in  den  tiefen  nicht  dumpf 
und  klanglos  werde.2)  Als  tiefster  hörbarer  Ton  gilt  die  tiefste 
Note  (Proslambanomenos)  der  hyperdorischen  Tonart,  welches  nach 
unserer  Schrift  dem  grossen  F  entspräche,  nach  der  Stimmung  aber 
vielleicht  wie  unser  grosses  Des  klang.3)  In  solche  Tiefe  stieg  aber 
die  Singstimme  nie  herab,  man  sang  weder  zu  tief,  noch  auch  zu 
hoch,  und  bewegte  sich  am  liebsten  und  besten  im  Umfang  einer 
einzigen  Octave.4) 

Es  gibt  unendliche  Töne  nach  der  Höhe  und  Tiefe  zu,  aber 
Stimme  und  Ohr  sind  beschränkt,  jene  kann  nur  Töne  von  bestimmt 
begrenzter  Höhe  oder  Tiefe  hervorbringen,  dieses  sie  nur  eben  so 
beschränkt  fassen. 5)  Die  Stimme  steigt  in  der  Epitasis  (iniraaiQ 
Anspannung)  von  der  Tiefe  in  die  Höhe,  und  erreicht  eine  Spitze 
(o|i-Tr;c)  als  Ziel  ihres  Emporsteigens,  sie  senkt  sich  in  der  Anesis 
(«Veenc  Nachlassung)  aus  der  Höhe  in  die  Tiefe  herab,  wo  sie  eben 
so  wieder  auf  einer  gewissen  Tiefe  (ßrtgvTijc)  als  Grenzpunkt  stille 
steht.  Diese  vier  Momente:  Steigen,  Spitze,  Senkung,  Tiefe, 
müssen  wohl  unterschieden  werden,  und  nicht  blos  zwei,  wie 
Manche  irrig  meinen,  welche  Steigen  und  Spitze,  und  eben  so  Senkung 
und  Tiefe  immer  nur  für  eins  und  dasselbe  halten.6) 

Das  Verhältniss  der  Töne  zu  einander  ergibt  die  Intervalle. 
Ein  Intervall  {diacrrqfia)  ist  die  Abgrenzung,  der  Raum,  den  zwei 
Töne  von  ungleicher  Spannung  einnehmen7),  oder  der  Unterschied 
(ßicccpoQn)  zwischen  zwei  nach  Höhe  und  Tiefe  verschiedenen 
Tönen.  8)      Die  Intervalle  wurden  mannigfach   eingctheilt :    nach  der 


1)  Dionys.  Haue,  (de  comp.  verb.  XL)  SittXsxrov  /Ar  ovv  /u/.oq  ivl 
iitT^tiTCL  öiaozijfiazi  tw  /.tyo/a'rw  Siam-rre  uig  tyyiGrrc  xcd  ovxs  tnt- 
tslvsxai  TtbQa  tvjv  tqiwv  xal  rjftirovlov  iitl  to  ö^r  ovrt  avlsvai  vov 
ywolov  rovtov  TtXstov  i'nl  zo  ßagv. 

■1)  Nicom.  I.  S.  20. 

3)  Siehe  Bellermann's  Commentar  zum  Syngramma,  S.  0  u.  s.  w. ,  wo  man 
die  scharfsinnige  Beweisführung  nachlesen  wolle. 

4)  Ptolem.  III.  11. 

5)  Aristox.  LS.  13  und  14. 

6)  Aristoxenos,  1.  S.  10.  Auch  Aristides  (I.  8)  macht  diese  Viertheilung; 
aveoiq  und  iriiraaiq  sind  ihm,  ganz  richtig,  Modifikationen  der  Spannung  der 
Stimme  TC.Giq,  die  Tiefe  ßaovrrjq  ist  dasjenige,  was  aus  der  Anesis,  und  um- 
gekehrt die  Spitze,  o'§vri]q,  was  aus  der  Epitasis  entsteht.  Die  Tasis  kann 
aber  auch  ohne  Senkung  oder  Hebung  stehen  und  verweilen  (auf  demselben 
Tone  verharren)  xcloiq.  6h  iaxi  fiovrj  xal  axccaiq  T/';q  watvrjq. 

7)  Aristox.  I.  S.  lö.     JiäarijUf.  öh  i'oti.  to   vtco   ovo  </  9-oyyoov  utoiaia'- 

VOV    lUj    VTjV    CCVTTjV    ir.OiV    £yOVX(tiV. 

8  )  Bacchius,  S.  2.  —  Nicomachus,  I.  S.  24  definirt;  SvoiV  <f  ih'tyywv  (iaxaS,V- 
ntq;  Gaudentius,  S.  4:  vtco  ovo  (p&öyywv  TtSQiSYOfiSVOV;  Aristid.,  I.  S.  13:  ^e- 
ys&oc,  </  (ßvrjq  vtco  dvoivq  9-6yyct)V7i£0iey()C(fjt(ievov.  Alle  diese  Definitionen  sind, 
wie  man  sieht,  fasl  gleichlautend,  weil  dien  alle  das  Hechte  genau  treffen. 


352  FMe  Musik  der  antiken  Welt. 

Grösse,  nach  dem  Geschlechte  (diatonisch,  chromatisch,  enarmonisch), 
ferner  je  nachdem  sie  Consonanzen,  oder  Dissonanzen,  zusammenge- 
setzt oder  nicht  zusammengesetzt,  rational  oder  nicht  rational  sind. 
Nach  der  Grösse  schied  man  sie  in  grosse  und  kleine,  je  nachdem 
ihre  Grenzen  einen  weiteren  oder  engeren  Raum  einschliessen 1). 
Der  Ton  (roroc)  beträgt  so  viel  als  der  Zwischenraum  der  Quarte  und 
der  Quinte  ausmacht.'2)  Daher  wird  Ton  dennirt,  als  „der  Unterschied 
zwischen  den  ersten  Consonanzen  nach  der  Grösse."3)  Er  galt  als  das 
erste  Intervall,  durch  welches  die  Stimme  sich  ausdehnt1),  bbschon 
er  seihst  wieder  in  die  Hälfte,  das  Drittel  und  Viertel  seines  Raumes 
eingetheilt  werden  konnte.  Der  Halbton  hiess  Hemitonion  {v\finöviov\ 
der  dritte  Theil  eines  Tones  hiess  die  „kleinste"  chromatische  Diesis 
(piems  ■/QMf.iany.i)  i i.n/luTi, ) ,  der  Viertelton  hiess  kleinste  enarmo- 
nische  Diesis  (Sleaig  ivagpöviog  tlnyluTi]) 5)  oder  auch  kurzweg 
('Harmonische  Diesis.6)  Bacchius  bezeichnet  die  Diesis  als  „den 
kleinsten  Theil  eines  Tones,  den  singbar  {ffifielag)  zu  erhöhen  oder 
nachzulassen  die  Natur  gestattet."  Nach  ihm  und  Aristides  ist  sie 
so  viel  als  der  vierte  Theil  eines  ganzen  Tones,  denn  die  Diesis 
doppelt  genommen  gibt  den  Halbton,  der  Halbton  doppelt  genommen 
den  Ton. 7)  Ein  kleineres  Intervall  als  die  Diesis  vermag  weder 
die  Stimme  hervorzubringen  noch  das  Ohr  zu  unterscheiden.  8)  Die 
Erhöhung  des  tiefern  Tones  zum  höhern  Halbtone  geschah  mit  zwei 
Modihcationen,  welche  den  Namen  Limma  (teiftfia)  und  Apotome 
trugen.  „Denn,"  sagt  Gaudentius,  „was  insgemein  Hemitonium 
genannt  wird,  ist  kein  genaues  Hemitonium  (kein  ganz  genauer 
halber  Ton),  sondern  heisst  nur  gewöhnlich  Hemitonium,  ist  aber 
eigentlich  ein  Limma."9) 

Zur  Erklärung  dieses  Gegenstandes  (der  einer  der  characteristi- 
schesten  Unterscheidungspuncte  der  griechischen  Musik  von  der 
unsrigen  ist)  wird  es  nöthig,  auf  den  mathemathisch -akustischen 
Theil  der  griechischen  Tonlehre  einen  Blick  zu  werfen.  Es  ist  eine 
bekannte    Erzählung,    dass  Pythagoras,    als    er    zufällig    an    einer 


1 )  Euklid.  S.  S. 

2)  Aristox.  I.  S.  45.    Bacchius,  S.  2. 

3)  'Eari  ih)  tovoq  t)  Tiör  Tioonioi-  ovfi(p(ovo)v  xaxa  (if-ye&oq  SicupoQU. 
Aristox.  S.  21.  Töro^  hiess  auch  so  viel  wie  Ton  überhaupt  (Euklid  19) 
oder  wie  Tonart  (Aristides,  I.  S.  22.) 

4)  Aristides,  I.  S.  15. 

5)  A.  a.  O.,  IL,  S.  4(i. 
<i)  Gaudentius,  S.  5. 

7)  Bacchius,  S.  2.  Aristides,  T.  S.  13.  Mit  dieser  Rechnung  geht  das 
„Limma"  freilich  nicht  zusammen. 

8)  Aristox.,  I.  S.   14  und  21. 

'.))  Gaudentius,  S.  15.  Tb  äe  fjfiixöviov  xakovfievov  ovx  i'otiv  v.xqi- 
ßwg  tj/uToviov.     A&y£Tcct  ös  xoiv.wq  fihv  m tuiT oviov,  ISlmc,  *'.'•  keififia. 


Die  griechische  Musik.  35Ü 

Schmiedewerkstatte  vorüberging,  die  Hämmer  in  verschiedenen 
Tönen  klingen  hörte,  und  sogleich  eintrat,  um  der  Ursache  dieses 
Unterschiedes  nachzuforschen.  Er  habe  nun,  lieisst  es,  die  Ursache 
in  dem  verschiedenen  Gewichte  der  Hämmer  gefunden.  Denn  der 
doppelt  schwere  Hammer  Hess  gegen  den  einfachen  die.  Octave 
hören,  der  3  :  4  schwere  die  Quarte,  der  2  :  3  schwere  die 
Quinte. ')  Nun  habe  Pythagoras  zwei  Saiten  von  gleicher  Länge 
und  Stärke  genommen,  und  daran  Gewichte  aufgehängt,  welche 
der  Schwere  der  Hämmer  entsprachen.  Richtig  liess  die  mit  doppel- 
tem Gewicht  gespannte  Saite  die  Octave  hören  u.  s.w.'2)  Damit 
sich  nicht  begnügend,  habe  Pythagoras  verwandte  Experimente  mit 
Kssigkrügen ,  Steinplatten  u.  s.  w.  gemacht,  und  überall  das  beob- 
achtete Gesetz  durch  die  gleichen  Erscheinungen  bestätigt  gefunden. 
Nun  habe  er  einen  Kanon,  d.  h.  ein  genaues  Richtmass  genommen 
und  darüber  gespannt.  Die  halbirte  Saite  tönte  die  Octave,  das 
Verhältniss  von  drei  zu  vier  gab  die  Quarte,  jenes  von  zwei  zu  drei 
die  Quinte.  Innerhalb  der  Octave,  erklärte  nun  Pythagoras,  müsse 
alle  Erkenntniss  der  Musik  (fjovar/.r,~  inip>amq)  gesucht  werden, 
und  man  dürfe  die  Tonverhältnisse  nicht  nach  dem  Gehöre  («*o?;), 
nicht  nach  dem  Sinneneindrucke  {(uodrpu)  prüfen  und  beurtheilen, 
sondern  nach  der  Schärfe  des  Verstandes  (voüc)3),  d.  h.  auf  mathe- 
matischem "Wege.  Der  Kanon,  oder  das  Monochord,  wurde  der 
wissenschaftliche  Apparat,  an  den  sich  eine  Welt  voll  Arbeit  und 
Wissenschaft  knüpfte,  Noch  sterbend  empfahl  es  Pythagoras  seinen 
Schülern.  Von  Euklid  ist  eine  „Theilung  des  Kanons"  (xaraTOfiij 
xavovo?)  erhalten,  welche  20  Sätze  (Theoremen)  enthält. 

Nach  den  Rationen  ergab  sich  für  den  grossen  ganzen  Ton  (rovog, 
die  höhere  Spannunng  von  leiva)  das  Verhältniss  von  8/9;  da  es  (dein 
Kl.  Theorem  des  Euklid)  unmöglich  war,  den  ganzen  Ton  in  zwei 


1)  Die  Schmiedehammer  des  Pythagoras  sind  mit  Recht  in's  Fabelbuch 
geschrieben  worden,  denn  es  ist  ja  nicht  der  Hammer,  der  beim  Anschlagen 
klingt,  sondern  der  Ambos,  und  folglich  das  verschiedene  Gewicht  der  Häm- 
mer für  die  Höhe  des  erklingenden  Tones  ganz  gleichgültig.  Ebenso  ist  die 
Geschichte  mit  den  an  Saiten  gehängten  Gewichten,  wie  schon  Galileo  Galilei 
bemerkte,  ein  Märchen.  Denn  es  verhalten  sich  (nach  Muschenbroek)  die  gleich- 
zeitigen Schwingungszahlen  wie  die  Quadratwurzeln  der  angehängten  Ge- 
wichte, so  dass  zur  Octave  eine  Belastung  1  :  4  gehört.  S.  Forkel,  Gesch. 
d.  Musik,  1.  B.  S.  32(1. 

2)  Gaudentius,  S.  13.  Nicomachus,  S.  10.  Letzterer  Autor  spricht  von 
vier  Saiten,  die  mit  Gewichten  im  Verhältnisse  von  ß.  S,  9,  12  gespannt 
wurden.  Die  äussern  Saiten  tönten  die  Octave,  die  mittlem  die  Quarte  und 
Quinte.  Auch  ein  gewisser  Diokles,  von  dem  Suidas  Erwähnung  thut,  soll 
eine  ähnliche  Entdeckung  gemacht  haben,  da  er  an  einer  Töpferwerkstätte  vor- 
überging, wo  der  Töpfer  eben  Töpfe  anschlug. 

3)  Plutarch  de  mus.  37. 

Ainbros,  Geschichte  ilcr  Musik.    I.  23 


354  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

gleiche   Tlieile   zu   theilen,    so   geschah    nun  die  Theilung    in   fol- 
gender Art : 


Apotome  =  2048  :  2187 


Limma  =  243  :  256.       Komma  =  524288  :  531441. 


P 


P*- jfcs 


Apotome  =  2i>48  :  2187.  Limma  =  243  :  256. 


Ganzton. 


In  der  diatonischen  Skala  kommen  zwei  Limma,  nämlich  zwei  Halb- 
tonschritte vor.  In  der  Chromatik  bildet  z.  B.  in  der  lydischen 
Tonart  der  Schritt  von  e  nach  fis-)  einen  Ganzton,  da  aber  da- 
zwischen der  Limmaschritt  e  nach  f  liegt,  so  bildet  /'  zu  f'i.s  folge- 
richtig den  Ueberrest,  d.  i.  Apotomeschritt.  Das  Limma  ist  kleiner 
als  der  wahre  Halbton,  und  steht  nach  den  Rationen  der  Pytkagoräer 
im  Verhaltniss  243  :  256.  Der  Rest  von  da  bis  zum  folgenden  Halb- 
tone  heisst  Apotome  (Abschnitt)  und  steht  im  Verhältnisse  von 
2048  :  2187.  Die  Differenz  zwischen  Limma  und  Apotome  aber, 
die  im  Verhältnisse  von  524288  :  531441  steht,  beisst  Komma  (xo/upa, 
Abschnitt).  Die  Verhältnisse  unserer  Scala  sind  im  Vergleiche  zur 
antiken  folgende  (wobei  die  höheren  Ziffern  die  antike,  die  darunter 
gesetzten  die  moderne  Berechnung  versinnlicben ;  ferner  die  Ziffern 
unter  den  Noten  das  Verhaltniss,  in  dem  zum  Grundtone  jeder 
folgende  Ton  steht,  ausdrücken,  dagegen  die  Ziffern  oberhalb  der 
Note  das  Verhaltniss  jedes  Tones  zum  vorhergehenden  tiefern). 


Verhaltniss  l      ... 
z.   früheren   a 
ITone.       ineu: 

Prime. 

gr 

.See. 

.10 

gr.Terz. 

Quarte. 

8/9 

Quinte. 

9/l0 

gr.  Sexte. 

gr.  Sept. 

™lase 

,ü;i6 

Oct. 

O 

—  G>  — 

"      S> 

Verhältniss  \       ..   . 
zum  Grund- ^"„              t 
ton.         /neu:            1 

5» 

8;9 

* 

3/4 
3/4 

o'3 

2/3 

1G/-27 
35 

815 

'S 

Die  Abweichungen  bei  Berechnung  der  Terz  (und  ihrer  Verwandten, 
der  Sexte)  fallen  von  selbst  auf.    Die  weitere  Folge  ist,  dass  sich 


1)  Die  ungleiche  Theilung  des  Tones  wird  bei  Boethius  durch  folgende 
Berechnung  anschaulich  gemacht:  das  Verhaltniss  des  ganzen  Tones  ist  8  :  9, 
zwischen  welche  Zahlen  keine  natürliche  Mittelzahl  fällt.  Nimmt  man  sie  um's 
Doppelte  höher,  16  :  18,  was  wieder  das  Verhaltniss  des  Ganztones  gibt,  so 
ist  17  ihre  natürliche,  aber  sie  nicht  gleichmässig  abtheilende  Mittelzahl. 
Denn  17  zu  16  verglichen  hat  letztere  Zahl  ganz  in  sich,  und  überdies  ihren 
sechzehnten  Theil  (d.  i.  eins).  Vergleicht  man  dagegen  IS  zu  17,  so  hat 
erstere  Zahl  die  andere  ganz  in  sich  und  überdies  deren  siebenzehnten  Theil. 
Nun  ist  aber  Vi6  grösser  als  Vit»  folglich  die  Theilung  ungleichmassig.  Mehr 
darüber  im  Anhange. 

2)  Oder,  wie  man  nach  griechischer  Terminologie  sagen  müsste,  „von  Hy- 
pate  hypaton  zu  Lichanos  hypaton."     Das  Nähere  darüber  weiterhin. 


Die  griechische  Musik. 


355 


das  Verhältnis«  des  Halbtonschrittes  (des  Limma)  von  e  zu  f  nach 
antiker  Berechnung  wie  243/256j  uach  neuer  wie  15/i6  ergibt.  Eben 
so  der  Halbtonschritt  von  //  zu  r.  Sonach  ist  nun  z.  B.  in  der  Scala 
von  G-dur  der  Schritt  von  fis  zu  g  (das  Limma)  nach  antiker  "Weise 
kleiner,  nach  der  natürlichen  grösser  als  der  Schritt  von  f  zu  fis. 
Eben  so  ist  in  Dcs-äuv  der  Limmaschritt  von  /'  zu  ges  nach  antiker 
Weise  kleiner,  nach  der  natürlichen  grösser,  als  der  Schritt  von 
ges  zu  g.     Daher  ergibt  sich  rücksichtlich  der  Halbtöne  gerade  das 


Umgekehrte 


Apotome.        Limma. 


Limma.       Apotome. 


Antik: 


grosser 


kleiner 


kleiner 


9* 


-&>- 


fcz 


grosser 


i 


Natürlich : 


kleiner 


grosser 


grosser 


kleiner. 


Scala  von  G-dur. 


Scala  von  Des-dur. 


Wir  sehen  das  fis  als  Erhöhung  von  fi  das  ges  als  Erniedrigung  von 
g  an,  bei  uns  steht  ges  dem  g  näher  als  dem  f,  und  fis  dem  f  näher 


t)  Zu  mehrerer  Deutlichkeit  diene  die  Vergleichende  Zusammenstellung 
der  antiken,  der  temperirten  und  der  natürlichen  Scala  (Bellermann, 
Toni.  d.  Gr.,  S.  20).     Die  Tactstriche  bedeuten  den  Puukt  der  Temperirung. 

1,0000   0,8889   0,7901  0,7500     0,GG67   0,5926   0,5268   0,5000 

i 


Antik. 


Temperirt. 


Natürlich. 


**=£ 


3 


^r± 


:=± 


0,5926 


:|= 


(9  /9 

1,0000    0,8909      0,7937 


-  '3  . 


0,7592      0,6674 


0,5946 

~1— 


0,5297        0,5000 


J=EE1£ 


I 


1,0000   0,8889  0,8000 


0,7500    0,6667  0,6000  0,5333 


0,5000 


3= 


t=- 


% 


10 


716 

Octave. 


,5ll6  %  9/lO  % 

gr.  See.     gr.  Terz.      Quart.      Quint.      gr.  Sext.      Sept. 

Genau  trifft  in  allen  drei  Scalen  nur  die  Octave  zusammen,  Secunde,  Quarte 
und  Quinte  sind  in  der  natürlichen  und  der  antiken  gleich.  Die  Terz,  Sext 
und  Septime  sind  in  der  natürlichen  Scala  tiefer,  in  der  antiken  höher  als  in 
der  temperirten.  Die  temperirte  Secunde  und  Quinte  sind  tiefer,  die  tempe- 
rirte  Quarte  ist  hüher  als  die  natürliche  und  antike.  Bellermann  bemerkt  dazu : 
„Das  wesentlich  von  unserer  Scala  sich  Unterscheidende  ist  also  hier  das  gänz- 
liche Ausserachtlassen  und  Nichtkennen  der  Terz;  und  man  muss  gestehen, 
dass  die  Alten,  denen  die  Natur  so  gut  wie  uns  die  natürliche  diatonische 
Scala  erklingen  Hess,  ihre  wahre  Bedeutung  und  ihren  Ursprung  nicht  richtig 
verstanden  haben.  Denn  mag  auch  die  Ableitung  des  a  als  dritter  Quinte  von 
c  aus  nicht  auffallen  und  bei  einer  harmonischen  Begleitung  der  Scala  durch 
darüber  angebrachtes  Dur  oder  Moll  sich  rechtfertigen  lassen,  so  ist  doch  jeden- 
falls das  Verkennen  der  Töne  e  und  li  als  Terzen  des  Grund-  und  Dominan- 
tenaecordes  und  ihrer  Ableitung  aus  der  vierten  und  fünften  Quinte  von  c  aus 
durchaus  wider  die  Natur." 

23* 


356  I^'  Musik  der  antiken  Welt. 

als  dem  g.  Die  Griechen  kannten  nicht  die  Erniedrigung  eines 
Tones  in  unserem  Sinne,  sondern  nur  Limma  und  Apotome,  beide 
auf  denselben  tieferen  Ton  bezogen.  Selbst  in  der  Tonleiter,  die 
wir  a-moll  nennen  würden,  sind  die  Töne  r  und  /'  Limmas  von 
//  und  e. 

Aristoxenos  sagte  sich  von  den  Pythagoräischen  Rationen  los, 
und  tbeilte  die  Octave  in  12  gleiche  Halbtöne.  Er  wurde  dadurch 
der  Vater  der  sogenannten  temperirten  Stimmung,  wo  fis  und  ges, 
eis  und  dt'.s  u.  s.  w.  auf  einen  mittlem  Punct  zusammenfallen,  und 
eben  deswegen  keines  mathematisch  ganz  genau  ist.  Aristoxenos 
(nachdem  er  die  Quarte  als  aus  zwei  Tönen  und  einem  halben  Tone 
bestellend  ansehen  gelehrt)  sagt  nun:  „es  sei  e — a  die  Quarte,  nun 
nehme  man  die  Terz  a — /'und  e  —  gis,  dann  die  Quarten  /' — b  und 
gis — dis,  so  wirst  du  hören,  dass  das  dis  gegen  das  b  eine  Quinte 
bildet:"') 


Es  ist  also  dis  vollständig  an  die  Stelle  des  es  getreten,  folglich  die 
temperirte  Stimmung  erzielt.  -)  G-audentius  nennt  die  Tonzeichen 
z.  B.  für  dis  und  es  gleich  hoch  (oliÖtotci),  bei  denen  „es  keinen 
Unterschied  macht,  welche  davon  man  zur  Notirung  anwendet." 
Denn  das  Notenzeichen,  welches  z.  B.  in  der  phrygischen  Tonart 
diatonischen  Geschlechtes  auf  den  Ton  es  fällt,  wird  im  enarrno- 
nischen  Geschlechte  für  denselben  Ton  es  durch  das  Notenzeichen 
für  dis  ersetzt.  Hier  ist  also  seihst  eine  Art  enharmonischer  Ver- 
wechslung eingetreten. 

Der  ganze  Ton  (roro?)  wird  in  einen  grossen  und  kleinen  unter- 
schieden. Das  Verdienst,  diesen  Unterschied  zwischen  dem  grossen 
Ganztone  (8/g)  und  dem  kleinen  Ganztone  (9/io)  gefunden  zu  haben, 
gebührt   wieder   dem  Alexandriner  Didymus.  3J      Intervalle,   welche 


1  )  Aristoxenos,  S.  56,  57.  Um  mehrerer  Deutlichkeit  willen  sind  hier  die 
Töne  mit  den  uns  geläufigen  Namen  genannt. 

2)  Friedr.  Bellermann  (Tonleitern  d.  Gr.,  S.  20.)  sagt  darüber:  „Dass  die 
Alten  sich  bei  Ausübung  ihrer  Musik  der  Temperatur  bedient  und  ihre  Instru- 
mente darnach  gestimmt  haben,  und  nicht  zweierlei  Saiten  oder  bei  den  Blas- 
instrumenten zweierlei  Löcher  für  den  Unterschied  von  fis  und  ges  u.  dgl.  ge- 
braucht haben,  kann  allein  schon  wegen  der  Schwierigkeit  jene  feinen  Unter- 
schiede für's  Ohr  darzustellen  nicht  wohl  anders  sein." 

3)  Das  Verh'altniss  der  Durscala  ist  nach  dieser  Unterscheidung  folgendes: 

ST.  Ton.  kl.  Ton.  gr.  Halbt.  gr.  T.     kl.  T.     gr.  T.  gr.  Halbton. 
,.    —    ff    —     f,     —      j-    —     (j    —    ,,   —   /,      —      ,. 

Der  kleine  Ganzton  unterliegt,  bei  ausgeglichener  Stimmung,  nie  der  Tempe- 
rirung.  Den  sehr  fühlbaren  Unterschied  zwischen  grossem  und  kleinem  Ganzton 
durch  ein  Monochord  mit  vier  Saiten  (die  Contradictio  in  termino  mag  hin- 
geben,  man  spricht  in  ähnlichem  Sinne   von   silbernen   Hufeisen   und  Jean 


Die  griechische  Musik.  357 

eine  Berechnung  zulassen,  heissen  rational  (gr/za),  im  entgegengesetzten 

Falle  irrational  («Ao/«).1)  Diese  Eintheilung  ist  höchst  schwankend, 
mau  könnte  beinahe  eben  so  gut  sagen,  die  Musik  werde  eingetheilt 
in  richtig  ausgeführte  und  falsche.     Tonos,   Hemitonion,  Ditonos, 

Tritonos  und  ähnliche,  deren  Grösse  sich  ausdrücken  lässt,  sind 
rational,  die  aber  diese  Grössen  in  Grösseres  oder  Kleineres  in  nicht 
tasslicher  Weise  (tdöyoj  ml  ftsjrs&et)  verändern  sind  irrational. '-) 
Die  Intervalle  sind  ferner  grössere  oder  kleinere.  Die  grösseren 
heissen : 

Diatessaron die  reine  Quart, 

Tritonos die    übermässige    Quarte     oder 

kleine  Quinte, 

Diapente die  reine  Quinte, 

Tetratonos die  kleine  Sexte, 

Hexachordon die  grosse  Sexte, 

Pentatonos     , die  kleine  Septime  (4  ganze  und 

2  halbe  also  zusammen  5  ganze 

Töne  enthaltend), 

Heptachordon grosse  Septime, 

Diapason Octave  (5ia  und  ji«?  „das  Ganze 

umfassend") , 
Diapason  und  (xa*)  Diatessaron   .     Octave  und  Quarte  (Undecime), 
Diapason  und  Diapente     .      .     .     Octave  und  Quinte  (Duodecime) , 

Disdiapason zweite  Octave, 

Trisdiapason dritte  Octave  (wurde  jedoch   nie 

angewendet). 3) 

Die  kleinern  Intervalle  sind: 

Diesis  (enarmonisch  und  chromatisch),  Hemitonion. 
Tonos,  Triemitonion  (kleine  Terz,  drei  Halbtöne). 
Ditonos  (grosse  Terz,   2  Töne). 

Nach  ihrer  näheren  oder  entfernteren  Beziehung:  auf  einander 
werden  die  Intervalle  in  Consonanzen  und  Dissonanzen  einge- 
theilt. Consonanz  (avuqmht)  ist  die  Mischung  zweier  Töne  von 
ungleicher  Höhe  und  Tiefe,  bei  denen  das  Melos  nicht  mehr  vom 
tiefen  Tone  zu  nehmen  scheint  als  vom  höheren,  und  umgekehrt 
nicht  mehr  vom  höheren  als  vom  tieferen4),  oder  „Consonant  sind 


Paul  wünscht,  im  Titan,  einmal  eine  Handvoll  Erde  aus  dem  Monde), 
experimentirend  herauszustellen  lehrt  sehr  deutlich  Mattheson  in  seinem  voll- 
kommenen Kapellmeister. 

1)  Euklid,  S.  8.     Äristides,  I.  S.   13. 

21  Euklid,  S.  9. 

3)  Aristox.,  I.  S.  20. 

1)  Svfigxovia  Se  tiian;  Kgaoiq  ovo  (pü-oyyoiv,  avo/ioiwv  o^vtijti  xal 


358  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

solche  Töne,  bei  welchen,  wenn  man  sie  zugleich  anschlägt  oder 
auf  der  Flöte  bläst,  immer  das  Melos  des  tiefern  gegen  den  höheren, 
und  des  höheren  gegen  den  tieferen  dasselbe  ist,  indem  bei  ihrem 
Hervorbringen  gleichsam  eine  Vermischung  und  eine  Verbindung  zu 
einer  Einheit  sich  ergibt,  während  Einklänge  (Unisone  o/yo'qnwroi) 
eine  wirkliche  Einheit  zeigen,  da  sie  sich  weder  durch  Tiefe  noch 
durch  Höhe  von  einander  unterscheiden." J)  Oder  kurz  „Consonanz 
ist  die  Vermischung  eines  höheren  und  tieferen  Tones."2)  Durch 
den  wohllautenden  Zusammenklang  dieser  Mischung  kommen  in  der 
Consonanz  beide  unter  einander  verschiedene  Intervalle  gleichartig 
und  gleichberechtigt  zur  Geltung  und  bilden  in  ihrem  Zusammen- 
tönen ein  Drittes,  das  selbst  wieder  eine  Art  von  Einheit  vorstellt. 
„Dissonanz  (Smcfiorln)  dagegen  ist  die  Nichtvermischung  zweier  Töne, 
welche,  indem  sie  der  Vereinigung  widerstreben,  durch  ihren  Miss- 
klang das  Ohr  hart  berühren,"3)  bei  denen  das  Melos  entweder  den 
höheren  oder  den  tieferen  Ton  vorklingen  lässt.4)  Die  kleinste  und 
erste  Consonanz  war  den  Griechen  die  Quarte,  „Avas  noch  kleiner  ist 
dissonirt,"5)  folglich  nicht  allein  die  Secunde,  sondern  auch  die 
Terz.  Nach  den  Rationen  der  Pythagoräer  besteht  die  Quarte  aus 
zwei  Ganztönen  und  einem  Limma.  Sofort  ist  die  Quinte  Consonanz, 
die  nach  den  Pythagoräern  aus  drei  Ganztönen  und  einem  Limma 
besteht.  Da  Aristoxenos  und  die  ihm  beistimmenden  Harmoniker 
die  nach  dem  Gehöre  gefundene  Octave  in  sechs  gleiche  Ganztöne 
und  zwölf  gleiche  Halbtöne  theilten,  so  bestand  nach  ihnen  die 
Quarte  genau  aus  2V2,  die  Quinte  aus  3V2  Tönen.  Quarte  und 
Quinte  zusammen  geben  die  Consonanz  der  Octave : 


4  5  5  4  _ 

c  —  /  ~\~  f  —  c  ocler  e  —  g  +  g  —  c 

Diese  drei  Intervalle  kannten  schon  die  ältesten  Musiker,  Philolaos 
nannte  dieOctavevorzugsweiseHarmonia,  die  Quarte  Syllabe  (avl- 
laßrj),  weil  sie  die  erste  Zusammenfassung  consonirender  Intervalle  ist, 


ßaovxijxt  ?.tcfißt(vo/.u-rcov ,  ev  y  ovSiv  xi  (xäXXov  xb  (/.eXoq  (paivexai  xov 
ßaovxeoov  (pQ-öyyov,  tjueo  xov  o^vxeqov'  ov6h  xov  o^vxsqov  tjTteo  xov 
ßccQvxsQOV.     Bacchius,  S.  2. 

1)  ''Oßöcpiovoi  Litv  slan:,  oi  /o'jxe  ßaovxijxt  fxt'/xe  o&uxtjxi  diatpsgovTsg. 
cl ?.?.>'] ?.iov.    GVfupcovoi    6h  cov  a/xa   XQOVOfievoav  >/     avkovfievwv  ad   xb 

fisXOQ   XOV   ßtlQVXhQOV    71QOQ   XO    OCV    XCt.1    O^VXSQOV    71QOQ   XO    ßcCQV    XO    fU'XO 

7}  oxav  oiovel  xqügiq  iv  x%  nooipooä  dvolv  cp&oyyoiv  xal  wqneo  tvöxijq 
TtaQSfiqjaivrjxat.     Gaudentins,  S.  lt. 

2)"Eaxc  6h  ovfMpcovltt  fxiv  xpäaig  610  <p9-öyy<ov ,  o^vxtoov  xai  ßanv- 
xIqov.     Euklid.,  S.  8. 

3)  diaqxovla  6h  xovvavxiov  6vo  (fftöyyojv  d/xi^la,  /«}  o"cov  xe  xoa- 
f}?jvai  d)J.a  xoa%vr9-?jvcu  xijv  axo>'/v.     Euklid.,  S.  8. 

4)  /Itaifcovla  6h  xl  toxtv;  oxav  6vo  (p&oyytov  dvouoicov  xvitxofi&vwv 
rjxoi  xov  ßaovxtQOv  (f&öyyov  x6  [i£XoQV7tUQ%%  i]  xov  o^vxeqov.  Bacchius, S.  14. 

5)  Nicomachus,  I.  S.  16. 


Die  griechische  Musik.  359 

die  Quinte  aber  Dioxian  (St  o&iar),  weil  sie,  der  Quarte  angrenzend 
diese  an  Schärfe  übersteigt.1)  Aristoxenos  nennt  gleichfalls  nur  diese 
drei  als  Consonanzen,  „was  dazwischen  ist,  dissonirt." 2)  Euklid 
nennt  sie  auch,  deutet  aber  mit  dem  Zusätze  „und  andere  solche" 
(y.cxl  tcc  o^ioia)  auf  die  Möglichkeit  noch  anderer  hin.3)  Bacchius 
zählt  auch  noch  auf:  Diatessaron,  Diapente,  Diapason,  Diapason 
mit  Diatessaron,  Diapason  mit  Diapente,  Disdiapason.4)  Die  ein- 
fachen Rationen,  1  :  2  für  die  Oetave,  2  :3  für  die  Quarte,  3  :4  für 
die  Quinte,  sicherten  diesen  Intervallen  die  Ehre,  Consonanzen  zu 
sein.  Die  schwer  fassliche  Kation  64:81  (statt  des  richtigen  4:5) 
für  die  grosse  Terz  und  16:27  (statt  3 : 5)  für  die  grosse  Sext  ver- 
wies diese  Intervalle  unter  die  Dissonanzen,  obschon  sie  sich  nicht 
minder  trefflich  mischen  als  Quarten  oder  Quinten.  Aber  nach  dem 
pythagoräischen  Glaubensbekenntnisse  durfte  man  den  so  oft  Täu- 
schungen unterworfenen  Sinnen  nicht,  sondern  nur  dem  nicht  irren- 
den Verstände  vertrauen.  Dieses  Vorurtheil  setzte  sich  im  Laufe 
der  Jahrhunderte  so  fest,  dass  selbst  Aristoxenos  von  der  An- 
schauung, die  Terz  sei  eine  Dissonanz,  nicht  loskam.  Man  unter- 
schied neben  der  Symphonie  und  Diaphonie  auch  noch  die  Anti- 
phonie  (den  Gegenklang),  und  die  spätere  Theorie  nahm  auch  noch 
eine  Paraphonie  (den  Nebenklang)  an.  Antiphon  waren  Octaven, 
welche  die  angenehmste  Symphonie5)  bilden,  und  selbst  eine  Zu- 
sammensetzung der  beiden  anderen  Symphonien  (Quarte  und  Quinte) 
sind.  Die  Oetave  ist  es  allein,  deren  man  sich  im  zweistimmigen 
Gesänge  bedienen  kann.6)  Der  Ausdruck  Paraphonie  kommt  erst 
bei  Gaudentius  und  Bacchius  vor.  Des  Bacchius  Definition  „Para- 
phonie entstehe,  wenn  bei  zwei  ungleichen  Tönen  das  Melos  vom 
tieferen  nicht  mehr  habe  als  vom  höheren,"7)  fällt  mit  seiner 
Definition  der  Symphonie  unterschiedlos  zusammen.  Aus  der  Dar- 
stellung des  Gaudentius8)  dagegen  sieht  man,  dass  die  Paraphonie 
ein  Mittelding  zwischen  der  Symphonie  und  Antiphonie  ist,  weder 
die  vollkommene  Mischung  derersteren,  noch  den  harten  Widerstreit 
der  letzteren  zeigt.  Paraphonien  sind :  die  grosse  Quarte,  kleine 
Quinte  und  grosse  Terz9),  und  zwar  nur  diese,  nämlich:  der  Intervall 
in  drei  Tönen  von  Parypate  meson  zur  Paramese  und  in  zwei 
Tönen  der  Intervall  von  Meson  Diatonos  zur  Paramese.  Nun  ist 
aber  z.  B.  in  der  Tonreihe  von  a,  Parypate  meson  gleich  /",  Meson 


1 )  und  2)  Aristox.,  I.  S.  45. 

3)  Euklid,   S.  8. 

4)  Bacchius,  S.  3. 

5)  Nicomachus,  S.  9. 

6)  Aristoteles,  Problema  18. 

7)  Bacchius,  S.   15. 

8)  riaQu<po)voi  6h  ol  jxiooi  //tv  ov/Kroh'ov  xal  öiwpoh'ov.    Gaudentius, 
S.   11. 

9)  Gaudentius,  S.   11. 


,360  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Diatonos  gleich  </,  Paramesös  gleich  //.  In  der  Tonreihe  von  k  sind 
diese  drei  Töne  gleich  y,  a,  eis.  Und  so  analog  in  jeder  von  einem 
andern  Tone  beginnenden  Tonreihe.  Der  zwischen  den  vollkomme- 
nen Consonanzen  Quarte  und  Quinte  mitten  inne  stehende  Tritonos 
galt  also  als  Halbconsonanz,  und  der  grossen  Terz  (dein  Ditonus) 
wurde  die  gleiche  Vergünstigung  zugestanden,  denn  man  hatte 
mittlerweile  das  wahre  Zahlenverhältniss  für  sie  gefunden;  brachte 
es  aber  gleichwohl  nicht  über's  Herz,  sie  zur  Consonanz  zu  machen, 
sie  brachte  es  nur  zur  Halbconsonanz. ') 

Wird  zur  Octave  ein  anderes  consonirendes  Intervall  beig-efüfft, 
so  entsteht  wieder  eine  Consonanz-),  daher  die  Undecime  (Octave 
nnd  Quarte)  und  Duodecime  (Octave  und  Quinte)  Consonanzen 
sind.3)  Das  Aeusserste  ist  die  Doppeloctave  mit  der  Diapente, 
denn  bis  zur  dritten  Octave  dehnt  man  die  Stimme  nicht  aus,  ob- 
sebon  der  höchste  Ton  der  sogenannten  Jungfrauflöten  gegen  den' 
tiefsten  der  sogenannten  übervollkommeiieu  Flöten  (mit  denen  man 
Männerchöre  begleitete)  einen  weiteren  Abstand  bildet.4)  Nach 
Theon  von  Smyrna  erweiterten  aber  die  Neueren  (vecjTSQoi)  den  Um- 
fang auf  25  Stufen,   das  ist  auf  das  Trisdiapason  und  einen  Ton.5) 

Die  Intervalle  waren  zusammengesetzte  (ovrOsra)  oder  einfache 
(auvt'deza),  je  nachdem  andere  zwischen  ihnen  lagen  und  in  ihnen 
einbegriffen  waren  oder  nicht.  Der  Schritt  von  unmittelbar  nach 
einander  gesetzten  Tönen  (tu  vno  tJJs  ejfjjjs  (fdöyycov  neQii-xöfieva)  ergab 
nicht  zusammengesetzte  Intervalle  und  umgekehrt.  Einige  Intervalle 
waren  gemeinschaftlich.  So  ist  der  Halbton  im  enarmonischen  Ge- 
schleehte  zusammengesetzt,  denn  er  begreift  zwei  Yierteltöne,  im 
chromatischen  ist  er  nicht  zusammengesetzt.  Eben  so  ist  der  ganze 
Tun  im  chromatischen  Geschlechte  zusammengesetzt,  denn  er  theilt 
sich  in  zwei  Halbtöne,  im  diatonischen  ist  er  nicht  zusammengesetzt. 
1  >ie  kleine  Terz  ist  im  chromatischen  Geschlechte  nicht  zusammen- 
gesetzt, denn  sie  bildet  (wie  wir  sehen  werden)  zum  nächsttieferen 
Tone  den  unmittelbaren  Schritt,  dagegen  ist  sie  im  diatonischen 
(ieschlechte  zusammengesetzt,  denn  es  liegen  zwischen  ihr  und 
dem  sie  bestimmenden  Tone  andere  Intervalle,  z.  B.  zwischen  c  und 
a  der  Ton  // ,   der  abwärts  einen  Ton,  aufwärts  einen  Halbton  weit 

•1)  Manuel  Bryennius  nimmt,  S.  -WÜ,  die  Paraphonie  des  Gaudentius  an. 
Bryennius  gehört  übrigens  nicht  mehr  der  antiken  Zeit,  sondern  dem  byzanti- 
nischen Mittelalter  an,   er  lebte  im    14.   Jahrhundert. 

2)  Aristoxenos,  I.  S.    20  u.   45,  Ptolm.  I.   Kap.  6. 

3)  Aristox.,  I.  S.  20. 

4)  Euklid,  S.    13. 

5)  Theon,  S.  98.  Plutarch  (de  Ei  Delphieo  lü)  spricht  von  fünf  Consonan- 
zen: Quarte,  Quinte,  Octave,  Octave  und  Quinte,  Doppeloctave.  Es  gebe 
nicht  mehr  und  nicht  weniger  als  diese  fünf,  denn  die  Octave  mit  der  Quarte 
(die  Undecime),  sei  nicht  dahin  zu  rechnen,  weil  sie  sich  nicht  unter  die  regel- 
mässigen Zahlenproportionen  der  übrigen  einreihen  lasse  (ei-co  fxtzQOV  ßcd- 
vovoav.) 


]>i<'  griechische  Musik.  I>61 

entfernt  ist.  Ans  ganz  gleichen  Gründen  ist  die  grosse  Ter/,  im 
diatonischen  Geschlechte  zusammengesetzt,  nicht  aber  im  chroma- 
tischen, wo  sie  zum  nächsttieferen  Tone  einen  unmittelbaren  Schritt 
bildet.  Die  Vierteltöne  sind  alle  nicht  zusammengesetzt.  Was 
grösser  ist  als  die  grosse  Terz,  also  Quarten,  Quinten  u.  s.  w.,  ist 
Alles  zusammengesetzt1),  denn  es  gibt  kein  System,  in  dem  Quarte 
unmittelbar  auf  Quarte,  Quinte  auf  Quinte  u.  s.  w.  folgte,  sondern 
es  liegen  zwischen  ihnen  andere  Intervalle. 

Durch  geordnete  Zusammenstellung  mehrerer  Intervalle  entsteht 
ein  System  (ownj/ua). 2)  Die  Zusammenstellung  von  Intervallen 
nach  Octaven,  Quinten,  Quarten  u.  s.  w.  würde  also  mit  diesem 
Namen  zu  bezeichnen  sein.  Insofern  nun  die  Intervalle  nach  den 
Einschnittspunkten  der  Quarte,  Quinte,  Octave  in  Gruppen  zu- 
sammengefasst  sind,  ergibt  sich  für  sie  eine  neue  Unterscheidung, 
je  nach  der  Stellung,  welchen  der  Halbton  schritt  darin  einnimmt3), 
was  bei  Quarten  drei  Unterschiede  gibt,  z.  1>. : 

1.  h^c     (I     e 

2.  a     h     c     d 

3.  (j     a     k     c 
bei  Quinten  vier: 


1. 

6     f^ 

a     h 

2. 

d     e~*f 

g     (i 

c     d     e 

7     9 

4. 

h     c     d 

O 

bei  <>ctaven,  rücksichtlich  der  zwei  vorkommenden  Halbtöne,  sieben 
Unterschiede.  Die  Distinction  erhält  ihre  Wichtigkeit  und  practische 
Anwendung  erst  in  der  Lehre  von  den  Tonarten.  Diese  Unter- 
scheidungen gehören  dem  diatonischen  Geschlechte  an,  im  enarmo- 
nischen  werden  die  Quarten  und  Quinten,  je  nach  ihrem  tiefsten 
Tone  unterschieden,  wie  er  nämlich  nach  einander  auf  die  Töne 
fällt,  die  wir  weiterhin  als  „tiefdicht,  mitteldicht  und  hochdicht" 
kennen  lernen  werden,  was  bei  den  Quinten  dann  den  Unterschied 
gibt,   dass  der  sogenannte  diazeuktische  (ganze)  Ton  zwischen  Mese 


1  )   Euklid,  S.  8. 

2)  SvatTjfia  de  San  ro  ?/.  7tXsiov(ov  >/  evoq  öiaGxrjßüxav  ovyxelfitvov. 
Euklid,  S.  I.  —fim/ixa  öl  t!  iffxt;  zb  ex  nteiövwv  >j  ovo  (p&6yya>v  /n- 
).ipSov(ievov.  BacchiasS.  2.  Svoxijua  öi  ioxi  <)vnir  r\  uXeiovotv  öuxoxt]- 
fidtwv  avvoöoc.  Nicom.,  S.  25.  Svoxr]fia  öe  ioxi  tu  vtco  nXeiövtav  ölcc- 
(yTijiir.rvn-  .7.  oCc/öut-ror.  Aristid.,  LS.  15.  Thrasyllus  der  Mathematiker  (bei 
Theo n  von  Smyrnn,  c.  3)  definirt:  SvoxTjua  Siaoxrniäxwv  Ttoltt  Tt£Qioyr\, 
olov  texQccyoQÖov ,  oxxüyoQÖov. 

3)  Euklid,  S.   14.     Gaudent.,  S.   18.     Ptolem.,  II.  3. 


1. 

h 

2. 

a 

3. 

9 

1. 

e 

2. 

d 

3ß2  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

und  Paramese  von  den  griechischen  Schriftstellern  liier  kurzweg 
ö  Tovog  genannt,  immer  an  eine  andere  Stelle  rückt  (wie  im  diato- 
nischen Geschlechte  der  Halbton).  Derselbe  Platzwechsel  des  dia- 
zeuktischen  Tones  wird  bei  den  Octaven  mit  Rücksicht  auf  ihren 
Ausgangspunct  hervorgehoben.  Ferner  zeigen  die  Octavenreihen 
mit  Rücksicht  auf  ihre  Zusammensetzung  aus  Quarte  und  Quinte  oder 
aus  Quinte  und  Quarte  zwischen  den  Kategorien  bei  der  Intervalle 
den  Zusammenhang,  dass  immer  gleichartige  zusammentreffen,  das 
heisst  solche,  die  beide  den  Halbtonschritt  auf  der  ersten  oder  auf 
der  zweiten  u.  s.  w.  Stufe  haben. 

Quarten  und  Quinten. 

c     d     e  e     f  g  a  h 

h     c     d  (1     e  f  (j  a 

a     h     c  c     d  e  f  g 

Quinten  und  Quarten. 

f    g     a     h  h  c  d  c 

e     f    g     a  a  h  c  d 

3.     c     d     e     f    g  g     a     h     r 

Die  Eintheilungen  der  Systeme  in  consonirende  und  dissonirende, 
je  nachdem  ihre  äussersten  Töne  gegen  einander  Consonanzen  oder 
Dissonanzen  bilden,  in  rationale  und  irrationale,  je  nachdem  sie 
aus  rationalen  oder  nicht  rationalen  Intervallen  zusammengestellt  sind, 
in  stufen-  oder  sprungweise  fortschreitende  (diu  t$r,g  xat  vneißmov)  '), 
sind  eine  Nachbildung  der  ähnlichen  Eintheilung  der  Intervalle. 

Wichtiger  ist  die  Eintheilung  der  Systeme  nach  ihrer  Grösse 
—  in  das  grössere  System  {avurri(ta  fiEi~,ov)  und  das  kleinere  {avaxufia 
iXanov)  —  nach  ihrer  Zusammensetzung  aus  Viertonreihen  (Tetra- 
chorden) oder  Octaven,  nach  der  Verbindung  der  Tetrachorde  unter 
einander  (tnmjpftiva)  oder  deren  Getrenntheit  (pie&vj'fieptt)  nach 
ihrer  Veränderlichkeit  (a/jsjaßoXov  xal  f'/jfiBTaßölov)  nach  ihrer  Bezieh- 
ung auf  einen  einzigen  Mittelton  (Mese)  oder  auf  eine  zweite,  dritte 
Mese,  wodurch  sie  einfache,  doppelte,  dreifache  Systeme  werden 
(av(TTr][i<tTa  ttnln,  öinkü,  T^mA«),  endlich  nach  dem  Geschlechte  (x«t« 
yivog)  je  nachdem  sie  diatonisch,  chromatisch  oder  enarmonisch  sind. 

Obwohl  nun  die  Octave  ein  wichtiges  Element  der  System- 
bildung ist,  so  ist  die  Quarte  doch  ein  noch  ungleich  wichtigeres, 
denn  auf  ihr  beruht  die  Vi  er  tonreihe  (das  Tetrachord),  aus 
welcher  die  Griechen  ihre  Systeme  in  ähnlicher  Art  auf- 
bauten, wie  das  Guidonische  Mittelalter  seine  Systeme 
aus  Sechstonreihen  (Hexachorden)  und  wir  die  unseren  aus 
verbundenen   Achttonreihen    (Octaven).      Wir    haben   vorhin 


1)  Marpurg  übersetzt  recht  gut:    „Stufen-  und  Sprungintervalle' 


Die  griechische  Musik. 


363 


drei  Arten  von  Tetrachorden  (nach  der  Stellung  des  Halbtons) 
kennen  gelernt;  fing  nun  das  System  mit  einem  Tetrachord  der 
ersten  Art  (Halbton  von  der  ersten  zur  zweiten  Stufe)  an,  so  mnsste  sieb 
consequenter  Weise  die  gleiche  Bildung  in  allen  übrigen  das  System 
bildenden  Tetrachorden  wiederholen.  Das  war  im  diatonischen 
und  chromatischen  Geschlechte  der  Fall.  Beim  enarmonischen  be- 
gannen dagegen  alle  Tetrachorde  mit  dem  Schritte  eines  Viertel- 
tones. Dass  gerade  diese  eigenthümliche  Tonverbindung  den  Grie- 
chen benagte  mag  seinen  Grund  weniger  in  der  Ehrfurcht  vor  der 
heiligen  Vierzahl  (Tetraktys)  des  Pythagoras,  als  vielleicht  in  der 
altherkömmlichen  Stimmung  der  älteren,  viersaitigen  Lyra  haben, 
oder  auch  in  der  dunkeln,  unverstandenen  Empfindung  für  die 
Schlusskraft  des  Quartenschrittes,  des  Schrittes  von  der  Oberdo- 
minante als  Unterquarte  zur  Tonika 


t- 


u.  s.  w. 


Ferner  ist  die  Quarte  nach  griechischer  Anschauung  die  erste 
Consonanz,  die  sich  in  der  Reihe  der  Töne  ergibt,  Aristoxenos  hebt 
diese  Eigenheit  der  Quarte  in  Bezug  auf  das  Tetrachord  eigens  hervor.1) 

Noch  bei  Aristoteles  und  dessen  Schüler  Aristoxenos  be- 
schränkt sich  die  Scala  auf  acht  Töne,  welche  auch  schon  auf  der 
Lyra  des  Pythagoras  sich  befunden  haben  sollen,  darum  sie  pytha- 
goräische  Achttonreihen  (octockordum  Pi/f/iaf/orar)  hiessen  und  aus 
zwei  unverbundenen  Tetrachorden  zusammengestellt  waren: 


/ 


Nete  (letzter  Ton). 

Paranete  (vorletzter  Ton). 

Trite  (dritter  Ton). 

Paramesos  (neben  dem  Mitteltone). 

Mese  (Mittelton). 

Lichanos  (Zeigefinger,  der  Ton  wurde  so  nach  dem  Finger- 
satze auf  der  Lyra  bezeichnet).2) 

Parypate  (neben  dem  obersten  Tone). 
rr^  Hypate  (oberster  Ton). 


9m> 


1)  Aristoxenes,  I.  S.  21   (zu  Ende)  und  22. 

2)  Ar/avol  —  —   6/uojriftcoq   rw  nh'jzzovzio,   daxzvj.o)   z>)v   ?}yovoav 
avz>)v  (pwvijv.     Aristid.,  Quint. ,  I.  S.   10. 


3(34  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Jeder  Ton  hat,  wie  man  sieht,  seinen  klangvollen  Namen,  der  zu- 
gleich seine  Stellung  im  Systeme  bezeichnet.  Diese  Namen  soll 
zuerst  Pythagoras  angewendet  haben. l) 

Wurde  an    ein  erstes  Tetrachord    ein  zweites,    an  dieses  ein 
drittes  gehängt ,  so  entstand  die  Tonreihe 

//     c      (I      e     /'    g    ti     b    c     d. 

Diese  drei  Tetrachords  sind  verbunden,  d.  h.  der  höchste  Ton  des 
tieferen  Tetrachords  bildet  zugleich  den  tiefsten  Ton  des  nächst- 
höheren. Ferner  rindet  sich  in  diesen  Quarten  der  Halbtonschritt 
immer  zwischen  der  ersten  und  zweiten  Stufe.  Durch  diese,  bei 
dem  Aufbau  der  Tonreihe  im  Einzelnen  strenge  festgehaltene  Con- 
sequenz  ergab  sich  aber  in  dieser  Eeihe,  als  Ganzes  betrachtet,  eine 
grosse  Inconsequenz ,  der  auf  den  Ton  a  folgende  nächste  Ton  er- 
scheint in  der  tieferen  Lage  als  h  (als  b  quadrum ,  wie  es  das  Mittel- 
alter nannte),  in  der  höheren  Wiederholung  aber  als  b  (rotundum). 
Um  nun  jenes  h  auch  in  der  höheren  Eeihe  zu  gewinnen,  musste 
man  folgende  Tonreihe  bilden 

//     c      (I     e     /'    g     (i     h     <■     (I     <J 

d.  h.  zu  den  beiden  tieferen,  verbundenen  Tetrachorden  ein  drittes 
gtrenntes  hinzufügen,  das  eine  Wiederholung  des  tiefsten,  ersten 
Tetrachordes  in  der  höheren  Octave  ist.  Darauf  gründet  sich  die  für 
die  griechische  Musiktheorie  so  wichtige  Eintheilung  der  Tetrachorde 
in  verbundene  (synemmena)  und  getrennte  (diezeugmena).  Die 
Verbindung  selbst  hiess  Synaphe  (awaqt]),  die  Trennung  Diazeuxis 

Das  Intervall  eines  ganzen  Tones,  welches  zwei  getrennte 
Tetrachorde  von  einander  schied,  wurde  der  diazeuktische  Ton, 
das  ist  der  Trennungston,  genannt.  Er  liegt,  wie  man  sieht,  zwi- 
schen den  Tönen  a  und  h.  Um  den  Tonumfang  zwei  vollständiger 
Octaven  zu  gewinnen,  fügte  man  später  in  der  Tiefe  einen  Ton 
hinzu  (er  hiess  davon  der  „beigefügte"  Proslambanomenos)  und 
setzte  in  der  Höhe  die  Tetrachordreihe  durch  ein  viertes,  verbunde- 
nes Tetrachord  fort: 

./     //     C    ü    E     F     (1     a    h     c     d      e     /'     g      a 

Der  diazeuktische  Ton  fiel  gerade  zwischen  die  beiden  Octaven, 
aber  auch  der   hinzugefügte  "tiefste  Ton,    der   mit  seinem   höheren 


1)  'Ovofiäoag  <>.;-  intarriv  u.  s.  w.  Nicomaclms,  I.  S.   13. 


Die  griechische  Mnsik.  365 

Nebentone    nur    eine    tiefere    Wiederholung    der    Diazeuxis    war 
(./  //  —  a  //)  hiess  diazeuktisch.1) 

Den  Ton  b  wollte  man  aber  nun  auch  nicht,  nachdem  er  ein- 
mal gefunden  war,  ungenützt  lassen,  man  schob  also  das  in  die- 
sem Ton  enthaltene  Tetrachord  in  die  Tonreihe  ein 

./     //     C     I)     E     F     G     a     b     c     d     h     c     d     e     /'    g     a. 

So  entstand  eine  Reihe  von  18  Tönen-),  zusammengesezt  aus 
Proslambanomenos,  vier  verbundenen  und  einem  getrennten  Tetra 
chord.  Diese  Scala  findet  sich  schon  im  3.  Jahrhundert  v.  Chr.  bei 
Euklid,  sie  hiess  das  unveränderliche  System  (avarr^ta  aftsräßolov), 
im  Gegensatze  zu  den  auf  Octavenumläufen  beruhenden,  die 
Reihenfolge  der  zwei  Halb-  und  fünf  Ganztöne  jeder  Octave  stufen- 
weise verrückenden  Tonleitern  der  einzelnen  Tonarten. 

Zur  Bezeichnuno-  der  einzelnen  Töne  wendeten  die  Griechen 
mehr-  und  zum  Theile  aehtsylbige  Namen  an,  in  deren  jedem  das 
Tetrachord  dem  der  Ton  angehörte  und  die  Stellung  des  Tones  in 
diesem  Tetrachorde  angedeutet  war.  Für  den  Gebrauch  ist  die  Be- 
zeichnung der  Töne  nach  Buchstaben  unendlich  bequemer,  und 
selbst  Glareanus,  der  Freund  und  Kenner  des  griechischen  Alter- 
thums  meint,  es  seien  dieses  ganz  ungeheuerliche  Namen  zur  Be- 
zeichnung eines  einzigen  Tones.3) 


1)  Nicomachns,  I.  S.  23  : 

Tovreov  <>;-  dut^evt-eiQ  fiev  eivat  Svo 

—  ■ —  aal  ic-ra^v  xov  TtQOßXafißavofiivov. 

Wurde  eine  Octavenreihe  in  zwei  verbundene  Tetrachorde  eingetheilt,  so  hiess 
der  überzählig  bleibende  Ton  auch  diazeuktisch,  z.  B. 

//  A   c  (/  e  /'  (j  (i  oder  a  li  c  rl  e  /'  g  a 

2)  'püdyyot    yj'.'S    'ixaOXOV    Ttävxa    ZQOTtOV   (ieX(pÖOV(/.SVOL   SlGlV   OXTüi- 

aaiÖEXa.     Syngramma,  S.  "■•. 

3)  (Dodecachordon,  I.  20.)  „Proslambanomenos,  Paranete  diezeugmenon, 
quam  portentosa  vocabula  pro  A-re,  D-la  sol  re  —  unicam  chordarn  sesquipe- 
dali,  imo  bipedali,  aut  mavis,  tripedali  verbo  nominare."  Glarean  übersieht, 
dass  das  D  la  sol  re,  C  sol  fa  ut,  A  la  mi  re  u.  s.  w. ,  der  Solmisation  eigent- 
lich nur  sehr  wenig  besser  ist.  Die  Griechen  kannten  die  Buchstabenbezeich- 
nung für  die  Töne  in  der  Notenschrift,  wendeten  sie  aber  in  der  Benennung 
der  Töne  nicht  an;  sie  hätten  dabei  auch  nichts  gewonnen,  denn  Omega 
oder  Lambda  plagion  apestrammenon  u.  s.  w.  ist  um  nichts  kürzer  oder  be- 
quemer. Sie  behielten  also  lieber  die  alten  pythagoräischen  Bezeichnungen 
bei,  zumal  diese  den  Ton  anschaulich  individnalisirten  und  gleichsam  be- 
schrieben. 


366  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Die  Nomenclatur  war  nämlich  folgende : 


H- 


rrT 


c 
o 

V 

CS 

"o 

x> 

I- 
o 


c 
o 

c 

s 

SO 

3 

o 

'S 


/  ♦ 


u 


■  1 1 1 1 


An 


o 


p 

c 

CS 


•  : 


Öi_ 


TS 


(Nach  der  Uebersetzung  des  Albinus.) 
Nete  hyperbolaeon  ultima  excellentium 


die  Letzte 


Paranete  hyperbolaeon  excellentium  extenta 

Trite  hyperbolaeon  tertia  excellentium 

Nete  diezeugmenon  ultima  divisarum 

Paranete  diezeugmenon  divisarum  extenta 

Trite  diezeugmenon  tertia  divisarum 

Paramesos  prope  media 


\ 


die  Vorletzte',  £  cj 
die  Dritte 


die  Letzte     \  q 


die  Vorletzte  \§  g1 


die  Dritte 


neben  der  Mittlern 


Nete  synemmenon 

ultima  conjunctarum 

die  Letzte 

?=- 

Paranete  synemmenon 

conjunctarum  extenta 

die  Vorletzte 

—    0> 

1  o  ~. 

Trite  synemmenon 

tertia  conjunctarum 

die  Dritte 

1    —     '" 

Mese 

media 

die  Mittlere 

Lichanos  mesön 

mediarum  extenta 

Zeigefinger 

1  2 

Parypate  mesön 

subprincipalis  mediarum 

Zweitoberste 

o 

Hypate  mesön 

principalis  medianum 

Oberste         i 

Lichanos  hypatön 

principalis  mediarum 

Zeigefinger 

O 

Parypate  hypatön 

principalium  extenta 

Zweitoberste 

er 

2 

Hypate  hypatön 

principalis  principalium 

Oberste 

Proslambanomenos 

adsumta  v.  adquisita 

der  Hinzugefügte. 

Der  phantasievolle,  alles  lebendig  anschauende  Sinn  der  Griechen 
zeigt  sich  auch  hier.  Jeder  Ton  ist  ein  Individuum  und  hat  seinen 
Familiennamen  nach  dem  Tetrachorde,  dem  er  angehört,  und  seinen 
Vornamen,  der  ihn  in  dieser  einzelnen  Tonfamilie  individuell  kenn- 
zeichnet. Nur  Proslambanomenos,  Mese  und  Paramesos  stehen  da 
wie  Könige,  deren  Familienname  nicht,  sondern  nur  der  Vorname 
genannt  wird.  Eben  darum  bleibt  in  diesem  Namen  die  Identität 
der  höheren  Octaventiine  unbeachtet;   nichts  deutet  z.  B.  an,  dass 


Die  griechische  Musik.  367 

Proslambanomenos,  Mese  und  Xcte  hyperbolaeon  der  gleiche  Ton  in 
drei  ( )ctaven  sind.  Die  Namen  der  Tetrachorde  werden  durch  ihre 
Stellung  erklärt:  hypaton  das  oberste1),  meson  das  mittlere,  synem- 
menon  das  (durch  den  gemeinsamen  Ton  der  Mese  a)  mit  ihm  ver- 
bundene. Mit  Rücksicht  auf  diese  drei  Tetrachorde  ist  Meson  wirk- 
lich das  Mittlere.  Jetzt  schliessen  sich  aber  noch  zwei  Tetrachorde 
an,  das  aus  den  bereits  vorhin  angedeuteten  Gründen  beigefügte 
Tetrachord  diezeugmenon,  das  getrennte,  denn  sein  tiefster  Ton  ist 
mit  dem  höchsten  des  vorhergehenden  Tetrachords  nicht  verbunden, 
und  zu  höchst  das  überschreitende  (hyperbolaeon)  Tetrachord.  Ob 
die  Griechen  ihre  Scalen  von  der  Höhe  nach  der  Tiefe  gehen 
Hessen  oder  umgekehrt,  kann  uns  ziemlich  gleichgiltig  sein,  die  Be- 
nennung hypaton  (das  Oberste)  kann  wenigstens  kein  Argument 
sein,  dass  die  Griechen,  gleich  den  Chinesen,  „hoch"  nannten,  was 
wir  „tief  nennen,  denn  die  Bezeichnung  hyperbolaeon  für  das 
höchste  Tetrachord  ist  ein  nicht  abzuweisender  Gegengrund. 

Ein  Ueberblick  der  Scala  lä'sst  sogleich  erkennen,  dass  für  die 
individuelle  Bezeichnung  der  einzelnen  Töne  der  Mittelton  (ptotj) 
den  Scheidepunct  bildet.  In  den  oberhalb  gelegenen  Tetrachorden 
wiederholen  sich  symmetrisch  dieselben  Benennungen:  Nete,  die 
Letzte;  Paranete,  die  Vorletzte;  Trite,  die  Dritte.2)  In  den 
unterhalb  gelegenen:  Lichanos,  Zeigefinger;  Parypate,  Zweit- 
oberste; Hypate,  Oberster;  Paramesos,  der  im  pythagoräischen 
Octochord  in  der  That  neben  der  „Mittlern"  stand,  hat  seinen  Na- 
men beibehalten,  obschon  er  kraft  des  eingeschobenen  Tetrachordes 
Synemmenon  von  der  Mese  durch  drei  Töne  getrennt  ist.  Der 
Hauptton  in  jeder  Tonart  ist  der  Mittelton,  Mese,  nach  ihm  werden 
die  übrigen  Töne  erkannt  und  bestimmt. 3)  Einige  Töne  haben 
auch  einen  zweiten  Namen : 

Paranete  hyperbolaeon  hyperbolaeon  diatonos  oder  chromatike  od.  enarmonios 
Paranete  synemmenon    synemmenon  „  „  „  „ 

Lichanos  mesos  meson  „  „  „  „ 

Lichanos  hypaton  hypaton  „  „  „  „ 


1)  Die  Ursache,  warum  man  das  tiefste  Tetrachord  zum  „obersten"  machte, 
gibt  Nicomachus  in  glaubhafter  Weise  an  (I.  S.  6):  Pythagoras  nannte  den 
tiefsten  Ton  seiner  Lyra  den  „obersten"  (hypaton),  weil  er  nach  seiner  Idee 
von  einer  Harmonie  der  Sphären,  dem  obersten,  von  der  Erde  entferntesten 
Planeten,  dem  Saturnus,  entsprach.  Der  höchste  Ton  hiess  der  „Letzte" 
(Nete),  denn  er  entspricht  dem  Monde,  dem  letzten,  der  Erde  nächsten  Plane- 
ten.    Auf  die  Sonne  fällt  gerade  der  Hauptton,  die  Mese. 

2)  Dies  würde  allerdings  auf  ein  Zählen  von  oben  nach  unten  deuten, 
allein  dann  dürfte  der  höchste  Ton  consequenter  Weise  nicht  Nete,  letzter, 
sondern  müsste  Prote,  erster,  heissen.  Beachtenswerth  ist  es  aber,  dass  die 
Zeichen  der  Notenschrift  von  der  Höhe  gegen  die  Tiefe  gerichtet  sind,   indem 

A  =  #Ä  ß  =  /"ist.  f 

3)"^inro  rfe  rfjq  (MtoijQ  xccl  tvjv  Aoatcäv  (p&oyyotv  ui  öwa/xEtq  yvcoQi- 
tfivxai.    Euklid,  S.  19. 


;>,(;<S  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Man  sieht,  dass  die  Bezeichnung  diatonos,  „Fortschritt  durch  einen 
ganzen  Ton  Siü  rörov"  nur  auf  den  Paraneten,  und  die  Lichanos 
(die  eigentlich  auch  Paraneten  sind)  angewendet  wird ;  denn  diese 
Töne  erlitten  in  den  drei  Klanggeschlechtern  (dem  diatonischen, 
chromatischen  und  enarmonischen)  eine  characteristische  Aende- 
rung.  Wenn  man,  statt  die  Kenntniss  jener  Namen  zu  einer  Sache 
des  blossen  mechanischen  Gedächtnisses  zu  machen,  die  Sache  als 
das  auffasst,  was  sie  ist,  als  ein  wohlgeordnetes  Ganze,  so  wird  die 
Anwendung  nicht  so  schwer  zu  handhaben  sein.  Ein  Mangel,  der  im 
Systeme  liegt,  ist.  ausser  der  Nichtbeachtung  der  Wiederholung 
derselben  Töne  in  den  einzelnen  Octaven  auch  noch,  dass  die- 
selben Töne  zweimal  unter  verschiedener  Bezeichnung  vorkommen 
(im  Tetrachord  synemmenon  und  diezeugmenon) ;  Paranete  synem- 
menon  ist  zugleich  Trite  diezeugmenon  und  Nete  synemmenon  ist 
zugleich  Paranete  diezeugmenon.  Daher  begreift  das  System 
bei  18  Benennungen  nur  16  Töne.  Durch  die  Einschaltung 
des  getrennten  Tetrachordes  geschieht  es  ferner,  dass  die  Trennung 
die  Diazeuxis,  statt  eines  blossen  Ganztones  noch  mehr,   nämlich 

eine  kleine  Terz  (d — //)  ausmacht.  Die  Einschaltung  der  Synemme- 
non begründet  ferner  eine  Modulation  in  der  Tonart  der  Oberquarte: 
kraft  des  eingeschalteten  b  modulirt  obige  Tonreihe  von  «-moll  nach 
rf-moll.  Diese  Scala  ist  also  kein  natürliches  Product  der  natürlichen 
Tonfolge,  wie  sie  durch  die  Theilung  der  Saite  des  Monochords 
sich  ergibt,  sondern  ein  Ergebniss  der  Speculation.  Euklid  und 
(iaudentius  unterscheiden  daher  das  grössere  System  trwmjfiä 
[ie?£ov:  welches  aus  den  Tetrachorden  hypaton,  meson,  diezeugme- 
non und  hyperbolaeon  bestehend,  somit  unserer  absteigenden  Moll- 
scala  entsprechend,  zwei  Octaven  umfasst: 

I. ^ IL  

hypaton  meson  diezeugm.        hyperbol. 

A     H     c     d     e    f    g    a         h     c    d    e     f    g     a 

von  dem,  aus  dem  Tetrachorden  hypaton,  meson  und  synemmenon 
bestehenden,  somit  jene  Modulation  in  die  Oberquarte  enthaltenden 
kleinen  System  avmr^a  tlaTxov. 

hypaton  meson  synemm. 

A    H    c     d     e     /'   g     a     b     c     d1) 

Ein  Blick  auf  das  grosse  System  zeigt,  dass  die  Diezeugm enoi  nur 
die  in  der  höheren  Octave  wiederholten  Hypatoi,  so  wie  die  Hyper- 
bolaeoi  die  in  gleicher  Art  wiederholten  Mesoi  sind.  Euklid  unter- 
scheidet ausserdem  noch  drei  Verbindungen  (<rvray :«/)  von  je  zwei 
Tetrachorden.      Die  tiefe  {ßaQVTnxri)  besteht  aus  den  Tetra chorden 


1)  Kuklnl,  S.    17.     (iaudentius,  S.  8   und  9. 


Die  griechische  Musik.  369 

hypaton  und  mesou ,  ist  also  im  Grunde  nichts  als  das  halbe  Systema 
meizon  und  zwar  dessen  tiefere  Octave.  Die  mittlere  Verbindung 
(avvacfjlj  fiiari)  enthält  die  Tetrachorde  meson  und  synemmenon, 
also  z.  B. 

e    f    g     a     b     c     d 

In  dieser  Gestalt  rückt  die  Parypate  meson  die  ganze  Tonreihe  in 
eine  ganz  andere  Tonart.  Obige  Reihe  ist  z.  B.  eigentlich  der  Hy- 
polydischen  Tonart 

V-2     i     i      V«     i_i_ 
A     II     c     d     e     f    g     a     b     c     d     h     c     d     e     f    y     a 

entnommen,  entspricht  aber,  an  sich  genommen  jener  Octavenreihe, 
oder  Tonart,  welche  man  mixolydisch  nennt,  und  die  sich  von  der 
Hypate  hypaton  bis  zur  Paramese  erstreckt 

vT  i    i   'vT  1  1 

//      c      d      e      f    g     a     h 

Die  höchste  Verbindung  (o^vrärrj  avvacpri)  verknüpft  die  Tetrachorde 
synemmenon  und  hyperboläon,  also  z.  B.  im  Hypolydischen 


/2 


l     l      V-    l    l 


/  •£ 


Hede      f     g      ii 

wobei  abermals  die  mixolydische  Tonfolge  zum  Vorschein  kommt. 
Sonach  ist  also  eigentlich  nur  die  tiefe  Verbindung  gut  zu  heissen. 

Wir  haben  die  Tonreihe,  wie  es  bisher,  sowohl  bei  den  Schrift- 
stellern des  Mittelalters  (Hucbald,  Guido  u.  s.  w.),  als  bei  den  neue- 
ren Schriftstellern  über  griechische  Musik  (Marpurg,  Forkel,  Kiese - 

wetter  u.  a.)  der  Fall  war,  zwischen  den  Tönen  A  —  a  angesetzt, 
wonach  die  Mese,  der  Mittelton,  unserem  kleinen  a  entspricht.1) 
Wir  konnten  es,  ohne  einen  Fehler  zu  begehen,  thun,  denn  es 
hatten  die  Namen:  Mese,  Nete,  Hyperboläon  u.  s.  w.  eine  doppelte 
Bedeutung,  je  nachdem  man  sie  xarä  dvvafiiv  (nach  der  Geltung) 
das  ist,  als  Intervallbezeichnung  oder  xaiü  &£aiv  (nach  dem  An- 
sätze) nämlich  als  Bezeichnung  der  Tonhöhe  nahm.  Als  Inter- 
vallbezeichnung sagen  sie  genau  so  viel,  wie  bei  uns  erste,  zweite, 
dritte  u.  s.  w.  Stufe,  Prime,  Secund,  Terz  u.  s.  w.2)  und  wie  wir  mit 
dem  Ausdruck  Terz  z.  B.  die  Töne  H —  d  oder  e  —  es  u.  s.  w.  meinen 
können,  so  kann  Proslambanomenos  zu  Parypate  hypaton  nicht  allein 


1)  Marpurg  sagt  (Krit.  Einl.,  S.  124):  „Nun  weiss  man  durch  die  Ucber- 
licferung  von  Aristides  bis  auf  den  Guido,  dass  der  Ton,  den  die  Griechen  den 
tiefsten  unter  allen  nennen,  unser  grosses  A  auf  dem  Ciavier  in  der  ersten 
Octave  ist."  Friedr.  Bellermann  hat  in  seinem  trefflichen  Commentar  zum 
Syngramma  diese  vermeinte  Tradition  kritisch  beleuchtet  und  widerlegt. 

2)  Siehe  D.  Friedrich  Bellermann :  Die  Tonleitern  und  Musiknoten  der 
Griechen,  S.  27. 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.    I.  24 


370 


Die  Musik  der  antiken  "Welt. 


a  — />,  sondern  auch  h  —  d,  c  —  es,  d  —  fu.  s.  w.  bedeuten,  denn 
man  kann  die  oben  mit  A  angefangene  Scala  von  jedem  andern 
Tone  aus  beginnen  und  in  den  entsprechenden  Intervallen  transpo- 
niren.  "Wurden  die  Namen  zur  Bezeichnung  der  Tonhöhe  ohne 
besondern  Zusatz  gebraucht,  sagte  man  z.  B.  Lichanos  meson  nach 
dem  Ansätze,  so  war  der  entsprechende  Ton  der  dorischen  Ton- 
art, als  der  griechischen  Haupttonart  gemeint.  Da  diese  nun  un- 
serem /i-moll  (richtiger  ais:mo\\)  entsprach,  nämlich  B  ihren  Ton 
Proslambanomes  bildete,  so  war  mit  obiger  Bezeichnung  der  Ton 
as  (gis)  gemeint.  Wollte  man  jene  Bezeichnung  nicht  brauchen,  so 
nm^sti'  man  ausdrücklich  die  Tonart  nennen,  z.  B.  lichanos  meson 
lvdice,  und  da  nun  der  Proslambanomenos  der  lydischen  Tonart  D, 
oder  mit  andern  "Worten  die  lydische  Tonart  unserem  rf-moll  analog 

war,  so  bedeutete  obiger  Name  hier  den  Ton  c. 

Die  Art  wie  die  Töne  innerhalb  eines  Tetrachordes  eingetheilt 
wurden,  begründen  die  Klanggeschlechter  yivrh  l)  Die  Anordnung, 
dass  jedes  Tetrachord  aus  der  Fortschreitung  */2  1,  1,  bestand,  hiess 
diatonisch,  sie  begründete  das  einfache  diatonische  Klangge- 
schlecht. Neben  diesem  diatonischen  Klanggeschlechte  ordneten 
aher  die  Griechen  die  Töne  noch  in  anderer,  sehr  eigentümlicher, 
eigentlich  widernatürlicher  Weise,  der  chromatischen  und  enar- 
monischen. 

Der  erste  und  letzte  Ton  eines  jeden  Tetrachordes,  seine 
äussern,  blieben  in  allen  drei  Klanggeschlechtern  unverändert  die- 
selben, sie  Messen  deshalb  stehende  Töne  egtcÖte?  oder  a/.hvelc. 
Dagegen  waren  die  beiden  mittleren  Töne  veränderlich,  begründe- 
ten dadurch  den  Unterschied  zwischen  den  drei  Klanggeschlechtern 
und  wurden  eben  deswegen  bewegliche  Töne  (y.mjiol,  -/.ivov^evoi  oder 
y.ey.'/.iairoi  bei  Bacchius:  (fegö/jeroi  bei  Boethius:  soni  mobiles)  genannt. 
Die  Fortschreitung  im  chromatischen  Geschlechte  bewegte  sich 
durch  zwei  halbe  Töne  und  eine  kleine  Terz,  im  enarmoni- 
schen  durch  zwei  Vierteltöne  und  eine  kleine  Terz;  während 
das  diatonische  Geschlecht  eine  Fortscbreitung  in  einem  hal- 
ben und  zwei  ganzen  Tönen  zeigte,2) 

Das  Schema  dieser  Fortschreitungen  wäre  also  folgendes : 

diatonisch.  chromatisch.  enarmonisch. 


21 


/2 


2\2 


5=t 


1      l 


— *-#*-- 
v*  vT  1V2 


1)  Euklid,  definirt:  Ttoiu  tsogc'.qojv  <f&6yya)V  öiaiQ£Oig,y  Aristoxenos: 
7101a  TtrQayöfJÖov  Sialgeaiq.  Ptolemaeus:  nom.  ayioig  xoog  d/.'/.i'j ?.ovg  rcöv 
mvriS-tinwv  qOüyycjy  tijv  Sia  i€goc(Qo>v  GV(i<po>viav. 

2)  Fortlage  sagt:  „Rückt  Lichanos  um  einen  Halbton  in  die  Tiefe,  während 


.  Die  griechische  Musik.       .  37 1 

Das  diatonische  Geschlecht  hat  seine  Entstehung  in  der  Natur 
der  Töne,  es  bedarf  keiner  weiteren  Rechtfertigung.  Dagegen  ist 
das  chromatische  und  enarmonische  im  Sinne  griechischer  Musik 
nur  auf  dem  Wege  einer  historischen,  unter  besonderen  Umständen 
erfolgten  Entwickelung  begreiflich. 

Plutarch  führt  eine  historische  Xotiz  des  um  vierhundert  Jahre 
älteren  Aristoxenos  an,  dass  „Olympos  unter  den  Musikern  für  den 
Erfinder  des  enarmonischen  Geschlechtes  gelte,  denn  vor  ihm  war 
alles  diatonisch  und  chromatisch.  Sie  vermuthen  aber,  es  sei  diese 
Erfindung  in  folgender  Weise  geschehen :  Olympos  sei,  im  diatoni- 
schen Geschlechte  verweilend  und  in  der  Melodie  öfter  die  diatoni- 
sche Parypate  berührend,  auf  diesen  Ton  öfter  mit  Ueb ergehung 
des  diatonischen  Lichanos  unmittelbar  von  der  Paramese  oder  Mese 
übergegangen,  und  habe  in  dieser  Manier  etwas  Schönes  gefunden 
(xrtTctfia&eir  io  xallog  tov  jj«9wc)." 

Der  melodische  Uebergang,  an  dem  Olympos  so  viel  "Wohl- 
gefallen fand,  war  also  z.  B.  //  n  f  statt  h  a  g  j\  und  iifTler  That 
klingt  die  in  solcher  Art  reduzirte  dorische  Tonleiter  eigenthümlich 
und  feierlich :  n 


:.±g-^B| 


m 


^ 


Nach  Plutarch,  oder  eigentlich  Aristoxenos  war  die  Manier 
des  Olympos  eine  halb  zufällige  Entdeckung  desselben.  War  aber, 
ehe  das  enarmonische  Geschlecht  auf  solche  Art  angebahnt  wurde, 
wie  jenes  alte  Zeugniss  versichert,  das  chromatische  schon  bekannt, 
so  kann  nicht  erst  Olympos  jene  Reduction  der  Scala  vorgenommen 
haben,  denn  das  chromatische,  in  seiner  Fortschreitung  (V2  ~f~  \  2 
+  IV2)  ebenso  sonderbare  Geschlecht  beruht  auf  derselben  Ope- 
ration. Wir  werden  sehen,  dass  das  Chroma  ebenso  aus  der  asia- 
tischen (jonisch-phrvgisch-lvdischen)  Stimmung  hervorging,  wie  das 
enarmonische  Geschlecht  aus  der  altdorischen  Scala.  Wie  kommt 
nun  die  Vereinfachung  in  die  asiatische  Tonweise  ?  Friedrich  Bel- 
lermann   ist  der  Ansicht,    dass    die  Griechen    diese  Reduction    aus 


Trite  an  ihrer  Stelle  bleibt,  so  ist  dies  das  chromatische  Tetrachord.  Rückt 
Lichanos  um  einen  ganzen  Ton  in  die  Tiefe,  während  Trite  um  einen  Viertel- 
ten dasselbe  thut,  so  ist  dies  das  enarmonische  Tetrachord." 

1)  Die  Harmonisirung  (nach  Friedr.  Bellermann  OvyyQttfifjia  TCEQl  jxov- 
oixrjq,  S.  62)  ist  beigefügt,  um  dem  modernen  Leser  jenes  Eigenthürnliche 
und  Feierliche  fühlbarer  zu  machen. 

24* 


372 


Die  Musik  der  antiken  Welt. 


einem  „gewissen  Sinn  für  Einfachheit"  vornahmen.  Vielleicht 
zwang  auch  die  geringe  Saitenzahl  der  alten  Lyren,  sich  auf  das 
Notwendigste  zu  beschränken.  So  entstand  (die  Reduction  auf 
jenes  unveränderliche  Fundamentalsystem  angewendet)  die  reducirte 
Tonreihe: 


hypaton     meson  synemm.        diezeugm. 


% 


ifeis^^igs 


hyperbol. 

_JJ_, 


Fasst  man  hierin  die  Octavenscala  von  a 
sich  die  Tonreihe: 


■a  zusammen  so  ergibt 


i 


1      2     3     4     5     6     7 


±=» 


.  rfO TL 


8 

-4 


Das  ist:  die  uralte  chinesische,  gälisehe  Scala,  ohne 
Quarte  und  Septime.  Sollte  das  ein  reiner  Zufall  sein?  Sollte 
nicht,  von  China  oder  dem  alten  Indien  aus  diese  Tonreihe  nach 
Westasien  gedrungen,  sich  dort  als  Tradition  erhalten  haben,  so  dass 
sich  das  Chroma  aus  den  asiatischen  Tonreihen  entwickeln  konnte? 
Sollte  nicht  Olympos,  oder  wer  es  sonst  war,  dadurch  erst  auf  den 
Gedanken  gekommen  sein,  in  der  alt -dorischen  Scala  die  gleiche 
Operation  vorzunehmen ,  wodurch  das  enarmonische  Geschlecht  ent- 
stand? Die  eigentümliche  Sonderbarkeit  desselben  mag  die  Ur- 
sache gewesen  sein ,  dass  sich  die  Wissenschaft  bis  auf  Aristoxenos' 
Zeiten  vorzugsweise  mit  diesem  Tongeschlechte  zu  thun  machte.1) 

Die  dorische  Scala  e,  f,   y,   «,    Ä,    c,    r/,    e   ergab    nun   nach 
jener  afterthümlich  einfacheren  Fassung  die  Tonreihe 


Wurde  mit  den  ausserdem  in  Anwendung  befindlichen  Scalen,  der 
ionischen,  phrygischen,  lydischen,  eine  gleiche  Simplificirung  vor- 
genommen, so  gaben  sie  alle  drei  dasselbe  Resultat 


I)  Aristoxenos,  S.  2:  „Die  vor  uns  waren,  wollten  nur  Harmoniker  sein, 
da  sie  sich  nur  mit  der  Harmonie  beschäftigten  (zijq  aQ/xoviaq  ijnrovxo  (xovov) 
und  die  übrigen  Geschlechter  unbeachtet  Hessen. 


Die  griechische  Mu9ik. 


373 


Ionisch 


Phrvgiseh 


E/ydisch 


Vereinfacht 


E3^Ü^^Ö=^Ü 


* 


^Efe^EEE^j 


<S> 


ä 


-<3- 


*— ( 


te 


=t 


± 


#* 


fe^i^fef 


Wer  nun  seine  sechssaitige  Lyra  (dergleichen  auf  alten  Male- 
reien vorkommen)  in  solcher  Weise  gestimmt  hatte,  konnte  nach 
dorischer  Weise  Melodien  spielen,  wie  etwa  folgende : 


ft 


=»^=5=i 


=1 


/t\ 


*-»-?: 


3E3: 


-&- 


\ 


oder    in    der    asiatischen    (ionisch -pluygisch-lydischen)    Stimmung 

/TN 

iü 


Tongebilde,  in  deren  erstem  wir  unser  Moll,  im  andern  unser  Dur 
sogleich  wiedererkennen.  Das  war  die  alte,  echte,  dreisaitige,  d.  h. 
statt  Tetrachorden  Trichorde ')  anwendende  Enarmonik  des  Olym- 
pos,  und  wer  in  der  unverfälschten  alterthümlichen  Weise  musiziren 
wollte,  spielte  oder  sang  in  obiger  Weise.  Aber  die  manchen  Sän- 
gern, besonders  bei  ausdrucksvollen,  weichen  Stellen  eigene,  wenig 
löbliche  Manier,  aus  einem  Ton  in  den  andern  nächstangrenzenden, 
statt  beide  klar  und  fest  anzugeben,  vielmehr  hinüberziehend, 
wischend  überzugehen,  machte  sich  auch  bei  den  Griechen  geltend; 
sehr  möglich,  dass  ihnen  Fortschreitungen  in  Vierteltönen,  die  für 
die  musikalische  Halbcultur  etwas  besonders  Reizendes  haben  und 
im  Orient  noch  heut  als  eine  besondere  Feinheit  angesehen  werden, 
gleich  den  asiatischen  Völkern  schon  aus  den  dunkelsten  Zeiten 
ihrer  Musik  her  nichts  Ungewohntes  waren. 
So  sang  man  dorisch  statt 


hinüber/ziehend 


— I (n-l — ä — 


t)    Tor/opde.  yuQ  ovxa.     Plutarch  de  mus.   IS. 


374 

und  asiatisch  statt 


Die  Musik  der  antiken  Welt. 


-~] — ^ —  in  ähnlicher  Art 


In  dieser  weichlichen,  kraftlosen,  schmelzenden  Manier  würden  sich 
ohige  Melodiebeispiele  also  ausgenommen  haben: 


So  entstand  aus  der  Verweichlichung  und  V<  runstaltung  der 
dorischen  Tonweise  das  enarmonische ,  aus  der  asiatischen  das  chro- 
matische Tongeschlecht.  Nur  auf  diese  Weise  ist  es  erklärlich,  wie 
die  Griechen,  allmäüg  an  das  öfter  Gehörte  sich  gewöhnend,  jene 
sonderbaren,  unmusikalischen,  unmelodischen  Fortschreitungen  als 
eigene  Tongeschlechter  gelten  lassen  mochten.  Plutarch's  Angabe, 
„dass  man  in  des  Olympos  Enarmonik  das  untere  Tetrachordintervall 
(<•  /' —  //  c)  erst  in  der  Folge  in  zwei  Vierteltöne  gespalten  habe, 
dass  wer  in  alterthümlicher  Weise  («^«mcö?)  musiciren  wolle,  es 
nicht  thue",  erhält  dadurch  ihre  Bestätigung  und  wird  nur  auf  solche 
Weise  verständlich.  Ein  anderer  auffallender  Umstand  ist  es,  dass 
sich  in  der  für  die  diatonische  Weise  ganz  consequenten  Tonschrift  der 
(t riechen  und  in  der  Benennung  der  Töne  für  das  chromatische  und 
enarmonische  Tongeschlecht  grosse  Inconsequenzen  und  Ungeschick- 
lichkeiten herausstellen,  ein  Beweis,  dass  die  klar  und  consequent 
durchgeführte  diatonische  Weise  die  eigentliche  Hauptmanier  der 
Musik  war,  wie  sie  auch  die  natürlichste  ist.  Als  man  die  beim 
weichlichen  Vortrage  sich  geltendmachenden  Zwischentöne  fixirte, 
in 's  System  und  in  die  schon  für  das  diatonische  Geschlecht  ge- 
regelte Notenschrift  und  Nomenclatur  einreihte,  entstand  unvermeid- 
lich jenes  gegen  die  Klarheit  und  (Jonsequenz  des  Uebrigen  unange- 
nehm abstehende  Flickwerk.  Man  darf  dabei  nicht  vergessen,  dass 
die  sogenannte  Harmonie  des  Olympos  auch  diatonisch  ist,  eine  dia- 
tonische Scala  mit  Auslassungen  der  Paraneten.  d.  i.  der  zweithöch- 
sten Tetrachordtöne.  Erst  durch  jene  Tonspaltungen  wurde  sie  das, 
was  man  dann  chromatisch  und  enarmonisch  nannte. *)  Nur  so  er- 
klären sich  die  Widersprüche,  dass  die  alten  Schriftsteller,  wie  Plu- 
tarch  und  Aristides  Quintilianus  u.  a.  bald  das  diatonische,  bald  das 


1)  Ich  gebe  diese  Darstellung  getreulich  nach  der  Auseinandersetzung 
Friedrich  Bellermann's  in  seinen  „Tonleitern  und  Musiknoten  der  Griechen", 
da  ihre  Klarheit  und  Anschaulichkeit  wirklich  nicht  iitiertrotYen  werden  kann. 
S.  24.  25. 


Die  griechische  Musik.  375 

enärmonische  Tongeschlecht  für  das  älteste  erklären,  dass  sie 
das  chromatische  und  enärmonische  Wesen  bald  gelten  lassen, 
oder  gar  höchlichst  loben,  bald  es  tadeln. J)  Ersteres  bezieht 
sich  auf  die  echte,  alte  Weise,  letzteres  auf  die  spätere,  aus- 
geartete, manierirte  Singweise.  So  sagt  Aristoxenos  eine  Melöpöie 
mit  weggelassenem  Lichanos  sei  nicht  nur  nicht  schlecht,  sondern 
beinahe  die  beste.2)  Aristides3)  und  der  von  Friedrich  Bellermann 
herausgegebene  Anonymus4)  nennen  das  chromatische  Geschlecht 
mit  halb  tadelndem  Ausdrucke  üppig  süss  und  weinerlich  (ijdtaTov  xäi 
yoegör)  und  Aristoxenos  meint,  es  werde  von  jenen  Musikern  ange- 
wendet, die  immerdar  vor  Süssigkeit  zerschmelzen  wollen  {jfXvxni- 
vsiv  ml).  Das  enärmonische  Geschlecht  aber  sei  die  schönste  Weise 
(a/sdoi'  tj  x«M«mj),  und  eben  deswegen  hiess  sie  vorzugsweise  Har- 
monie5), oder  aber  sie  hiess  so  wegen  des  engsten  Zusammenklingens 
der  drei  untern  „dichten"  Töne  des  Tetrachordes ,-  wogegen  das 
diatonische  ( Geschlecht  (das  weit-tönige)  vom  weitereren  Auseinander- 
stehen der  Töne,  wo  sich  die  Stimme  kräftiger  ausbreiten  kann  oder 
weil  es  allein  in  (Ganz-)  Tönen  fortschreitet,  und  das  chromatische 
(farbige),  weil  es  „so  in  der  Mitte  steht,  wie  die  Farbe  zwischen 
Schwarz  und  Weiss."6)  Das  diatonische  Geschlecht  erklärt  Aristides 
für  „mannhaft  und  strenge"  (ctQuevomov  xra  aiat^QotBQöv)',  das  chro- 
matische sei  anregend  (dn]yrjxiy.6v)  und  sanft  (rpbov).  7)  Dagegen  er- 
klärt Theon  die  gerühmte  Enarmonie  für  höchst  unmelodisch 
(öva/.ie).ojöijTÖT((jor)  und  so  überaus  schwierig,  dass  man  sie  nicht  leicht 
anwende.8)  Daher  denn  auch  das  diatonische  Geschlecht  mit  Recht 
für  das  nächstliegende  (Troevßvxcaov)  und  natürliche  (cpv&ütat^ov)  galt, 
welches  allen,  auch  den  in  der  Musik  nicht  eigens  Unterrichteten 
singbar  ist  (/.teloßrjöv  eVn),  nur  musikalisch  Gebildete  vermögen  die 
chromatische  Weise,  welche  schwieriger  ist  (xexvixarta.Tov)\  auszu- 
führen, die  enärmonische  ist  aber  für  die  Meisten  rein  unmöglich, 
nur  den  Gebildetsten  zugänglich,  da  es  insgemein  für  höchst  un- 
singbar  {afteX&diftöv)  gilt.9)  Das  weichliche,  schmelzende  chroma- 
tische Geschlecht   blieb   bei  dem   hohen  Ernste  der  Tragödie  von 


1)  Aristid.,  II.  S.   111. 

2)  Aristox.,  I.  S.  23. 

3)  Aristid.  S.   18. 

4)  Secfc,  26,  S.  31. 

•"))  Ebend.  %(>ixovlu  jär  ovv  xaXstxm  xb  xolg  (juxQOxdxoiq  TtXsovdaav 
öutax^fiaaiv ,  dito  xov  aw^QfiooQ-ai. 

6)  diäxovov  ös  xb  xövoic.  TtXeovd'Cov,  ijtsiöy  a<poÖQOX£QOV  tj  (pcovrj 
y.az  avtb  ötaxslvsxai  yyüj/na  öh  xb  öl  r](iixovl(DV  avvxsivo/ievov'  ojq  ya.Q 
xb  fiezagi)  Xsvxöv  xal  fieXavoq  /qü/mc  xaXelxai,  ovtoj  xal  xb  öia  ftsoiov 
dfitpolv  d-eü)QOV(i£vov  %f>ä>(ia  itQOGeiQrjzai.  Aristides  I.,  S.  18.  Und  Nico- 
machos,  S.  25:  Kai  ex  rovxov  ys  öiarovixbv  xaXelxat  tx  xov  TtQoycugetv 
öuc  twv  xovojv  avzb  /wvojxuxov  xcüv  aXXoav. 

7)  Aristid.,  S.   111,  Aehnliches  im  Syngramma,  S.  30. 

8)  Theo.  S.  88,  der  Autor  citirt  Solches  als  Meinung  des  Aristoxenos. 

9)  Aristoxenos,  S.    19,     Aristides,  S.    19, 


370  Die  Musik    der  antiken  Welt. 

dieser  ausgeschlossen1)  und  verschwand  endlich  ganz  aus  dem  Ge- 
brauch, eben  so  gerieth  das  enarmonische  in  Vergessenheit,  so 
dass  Gaudentins  versichert:  „Das  diatonische  Geschlecht  ist  von 
allen  dreien  das  einzige,  welches  noch  jetzt  gesungen  wird2) 
und  Viele  wollten  den  kaum  merkbaren  Vierteltonschritt  nicht  ein- 
mal für  ein  Intervall  gelten  lassen.3)  Es  ist  eine  blosse  Phrase, 
wenn  die  Schriftsteller  den  Verlust  der  Enarmonik  bedauern.  Es 
gab  übrigens  auch  Leute,  die  nach  einem  derben  Ausdruck  des 
Aristoxenos  „Galle  spieen"  (*/olrjs  f'^lv),  wenn  sie  einen  enharmoni- 
schen  Gesang  hörten."  4) 

Jenes  nahe  Zusammendrängen  der  Töne  im  chromatischen  und 
enarmonischen  Geschlechte,  wonach  die  drei  ersten  Töne  des  Te- 
trachordes  nicht  so  viel  Raum  einnahmen,  als  der  weitere  Schritt 
zum  vierten  und  letzten  Ton,  heisst  das  „Dichte"  (nvxvov) 5) ,  daher 
das  diatonische  Geschlecht  kein  solches  „Dichte"  besitzt,  vielmehr 
das  „weite"  (agaiov)  Geschlecht  ist.     Im  chromatischen  Geschlechte 

umfasst  das  Pyknon  einen  Ganzton  (z.  B.  //  c  eis) ,  im  enarmonischen 

einen  Halbtou  (z.  B.  //;  //  -f-  ^4;  c),  während  von  da  zum  obersten 
Tone  des  Tetrachords  der  Zwischenraum  im  Chroma  IV2  Töne, 
in  der  Enarmonik  zwei  Töne  ausmacht.  Die  tiefsten  Töne  des 
Pyknon,  also  die  Lichanoi,  hiessen  die  hochdichten  (6$vnvxroi),  die 
Triten  hiessen  mitteldicht  (iiwonvxvoi) ,  die  Hypaten  hiessen  „tief- 
dicht" (ßaqvnvy.roi).  Die  ausser  dieser  Verbindung  stehenden  drei 
Töne  Proslambanomenos,  Nete  synemmenon  und  Nete  hyperboläon 
hiessen  „nicht  dichte"  (anvxvot).  Der  höchste  Ton  des  nächstfolgen- 
den verbundenen  Tetrachords  war  natürlich  wieder  „tiefdicht"  u.  s.  w. 
Im  Systeme  selbst  wurden,  wie  man  schon  aus  der  Beibehaltung  der 
Tetrachorde  sieht,  die  Viertel-  und  Halbtöne  nicht  etwa  in  fort- 
schreitender auf-  oder  absteigender  zusammenhängender  Reihe 
geordnet,  also  nicht  z.  B.  a,  X  n  §  a,  h  X  //,  r,  X  c  §  c  u.  s.  w.  6), 
sondern  es  bestand  die  Tonleiter,  wie  im  diatonischen  Systeme, 
aus  18  Tönen,  oder,  wenn  das  Tetrachord  synemmenon  weggelas- 
sen wurde,  aus  15  Tönen,  die  Namen  der  unantastbaren  Tetrachorde 


1)  Plut.  de  mus.  20. 

2)  Gaudentius ,  S.  0. 

3)  Aristides,  S.   19:  Aiu  %r\v  avtSv  (der  Vierteltüne)  «o&tvzw.v. 

4)  Plutarch,  Problem.,  VII.  Buch,  No.  8.     Qnaenam  potissimum  aci-oa- 
ninta  ooenae  sint  adhibenda. 

5)  Es  wurde  im  Gegensatze  gegen  den  vierten ,  höchsten  Ton  des  Tetra- 
el 
rov 


t«  ovo  öiacrmiara 

0)  Doch  zählt  Nicomachos,  II.  39  die  Töne  wirklich  nach  dem  Systeme 
geordnet,  in  solcher  Art  auf,  wodurch  letzteres  von  18  auf  28  Töne  erweitert 
wird:  Proslambanomenos,  Hypate  hypaton,  Parypate  hypaton,  Hypaton  en- 
armonios,  Hypaton  chromatike,  Hypaton  diatonos.  —  Hypate 
meson.  Parypate  meson,  Meson  enarmonios  u.  s.  w. 


Die  griechische  Musik. 


377 


blieben  für  alle  drei  Geschlechter  dieselben,  ja  sogar  auch  die  Na- 
men der  Töne. 

Die  oben  als  Repräsentantin  des  „unveränderlichen  Systems", 
angesetzte  Tonreihe  (die  hypolydische  Scala)  sieht  in  den  drei  Ge- 
schlechtern also  aus: 


Enarmonisch. 


Chromatisch. 


Diatonisch. 


<#K> 


apyknos    ^Ji 


bary"  (gl 

oxy-      \       •■ 


u 


b. 

in. 
o. 


m. 
o. 


apyknos 


bary- 

meao-  \ 
oxy- 


bary- 


oxy- 


apyknos 


Öll 


■: 


U 


I  I  I 

'  +-H 


nur 

I 

» 


Ilypatc 


[ 


Parypate 

Lichanos  fn-   ^ 
armonios  -%riP 


*t 


Hypate 
Parypate 

Lichanos  en- 
armonios 


Mese 


1  '  I         Trite 

CM. 

Paranete  en- 
armonios 


Nete 
Paramese 

Trite 

Paranete  en- 
armonion 


Nete 
Trite 

Paranete  en- 
armonios 


"T^ 


Nete 


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Hypate 


♦k 


Parypate 

Lichanos 
chromatikos    %. 


Hypate 


Parypate 

Lichanos 
chrom. 


Mese 

Trite 

Paranete 
chrom. 

Nete 

Paramese 

Trite 

Paranete 
chrom. 

Nete 

Trite 

Paianete 
chrom. 

Nete 


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1-iSW  I 
T   Ö 


TT» 


Proslambanomeiio» 


Hypate 


Parypate 

Lichanos 
diaton. 

Hypate 


Parypate 

Lichanos 
diaton. 

Mese 


Trite 

Paranete 
diaton. 

Nete 
Paramese 

Trite 


Paranete 
iliaton. 

Nete 


Trite 


Paranete 
diaton. 

Nete 


X 
«< 


c 


X 


378  Die  Mnsik  der  antiken  Welt. 

Die  charakteristisch  veränderten  Liehanos  und  Paraneten  wer- 
den, wie  man  sieht,  durch  den  Beisatz:  „enarmonisch-,  chromatisch-, 
diatonisch"  unterschieden.  Hier  zeifft  sich  nun  aber  der  Missstand. 
Derselbe  Name  bezeichnet  ganz  verschiedene  Töne.  Die  Parypaten 
und  Triten  treffen  im  diatonischen  und  chromatischen  Geschlechte 
zwar  auf  einerlei  Ton ,  aber  im  enarmonischen  heisst  derselbe  Ton 
„enarmonischer  Liehanos"  oder  „enarmonische  Paranete".  DiePary- 
pate  oder  Trite  im  enarmonischen  Geschlechte  bezeichnet  gegen 
dergleichen  Namen  in  den  zwei  anderen  Geschlechtern  eine  um 
einen  Viertelton  tiefere  Stufe:  dagegen  Liehanos  (oder  Paranete) 
chromatisch  um  einen  Halbton  höher  ist  als  im  enarmonischen,  itm 
einen  Halbton  tiefer  als  im  chromatischen.  So  fällt  also  der  gleiche 
Name  Liehanos  (oder  Paranete)  auf  drei  ganz  verschiedene  Töne, 
z.  B.  c,  eis,  d ,  oder  a,  ais,  h  u.  s.  w. 

Neben  diesen  drei  Klanggeschlechtern  nahmen  die"  Theoretiker 
noch  zwei  andere  an :  ein  „gemischtes"  (/jixtov)  und  ein  „gemein- 
schaftliches" (xoow)1);  dem  gemeinschaftliehen  Geschlechte  gehörte 
ein  aus  den  stehenden,  in  allen  drei  Geschlechtern  unverändert  vor- 
kommenden Tönen  zusammengesetzter  Gesang  an,  das  gemischte 
Geschlecht  vereinigte  die  Eigenheiten  des  diatonischen,  chromati- 
schen und  enarmonischen  Geschlechtes,  oder  doch  zweier  davon, 
z.  B.  des  diatonischen  und  chromatischen,  oder  des  diatonischen 
und  enarmonischen.  In  diesem  Mischgeschlechte  ergaben  sich  also 
in  der  Tonreihe,  z.  B.  A,  folgende  Schritte 


./,   //  X  //,   c  £r,    (IcX  e  /'§/'  y   n 

Lässt  man  die  Vierteltöne  bei  Seite,  und  berücksichtigt  nur 
die  in  der  Octave  von  A  bis  a  enthaltenen  Halbtöne,  so  ergibt  sich 
die  Reihe 

— &> :& *— fr 1 1 ! ' ' 

Man  sieht,  dass  die  Töne  dis  und  gis  nicht  vorkommen,  und  dass  der 
für  unsere  Musik  so  wichtige  Satz:  „die  Octave  werde  in  zwölf  halbe 
Töne  eingeteilt",  der  griechischen  Musik  in  den  Systemen  fremd 
Avar.  Dagegen  kommen  die  hier  fehlenden  Töne  dis  und  yis  in  den 
Transpositionen  obiger  Tonreihe  (auf  welcher  die  Tonarten  beruhen) 
allerdings  vor,  wie  denn  die  Griechen  dafür  auch  ihre  Tonzeichen 
hatten.    Dagegen  fehlen  z.  B.  in  der  mit  H  beginnenden  Tonreihe 

//,   Cis,  (I,  dis  e,  fis  y,  yis,  a  h 

wieder  die  Töne  Eis  und  Ais.  Und  so  in  jeder  andern  Tonreihe. 
Dass  aber  die  Octave  an  sich  genommen  zwölf  Halbtöne  enthalte, 


1)  Aristoxenos,  S.  44.     Euklid,  S.  \\.     Nicomach us,  S.  27. 


Die  griechische  Musik.  379 

wüssten  die  Griechen  recht  gut.  Aristides  Quintilianus  stellt  das 
„durch  die  Hemitonien  (Halbtöne)  vermehrte  Diapason  (Octave)" 
in  der  Tonreihe 

(/)  flsi  !/■>  9*st   n '■>   (l'si   I' -   cj   ''*')   ^5   ^'v'   ''■>  I 
dar1),  und  das  System  des  Aristoxenos  beruhte  auf  der  Emtheilung 
der  Octave  in  zwölf  gleiche  Halhtöne. 

In  naher  Beziehung  zu  den  Geschlechtern  standen  drei  Arten 
von  Ueb ergangen ,  welche  Eklysis,  Spondeiasmos  und  Ekbole 
hiessen,  und  von  welcher  Aristides  Quintilianus  erklärt,  dass  sie 
den  „Alten"  (ro/c  -nakmolc)  zur  Unterscheidung  der  Harmonieen 
(Geschlechter)  gedient  haben :  „Eklvsis  heisst  das  Herahstimmen 
um  drei  verbundene  Vierteltöne,  Spondeiasmos  wird  das  Hinauf- 
stimmen  um  eben  dieses  Intervall  genannt,  Ekbole  ist  das  Hinauf- 
stimmen um  fünf  Vierteltöne.''2)  Zum  Verständnisse  dieses  Vor- 
ganges denke  man  sich  ein  enarmonisch.es  Tetrachord,  z.  B. 


- — &  —  *# * 


Wurde  nun  die  Trite  um  drei  Vierteltöne,   d.  i.   nach  f'ts  hinaus  ge- 
stimmt, so  ergab  sich  die  Tonreihe 


#iüsgi^i=püä 


das  heisst:  Das  Tetrachord  wurde  chromatisch.  Somit  war  der 
Spondeiasmos  der  Uebergang  vom  Enarmonischen  in's  Chromatische. 
Das  umgekehrte  Verfahren,  die  Eklysis,  d.  i.  das  Herabstimmen 
von  f'is  nach  dem  um  einen  Viertelton  erhöheten  e  machte  das  chro- 
matische Tetrachord  enarmonisch.  Stimmte  man  den  Ton  wieder 
um  fünf  Vierteltöne  in  der  Ekbole  hinauf,  so  stellte  sich 


T 


y — &- 


F==F^ 


±t- 


- 


"gg  • 


<5> 


das  diatonische  Tetrachord  heraus.  Es  «rentierte  also  das  Umstimmen 
einer  einzigen  Saite,  und  dass  die  Griechen  mit  ihrer  Anstelligkeit 
diese  einfache,  schnelle  Manipulation  wirklich  herausgefunden  haben, 
wird  eben  durch  den  Umstand  bewiesen,  dass  sie  dafür  jene  beson- 
deren Kunstausdrücke  besassen.3)  Die  Erfindung  dieses  praktischen 
Kunstgriffes  wurde  dem  Polymnestos  zugeschrieben,  oder  doch  wenig- 


1)  S.  15.  Die  Tonzeichen  (des  Gesanges)  dafür  sind:  X  <P  T  C  II  0 
M  K  I  H  Z  r.  Die  von  Pherekrates  dem  milesischen  Timotheos  vorgewor- 
fene „Zerspaltimg  der  Musik  in  zwölf  Töne"  war  vielleicht  dasselbe,  bezog 
sich  aber  vielleicht  auch  auf  Tonarmen. 

2)  Aristid.,  1.  S.   27  vergl.  auch  Bacchius,  S.   1 1 . 

3)  Vergl.  darüber  Friedrich  Bellermann :  Die  Tonleitern  und  Musiknoten 
der  Griechen,  S.  81. 


380  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

stens   eine  viel   geschicktere  Anwendung   desselben,   als   vor   ihm 
bekannt  gewesen  war.  *) 

Die  Töne  und  Tonverhältnisse  waren  übrigens  ein  Gebiet, 
auf  dem  sich  die  antike  Musiklehre  „zu  eigener  Qual  verdammte." 
Nicht  zufrieden  mit  den  Feinheiten  der  Enarmonik  und  Chromatik, 
brachten  die  Schrifsteller  in  die  Diatonik  und  Chromatik  noch  so- 
genannte Färbungen  (xqöni),  welche  auf  verschiedener  höherer  oder 
tieferer  Stimmung  der  einzelnen  Töne  innerhalb  der  Quarte  bestan- 
den. So  zeigte  z.  B.  das  syntonisch-  diatonische  die  Fortscheitun- 
gen  I/2,  1,  1.  Dagegen  das  weiche  diatonische  (fia).ax6v)  1/2,  3/4, 
lxl\  u.  s.  w.  Gaudentius,  Aristoxenos,  Euklid,  Ptolemaeus  u.  s.  w. 
machten  sich  mit  diesen  Feinheiten  zu  schaffen,  die  für  die  Praxis 
von  keinem  Nutzen  sein  konnten.2) 


V.      Die  Tonarten  der  griechischen  Musik. 

Die  mächtigen  Aenderungen,  kraft  deren  die  griechische  Musik 
eine  innere  Entwickelungsgeschichte  durchmachte,  zeigen  sich  kaum 
auf  einem  anderen  Gebiete  so  auffallend,  wie  auf  jenem  der  Ton- 
arten {tqÖtioi  oder  auch  tovoi).  Insofern  jedem  Musikstücke  ein 
gewisses  Tonsystem  zu  Grunde  liegt,  aus  dessen  einzelnen  Tönen 
jenes  zusammengesetzt  ist,  insofern  der  Ton,  auf  den  das  Ton- 
system als  auf  ein  Fundament  gebaut  ist,  auch  als  der  in  dem 
Musikstücke  vorzüglichst  zur  Geltung  kommende  auftritt,  von  dem  es 
ausgeht,  sich  in  Nebentönen  (die  wieder  nach  dem  Masse  ihrer  Wich- 
tigkeit besondere  Einschnitte  und  Ruhepuncte  bilden)  bewegt,  und 
zu  jenem  Haupttone  zurückkehrend  sich  auf  diesem  beruhigt  und 
darin  seinen  Abschluss  findet,  trägt  es  die  Kennzeichen  jenes  Ton- 
systems an  sich,  welches  ihm  hier  als  Tonart  seinen  Charakter, 
seine  Eigen thümlichkeit  gibt,  ja,  welches  dem  Tonstücke  gleichsam 
den  Körper  baut  und  die  Glieder  rundet.  In  den  allerältesten  Zeiten 
galten  seltsam  missgeformte  Tonsysteme  als  Tonarten,  von  denen 
wir  nicht  wissen,  wann  und  wie  sie  ausser  Gebrauch  kamen, 
von  deren  Existenz  wir  keine  Ahnung  hätten,  wäre  uns  nicht  in 
Aristides  Quintilianus  eine  beiläufige  Notiz  darüber  erhalten.  Diese 
ältesten  Bildungen  bezeichnen  die  erste  Periode  der  griechischen 
Tonarten.  In  der  zweiten  Periode  kamen  sieben  Tonarten  in 
Gebrauch,  die  auf  Octavenreihen  beruhten,  das  heisst  auf  einer 
und  derselben  Mollscala 

A,    //,    c,    tl,    e,    /",    g,    a 


1)  Plut.  t\c  mus.  29:  IIo?.v/AväaToj  6h  -     —  xal  rt/v  txkvoiv  y.td  r/}r 
t'xßo?Jjv  7io kv  fiei^o)  TteTtOirjXhvai  <paalv  avzov. 

2)  S.  Anhange  zu  S.  316. 


Die  griechische  Musik.  381 

von  der  ein  Ton  nach  dem  andern  zum  Anfangspunkte  genommen 
und  die  Tonreihe  ohne  einen  der  Zwischentöne  durch  Er- 
höhung oder  Erniedrigung  zu  ändern  bis  zur  höheren  Octave 
fortgesetzt  wurde.1)  Die  dritte  Periode,  etwa  mit  dem  4.  Jahr- 
hundert v.  Chr.  beginnend,  transponirte  dieselbe  Mollscala: 

./,  //,  c,  d,  e,  f,  y,  a 

welche  den  Octavenreihen  (Octavengattungen ,  Species  diapaso/i, 
etöjj  öiunöcrcov)  zu  Grunde  gelegt  werden,  nach  einander  aufdiezwölf- 
Halbtöne,  in  welche  sich  die  Octave  theilen  lässt.  Während  wir, 
wie  bekannt,  das  ähnliche  Verfahren  mit  zwei  Scalen,  der  Moll- 
und  Durscala  vornehmen,  wurde  bei  den  Griechen  nur  die  Mollscala 
in  ihrer  relativen  Tonhöhe  einer  Veränderung  von  Stufe  zu  Stufe 
unterzogen.  Da  nun  unter  den  Octavenreihen  die  eine  (lydische) 
unserer  Durscala  und  eine  andere  (die  hypodorische)  unserer  Moll- 
scala entspricht,  so  beruhen  unsere  Tonarten  gleichsam  auf  einer 
Zusammenfassung  der  Operate  der  zweiten  und  dritten  Periode  der 
griechischen  Tonarten,  und  die  Kirchentöne  des  gregorianischen 
Gesanges  fallen  gar  mit  den  griechischen  Octavenreihen  der  zweiten 
Periode  zusammen.  Aber  in  der  Durchbildung  und  den  Consequen- 
zen  zeigt  es  sich,  dass  die  griechischen  Tonarten  von  den  unseren 
und  den  Kirchentönen  doch  im  Wesen  verschieden,  dass  sie  etwas 
Eigenes  und  Fremdartiges  sind.  Scharfsinnig  durchgeführt,  tief- 
sinnig begründet,  verdienen  sie  in  ihren  Eigenthümlichkeiten  eine 
der  anziehendsten  Partien  griechischer  Musik  zu  heissen. 

Wie  ein  Block  unförmlichen  Urgesteins,  der  mitten  im  blühen- 
den, wohlaugebauten  Lande  zu  Tage  stösst,  nehmen  sich  jene  ur- 
alten Tonreihen  aus,  deren  mitten  in  der  Darstellung  des  geklär- 
ten,  geordneten  Systems  Aristides  Quintilianus  erwähnt.  „Es  gibt," 
sagt  er,  „noch  andere  tetrackordisehe  Eintheilungen ,  deren  sich 
die  allerältesten  Musiker  (ol  nävv  nalaioiaioi)  zu  ihren  Harmonien 
bedienten,  welche  zuweilen  das  ganze  Octachord  ausfüllen,  zuweilen 
mehr  als  das  System  von  sechs  Tönen,  zuweilen  auch  weniger. 
Denn  sie  wendeten  nicht  immer  alle  Töne  an,  wovon  ich  die  Ur- 
sache später  sagen  werde."  Leider  hält  Aristides  nicht  Wort.  Nach 
seiner  weiteren,  in  Worten  und  Tonzeichen  gegebenen,  Erklärung, 
setzten  jene  ältesten  Musiker  das  Lydische  (i-vöiov  didaDjfia,  es  soll 
wohl  heissen  avatiifia) : 

Diesis,  Ditonus,  Ton,  Dieses,  Dieses,  Ditonus,  Diesis, 

V«,  2,  1,        */*,         V*,.        2,  t/4, 

zusammen  sechs  ganze  Töne,  d.  i.  eine  Octave. 


1)  Unter  den  älteren  Theoretikern  gab  sich  mit  Anordnung  der  Intervalle 
nach  den  Octavenumläufen  vorzüglich  Erastokles  ab.  Siehe  Aristoxenos, 
I.  S.  6. 


382  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Dorisch:  Ton,  Diesis,  Diesis, Ditonus,  Ton,  Diesis,  Diesis,  Ditonus, 
*>  V*.        Vi,        2,  1,        i/4,        i/4,  2, 

zusammen  sieben  ganze  Töne,  cl.  i.  eine  grosse  None. 

Phrygisch:  Ton,  Diesis,  Diesis,  Ditonus,  Ton,  Diesis,  Diesis,  Ton, 

*>       Vi,       Vi,         2,  1,       1/4,        Vi,       1, 

zusammen  sechs  ganze  Töne,  eine  Octave, 

lastisch  (ionisch):    Diesis,  Diesis,  Ditonus,  Trimitonium,  Ton, 

Vi,  V4,  2,  l'/2,  1, 

zusammen  fünf  Töne,  d.  i.  eine  kleine  Septime. 

Mixolydisch:  Diesis,  Diesis,  Ton,  Ton,  Diesis,  Diesis,  drei  Töne, 

Vi,      Vi,     i,     i,     Vi,     Vi,       3, 

zusammen  sechs  Töne,  eine  Octave. 

Syntonolydisch:  Diesis,  Diesis,  Ditonus,  Trimitonium,  Ditonus, 

Vi,  Vi,  2,  1V2,  2, 

zusammen  sechs  Töne,  eine  Octave. 

Diese  Tonreihen  sind,  wie  man  sieht,  durch  verschiedene  Combi- 
nation  der  Intervalle  innerhalb  der  Grenzen  einer  Octave  (beim 
Lydischen,  Phrygischen,  Mixolydischen  und  Syntonolydischen)  einer 
None  (Dorisch)  oder  Septime  (lastisch)  entstanden. 1) 

Aristides  stellt  diese  monströsen,  nach  seiner  Angabe  allcr- 
äl testen  Tonreihen  hin,  ohne  ihre  Erklärung  zu  geben,  oder  auch 
nur  zu  versuchen.  Es  macht  beinahe  den  Eindruck,  als  wolle  er 
nichts  weiter  denn  durch  eine  verwunderliche  Antiquität  in  Ver- 
legenheit setzen.  Diese  unnatürlichen  Fortschreitungen  durch  winzig 
kleine  und  dazwischen  wieder  übertriebene  grosse  Schritte,  durch 
Vierteltöne  und  Terzen,  müssten  als  sinnlose  Producte  reiner  Will- 
kür erscheinen,  wenn  sich  nicht  noch  glücklicher  Weise  die  natür- 
liche Grundlage  erkennen  Hesse,  aus  der  sie  durch  Verschiebung 
und  Zusammendrückung  der  Töne  entstanden  sind.  Diese  natür- 
liche Grundlage  ist  die  diatonische  Scala,  deren  Kenntniss  und 
Existenz  sie  so  unbedingt  voraussetzen,  dass  man  ohne  Weiteres 
Aristides  anklagen  muss,  in  seinen  „ältesten"  Tonarten  eine  unvoll- 
ständige Darstellung  gegeben,  und  nur  das  enarmonische  Geschlecht 
berücksichtigt  zu  haben. 

Die  älteste  griechische  Lyra  war  ein  Tetrachord,  und  konnte 
in  jede  der  drei  nach  der  Stellung  des  Halbtones  unterschiedenen 
Quartengattungen  gestimmt  werden.  Als  man  aber  sieben-,  acht- 
und  neunsaitige  Lyren  zu  gebrauchen  anfing,  so  galt  es,  die  hinzu- 
gekommenen Saiten  in  passender  Weise  zu  stimmen.  Das  einfachste 
war,  die  Quartenreihe  wiederholen2),  also 


1)  Vergl.  Bückh,  de  metr.  Find.  S.  237. 

2)  Ebend.  S.  215. 


Die  griechische  Musik.  383 


e,     /',     g,     a    *    li      c     d     r 
d     e      f     g  *  a         h      c     d 
c,     d     e     f  *  g     (i         h     c 

Dadurch  waren  Octavenreihen  gewonnen,  welche  in  der  That  den 

ursprünglichen  drei  Tonarten  entsprechen.     Die  Reihe  von  e  bis   r, 

hiess  dorisch,  die  Reihe  von  d  bis  d  hiess  phrygisch,  die  Reihe 

von  c  bis  c,  hiess  lydisch,   oder  richtiger,  da  es  aut'  eine  absolute 
Tonhöhe  nicht  ankam,  so  hiess  eine  Stimmung  von 


1      1    dorisch 
Va      1    phrygisch 
1      '/2  lydisch. 

Wo  die  zwei  Tetrachorde  aneinander  grenzen,  zwischen  dem  höch- 
sten Ton  des  tiefern,  und  dem  tiefsten  Ton  des  höheren  Tetrachordes 
(oben  zwischen  a,  h\  g,  a;  j\  g),  zeigt  sich  jenes  Intervall  eines 
ganzen  Tones,  dass  die  zwei  Tetrachorde  trennt  und  darum,  wie 
wir  schon  hörten:  diazeuktischer  Ton,  Trennungston  heisst. 

Nun  hatte,  wie  wir  wissen,  Terpander  eine  siebensaitige  Lyra, 
deren  Stimmung  folgende  war1): 

Hypate,  Parypate,  Lichanos,  Mese,  Paramese,   Paranete,  Nete, 

Vi  1  *  iVi  1  1    _ 

e  f  g  a  c  d  e 

In  dieser  Octavenreihe  fehlt  der  Ton  //,  und  sie  beruht  nicht  auf 
zwei  symmetrisch  wiederholten  Tetrachorden.  Pythagoras  hatte 
seine  Lyra  mit  acht  Saiten  bezogen.  Das  Octachordon  des  Pytha- 
goras hatte  den  bei  Terpander  fehlenden  Ton  eingeschaltet,  bestand 
also  aus  den  Tönen : 

Hypate,  Parypate,  Lichanos,  Mese,  Paramese,  Trite,  Paramete,  Nete, 
V,  1  11  Vi  _    1       _      1  _ 

c  /'  g  a     *       />  r  d  e 

welche  sonach  die  zwei  symmetrisch  wiederholten  durch  den  dia- 
zeuktischen  Ton  getrennten  Tetrachorde  enthielt.  Diese  Octaven- 
reihe ist  zugleich,  wie  man  sieht,  die  älteste,  ehrwürdige,  dorische 
Tonleiter  in  diatonischer  Forin.  Nach  Boethius2)  soll  Lykaon  von 
Sani os  den  ausgelassenen  Ton  (A)  in  die  Reihe  einbezogen  haben, 
was  Böckh  dahin  zu  vereinigen  sucht,  dass  Lykaon  das  Octachord 


1)  Böckh,  a.  a.  0.,  S.  205. 

2)  Boethius,  de  mus.  I.  20. 


3g4  Die    Musik  der  antiken  Welt. 

vervollständigt,  Pythagoras  die  Intervalle  dieser  Octavenreihe  be- 
rechnet habe. 

Eine  sinnreiche  Erklärimg  des  Terpander'schen  Heptachordes 
gibt  Otfried  Müller.     „Unter  Terpander's    Erfindungen,"    sagt    er, 
„steht  die  siebensaitige  Kithar  oben  an.     Die  älteren  griechischen 
Sänger   hatten    zur  Begleitung    ihrer  Stimme    nur    eine  viersaitige 
Kithar,  das  Tetrachord,  und  dieses  Instrument  Avar  so  verbreitet, 
und  in  solchem  Ansehen  gewesen,  dass  das  ganze  System  der  Musik 
immer  auf  das  Tetrachord  gegründet  blieb.      Terpander  war    der 
erste,  der  diesem  Instrumente  drei  Saiten  zusetzte.     Die  Saiten  des 
Tetrachords  waren  so  gespannt,  dass  die  beiden  äussersten  in  dem 
Verhältniss    zu    einander  standen,    welches   die  Alten  Diatessaron, 
die  Neuem  die  Quarte  nennen,  und  welches  im  Wesen  darauf  be- 
ruht ,  dass  die  untere  Saite  in  demselben  Zeittheile  dreimal  vibrirt, 
in  welchem  die  obere  vier  Vibrationen    macht.      Zwischen    diesen 
beiden  Saiten,  welche  den  Hauptaccord  dieses  einfachen  Instrumen- 
tes bildeten,  waren  zwei  andere  gespannt,  und  zwar  in  der  ältesten 
Einrichtung  der  Tonleiter,    welche    das  diatonische  Tongeschlecht 
genannt  wird,  auf  solche  Weise,  dass  die  drei  Intervalle  zwischen 
diesen  vier  Saiten  zweimal  einen  ganzen  Ton  und  an  der  dritten 
Stelle  einen  halben  Ton  betrugen.    Dies  Instrument  erweiterte 
nun  Terpander  so,  dass  er  an  das  eine  Tetrachord  ein  an- 
deres anfügte,  jedoch  nicht  auf  die  Weise,  dass  der  höchste  Ton 
des  unteren  Tetrachords  der  tiefste  des  oberen  wurde,  sondern  so, 
dnss  zwischen  den  Tetrachorden  ein  Intervall  von  einem  Tone  blieb. 
Auf  diese  Weise  würde  aber  die  Kithar  acht  Saiten  erhalten  haben, 
wenn  nicht  Terpander  die  dritte  Saite  des  oberen  Tetra- 
chordes,    die    ihm    von    geringerem    Belange    geschienen 
haben    muss,    weggelassen   hätte.      Dadurch  erhielt    nun  das 
Terpander'sche  Heptachord  den  Umfang  einer  Octave,  oder,  nach 
griechischem  Ausdrucke,  eines  Diapason,  indem  der  höchste  Ton  des 
oberen  und  der  tiefste  des  unteren  Tetrachords  eben  dieses  Verhält- 
niss bildeten,    das,    unter   allen  das  einfachste,    indem    es  auf  der 
Proportion  von  1  zu  2  beruht ,  auch  von  den  Griechen  bald  als  der 
Grund -Accord  erkannt  wurde.     Zugleich  steht  der  höchste  Ton  des 
oberen  Tetrachords  zum  höchsten  des  unteren  im  Verhältniss  der 
Quinte,  deren  arithmetische  Bezeichnung  2:3  ist,  und  überhaupt 
waren  die  Töne  ohne  Zweifel  so  geordnet,  dass  die  einfachsten  Con- 
sonanzen  nach  der  Octave,   die  Quarten  und  Quinten  das  Ganze  be- 
herrschten.    Daher  das  Terpander'sche  Heptachord  auch  lange  in 
Ehren  blieb,  und  noch  von  Pindar  gebraucht  wurde,  wiewohl  da- 
mals schon  von  Andern  die  fehlende  Saite  ergänzt  und  ein  Octachord 
daraus  gemacht  wurde." l) 


1)  Otfried  Müller,  Gesch.  d.  gr.  Lit,  2.  Aufl.   1.  Bd.  S.  270. 


Die  griechische  Musik.  3S5 

Diese  skizzirte  Auseinandersetzung  Otfried  Müller's  bedarf  nur 
einiger  retouchirender  Züge,  um  mit  überraschender  Lebendigkeit 
hervorzutreten.  Was  vorerst  die  Annahme  betrifft,  dass  die  älteste 
Stimmung  des  Tetrachords  wirklich  aus  Fortschreitungen  wie 
1  2)  lj  1  oder  1,  1j'.2,  1  oder  1,1,  \  2  beruhte,  so  hat  sie  viel  Glaub- 
würdiges, wenn  man  erwägt,  dass  die  drei  Urtonarten  der  Griechen 
(dorisch,  phrygisch,  lydiscb)  aus  der  Wiederholung  jedes  dieser 
Tetrachorde  oberhalb  des  zwischen  beiden  liegenden  Trennungs- 
tones (des  diazeuktischen)  Tones  entstanden  sind.  Die  Zeugnisse, 
welche  das  alte  Tetrachord  des  Orpheus  in  der  Stimmung  der  Prime, 
Quarte,  Quinte  und  Octave  schildern,  haben  wenigstens  den  einen 
Umstand  gegen  sich,  dass  sich  so  gut  wie  nichts  Ansprechendes 
daraus  zusammenstellen  lässt,  und  ein  solches  Tetrachord  nur  dazu 
geeignet  ist,  dem  Sänger  den  Ton  anzugeben,  und  ihn  im  Tone  zu 
erhalten.  Dagegen  lässt  ein  diatonisches  Tetrachord ,  z.  B.  c,  d,  e,  /' 
allerdings  mannigfache  melodische  Combinationen  zu.  "Wie  Polygnot 
mit  nur  vier  Farben  malte,  können  die  alten  Aöden  immerhin  mit 
nur  vier  Tönen  gesungen  haben.  Die  griechische  Melodie  scheint 
überhaupt  durch  alle  Folgezeit  eine  Neigung  behalten  zu  haben,  sich 
zwischen  vier  Tönen  ganz  oder  doch  in  den  einzelnen  Melodie- 
gliedern  zu  bewegen.1)  Die  Stimmung  des  Terpander'schen  Hepta- 
chords  wäre  nun  nach  Otfried  Müller : 

1       1     V«       *        I        IV« 
=1: 


ö=d=3=*==t 


— i — ^ — I — 0 — 
-.J. — ä — * — =^=^~ 

( Ursprüngliches  Tetrachord)     (Zusatz  Terpander's) 

Das  ist  genau  die  lydische  Scala  mit  Weglassung  des  vorletzten 
Tones  h.  Wirklich  ist  Terpander  durch  die  saitenreichere  Pektis, 
die  er  bei  den  Gastmahlen  der  Lydier  hörte,  auf  den  Gedanken 
gekommen,  der  gar  zu  einfachen  viersaitigen  Lyra  noch  drei  Saiten 
beizufügen.     Hiernach  hätte  er,  um  eine  entsprechende  Stimmung 


1)  Andeutungen  davon  finden  sich  selbst  noch  in  den  christlichen  grego- 
rianischen Gesängen.  Beaulieu  unterzieht  in  seiner  Schrift  die  erhaltene  altgrie- 
chische Pindar'sche  Ode  /jjvata  (poQ/uyg  einer  Vergleichung  mit  der  Präfation 
und  dem  Te  Deum.  Auch  in  den  Kirchenmelodien  des  Magniricat  u.  s.  \v. ,  so- 
gar im  Ton  des  Psalmodirens 

Primi  toni.  ^ 


-& — i — a   \?<°' — 0 — & — <s — » — -*     <g 


Di  -  xit        Do-mi-nus        Do     -     mi  -  no      nie 


.  _(S  — s, — & — _ 

■  — I — I      p- 


se  -  de     a  dex-tris        me      -      is. 
ist  diese  Einrichtung  des  Tetrachordes  (/|  </,  u,  b)  bemerkbar. 
Ambro s,  Geschichte  der  Musik.    I.  *D 


386  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

für  die  neu  zugesetzten  drei  Saiten  zu  finden,  das  lydische  Tetra- 
cliord  wiederholt  1,  1,  l/2,  und  dabei  lieber  den  siebenten  als  den 
achten  Ton  (lieber  //  als  c)  weggelassen,  um  nicht  die  äusseren 
Saiten  der  Lyra  in  die  barsche,  beunruhigende  grosse  Septime  c — // 
zu  stimmen,  sondern  durch  die  wohlklingende  Octave  c  —  c  mit  ein- 
ander in  ein  consonirendes,  den  Tonumfang  wohl  abgränzendes  Ver- 
hältnis* zu  setzen.  Wurde  nun  das  Terpander'sche  Heptachord 
dorisch  umgestellt  (und  wir  wissen,  dass  der  wichtigste  Schauplatz 
seines  AVirkens  das  dorische  Sparta  war),  so  ergab  sich  die  Scala: 


Hier  klaffte  die  Lücke,  die  kleine  Terz  zwischen  a  und  c  unan- 
genehm genug,  der  diazeuktische  Ton  verschmolz  mit  dem  das 
zweite  Tetrachord  beginnenden  halben  Ton.  Mit  dem  //  fehlte 
überdies  die  zweitwichtigste  Consonanz  des  Grundtones,  es 
fehlte  die  Quinte.  Natürlich  also,  dass  Lykaon  oder  Pythagoras 
diesen  Ton  noch  einschaltete.  Durch  den  eingeschalteten  Ton 
wurde  die  Paramese  aus  der  Nachbarschaft  der  Mese  weggedrängt 
und  erhielt  den  Namen  Trite,  dafür  wurde  der  neue  Ton  Para- 
mese. Nicomachus  sagt:  Pythagoras  habe  den  Zusatzton  zwischen 
Mese  und  Paramese  eingeschaltet,  so  dass  er  gegen  Mese  einen 
ganzen,  gegen  Paramese  einen  halben  Ton  bildete,  also 

i      V. 


Mit  dieser  seiner  Angabe  geräth  Nicomachus  seihst  in  Widerspruch, 
wenn  er  sagt,  Pythagoras  habe  den  einen  Ton  beigefügt,  damit  der 
Mittelton  (y.i(rtf)  nach  beiden  Seiten  hin  nicht  blos  eine  Quarte  bilde, 
sondern  neben  der  Quarte  nach  der  einen  Seite,  auch  nach  der  an- 
dern Seite  hin  eine  Quinte  gehört  werde,  wodurch  nicht  allein  Ab- 
wechsluno-,  sondern  auch  ein  vollkommener  Abschluss  der  Tonreihe, 
durch  eine  Consonanz,  die  Octave,  gewonnen  worden  sei.1)  Wäre 
diese  Angabe  richtig,  so  hätte  Pythagoras  nothwendig  das  obere  e 
und  nicht  das  mittlere  h  beifügen  müssen. 


1)  Nicomachus,  I.  S.  9. 


Die  griechische  Musik. 


3S7 


Nicomachus  vergisst  dabei  ferner  seine  weitere  Angalte,  dass  schon 
die  ältesten  Musiker  die  Octave  kannten  und  Harmonie  nannten. 

Das  Octachord  enthielt  sonach  die  Zusammensetzung  der 
Quarte  und  Quinte,  welche  der  Octave  zu  Grunde  liegt,  und  zu- 
gleich als  wesentliche  Einschnittpunkte  die  drei  von  Pythagoras  an- 
erkannten Consonanzen  Quarte,  Quinte,  Octave.  Die  dorische 
Tonleiter  in  den  drei  Klanggeschlechtern  hatte  also  folgende  Gestalt, 
wobei   der  tiefste  Ton  als  Zusatzton  des  Enneachords  anzusehen  ist: 


Diatonisch 


Chromatisch 


Enarmonisch 


Die  Intervallfortschreitungen  der  enarmonischen  Reihe  sind  nun: 

i,  74,  V4,  2,  1,  v«,  V«,  2 

und,  siehe  da,  es  ist  jene  allerälteste  dorische  Tonreihe  des  Ari- 
stoxenos. 

Wird  die  phrygische  diatonische  Scala  d,  c,  j\  _</,  a,  //,  c  von  der 
Parypate  anfangend  (d.  i.  demselben  Ton,  der  in  der  dorischen  Hy- 
pate  oxytera  war)  enarmonisch  umgebildet, 


so  zeigt  sich  wieder  die  Intervallfolge  jener  ältesten  phrygischen 
Scala,  aber  freilich  auch  die  Irregularität,  däss  im  höheren  Tetra- 
chord  der  letzte  Schritt  statt  der  richtigen  grossen  Terz,  welche  die 
enarmonische  Folge  verlangt,  nur  ein  Ganzton  ist,  aus  dem  leicht 
einzusehenden  Grunde,  Aveil  die  Enarmonisirung  bei  der  Parypate 

25* 


•JS8  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

statt  bei  der  Hypate  anfangt,  und  weil  bei  Ansatz  der  grossen  Terz 

(c)  zum  Schlüsse  jeder  Unterschied  zwischen  der  dorischen  und  phry- 
gischen  Scala  wegfiele;  endlich,  weil  der  schliessende  Ganzton- 
schritt die  Reihe  mit  der  Octave  des  tiefsten  Tones  (//)  beendet. 
Am  seltsamsten  erscheint  die  Enarmonisirung  der  lydischen  Scala, 
welche  mit  Lichanos  beginnt,  d.  i.  mit  demselben  Tone,  der  im  dori- 
schen Hypate  oxytera,  im  phrygiscben  Parypate  war,  und  bei  dem 
auch  dort  die  Enarmonisirung  anfängt: 


oder  durch  Umstellung  der  Stufen 

1  +  1 

74  2  1  7<  74       ~  74 

X  e        /'        a        h  li         c        e  X  c 

wodurch  die  Intervallfolge  jener  ältesten  lydischen  Scala  zum  Vor- 
schein kommt.  Obwohl  also  nicht  willkürlich  und  obwohl  aus  dem 
diatonischen  System  hervorgegangen,  sind  diese  Scalen  doch  ent- 
schiedene Missbildungen,  welche  nur  zu  einer  Zeit  entstehen  konn- 
ten, wo  man  die  Gesetzmässigkeit  der  Fortschreitungen  der  Töne 
noch  nicht  ergründet  hatte.  Das  an  der  dorischen  Tonleiter  dafür 
gefundene,  dort  noch  erklärliche,  und  wenigstens  nicht  absurde 
Schema  wurde,  wie  man  sieht,  auf  die  phrygische,  lydische  u.  s.  w. 
leider  äusserlich  angepasst  und  hatte  nun  jene  wunderlichen  Ver- 
zerrungen zur  Folge.  Hierin  liegt  aber  eine  nicht  zurückzuweisende 
Bestätigung:  erstlich,  dass  das  diatonische  Geschlecht,  wie  es  das 
natürlichste  ist,  auch  das  älteste  war,  trotz  aller  Gegenversicherun- 
gen alter  Autoren ;  denn  um  die  phrygische  und  lydische  Scala  so 
zu  enarmonisiren,  musste  sie  vorerst  in  der  diatonischen  Form  zur 
Hand  sein;  zweitens,  dass  die  dorische  Tonleiter  die  ursprüng- 
liche, die  eigentlich  griechische  war,  weil  von  ihr  das  Schema  zur 
Enarmonisirung  der  andern  hergenommen  worden.  Man  hat  also 
jene  missgebildeten,  unmelodischen  naturwidrigen  Scalen  doch 
jedenfalls  als  ein  wichtiges  Durchgangs-  und  Bildungsmoment  in 
der  griechischen  Musikgeschichte  gelten  zu  lassen. 

Es  ist,  und  zwar  speciell  in  der  Musikgeschichte,  oft  genug 
ausser  Acht  gelassen  worden,  dass  die  griechische  Kunst  nicht,  wie 
die  geharnischte  Pallas  aus  Zeus'  Haupte,  mit  einem  Schlage  fertig 
und    gerüstet   hervorsprang,    sondern   in   langer   Entwickelungsge- 


Die  griechische  Musik.  389 

schichte  wechselnde  Phasen  durchlief.  Der  Kunstfreund,  der  sich 
in  begeisterte  Anerkennung  der  anmuthigen  Sculpturwerke  eines 
Praxiteles  oder  Skopas  ergiesst,  würde,  wenn  man  ihm  unvermuthet 
die  Selinuntische  Medusa  entgegenhielte,  diesem  Fratzenhilde  ver- 
mutlich die  mythologische  Ehre  anthun  davor  zu  erstarren.  Noch 
der  Apollo  von  Tenea  steht  gespreizt  gleich  einem  Sumpfvogel  da, 
und  ist  mit  seinen  flachliegenden  Augen,  seiner  spitzen  Nase  und 
seinem  dumm  lächelnden  Munde  nichts  weniger  als  schön.  Und 
doch  kann  die  Kunstgeschichte  mit  vollem  Rechte  nachweisen,  dass 
diese  Glieder  die  ersten  Spuren  jener  Durchbildung  zeigen,  welche 
später  Götter-  und  Heldenleiber  zu  schaffen  vermochte,  dass  aus 
diesem  maskenhaften  Gesichte  ein  Familienzug  auf  die  Aegineten 
und  von  diesen  auf  die  Centaurenbekämpfer  der  Parthenonmetopen 
übergegangen  ist.  Die  ältesten  Vasenbilder  sind  für  den  ersten 
Blick  lächerliche  oder  abscheuliche  Karikaturen,  aber  ein  zweiter 
Blick  lehrt,  dass  ein  eigentümliches  Lebensgefühl  sie  durchzuckt, 
und  man  begreift,  dass  sich  aus  solchen  Anfangen  endlich  die 
Kunst  eines  Polygnot  und  Apelles  entwickeln  konnte.  So  mochte 
denn  auch  die  Musik  mit  ungestalten,  ja  widerwärtigen  und  ver- 
zerrten Anfängen  auftreten.  Forkel  sagt  bei  Gelegenheit  der  alten 
Enarmonik  des  Olympos,  „dass  in  der  alten  Enharmonik  wahr- 
scheinlich noch  kein  solches  Tonverhältniss  vorhanden  gewesen  sei, 
welches  sich  mit  den  Tonverhältnissen  der  Neueren  oder  irgend  eines 
alten  noch  vorhandenen  Volks  vergleichen  lasse.  So  ist  es  noch 
jetzt  mit  den  Tonleitern  aller  halbkultivirten  Völker  beschaffen. 
Die  Intervalle  ihrer  Tonleitern  sind  alle  von  der  Art,  dass  sie  von 
europäischen  Künstlern  mit  europäischen  Tonzeichen  nicht  geschrie- 
ben werden  können  und  von  den  Proben,  welche  uns  einige  Rei- 
sende z.  B.  von  der  Musik  der  Südseeinsulaner  gegeben  haben,  wird 
versichert,  dass  sie  in  unseren  Noten  nur  ohngefähr  das  bedeuten, 
was  sie  in  den  Kehlen  und  auf  den  Instrumenten  dieser  Völker 
wirklich  sind.  Ebenso  sind  auch  noch  jetzt  die  Volksgesänge  in 
verschiedenen  Gegenden  Deutschlands,  z.  B.  im  Westphälisehen  be- 
schaffen. Sie  lassen  sich  auf  keine  Weise  auf  unsere  gebildete 
Scala  anwenden,  oder  mit  unseren  Noten  schreiben,  und  sind  blos 
durch  Tradition,  wer  weiss,  durch  wie  viele  Jahrhunderte  von  Ge- 
neration zu  Generation  fortgepflanzt  worden,  ohne  in  ihrer  ursprüng- 
lichen sonderbaren  Beschaffenheit  sinnige  Veränderung  zu  leiden 
oder  etwas  musikalischer  zu  werden." ') 

Durch  Wiederholung  des  Tetrachordos  entstanden,  wie  wir 
sehen,  Octavenreihen.  Kannte  man  einmal  die  Tonreihe  r,  f,  g,  a, 
/>,  c,  (I  (die  dorische),  so  lag  es  nahe,  die  Octavenreihe  auch  von 
der  zweiten  Stufe  /",  von  der  dritten  Stufe  g  u.  s.  w.  anfangen    zu 


I)  Forkel,   Gesch.  d.   Mus.,   I.   B    S. 


390  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

lassen  und  die  Töne  bis  zur  höheren  Octave  des  gewählten  Grund- 
tones fortzuführen.     In  der  Anordnung  der  Grundtöne 

a    g    /'    e    d^lTll    (./) 

nahm  der  Stammton  der  dorischen  Keihe  gerade  die  Mitte  ein,  drei 
andere  Stammtöne  über  sich,  drei  unter  sich,  und  die  Anordnung 
selbst  ergab  wieder  eine  Octavenreihe  (a — ^-/),  welche  unter  dem 
Namen  der  hypodorischen  Tonreihe  bekannt  war. 

Auf  dieser  Operation  beruhen  die  älteren  griechischen  Ton- 
arten, welche  zugleich  Octavengattungen  sind.  Es  liegt  dem  ein- 
fachen Sinne  näher,  dieselbe  Tonreihe  siebenmal  jedesmal  von 
einem  anderen  Tone  anzufangen  (zumal  wenn  man  zum  Esperimen- 
tiren  nur  ein  Instrument  mit  unveränderlich  klingenden  Saiten,  wie 
die  Lyra,  zur  Hand  hat),  als  dieselbe  Tonreihe  zu  transponiren  und 
darnach  das  Instrument  mühsam  umzustimmen.  Die  transponirte 
Mollscala,  auf  welche  die  späteren  dreizehn  (oder  fünfzehn,  richtig 
zwölf)  griechischen  Tonarten  gebaut  waren,  kam  wirklich  erst  im 
4.  Jahrhunderte  v.  Chr.,  das  ist  zur  Zeit  des  Aristoxenos  auf.  Sie 
waren,  wie  sich  weiterhin  zeigen  wird,  im  Grunde  nur  die  ver- 
ändere Fassung  derselben  Sache. 

Die  sieben  alten,  auf  Octavengattungen  beruhenden  Tonarten 
waren  folgende : ') 

Hypodorisch   (oder  lo krisch)  von  der  Mese  bis  zur  Nete  hyper- 

boläon,  oder  von  Proslambanomenos  zur  Mese. 
Hypophrygisch  von  Lichanos  meson  bis  Parames  hyperboläon. 
Hypolydisch  „     Parypate  meson  bis  Trite  hyperboläon. 

Dorisch  „     Hypate  meson  bis  Nete  diezeugmenon. 

Phrygiseh  „     Lichanos    hypaton    bis    Paranete    diezeug- 

menon. 
Lydisch  „     Parypate  hypaton  bis  Trite  diezeugmenon. 

Mixolydisch  „     Hypate  hypaton  bis  zur  Paramese. 

Man  kann  sich  diese  Tonreihen  aus  dem  Systeme  jeder  der 
15  transponirten  Tonarten  herausheben:  es  trägt  also  jede  Tonart 
gleichsam  alle  anderen  in  sich,  eine  wechselseitige  Durchdringung 
voll  Wechselbeziehungen.  Aus  dem  System  der  hypolydischen 
neueren  Scala  {a-nioll)-)  z.B.  ergeben  sich  die  Tonarten  in  folgender 
Weise  und  stellen  sich  zu  einem  Gebilde  zusammen,  das  Aristides 
mit  einem  Flügel  vergleicht  {niiQvyi  nnQunliiaior)^): 


1)  Euklid,  >S.    15.     Gaudentius,  S.    19. 

2)  S.  Seite  399. 

3)  Aiistid.  Quint,  S.  26. 


h 

c     d 

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9     " 

ll 
h 

c     d 

7  7/ 

*     f 

9 

h 

1s    "d 

e 

h 

7  d 

h 

c 

1, 

Die  griechische  Musik.  391 

Hypodorisch a 

Ilvpoplnygisch g  (i 

Hypolydisch /'     g  a 

Dorisch    e     f    g  a 

Phrygisch d     e     /'    g  a 

Lydisch c     d     <■     /'     g  a 

Mixolydisch  ....He     d     c    f    g  a 

und  so  aus  jeder  andern  der  neuern  Scalen,  die  dann  in  unverän- 
derter Gestalt  die  Basis  der  Umlaute  bildet.  Es  kommt  hier  nicht,  wie 
bei  der  fünfzehnmal  transponirten  Mollscala  des  neueren  griechischen 
Tonartensystems  auf  die  relative  Tonhöhe,  sondern  auf  die  Reihen- 
folge der  Intervalle  an.  Der  Sänger  konnte  sich  also  seine  Lyra 
ganz  nach  dem  Vermögen  seines  Stimmumfanges  stiminen^,  er  sang 
dorisch,  ob  er  sich  nun  in  den  Tönen  £,  j\_  g±  a^/i,  c,  d,  e  oder./«, 
g,  a,  />,  eis,  d,  e,  fis,  oder  g,  as,  b,  c,  d,  es,  f\  g  u.  s.  w.  bewegte. 
Die  neunsaitige  Lyra  hatte  gar  noch  den  Vortheil,  dass  stets  zwei 
Tonarten  zur  Verfügung  standen,  ohne  dass  man  umzustimmen 
nöthig  hatte,   z.  B. : 

Phrygisch.  Lydisch.  ') 

_^_S DI 

Mixolydisch 

Eine  eigenthümliche  Beziehung  dieser  Tonarten  zu  einander  ist 
auch  die,  dass,  mit  Ausnahme  der  phrygischen,  jede  der  sechs 
übrigen  eine  Geg-entonart  hat,   d.  h.  eine  Tonart,   in  welcher  die 


1)  Fortlage  (Die  Tonarten  der  Griechen)  erblikt  darin  „ein  zusammen- 
gesetztem Tonlciterspiel  von  wunderbarer  Schönheit".  Dass  die  Griechen  diese 
Zusammensetzung  zu  benutzen  verstanden,  beweist  ein  Gedicht  des  Jon, 
welcher  zuerst  die  zehnsaitige  Lyra  angewendet  haben  soll  (Euklid,  S.  19).  Die 
zehnsaitige  Lyra  gestattete  es,  in  drei  Tonarten  zu  spielen,  z.  B. 

Phrygisch 


Mixolydisch 


n 3- 


,— S- 


Lydisch 


Jon  rühmt  mm  in  einem  Gedichte  wirklieh  „den  dreifachen  Weg  der  Harmonie" 
seiner  Lyra. 


392  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Reihenfolge    ihrer   Intervalle   in    umgekehrter   Ordnung    erscheint, 
wonach   sie  sich  in  folgender  Weise  gruppiren: 


\ Hypodorisch  . 

1, 

Vi, 

1, 

1, 

Vi, 

1, 

1. 

/Hypophrygisch    . 

1, 

1, 

Vi, 

1, 

1, 

Vi, 

1. 

1  Dorisch      .... 

Vi, 

1, 

1, 

1, 

Vi, 

1, 

1. 

/Lydisch      .... 

1, 

1, 

Vi, 

1, 

1, 

1, 

V* 

iHypolydisch  . 

1, 

1, 

1, 

Vi, 

1, 

1, 

Vi. 

IMixolydisch    . 

Vi, 

1, 

1, 

Vi, 

1, 

1, 

1. 

Phrygisch  (ohne  mög- 

liche   Gegentonart) 

1, 

Vi, 

1, 

i, 

1, 

Vi, 

1. 

Es  ist  wohl  kein  Zweifel,  dass  die  Griechen,  die  kein  zu  einem 
centralisirten  Staate  vereinigtes  Volk,  sondern  selbstständig  neben 
einander  wohnende  Stammgenossen  waren,  nach  individueller  Sitte, 
Bildung  und  Neigung  der  einzelnen  Gaue  ihre  eigenen,  eigenthiiin- 
lichen  Volkslieder  hatten,  deren  sich  auch  die  Stimmung  der  Lyren 
und  Flöten  accomodiren  musste.  Kamen  nun  die  Stämme  bei  sre- 
meinsamen  Opfern  chorsingend  zusammen  u.  dgl.,  so  mussten  die 
Unterschiede  in  der  Singweise  sich  auffallend  bemerkbar  machen. 
So  sagt  auch  Heraklides  von  Pontus,  aus  den  von  den  Dorern  ge- 
sungenen Melodien  sei  die  dorische  Tonart  entnommen,  aus  äolischen 
Gesängen  die  äolische,  aus  ionischen  die  iastische. 1)  Die  Nach- 
weisung nach  solchen  Volksliedern ,  inwiefern  diese  Tonreihe 
gerade  phrygisch,  eine  andere  lydisch  hiess,  die  wirklichen  phry- 
gischen,  lydischen  u.  s.  w.  Liedweisen  den  Tonfolgen  der  mit 
den  gleichen  Namen  bezeichneten  Octavenreihcn  entsprechen,  ist 
uns  freilich  nicht  mehr  zugänglich,  da  uns  keine  dieser  Liedweisen 
erhalten  geblieben  ist,  und  wir  uns  an  nichts  weiter  halten  können, 
als  an  die  Versicherungen  der  alten  Schriftsteller:  es  sei  so  gewesen. 
Aristoteles  spricht  nur  von  zwei  Tonarten,  der  dorischen  und 
phrygischen,  das  ist:  der  griechischen  und  fremden  (barbarischen) 
Tonweise.2)  Aristides  und  Plutarch  nennen  drei  Tonarten  als  die 
Haupttonarten:  dorisch,  phrygisch,  lydisch.  Plutarch  nennt 
dabei  den  Polymnestcs  und  Sakkadas.  Letzterer  habe  in  diesen 
Tonarten  nur  die  rechten  "Wendungen  angegeben,  und  die  Chöre 
darin  singen  gelehrt,  erst  dorisch,   dann  phrygisch,  dann  lydisch.3) 

Dass  m^diesen  Tonarten  Eigentümlichkeit  und  wechselnder 
Character  zu  finden  sind,  bedarf  keines  Nachweises,  schlagend  stellt 
sich  dieses  in  dem  Unterschiede  zwischen  der  lydischen  Tonart,  die 
unserem  Dur,  und  der  hypodorischen,  die  unserem  Moll  entspricht, 
heraus.     Feiner  sind  die  Unterschiede  zwischen  den  übrigen  Ton- 


il Ti]v  ovv  ay(oy7]VTfjq[isk(pötccq,T]v  otdwQistq  £Ttoiovvro,d(ÖQio  v  ixä- 
'i>?r  uQfzoviav'  ixaXovv  rV?  xal  Aio  XLSa  «Qfiovlavyv  AloteTq  ySov'  Iaot  l 
rii    tfjv  tQixrjV  s<pa<Jxov  >)r  qxovov  aSovzcov  x<äv  Ia>vo)v.     Athen.  XIV.   19. 

2)   Aritotclcs,  Republ.,  IV,  3. 

:t)  Plntarch  <lo  mus.  Aristides,  I.  S.  25:  tlol  ör-  rw  y&fi  TQÜq'  öiÖqioq, 
(pQvyioq,  XvSioq. 


Die  griechische  Musik.  393 

reihen,  aber  sie  sind  so  unläugbar  da,  als  bei  unseren Kirchentönen, 
die  ja  auch  Octavenreihen  sind. ') 

Schon  an  diesen  Octavenreihen  bcsass  also  die  griechische 
Musik  ein  weites  Feld  zu  reicher,  wahrhaft  künstlerischer  Ent- 
wiekelung.  Wir  wollen  dieses  gerne  anerkennen,  ohne,  wie  Fort- 
lage, in  unserer  Musik  mit  ihren  zwei  immer  nur  auf  anderen  Ton- 
stufen  wiederholten  Scalen  (Dur-  und  Mollscalen)  gegen  die  grie- 
chische Kunst  eine  Beschränkung  und  Verarmung  rinden  zu 
wollen.2)  Von  diesen  Octavenreihen  sind  übrigens  in  der  That  nur 
ZAvei  weniger  befriedigend,  die  hypolydisehe  wegen  des  Tritonus 
f — //,3)  die  mixolydische  wegen  der  Quinte  // — f. 

Ganz  merkwürdig  ist  es  auch,  wie  sich  die  griechischen  Octaven- 
reihen dem  practischen  Bedürfnisse  dadurch  anbequemten ,  dass  sie 
durch  einfache  Umstimmung  der  achtsaitigen  Lyra  sehr  leicht, 
bequem  und  rasch  hervorgebracht  werden  konnten.  Nehmen  wir 
die    Grundstimmung    der    Lyra     als     das    geheiligte    Dorisch    an: 

e,  /;  g,  a,  h,  c,  d,  e. 

Man  brauchte  nur  die  zweite  Saite,  um  einen  halben  Ton  (von 
/'nach  fis  u.  s.  w.)  höher  zu  stimmen,  um  die  hypodorische  Tonart 
zu  erhalten:  stimmte  man  auch  die  sechste  Saite  in  solcher  Art  höher, 
so  war  die  Stimmung  phrygisch,  und  so  weiter,  wenn  man  die  dritte, 
die  siebente,  die  vierte  und  endlich  die  erste  und  achte  Saite  um  einen 
Halbton  höher  stimmte,  womit  der  Kreis  der  Tonarten  geschlossen 
war.  Oder  aber,  man  konnte  umgekehrt  vorgehen :  die  vierte  Saite 
um  einen  Halbton  tiefer  stimmen,  wodurch  die  Stimmung  mixo- 
lydisch  wurde,  und  so  fort,  bis  durch  Tieferstimmen  wieder  die  fünf 
noch  übrigen  Tonarten  entstanden.  Die  zu  nehmende  Zahl  der  Ver- 
setzungszeichen lä'sst  die  Tonarten  im  Quintenzirkel  geordnet  er- 
scheinen.4) Da  es  nun  aber  bei  den  Octavenreihen  auf  die  relative 
Tonhöhe  nicht  ankommt,  so  bedeuten  die  Zusätze  hypo  und  hyper 
auch  noch  etwas  Anderes  als  die  Lage  der  Nebentöne  in  der  Ober- 
quinte «der  Unterquinte  der  Haupttonart.     Die  Nebentonarten  sind 


1)  Der  Grund,  warum  die  Kirchentöne  zwar  nach  den  griechischen  Na- 
men, aber  nicht  richtig  benannt  sind,  wird  an  gehöriger  Stelle  angegeben 
werden  (im  zweiten  Bande). 

2)  Es  genüge  hier,  auf  Moritz  Hauptmannes „Natur  der  Harmonik  und  Me- 
trik" hinzuweisen. 

3)  Die  gleiche  Tonreihe  heisst  unter  den  Kirchentönen  „lydisch"  und  ist 
eben  wegen  der  ominösen  Quarte  h  nur  äusserst  selten  in  Anwendung  gekom- 
men. Beethoven's  Canzonetta  in  modo  lydico  in  dem  Quartett  Op.  1 32  und 
Chopin's  „lydische"  Mazurka  sind  übrigens  Werke,  wo  dielydische,  oder  rich- 
tiger hypolydisehe  Tonart,  noch  in  der  Neuzeit  ihre  Verwerthung  gefunden  hat. 

4)  Nämlich  dorisch  ohne  Vorzeichnung,  wie  C-dur,  mixolydisch  mit  einem 
//,  wie  F-dur,  hypolydisch  mit  zwei  b,  wie  ß-dur  u.  s.  w. ,  oder:  hypodorisch 
mit  einem  Kreuz,  wie  G-dur,  phrygisch  mit  zwei  Kreuzen,  wie  ö-dur,  hypo- 
phrygisch  mit  drei  Kreuzen,  wie  //-dur  u.  s.  w. 


394 


Die  Musik  der  antiken  Welt. 


nämlich  aus  denselben  Tetrachorclen  zusammengesetzt  wie  die 
Haupttonarten,  wobei  aber  immer  ein  Ton,  eben  der  diazeuktische 
Ton ,  überzählig  bleibt.  Je  nachdem  er  nun  die  Tonreihe  eröffnet 
oder  schliefst,  also  unten  oder  oben  steht,  wird  ein  hypo  oder 
hyper  beigesetzt. ') 


I.     Durisch. 


Hypodorisch  uder 
äolisch. 


Hyperdorisch  uder 
mixolydisch. 


II.     Phrygisch. 


Hypophrygisch  oder       Hyperphrygisch  oder 
ionisch  lokrisch 


1 


III.     Lvdisch. 


Hynolydisch  oder 
syutonolydisch 


Hyperlydisch 


1 


Ft 


-1 


i^m 


-*+t=& 


^^T^^:|±^?«=^=a=|tf& 


Der  Unterschied  zwischen  dem  Hyperphrygischen  (oder,  wie  es 
auch  hiess:  Lokrischen)  und  dem  Hypodorischen  liegt  also  darin, 
dass  Jenes  den  diazeuktischen  Ton  oben ,  dieses  ihn  unten  hat ;  der 
gleiche  Unterschied  waltet  zwischen  dem  Hyperlydischen  und  dem 
Hypophrygischen    ob.  -) 

Das  Hypolydische  wird  auch  angespanntes  Lydisch  (Syn- 
tonolydisch)  genannt ,  das  Hyperlydische  auch  nachgelassenes 
(inaivBftivov)  Lydisch  und  das  Hyperdorische  auch  vermischtes 
Lydisch  (Mixolydisch).  Es  ist  nämlich  das  Characteristische 
des   Lydischen    das  Tetrachord    mit    dem  Halbtone   zwischen   der 

dritten  und  vierten  Stute,  also:  c,  r/,  r,  f.  Im  angespannten, 
emporgetriebenen  Lydisch  steht  dieses  Tetrachord  zu  oberst,  gleich- 
sam von  den  Tönen  f,  g,  a,  h  emporgetrieben,  im  nachgelassenen 
Lydisch  hat  sich  die  Reihe  auf  den  Ton  g  herabgesenkt,  im  Mixo- 
lydischen  (Hyperdorischen)  ist  das  Tetrachord  c — f  auf  die  zweite 


1)  BeHermann,  a.  a.  0.,  S.  *J.  10.  11% 

2)  Aristides  Quintilianus  sagt  S.  25:    Tovxtov  6  fthv  öÜqloq  ngbq  r«  ßa- 


Die  griechische  Musik.  395 

Stufe  gestellt,  der  dritte  Ton  des  zweiten  Tetrachords  zum  Grund- 
tone gemacht,  und  so  alles  gleichsam  vermischt. 

Obschon  nun  diese  üetavengattungen  und  die  darauf  basirten 
Tonarten  nie  in  Vergessenheit  und  ausser  Gebrauch  kamen,  so  lernte 
man  endlich  im  Laufe  der  Zeiten  die  Sache  noch  von  einer  andern 
Seite  ansehen.  Jenes  Umstimmen  der  Lyra  nach  dem  Quintenzirkel 
(practisch,  wie  wir  sahen,  das  Klügste,  was  man  thun  konnte) 
führte  wie  von  selbst  auf  die  transponirten  Tonarten,  denn  be- 
stand z.  B.  das  Hypodorische  aus  den  Tönen 


a     h     c     <I      e     f     </      a 

so  ergab  sich  durch  Umstimmung  der  dorisch  gestimmten  Lyra  die- 
selbe Tonart  als 

c     fis     (/     a     h      c      d      e 

oder  als 

es     /'     ges     as     b     res      des      es 

das  heisst:  als  Transposition.  Es  musste  noth wendig  auffallen,  dass 
man  die  gleiche  Keihenfolge  von  Intervallen  auf  jeder  Tonstufe  d.  i. 
innerhalb  der  Octave  zwölfmal  wiederholen  könne.  Die  hypodorische 
Oetavenreihe,  welche  die  Eeihe  der  Octavengattungen  einleitet,  und 
die  also  in  gewissem  Sinne  als  Anfangstonart  gelten  kann,  aus  der 
die  übrigen  durch  Octavenumläufe  hervorgehen,  entsprach  auch 
dein  aus  regelmässig  mit  dem  Halbtone  beginnenden  Tetrachorden 
entwickelten  Systeme  von  zwei  Octaven,  und  wenn  man  das  Tetra  - 
chord  syneinmenon  &,  c,  d,  e  einschob,  dem  grösseren  Systeme. 
Man  transponirte  also  diese  hypodorische  Tonart,  oder  dieses  System, 
oder  (wie  wir  sagen  würden)  diese  Mollscala  zwölfmal  nach  den 
zwölf  Halbtönen  der  Octave.  Auf  dieser  Transposition  derselben 
Mollscala  desselben  unveränderlichen  Systems  (ori/r?;/*«  h^btÜ^oIov) 
beruhen  die  neueren  Tonarten  der  Griechen. 

Dieser  Umschwung  der  Dinge  muss  im  4.  Jahrhundert  v.  Chr. 
geschehen  sein.  Die  älteren  Musiker  und  die  Schriftsteller,  welche 
sich  auf  sie  berufen,  kennen  vor  dieser  Zeit  nur  die  sieben  alten 
Tonarten,  und  Aristoxenos  bezeichnet  die  transponirten  als  neu,  als 
modern.  Es  ist  nicht  unwahrscheinlich,  dass  die  von  dem  Lust- 
spieldichter   Pherekrates    dem    „milesischen   Rothkopf   Timotheos" 


qvtsqcc  tijg  (pcovrjq  eveQyij(ieiZtt%()i]GtfjtOQ.  6  6h  /.vöio  q  ti(>oc  tc.  o|i'rfp«> 
o  6h  (pQvytog  n^bq  lafieaa.    Da  von  diesen  drei  Haupttonarten  die  Scala 

der  dorischen  am  höchsten  liegt,  so  sind  ihre  tieferen  Töne  zugänglicher. 
Von  der  lydischen  gilt  das  Umgekehrte.  Die  phrygischc  nimmt  die  Mitte 
zwischen  beiden  ein. 


396  ^Je  Musik  der  antiken  Welt. 

vorgeworfene  „Zerspaltung  der  Musik  in  zwölf  Töne"  so  viel 
heisst,  als  die  Theilung  in  die  zwölf  nach  den  zwölf  Halbtönen  der 
Octave  geordnete  Tonarten  statt  der  alten  sechs,  für  welche  der 
conservative  Dichter  im  Namen  der  alten  Sitte  das  Wort  nahm.1) 
Auf  diese  Art  besass  die  griechische  Musik  nunmehr  zwölf  Tonarten; 
aber  schon  Aristoxenos  (der  älteste  uns  erhaltene  musikalische 
Schriftsteller  der  Griechen)  nahm  deren  dreizehn  an.2)  Man  theilte 
das  Hypophrygische,  Hypolydische,  Phrygische,  Lydische  und  Mixo- 
lydische  in  ein  „Höheres"  und  „Tieferes"  ein,  wozu  noch  Hypodorisch 
und  Dorisch  kam,  was  die  zwölf  Tonarten  ergab.  Aristoxenos 
nahm  aber  auch  noch  ein  Hypermixolydisch  an,  das  um  eine  Quarte 
höher  stand  als  das  Phrygische  (daher  auch  Hyperphrygisch  hiess), 
im  Grunde  aber  nur  die  höhere  Wiederholung  des  Hypodorischen 
war.  Auf  das  Dorische  entfiel  die  Molltonart  von  /y-moll,  oder 
richtiger  ais-mo\\.3)  Es  war  ein  auffallendes  Ergebniss,  dass  die 
Urtonart  in  eine  Scala  übertragen  wurde,  welche  Avenigstens  uns, 
kraft  der  vorgezeichneten  sieben  Erhöhungskreuze,  überaus  unbe- 
quem vorkommt.  Sollte  aber  das  neue  Dorisch,  d.  i.  die  Mollscala 
auf  ihrer  gehörigen  Tonstufe  dein  alten  Dorisch  mit  seiner  Fort- 
schreitung  von  '/2,  1,  1,  1,  '/2,  1,  1  entsprechen,  so  konnte  es  gar 
nicht  anders  sein.  Wir  werden  weiterhin  sehen,  warum  die  zwei 
anderen  Haupttonarten  phrygisch  und  lydisch  wurden,  in  je  zwei 
Tonreihen  eine  höhere  und  tiefere,  unterschieden,  die  um  einen 
Halbton  von  einander  differirten.  Nach  dieser  Manipulation 
entstand: 


1)  Eigentlich  sagt  Pherekrates :  „Zwölf  Saiten",  uitslvöt  xcCvsXvas  /oq- 
öalq  fio'jötxa.  Diese  zwölf  Saiten  waren  aber  ohne  Zweifel  in  die  zwölf  Halb- 
töne gestimmt,  da  Timotheos  sehr  häutig  von  der  Chromatik  Gebrauch  machte 
(Hephaest.  Gaisford,  S.  437)  und  .sehr  rasch  aus  einer  Tonart  in  die  andere 
überzugehen  pflegte.  ^  ,  <_  , 

2)  ovoiiä'Qfi  ö*  avxovq  ovxatq  'ÄQioxö&voq'  VTtodioQtoq.^vTtoyiQV- 
yim   Svo     6  uhv  ßaovq,   oq  xal  vTiniäciTio;  xaXsixai,   o  de  ol£vq.    i.in 


oq  wv  VTtSQdOJQioq ,  0  <>:■  ogvq,  oq  vvv  rnityiaozioq.  vn  i-o/(  igo  /.i/vi  n^ 
elq,  oq  xal  v7tSQ<pQvyioc.  Tovxoiq  hin  xiäv  vetotsQOJV  TtQoqxi&svxaC  o 
ts  vneQaiöhoq  xal  6  vnegXvöioq.  (Aristid.  Quint.  I.  S.  23.  Vergl.  auch 
Euklid.  S.  19).  Diese  Tonarten  steigen  um  Halbtöne:  h'xacxoq  6  avy  avtcöv 
>}/(it  ovui)  /dv  i-nini'^i  tov  tcqoxsqov.  u.  s.  w. 

3)  Auf  die  traditionelle  Annahme,  dass  das  Hypodorische  als  trans- 
po  nible  Tonart  unserem  rt-moll  entsprochen  habe  (eine  Annahme,  die  da- 
durch noch  mehr  täuschenden  Schein  gewinnt,  dass  das  Hypodorische  als  Oc- 
tavenreihe  wirklich  unser  <7-moll  ist),  wird  insgemein  das  Dorische  gleich 
</-nioll  angenommen,  und  alle  Tonarten,  wie  sie  hier  angesetzt  erscheinen, 
um  eine  grosse  Ter/,  iu  die  Höhe  gerückt.  Fricdr.  Bcllermann  hat  das  Ver- 
dienst, hier  Licht  gemacht  und  bewiesen  zu  haben,  dass  das  Hypodorische 
in  ersterer  Beziehung  nicht  unserem  fl-moll,  sondern  unserem  /-moll  glich. 
Das  Nähere  darüber  n  der  Lehre  von  den  Tonzeichen. 


Die  griechische  Musik.  397 

«'in  höheres  Phrygisch,  beginnend  auf  dem  Tone  c, 
ein  tieferes  Phrygisch,  auf  dem  Tone  //, 

und  ähnlich 

ein  höheres  Lydisch,  beginnend  auf  dem  Tone  <I, 
ein  tieferes  Lydisch ,  beginnend  auf  dem  Tone  eis. 

Das  tiefere  Phrygisch  bekam  später  den  Namen  „ionisch"  oder 
„iastisch",  das  tiefere  Lydisch  den  Namen  „äolisch",  während  hei 
dem  höheren  Phrygisch  und  höheren  Lydisch  das  nunmehr  überflüssig 
gewordene  Beiwort  ausser  Gehrauch  kam,  und  diese  Tonarten  kurz- 
weg „phrygisch"  und  „lydisch"  hiessen.  Noch  Aristoxenos  kannte 
diese  Tonarten  nur  unter  der  älteren  Bezeichnungsweise.  Er  nahm 
nach  Aristides  Quintilianus  zwei  Phrygisch  und  zwei  Lydisch  an, 
dagegen  nur  ein  einziges  Lorisch.  Es  ist  immerhin  möglich,  dass 
auch  das  Dorische  eine  Doppelgestalt  (höher  und  tiefer)  gehabt ,  und 
nicht  allein  eine  Abweichung  von  den  beiden  andern  Tonarten 
gezeigt  hat.1)  Die  Tonreihe  von  //  war  schon  als  tieferes  Phrygisch 
bezeichnet,  konnte  also  nicht  zugleich  höheres  Dorisch  sein,  folglich 
blieb  dieses  höhere  Dorisch  nur  die  Tonreihe  von  ais,  und  die  Ton- 
reihe von  a  (das  wohlbekannte  unveränderliche  Mustersystem)  bil- 
dete das  tiefere  Dorisch,  welches  eben  mit  Rücksicht,  dass  es 
eine  Quarte  tiefer  stand  als  das  Lydische,  den  Namen  Hypolydisch 
bekam,  wonach  bei  „höherem"  auf  ais  gebauten  Dorisch  das  Bei- 
wort wegblieb ,  und  die  Tonreihe  kurzweg  „Dorisch"  genannt 
wurde. 

Wie  das  höhere  Dorische  von  Ais-B,  ging  nun  das  Phrygische 
von  C,  das  Lydische  von  D  aus.  Und  die  Tonreihen  von  ß,  C  und  I) 
bildeten  gleichsam  die  Stammtrias  der  griechischen  Tonarten.  Trans- 
ponirte  man  die  gewonnenen  drei  Tonarten  jede  um  eine  Quarte  tiefer, 
so  deutete  man  es  durch  den  Zusatz  hypo  (unter)  an,  und  so  ent- 
stand dann  die  hypodorische  Tonart,  von  F  beginnend  (die 
tiefste  von  allen),  die  hypophrygische  von  f,  und  die  hypo- 
lydische  von  A  ihren  Ausgang  nehmend.  Die  dorische  wurde  aber 
auch  in  die  Oberquarte  es  transponirt,  und  die  überdorische, 
(hyperdorische)  Tonart  genommen,  welche  auch,  als  Nachbarin 
der  lydischen ,  den  Namen  der  gern iseht-lydi sehen  (mixo- 
lydischen)  erhielt.  So  stand  also  das  Dorische,  gleichsam  als 
Stammton  in  der  Mitte  des  Systems;  und  zwar  auch  in  zwei  Ge- 
stalten; denn  nach  dem  vorhin  Gesagten  galt  die  nächstangränzende 
mit  a  beginnende  Tonart  als  ein  tieferes  Dorisch,  bis  sich  dafür 
später  die  Bezeichnung  „hypolydisch"  feststellte. 

Nun  konnte  man  aber  auch  noch  die  Zwischentöne  fis,  gis,  It 
und  eis  in  gleicher  Art  benutzen,   dadurch  waren  jene  Tonarten  ge- 


1)   Wie  Friedr.  Bellermann  meint. 


398  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

woiinen,  die  sich  neben  die  nächsthöheren  als  vier:  tieferes  Hypo- 
phrygisch  (hypoionisch),  tieferes  Hypolydisch  (hypoäolisch), 
tieferes  Phrygisch  (ionisch)  und  tieferes  Lydisch  (äolisch) 
anreiheten.  Als  später  das  tiefere  (ßagv?)  Lydisch  die  äolische 
Tonart  genannt  wurde,  ward  das  um  eine  Quarte  tiefer  stehende 
tiefere  Hypolydisch  zum  Hypoäolischen.  Ebenso  wurde,  als 
man  das  tiefere  Phrygisch  die.  ionische  Tonart1)  zu  nennen 
anfing,  consequenter  Weise  das  tiefere  Hypophrygisch  die  hypo- 
ionische genann  t. 

Man  konnte  nun  auch  ebenso  gut  die  Tonreihe  nach  der  Höhe 
zu  fortsetzen,  das  hyperdorische  oder  mixolydische  Es  um  einen 
halben  Ton  erhöhen,  dies  gab  ein  von  Aristoxenos  genanntes  höhe- 
res (o$v$)  Myxolydisch,  welches  später,  da  es  eine  Quarte  höher 
stand  als  das  mit  //  beginnende  Ionisch,  die  hyperionische  Ton- 
art genannt  wurde. 

Sonach  konnte  von  diesen  Tonarten  Hypodorisch,  Hypophry- 
gisch, Dorisch,  Phrygisch  und  Mixolydiscb  auf  die  nur  einen  Halb- 
ton höhere  Stufe  gehoben  werden.  Lydisch  und  Hypolydisch  da- 
gegen nicht,  weil  die  um  einen  Halbton  erhöheten  Tonarten  schon 
unter  selbstständigen  Namen  (Hypodorisch  und  Dorisch)  im  Systeme 
erscheinen.  Hiermit  war  der  Umkreis  der  in  der  Octave  befind- 
lichen Halbtöne  geschlossen.  Man  setzte  später  die  Transponirung 
noch  durch  drei  Töne  nach  der  Höhe  zu  fort,  und  erhielt  so  nebst 
dem  schon  bei  Aristoxenos  bekannten  Hyperphrygisch,  oder 
Hypermixolydisch,  noch  die  zwei  höchsten,  das  System  abschliessen- 
den Tonarten  Hyperäolisch  und  Hyperlydisch.  Man  sieht,  dass 
diese  drei  hohen  Zusatztonarten  nur  eine  scheinbare  Bereicheruns: 
des  Tonsystemes  sind,  und  dass  das  Hyperphrygisch,  wie  gesagt, 
nur  die  höhere  Wiederholung  des  Hypodorischen ,  das  Hyperäolische 
eine  Wiederholung  des  Hypoionischen  und  endlich  das  Hyperlvdische 
des  Hypophrygischen  ist.  Das  ganze  System  der  fünfzehn  griechi- 
schen Tonarten,  wie  es  in  der  Tonzeichentabelle  des  Alypius  vor- 
liegt und  von  Aristides  Quintilianus  (pag.  123)  und  Euklid  (p.  19) 
aufgezählt  wird,  nach  den  Grundtönen  geordnet,  ist  sonach  folgendes, 
bei  dem  nun  die  fünf  Mitteltonarten  den  Kern  bilden  und  oben  und 
unten  mit  dem  Beisatze  „hyper"  und  „hypo"  ihre  Nebentonarten 
finden  :2) 


1)  Die  ionische  Tonart  heisst  auch  iastisch:  „Quia  Jonica  regio  etiam 
Jas  appellata  est  a  situ  Jasio,  nt  Plinius  I.  V.  c.  29  refert.  Apnlejus 
(Florida). 

2)  In  Folge  des  Tetrachordes  synemmenon  moduliren  sie  in  einander,  so 
dass  /"-moll  nach  Z/-moll  und  dieses  nach  «».v-moll  hinübergeht,  d.  h.  das  Hy- 
podorische in's  Dorische  und  dieses  in's  Ilypodorische  hinüberdeutet,  und  so  in 
jeder  anderen  Tonartentrias  auch. 


Die  griechische  Musik.  399 


a=p=pEps=is£Efci£ 


•< 

V) 

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-3 

13 

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15 

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^  r-i  t^         °  =>  '<         '<         '<  '-*.         '< 

P-  l_<        3         *>        —       iti       >e        >r!       >o 

O  O  O  O  O 


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&      es-      v.       £       es       Es*       ■*       c  ■       er       2       o 


o 


es 


15 


3333   333333   3B3   35 
oooo    ooooco   o^oo   oo 

Tiefe  Tonarten.         Mittlere  Tonarten.       Hohe  Tonarten. 

So  stellt  sich  das  Endresultat  heraus,  dass  diese  Tonarten 
eine  stets  um  einen  Halbton  höher  gerückte  Mollscalä  ( vom 
grossen  F  bis  zum  kleinen  g  in  den  Grundtönen  steigend)  darstellen. 
Wurden  die  Tonarten  in  chromatischer  oder  enarmonischer  Gestalt 
angewendet,  so  blieben,  wie  sich  von  selbst  versteht,  die  stehenden 
Tetrachordtöne  dieselben  wie.  im  diatonischen  Geschlechte;  die  be- 
weglichen Töne  erfuhren  die  entsprechende  Aenderung. 

Der  Unterschied  zwischen  den  transponirten  Tonarten  und  den 
Octavengattungen  ist  von  selbst  auffallend.  Jene  zeigen  stets  dieselbe 
Folge  von  Intervallen ,  aber  immer  auf  eine  andere  Tonstufe  gerückt. 
Die  beiden  Halbtöne,  erscheinen  in  der  Octave  immer  an  derselben 
Stelle,  die  zwei  Halbtöne  bilden  in  allen  Tonarten  den  Schritt  von  der 
zweiten  zur  dritten  und  von  der  fünften  zur  sechsten  Tonstufe,  wie 
in  unserer  Mollscalä.  Die  Octavengattungen  zeigen  dagegen  Tonart 
für  Tonart  eine  jedesmal  andere  Intervallfolge  und  die.  zwei  Halb- 
töne jedesmal  an  eine  andere  Stelle  gerückt.  Dieser  Unterschied 
ist  so  gross,  dass  es  für  den  ersten  Anblick  den  Anschein  hat,  als 
sei  durch  Einführung  der  transponirten  Mollscalä  eine  ungeheure 
.Revolution,  eine  radicale  Umänderung  in  der  griechischen  Musik 
vorgegangen,  und  als  sei  die  Uebertragung  der  Namen:  „dorisch, 
phrygiscb,  lydisch"  u.  s.  w.  auf  die  neuen  Tonreihen  eine  reine 
Willkür,  ja  eine  Ungehörigkeit.  So  unzusammengehörig  und  willkür- 
lich es  nun  aber  auch  immer  scheinen  mag,  z.  B.  eine  unserem />-moll 
entsprechende  Scala  „lydisch"  zu  nennen ,  und  eine  Scala  die  unserem 
C-dnr  oder/J-dur  gleicht,  ebenfalls  als  „lydisch"  zu  bezeichnen:  es 
scheint  nur  so,  und  mit  vollem  Rechte  führen  beide  Tonreihen  den  Na- 
men der  lydischen  Tonart.  Um  dieses  einzusehen,  muss  man  sich  erin- 
nern ,  dass  wenn  die  Griechen  ihre  Tonarten  anwenden  wollten ,  da  alles 
im  Einklänge  gesungen  wurde,  Bedacht  genommen  werden  musste, 
dass  keine  zit  hohen  und  ebenso  wenig  etwa  gar  zu  tiefen  Töne  den 
Sängern  zugemuthet  werden.1) 


1)  Die  scharfsinnige  Nachweisung  dieser  Identität  gehört  F.  Bellermann  an. 


400 


Die  Musik  der  antiken  Welt. 


Bewegte  sich  daher  der   Gesang-  z.  B.  zwischen  den  Tönen  f 

und  /",  so  durften,  sollten  anders  die  Tonarten  entschieden  zur  Gel- 
tung kommen,  innerhalb  dieser  Grenze  keine  andern,  als  die  der 
Tonart  eigenen,  und  es  mussten  die  für  sie  characteristischen  Töne 
angewendet  werden.  Diese  treffen  aber  mit  den  Octavenreihen 
gleicher  Benennung,  Intervallfortschreitung  für  Intervallfortschrei- 
tung,  zusammen: 


Hypodorisch  /-moll. 


Hypodorisch  als  Octavenum- 

lauf  von  Proslambanomenos 

zur  Mese. 


Ü 


*VfL 


-j-jW*4 


t~- 


■s-e 


■tt^t 


II 


Hypophrygisch  </-moll 


Hypophrygisch  (Lichanos 
meson  bis  Paranete  hyper- 

boliion). 


^=±SÖ 


% 


I4=H — i — 


hz£ 


t=i= 


fe 


«tOT^ 


1 


1 


m 


und  so  bei  allen  folgenden 


Tonarten. 


Hier  wird  auch  klar,  warum  in  der  neuen  Fassung  das  Dorische 
auf  die  unhandliche  Tonart  ^/w-moll  (ß-moll)  fallen  musste,  in  keiner 
andern  hätte  die  Intervallfolge  der  älteren  dorischen  Octavenreihe 
entsprochen. 

Diese     Combinationen     hatten 
dorische  Tonreihe  konnte  bei  solcher  Anordnung 


mannigfache 


Vortheile.  Die 
z.  B.  ebenso  gut 
im  Siime  unseres  Des-dnr  als  unseres  //-moll  gebraucht  werden,  die 
lydische  konnte  F-dur  und  D-mo\\  repräsentiren ,  und  so  weiter. 
Damit  war  dem  anschliessenden  Vorherrschen  eines  trüben  Moll- 
characters,  wie  er  aus  den  blossen  transponirten  Mollscalen  sich  hätte 
ergeben  müssen,  eine  sehr  wohlthätige  Schranke  gesetzt. 

In  der  Mitte  des  zweiten  Jahrhunderts  n.  Chr.  machte  Ptole- 
maeus  mit  den  alten  Tonarten  einen  Keductionsversuch.  Er  setzte 
ihre  Zahl  auf  sieben  herab ,  indem  er  neben  den  drei  Haupttonarten 
des  Dorischen,  Phrygischen  und  Lydischen  noch  drei  entsprechend 
benannte  Untertonarten  (hypodorisch  u.  s.  w.)  und  eine  mixolydische 


Tonart    statuirte.     Seine  Scalen 


begriffen 


den  Umfang    von    zwei 


Octaven,  von  demselben  Stammtone  ihren  Umlauf  beginnend,  und 
mit  also  geordneten  Intervallenfolgen,  dass  die  Stellung  des  Halb- 
tones in  den  Tetrachorden  jedesmal  eine  andere  war,  und  auch  die 
des  diazeuktischen  Tones  wechselte.1)     Der  Haupt-  und 


Stellung 


1)  Oder  wie  Forkel  (Gesch.  der  Mus.  1.  Bd.  S.  346)  die  Sache  ausdrückt: 
,Der  eigentliche  Unterschied   unter  diesen  ptolemaeischen  Tonarten  und   den 


Die  griechische  Musik.  401 

Grundton  wurde   die  Mese,    auf  welcher   die  beiden  Octaven  zu- 
sammentrafen.   Der  ältere  Baechms  schloss  sich  den  sieben  Tonarten 


Octavengattungen  bestand  eigentlich  darin,  dass  in  den  Octavengattungen  bei 
allen  sieben  Versetzungen,  die  in  der  diatonischen  Octave  enthaltenen  Inter- 
valle unverändert,  nur  in  einer  andern  Ordnung  aufeinanderfolgten,  in  den 
ptolemäischen  Tonarten  hingegen  wurden  sie  bald  erhöht,  bald  erniedrigt  und 
gingen  von  stets  eben  demselben  Grundtone  aus."  Auf  Grund  der  Ausein- 
andersetzungen des  Ptolemäus  (S.  75  —  81)  gibt  Forkel  folgendes  Diagramm 
seiner  Tonarten: 


Ilypodorisch      A   //    c    d    e    fis    g    a   h    c    d  e  (hier  sind  noch  drei  Töne 

,.— — - — -^.     , — - — „  zur  Ergänzung  der  zweiten 

Ilypophrygisch  A  II  eis  il  e  fis  gis    a  h  eis  <l  e  Octave  hinzu  zu  denken.) 

Ilvpolvdisch      A   B   e   d  es    /'  g     a   b   e    d  es 

Dorisch  /    II    e     d     e     /'  g    a    li    c    d  e 

Phrygisch  A  II  eis   d  e  fis  g    a    h  eis   d   e 

Lydisch  As  B  c   d    es    f  g    us    b    c    d  es 

Mixolydisch  A    B    c    d    e    f   g    ab     c    d    <■ 

Zu  diesen  sieben  Tonarten  mussten  dann  die  Musiker  des  Mittelalters, 
welche  die  acht  Kirchentöne  als  mit  den  antiken  Tonarten  identisch  heraus- 
demonstriren  wollten,  durchaus  eine  achte  Tonart  haben.  Franchinus  Gafor 
redet  daher  von  einem  Modus  hypomixolydius,  nach  der  Analogie  der  drei 
andern  Untertonarten,  der  aber,  wie  Glarean  (Dodecachordon  S.  60)  bemerkt, 
„cum  Dorio  eandem  habet  oetavam."  Gafor  gab  diese  Auffassung  selbst  auf 
und  nahm  nun.  den  von  Boethius  erwähnten,  auf  Ptolemäus  zurückgeführten 
modus  hypermixolydius  an :  „ut  (wie  Glarean  sagt)  cum  vulgata  omnium  opi- 
nione  octonorum  modorum  numerum  colligat  ac  autoritate  sua  flrmet  —  — 
Septem  Boethii  modis :  Hypodorio,  Hypophrygio,  Hypolydio,  Dorio,  Phrygio, 
Lydio  ac  Mixolydio  (dieselben  Töne  wie  bei  Ptolemäus)  et  uni  Ptole- 
maei  H ypermixol ydio  Aristoxenum  ait  Franchinus  quinque  hos  adjeeisse 
modos:  Hypoiastium,  Hypoaeolium,  Iastium,  Aeolium  et  Hyperiastium  ac  sie 
tredeeim  efTecit:  sed  in  bis  quinque  autoritate  Bryennii  rejeetis  cum  Hypo- 
mixolydio  nomeu  non  inveniret,  ignorans  eundem  esse  cum  Aristoxeni  Hyper- 
iastio,  confugit  ad  Ptolemaei  Hypermixolydium  ut  sie  saltem  pulchellus  iste 
octonarius  modorum  numerus  non  periret."  Diese  Boethisch- Ptolemäischen 
Tonarten  des  Franchinus  Gafor  waren  aber  wieder  wahre  Octavengattungen, 
wobei  Hypodorisch  mit  A,  Hypophrygisch  mit  H  u.  s.  w.  anfing  und  zuletzt  auf 
das  problematische  ptolemäische  Hypermixolydische  wieder  a  kam.  Darüber  ge- 
rieth  Gafor,  wie  Glarean  nicht  ohne  eine  kleine  Schadenfreude  bemerkt,  in  Ver- 
legenheit. Er  weiss  sich  in  der  That  nicht  besser  zu  helfen,  als  dass  er  kurz 
sagt :  „Oetavo  (dem  achten  Kirchentone)  non  admittitur  proprium  nomen  nisi 
forte  aliorum,  ut  diximus,  imitatione  hypomixolydium  appellavero."  (Pract.mus. 
I.  7).  Uebrigens  gehört  diese  Idee  nicht  dem  Franchinus,  sondern  es  redet 
schon  Tinctoris  (liber  de  natura  et  proprietäre  tonorum)  davon :  „Porro  oc- 
tavum  tonorum  Ptolemaeus  superaddidit  quem  hypomixolydium  nominavit." 
Gleich  darauf  spricht  aber  Tinctoris  vom  hypermixolydius,  „qui  necessario  ex 
specie  alterius  formabatur."  Diese  bedeutende  Confusion  hatte  ihren  Grund 
Ambros,  Geschichte  der  Musik.    I.  26 


4l)2  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

des  Ptolemaeus  au,  sonst  blieb  der  Reform  versuch,  bei  welchem  den 
beibehaltenen  alten  Benennungen  neue  Scalen  untergelegt  wurden, 
ohne  Erfolg. 

Fast  wichtiger  als  der  musikalisch -technische  Gehalt  der  Ton- 
arten war  den  Griechen  jener  ethische,  den  sie  darin  fanden  oder 
zu  finden  wähnten.  Fast  möchte  man  annehmen,  dass  der  Character 
der  Melodien,  welche  man  dorisch,  phrygisch  u.  s.  w.  nannte,  dazu 
mehr  Anlass  gab,  als  die  Eigenheit  der  einfach  hingestellten  Ton- 
leiter. Das  abfällige  Urtheil  Platon's  über  die  ionische  oder  über  die 
Irdische  Tonart  ist  z.B.  sicher  durch  die  Erinnerung  an  dieUeppig- 
keit  der  kleinasiatischen  Ionier  und  der  Lyder  hervorgerufen. 

Heraklides  von  Pontus,  ein  Schüler  des  Piaton  und  Aristo- 
teles, sagt:  Die.  dorische  Tonart  sei  prachtvoll  und  feierlich,  ernst 
und  erhebend ;  die  äolische  grossartig  und  zugleich  beruhigend, 
daher  sie  (wie  er  sehr  naiv  hinzufügt)  sehr  zweckmässig  sei  Gäste 
zu  empfangen  und  Pferde  zu  bändigen  (InnoTooqüu.-  xal  Zevodoxlatg),*) 
sie  passe  zu  Wein,  Liebe  und  Wohlleben,  wogegen  die  ionische 
rauh,  düster  und  erhaben  sei.  Lukian  nennt  die  phrygische  Ton- 
art begeistert,  die  lydische  bacchisch,  die  dorische  würdig  ernst,  die 
ionische  zierlich  glatt.2)  Apulejus  characterisirt  die  äolische  als  ein- 
fach, die  lydische  als  klagevoll,  die  phrygische  als  religiös,  die 
dorische  als  kriegerisch.3)  Piatun  schilt  die  mixolydische  und  syn- 
tonolydische  weinerlich  und  nicht  einmal  für  Frauenzimmer,  welche 
einen  muthigen  Sinn  behalten  wollen,  gut:  die  ionische  und  lydische 
findet  er  zu  weichlich  und  gastmahlmässig  ((tiponxoc),  nur  die  do- 
rische und  phrygische  seien  geeignet  bei  der  Erziehung  angewendet 
zu  werden.  4)  Aristoteles  zieht  für  die  Bildung  des  jungen  Staats- 
bürgers die  dorische  Tonart  vor5),  d.  h.  die  altgriechischen  Ton- 
arten im  Gegensatze  zu  der  phrygischen  Weise,  d.  h.  den  fremden 
barbarischen  Tonarten. 


darin,  dass  einestheils  die  antiken  Schriftsteller  über  Musik  den  mittelalter- 
lichen Tonlehrern  nicht  genügend  zugänglich  und  also  nicht  genügend  bekannt 
waren  (Aristoxenum  non  legimus  gesteht  Glarean  ganz  ehrlich),  anderentheils 
in  dem  Streben  um  jeden  Preis  die  Kirchentöne  mit  den  antiken  Tonarten  zu 
identifiziren.  Man  darf  daher  auch  den  Anachronismus  nicht  übel  nehmen, 
dass  der  um  Jahrhunderte  ältere  Aristoxenos  die  Tonarten  des  Boethius  und 
Ptolemäus  um  fünf  vermehrt  haben  soll.  —  Ueber  die  Art,  wie  Wallis,  der 
Herausgeber  des  Ptolemäus,  und  wie  Stiles  die  ptoleinäischen  Tonarten  ver- 
stehen und  demonstriren,  wolle  man  Forkel  a.  a.  O.  vergleichen. 

1)  Athen.  XIV. 

2)  Kai  ttjq  uQfxoviuz  hxccartjq  diu<{v).äxz£iv  xb  l'diov  —  xrjg  <I>Qvylov 
tu  tv&sov,  xijg  Avdiov  xb  Bu/./i/.bv ,  xrjg  AatQiov  xb  ot/xvbv,  xrjq  lwvt- 
tctjg  xb  y).a(fVQÖv. 

3)  Apulejus  Florida:  Aeolium  simplex,  lydium  querulum,  phrygium  re- 
ligiosum,  dorium  bellicosum. 

4)  De  Republ.  III.  Die  weinerlichen  Tonarten  sind  wirklich  wegen  des 
Tritonus  und  der  falschen  Quinte  nicht  gut  verwendbar. 

5)  Polit.,   VIII.  7. 


Die  griechische  Musik.  403 

Die  Griechen  schrieben  die  Erfindung  ihrer  Tonarten  einzelnen 
Tonkünstlern  zu.  So  soll  die  mixolydische  Tonart  nach  Aristoxenos 
eine  Erfindung-  der  Sappho,  nach  Anderen  eine  Erfindung  der  Sän- 
gerin und  Dichterin  Damophila  von  Lesbos  sein,  wieder  Andere, 
z.  B.  Plutarch  schreiben  sie  dem  Pithoklides  zu.  Die  lokrische 
(hyperphrygische)  Tonart  ist  nach  Julius  Pollux  von  Philoxenos, 
die  syntonolydische  von  Anthippus  erfunden  worden1):  als  Erfinder 
der  nachgelassenen  lydischen  (hvperlydischen)  Tonweise  nennt 
Plutarch  den  Danion,  und  erwähnt  an  derselben  Stelle,  dass  Lam- 
prokles  bei  der  mixolydischen  Tonart  die  Entdeckung  machte,  ihr 
diazeuktischer  Ton  liea-p  oben,  und  nicht,  wie  man  bis  dahin  an- 
genommen  hatte,  zwischen  dem  5.  und  6.  Tone  (/"und  g).2)  Alles 
dieses  bezieht  sich  auf  abgeleitete,  künstliche  Tonarten.  Die  Haupt- 
tonarten (dorisch,  phrygisch,  lydiscb)  haben  sich,  wie  es  scheint. 
aus  dem  Volksgesange  entwickelt,  ohne  auf  diesen  oder  jenen  Mu- 
siker zurückgeführt  werden  zti  können.  Zuweilen  galt,  wer  in  einer 
Tonart  viele  Gesänge  gemacht,  wie  z.  B.  Pythermos  in  der  ionischen, 
für  den  Erfinder.  3)  Aber  es  ist  wohl  überliefert,  dass  eine  solche 
Tonart  durch  irgend  einen  Musiker  da  oder  dort  zuerst  eingeführt 
wurde.  So  lernten  die  Sparter  die  lydische  Harmonie  durch  Po- 
lvmnestes  kennen,  in  häufige  Anwendung  brachte  sie  dort  Alkman.4) 

J  Do  * 

Es  wäre  jedoch  irrig  zu  glauben,  dass  sich  ein  Tonstück  stets 
strenge  in  der  Tonart  halten  musste,  in  welcher  es  angefangen  hatte, 
so  wie  bei  uns  ein  längerer  Tonsatz  nur  höchst  selten  z.  B.  durch- 
weg in  C-dur  oder  ^/-moll  geht,  sondern  in  seinem  Verlaufe  in 
andere  Tonarten  ausweicht.  So  setzte  Sakadas  von  Argos  in  den 
Chorgesängen,  die  er  in  Sparta  dichtete,  die  erste  Strophe  in  do- 
rischer, die  zweite  in  phrygischer,  die  dritte  in  lydischer  Harmonie. 
Diese  Gesänge  hiessen  davon  dreitheilig  (Tgipagr^).  Die  Griechen 
fanden  in  einer  solchen  rein  äusserlichen  Verbindung  der  Tonarten 
eine  so  ansprechende  Abwechslung,  wie  in  der  geschmackvollen 
Verbindung  dorischer  und  ionischer  Architectur  in  demselben  Bau- 
werke, dessen  eine  Fronte,  wie  z.  B.  bei  den  Propyläen  in  Athen, 
dorisch,  die  andere  ionisch  war,  oder  wo  das  Aeussere  der  do- 
rischen, das  Innere  der  ionischen  Bauweise  angehörte. 

Der  Uebergang  aus  einer  Tonart  in  die  andere  hiess  Me- 
tabole,  Veränderung.  Da  die  Metabole  ganz  einfach  durch 
Zuweisung  je  einer  anderen  Tonart  an  jede  Strophe  geschah, 
selbst  bei  allmäligem  Uebergange  (da  sie  melodisch  und  nicht,  wie 
bei    \ins,    harmonisch    bewirkt  wurde),    ergab    sie    nicht    die   Ver- 


1)  Pollux  IV.  10. 

2)  Plutarch   16. 

3)  Athen.    XIV.  20. 

4)  Himerius  Orat.  V.  3. 

26* 


404  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Wickelungen  und  Schwierigkeiten  unserer  Modulationslehre.  Die 
Metabole  war  in  der  griechischen  Musik  die  allezeit  geschäftige 
Dienerin.  Auch  die  Aenderung  des  Rhythmus,  des  Klanggeschlech- 
tes, ja  der  Uebergang  aus  einer  ernsten  in  eine  heitere  Melodie, 
oder  umgekehrt,  hiess  Metabole.  In  der  griechischen  Musiklehre 
bildet  die  Metabole  demgemäss  ein  eigenes  Kapitel,  in  dem  ihre 
verschiedenen  Arten  zusammengefasst  und  erläutert  werden. 


"VI.     Die  Rhythmik  der  griechischen  Tonkunst. 

Die  Rhythmik  der  griechischen  Musik  steht  mit  der  Rhythmik 
der  griechischen  Poesie  in  genauem,  theilweise  sogar  in  ganz  un- 
mittelbarem Zusammenhang.  Die  Musik  der  Griechen  hatte  sich 
an  der  Poesie  herangebildet,  der  Ton  fand  am  Worte  nicht  blos 
einen  Spielraum  zum  Erklingen  überhaupt,  es  lehnte  sich  auch  das 
Mass  seiner  Dauer  und  das  Gewicht  seiner  Accentuirung  an  das 
Wort,  war  sogar  davon  abhängig.  Diese  Entstehungsweise  war 
für  das  tiefste  Wesen  griechischer  Musik,  auch  in  ihrer  höchsten 
Entwickelung,  von  der  grössten  Bedeutung.  Selbst  als  sich  die 
Instrumentalmusik  von  der  Vocalmusik  völlig  getrennt  und  ernan- 
cipirt  hatte,  als  man  es  gelernt  hatte  Melodien  für  sich  allein  auf 
der  Lyra  oder  Flöte  als  selbstständige  Werke  der  Kunst  hören  zu 
lassen,  verlor  die  Musik  nicht  diesen  ihr  einmal  angeborenen  Zug. 
Die  Instrumentalmusik  unserer  Neuzeit  hat  sich  zum  grossen  Theile 
aus  der  von  Instrumenten  gespielten  Tanzweise  entwickelt.  Bei  der 
Tanzweise  aber  wird  der  Wechsel  der  Tondauer,  das  Gewicht  der 
Accentuirung  nicht  durch  die  metrische  Gestaltung  eines  Gedichtes, 
und  die  stärkere  oder  schwächere  Betonung  des  Wortes  nach  dem 
Sinn  der  Rede,  sondern  durch  den  Rhythmus  der  geregelten  Körper- 
bewegungen im  Tanze  bestimmt.  Hier  tritt  das  rein  formelle  Gleich- 
mass  der  Theile,  die  rein  symmetrische  Bedeutung  entschieden 
und  überwiegend  hervor,  hier  konnte  sich  also  auch  der  musika- 
lische rhythmische  Periodenbau ,  das  symmetrische  Gleichmass  wie- 
derkehrender Melodieglieder  oder  ganzer  grösserer  Melodietheile 
entwickeln.  In  Griechenland  wurde  aber  selbst  der  Tanz  zugleich 
auch  Tanzlied.  So  musste  selbst  hier  die  Musik  sich  der  poetischen 
Declamation  anschliessen.  Mit  der  Benennung  Rhythmus  wird  in 
der  griechischen  Musik  das  geregelte  Mass  der  nach  der  Zeitdauer 
geordneten  Töne  verstanden,  derselbe  Begriff,  den  wir  mit  diesem 
Worte  verbinden.    Piaton  definirt  Rhythmus  als  die  „Ordnung  der 


Die  griechische  Musik.  405 

Bewegung"1),  und  Aristides  nennt  ihn  eine  Zusammensetzung  ge- 
ordneter Zeitlängen.2)  Durch  dreierlei  sinnliche  Wahrnehmung, 
fährt  Aristides  fort,  lässt  sich  der  Rhythmus  erkennen,  durch  das 
Gesicht  im  Tanze,  durch  das  Gehör  im  Melos,  durch  das  Tasten  im 
Schlage  des  Pulses.  Der  Rhythmus  in  der  Musik  aber  wird  durch 
Gesicht  und  Gehör  wahrgenommen,  denn  es  wird  die  Bewegung 
des  Körpers,  die  Melodie  und  die  Sprache  rhythmisch  geregelt.3) 
Hier  greifen  also  wieder,  unter  dem  gemeinsamen  Namen  der  Musik 
der  Tanz,  die  Musik  im  engeren  Sinne  und  die  Poesie  in  einander, 
Avie  denn  bei  den  einfach  empfindenden,  Alles  gleichsam  aus  der 
Quelle  schöpfenden  Griechen  diese  ursprüngliche  Vereinigung  der 
zeitlichen  Künste  (zeitlich  im  Gegensatze  zu  den  räumlichen  Kün- 
sten der  Bau-,  Bild-  und  Malerkunst)  sich  nie  völlig  verloren  hat. 
Geht  jemand  gemessen,  nicht  bald  hastig,  bald  zögernd  einher, 
ist  seine  Rede  im  Vortrage  abgewogen,  nicht  durch  irgend  einen 
Affect  oder  eine  andere  Ursache  in  ihrem  klaren,  gleichmässigen 
Strome  unterbrochen  oder  getrübt,  so  lebt  in  seinem  Gange,  in  sei- 
ner Rede  ein  schöngemessener  Rhythmus,  man  sagt  von  ihm,  er 
gehe  oder  spreche  eurhy thmisch ,  d.  i.  wohlgemessen  (evgv&ixoig).*) 
Alter  selbst  an  unbeweglichen  Körpern,  sagt  Aristides,  zeigt  der 
Rhythmus  seine  Macht,  wie  man  denn  von  einer  wohlrhythmischen 
Statue  (evQv&iiov  ocvögiocvra)  zu  sprechen  pflegt.  5)  In  diesem  Sinne 
rühmt  Diogenes  von  Laerte  den  Bildgiesser  Pythagoras  von  Rhegion 
(470  v.  Chr.),  er  habe  „zuerst  den  Rhythmus  und  die  Symmetrie 
beachtet."  Hier  bedeutet  Rhythmus  so  viel  als  das  sich  in  der 
Durchführung  der  einzelnen  Partien  der  Menschengestalt  zeigende 
Mass  einer  harmonisch  geregelten  Bewegung,  da  ja  die  Statue  uns 
mit  dem  Scheine  des  Lebens  täuschen  soll,  und  wir,  ob  wir  auch 
seh«  m  ihre  Unbeweglichkeit  recht  gut  kennen,  ihr  dennoch  nach  den 
Motiven  ihrer  Haltung  und  der  lebensvollen  Durchführung  des  Ein- 
zelnen Bewegung  zutrauen.  Die  Gegensätze  von  Hebung  und 
Senkung,  von  Stützung  und  leichter  Haltung,  wie  sie  sich  in  den 
symmetrisch  wiederholten  Gliedmassen  den  Beinen  und  Armen,  wie 
sie  sich  in  den  Umrissen  und  in  der  Musculatur  des  Rumpfes  aus- 
sprechen, machen  uns  den  Eindruck,  als  bewege  sich  sonst  die  Ge- 


1)  J'l  zrjqxtviqaecoq  tccSet  oil)  iibqovoßa  *"//  uv.  (Platon.delegg.il.) 

2)  QV&fidq  toivvv  iavl  avorrjfia  tx  -/qÖvcov  xaxü  xiva  xä^iv  avyxei- 
in'vfir.  Aristid.  I.  S.  31.  Bacchius  erklärt:  jqovov  xazttfieTQrjßiq  xivi'/ascoq 
yivofievrjq  tcoiäq  xivoq.  Aristoxenos  (citirt  bei  Bacchius)  %QÖvoq  öiygijfiivoq 
i'<fy  ixuGTv)  rojv  QV&fdtßß&ai  övvaßhiov.  Kürzerund  besser  Nicorrmchus : 
ynnror  Bvtaxtoq  avv&SGiq.  Leophantos :  -/qÖvojv  ovv&soiq  xaxcc  avaXo- 
ylccv  t:  xal  GVfißSTQlav  7iQoq  havxovq  d-sojQovfASveov. 

3)  Qv&fißQszcu  6s  sv  (xovoixy  xlvTjaiq  avj/uaxoq,  ßskioöia,  ).s§iq. 
Aristid.  a.  a.  0. 

4)  A.  a.  0. 

5)  A.  a.  O. 


406  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

stalt,  die  wir  da  vor  uns  sehen,  gleich  andern  lebenden  Wesen 
und  es  sei  ihre  Bewegung  nur  in  irgend  einem  Moment  durch  eine 
Art  Zauber  fixirt  und  festgehalten  worden,  daher  selbst  noch  in 
dieser  Fixirung  von  dem  vollen  Pulse  des  Lebens  durchströmt.  So 
verschwindet  der  anscheinende  Widerspruch,  den  Rhythmus,  der 
seinem  eigensten  Wesen  nach  in  Bewegung  besteht,  auf  etwas  an 
sich  Unbewegtes  anzuwenden,  und  es  ist  ein  Beweis  von  dem  fein- 
fühlenden Sinne  der  Griechen,  dass  sie  eine  solche  Anwendung 
machten.  Wenn  nun  der  Grieche  in  den  rein  plastischen  Bewe- 
gungen des  Palästrakampfes,  ja  im  ernsten  Kriegeskampf  (den 
Otfried  Müller  ausdrücklich  zu  den  schönen  Künsten  der  Hellenen 
zu  rechnen  geneigt  ist),  wenn  er  in  seiner  Orchestik,  wie  in  seiner 
jede  unedle  Hast  ausschliessenden  Würde  in  Gang  und  Geberde 
(asfivoTTj?)  ein  geordnetes  Mass  der  Bewegung,  das  heisst  den 
Rhythmus  sorgsam  und  ungezwungen  einhielt,  und  dieser  Rhythmus 
ein  Zügel  war,  der  ihn  vor  jeder  Uebersehreitung  bewahrte  und  ihm 
das  jnflb  uyav,  das  „Nichts  zu  viel"  auch  hier  zu  beobachten  be- 
hilflich war:  so  ist  es  ganz  natürlich,  dass  diese  sein  ganzes  Leben 
durchdringende  Macht  auch  in  seiner  Musik  höchst  wichtig  wurde. 
Hier  ist  der  Punct,  wo  ihm  in  der  Musik  der  Rhythmus 
Ersatz  für  den  mangelnden  Zusammenklang  der  Viel- 
stimmigkeit der  Harmonie  leistete  und  im  Vereine  mit  den 
nach  der  Tonart  entsprechend  verbundenen  Tönen  ihm  ein  Bild 
jener  herzerhebenden  Ordnung  (xt'a/iog)  gewähren  konnte,  um  derent- 
willen seine  Denker  in  der  Musik  ein  Abbild  des  Weltalls  und  im 
Weltall  mit  seinen  eurhythmisch  bewegten  Himmelskörpern  eine  er- 
habene All -Musik  erblicken  konnten. 

Wenn  am  Bildwerke  der  Rhythmus  in  der  contrastirenden 
Hebung  und  Senkung  der  Gliedmassen  fühlbar  wird,  wie  im  Tanze 
oder  ruhigen  Gange  sich  der  Fuss  in  regelmässigen  Bewegungen 
hebt  und  wieder  senkt,  oder  wie  strömende  Wellen  wechselnd  an- 
schwellen und  abrliessen '),  so  beruht,  auch  der  Rhythmus  der  Töne 
auf  der  Hebung  und  der  Senkung  (Arsis  und  Thesis).  „Die  Ein- 
drücke des  Rhythmus",  sagt  Aristides,  „nennen  wir  Arsis  und 
Thesis.2)  Die  Arsis  ist  die  Hebung  des  Körpers  nach  Oben,  die 
Thesis  dessen  Senkung.3)     Durch  die  Theile  des  Rhythmus  erhält 


1)  Buckh  (de  metr.  Find.  S.  10)  gebraucht  dieses  Bild,  er  sagt:  „Itaque, 
quia  seqnentes  arses  thesesque  omnes  a  prima  arsi  thesique  propagatae  sunt, 
velut  undulae  ab  ea,  quae  prima  percussa  est,  truduntur  omnes,  modo  sur- 
gente  aqua,  modo  delabente,  ab  primo  positionis  sublationisque  pari  cetera 
pendent  omnia." 

2)  Aristid.  I.  S..31. 

f  Z)  ÄQöiq_[iev  ovv  toxi  tpoga  awßaxoq  tnl  rb  uro/  &&oig  de  inl  to 
xazet)  zavxov  ßtQovq,  a.  a.  O.  Bacchius  (S.  24)  nennt  Arsis  die  Hebung  des 
Fusscs  beim  Ausschreiten,  Thesis  dessen  Niedersetzung. 


Die  griechische  Musik.  407 

die  Melodie  erst  Gestalt  und  Nachdruck.  *)     Denn  unterschiedlose 

Töii'e  von  völlig  ähnlicher  Bewegung-  bilden  nur  einen  unwirksamen 
Gesang  und  täuschen  über  den  Sinn."2)  Die  Hebung  und  Senkung 
ist  natürlicher  Weise  nur  sinnbildlich  zu  verstehen.  Die  nachdrück- 
lichere Betonung  gibt  den  Eindruck  des  Gewichtigeren,  Lasten- 
deren, daher  der  Senkung,  der  Thesis;  die  flüchtigere  den  Ein- 
druck der  Leichtigkeit,  Hebung,  der  Arsis. 3) 

Arsis  und  Thesis  der  Töne  sind  also  die  Elemente  der  Rhythmik 
in  der  Musik.  Die  Griechen  hatten  nichts  unserem  musikalischen 
Tacte  und  seiner  Eintheilung  nach  Notenquantitäten  völlig  Ent- 
sprechendes, auch  nicht  eigentlich  was  wir  musikalisches  Tempo 
nennen,  und  da  bei  fehlender  Mehrstimmigkeit  die  Notwendigkeit 
nicht  empfunden  wurde  die  Notenquantitäten  gegen  einander  auf 
ein  bestimmtes  Mass  festzusetzen  (so  dass  z.  B.  die  ganze  Note  zwei 
halben,  vier  Vierteln  u.  s.  w. ,  die  halbe  Note  zwei  Vierteln  u.  s.  w. 
in  der  Dauer  des  Ausgehaltenwerdens  gleichkommt),  auch  nicht 
eigentlich  ein  System  von  strenge  gegen  einander  abgemessenen 
Dauerzeiten  der  Töne.  Aber  auch  bei  ihnen  bildete  Arsis  und  Thesis. 
Kürze  und  Länge,  die  Grundlage  der  Rhythmik. 

Die  Grundsätze  dieser  ihrer  Rhythmik  stellten  sie  in  einen 
gewissen  Parallelismus  mit  den  Grundsätzen  ihrer  Harmonik,  sodass 
diese  zwei  Hauptsäulen,  auf  denen  das  Gebäude  ihrer  Tonkunst 
ruht,  gegen  einander  eine  Art  Symmetrie  wahrnehmen  liessen. *) 
So  wie  der  Ganzton  (iotoc)  das  Element  der  Harmonik  bildet,  so 
bildet  das  Element  der  Rhythmik  der  rhythmische  Fuss  (jtoi'v), 
welcher  aus  der  Arsis  und  Thesis  zusammengenommen  besteht.  Er 
lieisst  auch  wohl  Rhythmus  in  engerem  Sinne.  Im  Verhältniss  zu 
dem  vollständigen  rhythmischen  Gebilde  erscheint  der  Fuss  als  Theil 
und  gibt  zugleich  den  Massstab,  die  Formel  ab,  um  das  ganze 
Gebild  überblicken  und  verstehen  zu  können.5)  Fuss  heisst  es  nach 
einem  vom  Tanze  hergenommenen  Bild.  „Denn,"  sagt  Suidas,  „da 
das  schnelle  oder  langsame  Heben  und  Setzen  (agaig  xal  Vieris)  der 
Füsse  unter  sich  ein  Verhältniss  (löyov)  hat,  so  entsteht  daraus 
ein  Rhythmus."6)     Zwischen  der  Hebung  und  Setzung  des  Fusses 


1)  Tu  tov  Qvd-fioi-  ninij  tijv  dvvafuv  tijq  uskmölaq  ivaoyij  xaS-laxrjai. 
a.  a.  O. 

2)  Kad-oXov  yaQ  T(~jr  <p&6yyct>v  Sia  r>/i'  bfioiozrfta  rtjq  xivnostoq 
ttvefjupaxov  rt/v  tov  ui'/.ovq  tcoiov/isvojv  n\oxr\v  /.a)  slq  nXdvqv  dyovtcov 
t/jV  öidvoiav  /..  t.  /..  a.  a.  0. 

3)  Die  römischen  Grammatiker  (Martianus  Capella  de  nupt.  IX.  Priscia- 
nus  u.  a.)  nehmen  gegen  diese  griechische  Anschauung  gerade  das  Entgegen- 
gesetzte an.     Der  gute  Tacttheil  ist  ihnen:   Arsis,  der  schwache:    Thesis. 

4)  Vergl.  darüber  Böckh,  De  metr.  Pind.  S.  38.  Aehnliche  Ideen  führt 
Hauptmann  in  seiner  „Natur  der  Harmonik  und  Metrik"  durch.    S.  auch  Zusätze. 

(5  Iloyq  /«-)•   ovv   tozt  fxsgoq  tov  navxbq  nilhun- ,   öl   ov  tov  o'/.ov 
xavaXafißavofiev.     Aristid.  I.  S.  34. 
6)  Suidas  ad  voc.  Qi'&iitöc. 


40S  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

entsteht  allerdings  noch  ein  Zwisehenmonient,  der  thatsächlich  vor- 
banden, aber  so  geringfügig  ist,  dass  er  dem  Auge  und  Ohr 
entgebt  und  daher  nicht  weiter  in  Anschlag  zu  bringen  ist. l)  Daher 
besteht  der  Rhythmus  wirklich  nur  aus  Arsis  und  Thesis,  wiewohl 
es  Theoretiker  gab,  die  auch  die  „leere  Zeit"  die  „Pause"  (xgovog 
KBvog)  als  ein  drittes  Element  des  Rhythmus  gelten  Hessen.  2)  1  >a 
aber,  wie  Aristides  ganz  richtig  bemerkt,  die  leere  Zeit  nur  zur 
Ausfüllung  und  Ergänzung  des  Rhythmus  (noo;  avanXrigaaiv  tov 
gv&{toi>)  dient  und  eigentlich  nichts  ist  als  eine  rhythmische  Zeit 
ohne  Klang  (xqovos  avev  (f&oyyox')  3)  und  folglich  selbst  die  Stelle 
einer  Arsis  oder  Thesis  einnimmt,  so  ist  die  andere,  den  Rhythmus 
blos  in  Arsis  und  Thesis  scheidende  Ansiebt  ohne  Zweifel  die  rich- 
tigere. Wenn  für  den  Rhythmus  das  wesentlich  Kennzeichnende 
der  Wechsel  von  Hebung  und  Senkung,  oder,  wie  wir  in  unserer 
musikalischen  Rhythmik  sagen,  von  starken  und  schwachen  Tact- 
gliedern  ist:  so  müssen  sich,  da  ja  der  Rhythmus  an  sich  nichts 
Anderes  als  die  regelmässig  geordnete  Zeit  ist,  Arsis  und  Thesis  jede 
einen  gewissen  Zeitmoment  lang  fühlbar  machen,  sie  können  gar 
nicht  anders  als  in  der  Zeit  (weil  successiv  nach  einander)  zur  Er- 
scheinung kommen,  sie  sind  nicht  blos  Bewegungs-  sondern  auch 
zeitliche  Erscheinungen.  Das  Wesen  der  Arsis  und  Thesis  als  Be- 
wegunffserscheinuno-  wird  in  keiner  Art  dadurch  modificirt.  ob  Bie 
als  zeitliche  Erscheinung  einen  längeren  oder  kürzeren  Zeitraum 
einnehmen.  Jedenfalls  muss  aber  dieser  Zeitraum  lange  genug 
währen,  um  bestimmt  wahrgenommen  werden  zu  können.  Die 
noch  wahrnehmbare  Mindestdauer  eines  rbvthmischen  Gliedes  war 
für  das  rhythmische  Gefühl  so  das  Aeusserste,  wie  für  den  Tonsinn 
das  Erkennen  der  Diesis,  als  kleinst  unterscheidbaren  Theiles  eines 
Ganztones,  daher  beide  auch  einander  verglichen  wurden.4)  Nur 
war  der  Unterschied  dabei,  dass  der  Viertelton  stets  nach  Natur- 
gesetzen dasselbe  Mass  hat,  und  zu  seiner  Unterscheidung  eine 
feinere  Ausbildung  des  Gehörs  und  Aufmerksamkeit  erheischt  wird, 
während  jene  erste,  einfachste  Zeit  in  ihrer  Dauer  relativ  ist  und 
oft  lange  genug  dauert,  um  thatsächlich  in  noch  kleinere  Theile  ge- 
theilt  werden  zu  können,  gerade  so  wie  bei  uns  unter  Umständen 
nach  dem  Tempo  eine  Viertelnote  im  Largo  thatsächlich  länger  er- 
klingen kann,  als  eine  Tactnote  im  Presto.  Einigermassen  mit  un- 
serem Tempo  kann  verglichen  werden,  was  die  Griechen  duetus 
rhythmicus,  ayayrj,  nannten,  denn  sie  hatten  für  die  Recitation  (atich 


t)  Bacchius  S.  24. 

2)  Das  Syngramma  (S.  17)  beginnt:    o  Qvd-fibq  GVVtGTijXfr  8%  T£  ccq- 
gs(üq  xal  &iGS(og  xal  yoörov  tov  xaXovftevov  Traget  xiat  xsvov. 

3)  Aristid.  I.  S.  40. 

4)  Mt'/Qi    yv.Q    TSTQuöoq   Jtooij/Jter   o    {ji&/uxog  yoörog,    xal    yaQ 
dvu'/.oysl  reo  Tc'/.t'i&ti  t<3v  tov  xövov  oiecsfov.     Aristid.  I.  S.  33. 


Die  griechische  Musik.  409 

die  musikalische)  kein  mittleres  Normalmass,  keinen  integer  valar 
notarum,  wie  die  Mensuralmusik  des  Mittelalters  kein  tcmpo  (jius/o, 
das  ein-  für  allemal  hätte  festgehalten  werden  müssen,  sondern  es 
konnte  der  Recitirende,  nach  Beschaffenheit  des  Inhaltes  seines 
Vortrags,  den  Gang  der  Rhythmen  beschleunigen  oder  verzögern, 
worin  eben  jene  rhythmische  Agoge  bestand,  gerade  wie  auch  bei 
uns  ein  Declamator  nach  Sinn  und  Geist  der  Worte,  die  er  vorträgt, 
jetzt  ernst,  gewichtig,  gedehnt  spricht,  jetzt  die  Redesätze  rasch 
einherstürzen  lässt.  Fehlte  auch  den  Griechen  der  so  unendlich 
wirksame  Wechsel  des  Adagio  und  Allegro  unserer  Musik,  so 
empfanden  sie  doch  die  ästhetische  Notwendigkeit  dieses  Gegen- 
satzes sehr  wohl  und  trugen  ihm  theils  durch  die  rhythmische  Agoge, 
theils  durch  den  Bau  der  Verse  (und  zugehörigen  Tonsätze)  im 
Häufen  langsamer  oder  rascher  Sylben  Rechnung.  Länge  und  Kürze 
und  deren  Wechselspiel  sind  Momente,  welche  auch  ohne  Rücksicht 
auf  die  mit  dem  Rhythmus  allerdings  zusammenwirkende  Metrik  in 
dem  Fühlbarwerden  der  Arsis  und  Thesis  wesentlich  mit  in  An- 
schlag kommen.  Der  ältere  Bacchius  sagt  über  diesen  Gegenstand 
in  seiner  „Einleitung"  wörtlich  Folgendes:  „Aus  wie  vielen  Zeiten 
ist  er  (der  Rhythmus)  zusammengesetzt?  Aus  drei  Zeiten.  Und 
diese  sind?  Folgende:  die  kurze,  die  lange  und  die  irrationale 
(tovtcdv  xqovov  ßgn/vav/.).äßov  te  y.atl  (.taxQov,  v.ui  aloyov).  Was 
ist  die  kurze  Zeit  ?  Jene  kleinste ,  die  keine  weitere  Eintheilung 
zulässt.  Und  was  die  lange  ?  Das  doppelte  Mass  der  kurzen.  Was 
aber  ist  die  irrationale  Zeit?  .Jene  die  länger  ist  als  die  kurze,  aber 
kürzer  als  die  lange.  Weil  sich  nun  aber  mit  genauer  Rechnung 
nicht  ermitteln  lässt  (öia  rö  löyyf  slvui  övtjcmoöojor),  um  wie  viel  sie 
eigentlich  länger  oder  kürzer  sei,  heisst  sie  eben  deswegen  irrational, 
alogos.  Wie  vielerlei  Zusammensetzungen  der  Zeiten  gibt  es  im 
Rhythmus?  Vier.  Entweder  wird  die  kurze  Zeit  der  kurzen  ver- 
bunden :  oder  die  lange  der  langen,  die  irrationale  der  kurzen1), 
die  irrationale  der  langen."  Irrational  zu  irrational  kommt  nicht 
vor.  Denn  die  irrationale  rhythmische  Zeit  ist  im  Rhythmus,  was 
in  der  Metrik  die  Syllaba  ariceps  (xoirö?),  welche  erst  durch  ihre 
Stellung  neben  einer  lonya  oder  brevis  selbst  einen  bestimmten 
Character  von  Länge  oder  Kürze  annimmt.  So  muss  also  die  irratio- 
nale rhythmische  Zeit  stets  neben  einer  rationalen  (v»iTo?)  d.  i.  einer 
langen  oder  kurzen  stehen,  um  ein  wenigstens  annähernd  bestimm- 
tes Gewicht  zu  erlangen,  während  irrational  zu  irrational  nur  wieder 
ein  irrationales  Ganze  ergeben  könnte.  Die  Combination  lang  gegen 
kurz  und  kurz  gegen  lang  hat  Bacchius  übergangen,  vielleicht  wegen 


1)  Meibom  (S.  23)  übersetzt  aus  Versehen:  irrationale  irrationali,  wahrend 
s  im  Original  heisst  akoyoq  ßga/ü. 


4  1  0  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

der  rhythmischen  Aequiponderation ,  welche  aher  keineswegs  in 
numerischer  Gleichzahl  der  Zeiten  besteht.  Diese  Combinationen 
finden  sich  wirklich  in  den  vielgebrauchten  Rhythmen  des  Trochäus 
—  ^  und  des  Jambus  ^  — ,  welche  übrigens  Bacchius  selbst  weiterhin 

als  Rhythmen  erklärt,  und  für  den  Choreios  das  Beispiel  nwAoc,  für 

den  Jambus  das  Beispiel  &eov  gibt. 

Aristides  unterscheidet  die  rationale  von  der  irrationalen  Zeit 
„je  nachdem  wir  das  Verhältniss  der  Arsis  zur  Thesis  bestimmt 
(Ad^w)  auszudrücken  vermögen,  oder  aber  dieses  Verhältniss  der 
Zeittheile  (-/>>oviY.iüv  /jequv)  zu  einander  in  solcher  Weise  zu  be- 
stimmen nicht  im  Stande  sind."  *)  Als  Beispiel  führt  er  weiterhin 
den  irrationalen  Choreus  jamboides  undtrochoides  an2),  und  Martianus 
Capella  sagt  übereinstimmend :  sunt  sane  (numeri)  qui  etiam  irratio- 
nabiles  esse  dieuntur,  quos  „alogos"  voeitamus,  quos  etiam  chorios 
appellare  consuevimus.3)  Länge  und  Kürze  sind  übrigens  relativ: 
klinge  ist  doppelt  genommene  Kürze;  Kürze  ist  halbirte  Länge. 
Ihr  Nebeneinanderstellen  bestimmt  erst  ihre  Geltung.  So  können 
wir  den  Notenwerth  eines  allein  und  einzeln  angeschlagenen  Tones 
nicht  unterscheiden.  Ob  er  eine  Tactnote,  halbe  Tactnote,  Viertel- 
oder Achtelnote  gilt  wird  erst  durch  seine  Stellung  im  Ganzen 
erkennbar.  Die  Genesis  dieses  Verhältnisses  zwischen  Länge 
und  Kürze  wird  evident  aus  Worten  mit  zusammengezogenen  Vo- 

calen,  z.  B.  vovg  statt  vöog,  yßcöv  statt  yßüov.  Zwei  kurze  Vocalc 
zusammengezogen  geben  einen  langen,  d.  i.  zwei  Kürzen  zusammen 
eine  Länge.     So  sagt  auch  Quintilianus,    man  spreche  bei   langen 

Sylben  einfache  Vocale  wie  doppelt  aus,  z.  B.  maaler  statt  matev, 
<lce in  il  statt  demit. 4) 

Was  aber  irrational  heisse,  davon  gibt  Aristoxenos  ein  an- 
schauliches Beispiel.  Der  Dactylus  besteht  aus  vier  rationalen  Zeiten, 
zeigt  also  das  Verhältniss  von  2  :  2.  Der  Trochäus,  aus  drei  ratio- 
nalen Zeiten  bestehend,  stellt  das  Verhältniss  von  2  : 1  dar.  Denkt 
man  sich  nun  in  der  Arsis  statt  der  zwei  kurzen  Zeiten  des  Dactylus 
und  der  einen  kurzen  Zeit  des  Trochäus  ein  Mittleres,  eine  Zeit  die 
länger  ist  als  die  eine  des  Trochäus  und  kürzer  als  die  zwei  des 
Dactylus  (so  wie  die  syllaba  aneeps  kürzer  als  die  longa,  länger  als 
die  brevis  ist),  so  wird  das  Verhältniss  irrational  und  man  könnte  es 
allenfalls  nur  durch  einen  Bruch  versinnlichen,  z.  B.  2  :  ll/%.     Wenn 


1)  Aristid.  I.  S.  34. 

2)  Ebend.  S.  39. 

3)  De  nupt.  philolog.,  IX.  S.  197  ed.  Meibom. 

4)  Quint.  orat.,  I.  7. 


Die  griechische  Musik.  1  1  1 

in   unseren   Noten   ähnliche   Proportionen   darzustellen    wären,    so 
müsste  man  ihnen  folgende  Gestalt  geben : 

i        I 

,'  p    f  p        =  2  :  2  gerader  Takt 


ß     ß 


J        =2:1  ungerader  Takt 


d  #•      =2- IV«. 

ß      0  0      ß  i 

II  \       [f 

Für  die  Bildung  2:  l1  o  haben  wir  in  unserer  musikalischen  Tactir- 
kunst  kein  analoges  Verhältniss,  Combinationen  wie 


-»— f~ 


=PÜ=: 


-ß  m  m   •  f 


.-^ 


i-U-fi- 


~ 


:p= 


- 


^=3 


würden  uns  mit  Recht  als  Missbildungen  erscheinen.  Dennoch  sind 
uns  in  der  Musik  irrationale  Verhältnisse  nicht  so  ganz  fremd,  sie 
entstehen  durch  Verzögerungen  des  Tempo,  durch  Anwendung  des 
Tempo  rubato,  durch  Dehnung  einzelner  Noten  mittelst  Fermaten: 
lauter  Kunstmittel,  durch  welche  das  strenge  rhythmische  Grleich- 
mass  aufgehoben  wird,  zwischen  die  rationalen  rhythmischen  Glie- 
der  einzelne  irrationale  eingeschoben  werden.  Allzuviel  Regel- 
mässigkeit wird  Steifheit,  allzustrenge  Symmetrie  ist  Leblosigkeit. 
Die  Natur  zeigt  jene  starre  Symmetrie  nur  in  der  Krystallbildung. 
Zwar  hält  sie  auch  in  der  organischen  Bildung  an  dem  Prinzip  der 
Symmetrie  fest,  aber  sie  formt  dort  niemals  beide  Hälften  einander 
vüllicr  g-leich.  Die  Griechen  erkannten  auch  dieses  sehr  wohl.  Es 
waren  Anschauungen  solcher  Art,  kraft  welcher  sie  dem  Stylobat 
ihrer  schönsten  Tempel  einen  leisen  Schwung  nach  oben  gaben,  die 
Säulen  etwas  einwärts  neigten  u.  s.  w.,  statt  Alles  nach  Messschnur 
und  Bleiloth  geometrisch  genau  und  schnurgerade  zu  legen  und  zu 
stellen.  Gerade  diese  Eigenheit  gibt  ihren  Bauten  das  wunderbare 
Leben,  das  so  viele  spätere  nach  dem  Lineal  geregelte  Werke  ver- 
missen lassen.  Anschauungen  dieser  Art  waren  es,  welche  sie  in 
ihre  Rhythmen  irrationale  Zeiten  aufnehmen  hiessen,  gerade  so  wie 
wir  unsere  Fermas  und  Ritardandos  aus  dem  gleichen  Grunde  ge- 
brauchen. Die  späteren  Grammatiker  hielten  dann  freilich  an  der 
linealgemessenen  Regelrichtigkeit  ihrer  Längen  und  Kürzen  geistlos 
fest,  während  die  glückliche  Zeit,  wo  alles  Schöne  den  Griechen 
wie  von  selbst  zufiel,  die  "Wahrheit  begriffen  hatte,  dass  Schönheit 
ohne  geistige  Freiheit  nicht  bestehen  kann ,  und  dass  die  Kunst  des 
Rhythmus  ein  anderes  Ideal  anstrebt,  als  durch  einen  pochenden 
Eisenhammer  oder  eine  klappernde  Mühle  erreicht  wird. 


412  Die  Mu«ik  der  antiken  Welt. 

Das  erste  Element  der  rhythmischen  Bewegung  in  der  Zeit 
heisst  also  selbst  Zeit  (/gövog).  Sie  ist  entweder  zusammengesetzt 
(uvv&stoq  XQovog),  oder  nicht  zusammengesetzt,  je  nachdem  sie  in 
kleinere  Zeiten  getheilt  erscheint,  oder  ein  ungeteiltes  Ganze 
bildet.  Diese  Theilung  ist  nicht  in  dem  Sinne  der  blossen  Möglich- 
keit noch  weiterer,  dem  Ohr  und  Geiste  noch  immer  fasslicher 
Untertheilungen  zu  verstehen  (wie  wir  z.  B.  im  Adagio  die  Viertel- 
note noch  in  Achtel,  Sechzehntel,  Zweiunddreissigstel,  Vierund- 
sechzigstel  theilen  können,  im  Presto  aber  schon  Sechzehntel  un- 
deutlich würden) ,  sondern  im  Sinne  der  wirklichen  Scheidung  eines 
rhythmischen  Gliedes  in  mehrere  Zeiten.  So  ist  z.  B.  der  Spondeus 
( )  und  der  Hegemon  (  w  ^  )  aus  zwei  ungetheilten  Zeiten  zu- 
sammengesetzt, aber  der  Anapäst  (^>  -!_)  oder  der  Daktylus  (j.  ^Z,) 
bestehen  aus  einer  zusammengesetzten  und  einer  ungetheilten  Zeit. 
Das  Verhältniss  der  Zusammensetzung  wird  also  immer  erst  im 
Gegensatze  gegen  eine  einfache  Zeit  bemerkbar.  Aehnlieh  können 
wir  z.  B.  bei  dem  Anfang  der  ersten  Nummer  in  Seb.  Bach's  „Kunst 
der  Fuge" 


sagen,  im  ersten  und  zweiten  Tacte  bestehe  jeder  Schlag  aus  einer 
ungetheilten  Zeit,  dagegen  sei  im  dritten  und  im  vierten  Tacte  nur 
der  erste  Schlag  ungetheilt,  der  zweite  dagegen  zusammengesetzt.  Im 
Vergleiche  zu  den  zusammengesetzten  Zeiten  heissen  die  einfachen 
zweizeitig  (Öi'xgovoi  oder  Siaij^oi) ,  dreizeitig  (rgl/govoi),  vierzeitig  (tb- 
jQcc/govoi)  u.  s.  w. ,  je  nachdem  sie  zwei-,  drei-,  viermal  u.  s.  w.  so 
lange  dauern  als  sonst  zwei,  drei,  vier  Zeiten.  Im  Jambus  ( w  j. ) 
oder  Trochäus  (_^)  ist  z.  B.  die  längere  Zeit  zweizeitig,  weil  sie 
doppelt  so  lang  ist  als  die  nebenstehende  kurze. 

Die  erste,  kleinste  Zeit  (txqcotos  xqövoo)  lässt  eben  deswegen, 
weil  sie  die  erste  und  kleinste  Zeit  ist,  keine  weiteren  Theilungen 
zu,  sie  ist  untheilbar  («ro/io?  v.m  ila/iato?)  und  heisst  deswegen  auch 
Zeichen  (arjpeiov),  wie  auch  der  Geometer  das  kleinste  Untheilbare 
(den  Punkt)  Zeichen  nennt.  Sie  heisst  erste  in  Berücksichtigung 
der  Uebrigen,  welche  nachfolgen  können.  Aus  der  Grösse  der 
folgenden  (ix  tov  t%  i^g  fiE]'s&ovg)  ist  eigentlich  die  Grösse  der 
ersten  Zeit  erst   zu   beurtheilen. ')      Eine   einzige    ungetheilte  Zeit 


1)  Aristoxenos"elem.  rhythm.,  S.  288 :  ori  idv  i-S  evdq  ynorov  Ttovq  OVX  ay 
Sit]  tpavsQOV,  ifCSLÖ^TtSQ  i-r  atj/Ltelor  ov noiet  6iaU>£Giv  xqovov'  o:rtc  Aicupe- 
O£i»gyj)övov  itovq  ov  <)oxHylrt(>9-cu.  M.  Hauptmann  (die  Natur  der  Harmo- 
nik und  Metrik,  S.  224)  sagt:  „wenn  ein  Schlag  noch  keinen  Zeitraum,  keine 
Zeitgrösse  bestimmt,  sondern  nur  einen  Anfang  ohne  Ende  bezeichnen  kann, 
so  erhalten  wir    mit  zwei    nacheinander   folgenden  Schlägen  ein  zeitlich  be- 


Die  griechische  Musik.  413 

bildet  noch  keinen  Rhythmus,  so  wenig  wie  eine  einzige  ausgehaltene 
Tactnote  einen  solchen  bilden  würde.  Denn  die  ungetheilte  Zeit 
ist  entweder  nur  Arsis  oder  nurThesis,  erst  die  Vereinigung  dieser 
beiden  bildet  den  Rhythmus.  Insofern  msfcn  sich  aber  die  unge- 
theilte  Zeit  in  mehrere  kleine  gctheilt  denken  kann ,  fliessen  in  ihr, 
eben  weil  sie  ungetheilt  ist,  die  auf  die  kleineren  Zeiten  fallenden 
Arsen  und  Thesen  unterschiedslos  zusammen.  Tritt  dagegen  selbst 
zur  kleinsten  Zeit  eine  zweite  kleinste,  so  entsteht  schon  ein  Rhyth- 
mus, der  von  Bacchius  und  Aristides  genannte  Hegemon  (w  ^), 
wiewohl  ihn  Aristoxenos  verwirft,  aus  demselben  Grunde,  aus  dem 
wir  einen  Zweiachteltakt  zwar  für  möglich,  aber  wegen  seines  klein- 
lich trippelnden  Wesens  für  kaum  brauchbar  erkennen.1)  Hier, 
sowie  im  Spondeus  ( )  dem  Opferspenderhythmus,  dorn  „Choral- 

rhythmus"  könnten  wir  sagen  ^  I),  tritt  die  gleiche  Zeit  gegen  die 
gleiche.  Das  Hinzutreten  einer  dritten  Zeit  ergibt  ein  noch 
immer  fassliches  rhythmisches  Verhältniss,  so  entsteht  der  Tri- 
braehys  (auch  Choreus  genannt,  w  w  ^),  mit  dem  sich,  wie  Dionys 
von  Halikarnassus  (der  Jüngere)  meint,  „nichts  Edles  ausdrücken 

lässt";    durch    drei    lange  Zeiten    entsteht    der  Molossus    ( ), 

(von  Dionys  der  weitschreitende,  diaßeßijxög,  genannt),  durch  Zu- 
sammenfassen zwei  kurzer  Zeiten  in  eine  lange  der  Jambus  (^  _) 
und  Trochäus  (_^)'.  Für  den  Tribrachys  könnte  unser  3/8  Takt, 
für  den  Molossus  der  3/2  Takt,  für  Trochäus  und  Jambus  unser 
3/4  Takt  ein  Gegenbild  abgeben.  Das  Hinzutreten  einer  vierten 
Zeit  vollendet  und  schliesst  das  rhythmische  Gebilde2).  Im  Dak- 
tylus, ^  w  w  (so  genannt  nach  der  Analogie  der  Fingerglieder) 
werden  aber  insgemein  die  zwei  ersten  kurzen  zusammengezogen 
_  vS  ^-  Das  Gegenstück  des  Daktylus  ist  der  Anapäst,  der  „rück- 
kehrende" (nämlich  vom  Bewegteren  zum  Ruhigem)  ^  w  _,  der 
frische,  kampfesfreudige  kriegerische  Rhythmus.  Aus  einer  andern 
Combination  entsteht  der  „weiberhaft  gehende"  Amphibrachys 
w  _  w ,  dessen  Gegentheil  der  Amphimacer  oder  Cretius  ist : 
^ 3)     Vier  lange  Zeiten  ergeben  den  Dispondeus  ( ), 


stimrates  Ganze,  von  welchem  der  durch  die  beiden  Schläge  eingeschlossene 
Zeitraum  die  Hälfte  ist." 

1)  Doch  hiess  er  auch  Pyrrhichius ,  weil  er  an  die  raschen  Wendungen 
des  Waffentanzes  erinnerte.  Auch  der  doppelte  Hegemon  (der  Proceleus- 
maticus)  hiess  so.  Athenäus  leitet  die  Bezeichnung  von  TtVQ ,  Feuer,  her, 
wegen  der  feurigen  Bewegung. 

2)  Darüber  zu  vergleichen:  Hauptmann  a.  a.  O. 

3)  Ohne  Zweifel  ursprünglich  in  Kreta  heimisch.  Die  Kreter  galten  schon 
in  alter  Zeit  für  sehr  musikalisch,  wenigstens  sagt  der  Homerische  Apollon- 
hymnus  (v.  518):    „Die  Muse  habe  ihnen  süssen  Gesang  in  die  Brust  gelegt": 

KQrjxzq, 

OLOix8  Movaa 

Er  GTrjÜEGOir  i'fh/xe   9-sä  fXSXlyt]QW  äoiSrjv. 


414  D'e  Musik  der  antiken  Welt. 

vier  kurze  den  wild  lebhaften  Proceleusniatikus  (^  ^  w  ^).  "Wenn 
nun  Aristides  sagt,  dass  mit  vier  kleinsten  Zeiten  die  rhythmische 
Zeit  völlig-  geschlossen  sei,  wenn  Aristoxenos  dasselbe  sagt,' und  zu 
beweisen  verspricht,  es  könne  gar  nicht  anders  sein  (die  be- 
weisende Stelle  ist  leider  verloren),  wenn  also  vier  Zeiten  den 
rhythmischen  Fuss  schliessen,  so  fallt  es  von  selbst  auf,  dass  der 
Molossus  (drei  lange  gleich  sechs  kurzen  Zeiten),  der  Amphimacer 
(zwei  lange  eine  kurze,  zusammen  fünf  Zeiten),  der  Dispondeus 
(vier  lange,  gleich  acht  kurzen  Zeiten)  dieses  Mass  überschreiten. 
Noch  mehr:  trotz  des  Grundsatzes  von  den  vier,  den  rhythmischen 
Fiiss  schliessenden  Zeiten  erscheint  ein  grosser  Spondeus,  der  vier 
Zeiten  inArsi,  vier  in  Thesi  hat  (--'w  w  w  w  w  w  v-y,  es  ist  derzu- 
sammengefasste  Dispondeus  ^^_  jztzl)-  Aristoxenos  nennt  einen  dop- 
pelt grossen  Trochäus  —  —  ~  ^  ^—^  ausdrücklich  einen  rhyth- 
mischen Fuss,  ungeachtet  er  nicht  nur  vier,  sondern  sechs  Zeiten 
enthält:  der  Spondeus  Semantes  hat  nach  Aristides  acht  Zeiten  in 
Arsi,  vier  in  Thesi,  der  Orthios  vier  in  Thesi,  acht  in  Arsi.1) 
Wenn  die  Griechen  keinen  Spondeus  mit  acht  Zeiten  in  Arsi,  acht 
in  Thesi  (den  doppelten  Dispondeus  oder  vierfachen  Spondeus  der 
ersten  Art)  annahmen,  was  sie  nach  der  Analogie  des  Semantes 
und  Orthios  ganz  consequent  hätten  thun  können,  so  geschah  dies 
wohl,  weil  er  gar  zu  schwer  und  schleppend  ausgefallen  wäre.  Da 
die  Proportionen  der  Zeiten  alle  auf  die  Zweizahl  gegründet  werden, 
so  kann  das  Verhältniss:  dass  eine  Zeit  gleich  sei  drei  kürzeren,  nicht 
vorkommen,  unser  Augmentirungspunkt  war  den  Griechen  fremd.2) 
Aristoxenos  sagt,  man  dürfe  sich  nicht  irre  machen  lassen,  wenn 
der  rhythmische  Fuss  als  nur  vierzeitig  angenommen  wird,  und  doch 
noch  mehrfach  getheilt  erscheint.  Der  Grund  liege  in  dem  Unter- 
schiede zwischen  dem  Verfahren  der  Metriker  und  Rhythmiker. 
Die  Metriker  haben  es  nur  mit  dem  Sylbenmasse  der  Worte  zu 
thun.  Sie  unterscheiden  nur  die  lange  Sylbe  und  die  kurze.  Erstere 
ist  noch  einmal  so  lang  als  die  letztere.  Einen  weiteren  Unterschied 
macht  die  Metrik  nicht,  und  kann  ihn  nicht  machen.  Sie  richtet 
sieb  nach  dem  Geiste  der  Sprache,  und  in  dieser  wird  die  längere 
Sylbe  höchstens  doppelt  so  lang  ausgehalten  als  die  kurze.  Die 
musikalische  Rhythmik  kann  sich  unter  Umständen  mit  dieser  Unter- 
scheidung von  kurzen,  und  deren  doppelte  Dauer  einnehmenden 
Tönen  begnügen.  Aber  sie  könnte  nur  auf  Kosten  der  Schönheit 
und  Lebendigkeit  sich  auf  einen  so  beschränkten  Standpunkt  ban- 
nen. Die  alten  Aöden,  deren  „göttlichen  Gesang"  wir  uns  als 
eine  ziemlich  monotone  Recitation  denken  dürfen ,  die  nur  bestimmt 
war  ihrem  Vortrage  Haltung  und  Styl  zu  geben  (wie  noch  jetzt  die 
Volksrhapsoden    in    Neapel    die   Abenteuer    Prinz    Rinaldo's,    die 


I)  Aristid.  LS.  37.     Aristox.  dem.  rhythm.  S.  4. 
*2)  Rückli.  de  metr.  Find. 


Die  griechische  Musik.  415 

Persischen  Rhapsoden,  nach  Gobineau,  die  Abenteuer  Rustem's  u.  s.  av. 
vortragen),    mochten    damit    allerdings    auskommen.     Als   aber  die 
Metrik  einerseits,    die  Musik  andererseits  reicher  ausgebildet  wur- 
den, konnte  man  nicht  bei  dieser  einfachsten  Rhythmisirung  stehen 
bleiben.     Die  ehemals  als  eine  zweifellose  Sache  festgehaltene  An- 
sicht,   als   habe   sich   der  musikalische  Rhythmus  der  griechischen 
Tonkunst  dem  Metrum  der  Verse  auf  das  Genaueste  und  in  solcher 
Art   angeschlossen,    dass    durchaus  und  ausnahmslos  die  Länge  je 
zwei  Kürzen  nach  streng  festgehaltenem   Quantitätenmasse  gleich- 
gekommen sei,   hat  einen  der  stärksten  Anklagepunkte  gegen  die 
antike  Musik  abgegeben.     Forkel  findet  „den  Hauptfehler  in  der 
griechischen  Rhythmik"  darin,  „dass  nur  zweierlei  Arten  von  Zeiten 
angenommen  wurden,    nämlich   eine  lange  und  kurze,    da  es   doch 
in  jeder  geschwinden  oder  langsamen  Bewegung  mehrere  kurze  und 
mehrere  lange  gibt,  ohne  deren  Beobachtung  selbst  die  blosse  Reci- 
tation    eines  Gedichtes,    ohne   alle   weitere  Rücksicht   auf  Gesang, 
steif,  unnatürlich  und  ermüdend  werden  muss.     Im  Gesang  ist  es 
ebenso   auffallend,    wenn    nicht   noch    auffallender,    und    eben   zur 
Vermeidung  einer  so  steifen  Einförmigkeit  sind  unsere  kleinen  Takt- 
noten eingeführt  worden.     Keine  Kunst  der  Melodie  ist  im  Staude, 
eine  solche  steife  und  ängstlich  abgemessene  Quantität  der  Sylben 
erträglich    zu    machen,    und    eine  gehörige  Abtheilung  der  ganzen 
Zeile  in  gleiche  mit  einander  im  Verhältniss  stehende  Takte  ist  gänz- 
lich   unmöglich.''     Und    so   kommt    denn  Forkel   auf  den  Schluss, 
dass  „entweder  die  Griechen  den  wahren  innern  Verhalt  der  Sylben 
nicht  gekannt  und  beachtet  haben,  oder  dass  sie,  wie  wir,   mehrere 
Arten  von  kurzen  und  langen  Sylben  annehmen  mussten."    Da  aber 
„alle    alten   Schriftsteller    einmüthig    von    der    genauen   Ueberein- 
stimmung  des  griechischen  Gesanges  mit  der  festgesetzten  Quantität 
der  Sylben  sprechen",  so  sei  kein  Zweifel,  dass  die  Griechen  eine 
Rhythmik   besassen,    deren  „Unbequemlichkeit,   Armseligkeit   und 
gänzlichen  Mangel  an  Verhältniss  und  Schönheit"  Forkel1)  an  einem 
Chore  aus  König  Oedipus  von  Sophokles  (w  fsveal  ßgoräv)  nachweist, 
wogegen    ein  anderer  deutscher  Gelehrter,   Isaak  Vossius,  anräth, 
unsere    barbarische  Mannigfaltigkeit   von  Noten    abzuschaffen   und 
nach  griechischem  Muster  nur  Viertel-  und  halbe  Taktnoten  anzu- 
wenden. '2)     Keinem    fiel    es    ein    zu  fragen ,    ob  ein  Volk ,  dessen 
Poesie  noch  heut  unübertroffen  ist,  dessen  Baukunst  die  Idealität 
des  Rhythmus  der  reiüsten  Verhältnisse  zeigt,  sich  wirklich  so  un- 
bedingt unter  das  Tyrannenjoch  langer  und  kurzer  Sylben  gebeugt 
haben    könne,    um    einer    Conventionellen  Formenschnitzerei  Geist 
und  Schönheit  zu  opfern  ! 


1)  Gesch.  d.  Musik,   I.  Bd:  S.  384, 

2)  Citirt  bei  Forkel  a.  a.  O. 


416  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Wie  die  Griechen  den  rhythmischen  Fuss  in  vier  Zeiten  theil- 
ten,  theilen  auch  wir,  und  zwar  genau  aus  demselben  Grunde, 
den  ganzen  Takt  in  vier  Viertel.  Wir  haben  ferner  wirklich  einen 
Takt  von  zwei  kurzen  J  J,  einen  dreizeitigen  Takt  '  J  aber  kei- 
nen fünfzeitigen,  denn  der  sogenannte  Fünfvierteltakt  ist  nur  in 
folgender  Weise  zu  verstehen 


a/*j  Ji"  jjir*/.j  ji%jju.,w . 

xusammengefasst  aber  ein  Unding : 

5  4    J     I  MM  II  U.    S.    W.l) 

0  0   0   0   0    >     00000 

Dass  wir  nun  einen  aus  vier  Schlägen  oder  Vierteln  bestehenden 
Takt  den  ganzen  Takt  nennen,  hindert  nicht,  dass  wir  einen  Drei- 
zweiteltakt annehmen,  der  sechs  Viertel  umfasst,  also  über  das 
Mass  des  sogenannten  ganzen  Taktes  hinausgeht,  gerade  so  wie 
die  Griechen  ihren  Molossus  aus  drei  langen  (das  ist  soviel  als  sechs 
kurzen)  Zeiten  bildeten.  Wir  haben  zumal  in  älteren  Tonstücken 
einen  Doppeltakt,  der  acht  Vierteln  gleichkommt 

I  I  I  I 

ei       ei       ö       ö 

o  o 

1=1 

gerade  so  wie  die  Griechen  ihren  aus  vier  langen  bestehenden,  acht 
kurze  Zeiten  umfassenden  Dispondeus  hatten.  Dass  aber  im  ganzen 
Takt  die  Viertelnote  die  erste  Zeit  {jcQovoq  tioÜto;)  ist,  hindert  nicht 
sie  in  kleinere  Notenwerthe  zu  zertheilen,  in  Achtelnoten,  diese  in 
Sechzehntel,' und  so  fort,  so  lange  nur  das  Ohr  genügt  den  kleineren 
Notenwerth  zu  fassen.  Die  Notwendigkeit  nach  einem  lebhafteren 
Gange  der  Melodie,  nach  bunteren  Tongestalten,  nach  Abwechslung, 
nach  Unterbrechung  des  monotonen  Ganges  der  Halben-  und  Viertel- 
noten, nach  lebendiger,  nicht  blos  metrisch  geleierter  Declamation  im 
Gesänge  hat  diese  Theilungen  der  Viertelnote  hervorgerufen,  und  un- 
sere Vorfahren,  welche  die  Menge  Abstufungen  des  Tempo  vom  Pres- 
tissimo  bis  zum  Adagiosissimo  und  vollends  das  Metronom  nicht 
kannten,  bewirkten  den  Unterschied  zwischen  bewegt  oder  gemessen 
einherschreitenden  Tonsätzen   zuerst   zur   Zeit   der  Mensuralmusik 


1)  Vergl.  Hauptmann  a.  a.  0.  Dass  dieser  Rhythmus  vom  natürlichen 
Gefühl  selbst  des  ungebildeten  Menschen  als  3  +  2  verstanden  werde,  zeigt  der 
Rhythmus  des    —    Dreschens  zu  fünf.      Drei  Drescher  rhythmisiren  3/s,    vier 

Drescher    4/4    (  j  j  '|  '| ) ,    fünf  Drescher  3/    _}_  2/     (  '  |  |    '|     | )     sechs 

y  0  4  4  4  '  ,  .  \rf    4    4  I  •    äf 

Drescher  3/4  in  raschem  Tempo  (    hhMNM»    wobei    der    erste    die    Thesis 

t-    c  ,,..    .  ^4  4  4  4  4  4     > 

Stets  scharfer  anschlagt. 


Die  griechische  Musik.  417 

durch  Proportionalzeichen,  später  durch  Anwendung  kleinerer  oder 
grösserer  Notengeltungen.  Noch  in  Sebastian  Bach  ist  es  sehr  deut- 
lich herauszufühlen,  während  Mozart's  und  des  folgenden  Beethoven 
Zeit  es  so  gut  wie  unbenutzt  Hess,  Mendelssohn  aber,  ohne  das 
Neue  aufzugeben ,  die  Sache  zuweilen  wieder  aufgriff. r)  Mit  einem  so 
reichen  Apparat  kann ,  mag  und  darf  sich  die  Musik  nicht  sklavisch 
an  die  Sylbenquantitäten  des  Worttextes  fesseln.  Der  Dichter  skandirt 
in  langen  und  kurzen  Sylben,  aber  der  Musiker  behandelt  seinerseits 
diese  Längen  und  Kürzen,  wie  er  es  für  Zweck  und  Wirkung  seiner 
Composition  passend  findet,  ja  man  würde  ihn  gar  nicht  zu  loben 
finden,  wenn  er  etwa,  streng  nach  dem  Versmass  sänge. 

Der  Componist  macht  also  aus  langen  Sylben  des  dichterischen 
Metrums  kurze,  und  umgekehrt.  Er  dehnt  die  langen  und  verkürzt 
die  kurzen.  Dass  es  nun  die  griechischen  Rhythmiker,  das  heisst 
Musiker  genau  so  machten,  dafür  haben  wir  eine  Reihe  gewichtiger 
Zeugnisse. 

Dionysius  von  Halicarnassus  (der  Musiker)  sagt:  „Die  gewöhn- 
liche Rede  thut  den  Zeiten  keine  Gewalt  an  und  verwechselt  sie 
nicht,  sondern  wie  sie  die  Sylben  in  natürlicher  Weise  lang  oder 
kurz  überkommen  hat,  behält  sie  solche  bei.  Die  Rhythmik  und 
Musik  aber  verändern  sie,  machen  sie  länger  oder  kürzer, 
so  dass  sie  oft  das  Entgegengesetzte  werden;  denn  sie 
richten  nicht  die  Zeiten  nach  den  Sylben,  sondern  die 
Sylben  nach  den  Zeiten."  Die  Dichter,  sagt  er  weiterhin, 
pflegen  oft  Sylben,  welche  accentuirt  sind  und  schärfer  ausge- 
sprochen werden,  die  Stelle  accentloser  zugeben,  und  umgekehrt, 
und  in  der  Musik  müssen  sich  die  Worte  der  Melodie  anbequemen, 
nicht  die  Melodie  den  Worten. 

In  ähnlichem  Sinne  bemerkt  Longinus,  der  Rhythmus  mache 
lange  Sylben  kurz,  kurze  Sylben  lang.  Sehr  deutlich  bezeichnet 
Marius  Victorinus  die  Sache  mit  den  Worten:  „Zwischen  den  Me- 
trikein und  Musikern  ist  wegen  der  in  den  Sylben  begriffenen  Zeit- 
räume nicht  wenig  Meinungsverschiedenheit.  Die  Musiker  behaupten, 
dass  nicht  alle  langen  oder  kurzen  Sylben  das  gleiche  Mass  haben, 
es  gäbe  Sylben,  die  man  kürzer  als  kurz  und  länger  als  lang  machen 
könne.     Die  Metriker  dagegen  bleiben  dabei,  dass  jede  Sylbe  lang 


£ 


1 )  In  Seb.  Bach's  englischer  /J-moll  Suite  ist  z.  B.  die  Alleniande  eigent- 
lich ein  rascher  Allegrosatz,  obwohl  man  sie  faktisch  in  einem  ganz  ruhigen 
\ndantetempo  zu  spielen  hat.  Bei  Mendelssohn  genüge  es  an  den  Chor  „Steiniget 
ihn"  im  Paulus  zu  erinnern.  Sehr  richtig  sagt  Sechter  (Grundsätze  der 
musikal.  Composition,  Bd.  2.  S.  4):  „Die  Alten  bezeichneten  das  Zeitmass  fast 
immer  nur  durch  die  Notengattung.  Wenn  die  zweizeitige  Tactart  langsamer 
oder  geschwinder  ausgeübt  werden  sollte,  so  wurde  diesem  gemäss  der 
2/ij  2/2»  ~U  oder  2/8  Tact  gewählt,  und  wenn  die  dreizeitige  Tactart  mit  3/1} 
3/a>  Vn  3/s  oder  3/io  Tact  bezeichnet  wurde,  so  geschah  es,  um  anzudeuten, 
ob  sie  langsamer  oder  schneller  ausgeübt  werden  sollte." 
Ambros,  Geschichte  der  Musik.    I.  27 


4 IS  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

oder  kurz  bleiben  müsse,  wie  sie  es  in  der  natürlichen  Aussprache 
ist,  und  eine  Verlängerung  oder  Verkürzung  sei  unzulässig.    Aber 
bei  rhythmischen  Modulationen  oder  lyrischen  Gesängen  verstehen 
es  die  Musiker  durch  Dehnung  des  Vortrages  im  Aussprechen  die 
langen  Sylben  zu  verlängern,    durch   rasches  Zusammenfassen  die 
kurzen  Sylben  zu  verkürzen,  wie  es  nun  eben  die  Anordnung  der 
Zeiten    erheischt."     Diese    Stellen    alter    Schriftsteller   geben   Licht 
über  das  ganze  Verhältniss.     Die  Metrik  er,  welche  von  Musik  und 
ihren  Bedingungen  nichts   oder  nicht  so  viel  verstanden  als  die  Mu- 
siker von  Profession,  blieben  eigensinnig  bei  ihrer  abstrakt gefassten 
Schulregel  stehen,  jede  Sylbe  sei  entweder  lang  oder  kurz  auszu- 
sprechen, und  die  lange  dauere  so  lang  als  zwei  kurze.  Die  Musiker, 
welche  sehr  wohl  einsahen,  dass  mit  dieser  Beschränkung  ihnen  die 
Hände    gebunden    seien,    etwas  Wohlklingendes    und  Schönes    zu 
schaffen,  kehrten  sich  nicht  an  den  Machtspruch  der  Metriker,  son- 
dern folgten  der  unvermeidlichen  Notwendigkeit :  sie  dehnten  und 
verkürzten  die  Sylben  zu  nicht  geringem  Aergerniss  der  Metriker, 
ja  sie  erlaubten  sich  kurzen  Sylben  Dauer  zu  geben,  lange  zu  ver- 
kürzen.    Sie   konnten   es    sehr  wohl  thun,    ohne  in  Declamations- 
fehler  zu  verfallen ,  oder  vielmehr  es  war  gerade  die  natürliche  dem 
Sinn  und  Accent  der  Worte  folgende  Declamation,  der  zu  Liebe  sie 
die  Regeln  der  Metrik  bei  Seite  setzten.     In  den  neueren  Sprachen 
fällt  der  Accent  der  Sylben  und  deren  Länge  zusammen.    Anders 
war  es  bei  den  antiken  Sprachen,  der  griechischen  und  römischen, 
insbesondere    der    ersteren.     Im  Griechischen    fällt    die  Dauer  der 
Sylben,  die  Quantität  in  der  Metrik  keineswegs  mit  der  schulge- 
rechten Accentuirung  in  der  Schrift    und   beide  fallen  nicht  mit  dem 
natürlichen  Accente  der  Rede  zusammen.     Der  Grund  dieser  sonder- 
baren Eigenheit  liegt  in  der  historischen,  unter  besonderen  Verhält- 
nissen geschehenen Entwickelung.  Ursprünglich,  meint Quintilianus, 
mass  man  im  Metrum  die  Länge  und  Kürze  der  Sylben  nur  nach 
der   ungefähren  Beurtheilung  des  Gehörs ,   das  heisst  mit  anderen 
Worten :  nach  der  natürlichen  Accentuirung  der  Rede.    Man  kann 
diese  einfachste  Art  noch  aus  dem  Homer  herausfühlen.    Der  Dich- 
ter, der  zugleich  auch  Sänger  war,  brauchte  nicht  mit  sich  selbst 
in  diesen  zwei  Eigenschaften  in  Zwiespalt  zu  gerathen  :  er  declamirte, 
wie  man  redete,  und  sang,  wie  er  declamirte.     Er  war  blos  bedacht, 
die  accentuirten  längeren  und  accentlosen  kürzeren  Sylben  in  einem 
wohlgeordneten  rhythmischen  Wechsel  ertönen  zu  lassen.   Späterhin 
bemächtigte  sich  die  Schulbildung  der  Sache,  und  man  braucht  nur 
die  sogenannten  Probleme  oder  die  Arbeiten  der  gelehrten  Alexan- 
driner,   der  Grammatiker    u.  s.  w.  anzusehen,    um  zu  der  Ueber- 
zeugung  zu  gelangen,  dass  die  Griechen  gerade  auf  diesen  Gebieten 
sehr  oft  Mücken  seigten  und  eine  kleinliche  Pedanterie  an  den  Tag 
legten,  die  klar  beweist,  dass  es  auch  bei  diesem  genialen  Volke 
an  Philisterei    und    gelehrter  Fraubaserei    nicht   gefehlt   hat.     Die 


Die  griechische  Musik.  419 

Accentzeichen  kamen  erst  in  der  Ptolemäerzeit  auf.  Nach  Apollo- 
nius  war  es  der  Grammatiker  Aristophanes,  welcher  zuerst  den 
früher  unbekannt  gewesenen  Gebrauch  derselben  einführte ;  ihm 
schloss  sich  sein  Schüler  Aristarchos  an,  dem  wieder  sein  Schüler 
Dionys  von  Thracien  folgte. 

Der  Accent  {accentus  von  accinendo),  die  Prosodie  (ngoauidln 
von  TtQoauösiv)  haben  es,  wie  schon  der  Name  zeigt,  mit  der  Art 
der  Betonung  im  Vortrage  zu  thun.  Keine  Sprache  ist  nämlich  so 
monoton,  dass  alle  Sylben  in  einförmiger  Betonung  ausgesprochen 
würden.  In  mehrsylbigen  Worten  wird  eine  Sylbe  schärfer  hervor- 
gehoben, auch  wohl  eine  zweite,  wodurch  das  Wort  eine  Glie- 
derung, einen  Wechsel  betonter  und  unbetonter  Sylben  erhält, 
so  dass  man  sagen  kann,  jedes  mehrsylbige  Wort  enthalte  eine 
rhythmische  Gestalt,  wobei  die  scharf  betonten,  gehobenen  Sylben 
(ovrToroi,  acuti)  die  Arsis,  die  dumpf- gewichtiger  ausgesprochenen 
(avEiiJsvoi,  graves)  die  Thesis  bilden.1)  Neben  diesem  im  Geiste  der 
Sprache  liegenden,  schon  bei  Betrachtung  des  Wortes  an  und  für 
sich  zu  beachtenden  Accent  kommt  in  der  Zusammensetzung  der 
Worte  der  syntaktische  Accent,  welcher  im  Redesatze  die  einzelnen 
Worte  nach  ihrer  Stellung  betont  und  den  Redesatz  so  gliedert ,  wie 
im  grammatikalischen  Accent  das  einzelne  Wort  gegliedert  wurde. 
Wir  legen  in  der  Rede  auf  das  Subject  verhältnissmässig  den 
grössten  Nachdruck ,  das  Beiwort  tritt  gegen  die  Präposition  hervor, 
aber  gegen  das  Hauptwort  zurück,  das  Zeitwort  nimmt  zwischen 
ihnen  allen  eine  Mittelstellung  ein,  die  Artikel  und  Bindeworte  wer- 
den am  mindesten  hervorgehoben.  Der  syntaktische  Accent  lässt 
in  der  Regel  den  grammatikalischen  ungeändert,  es  werden  blos 
mit  dem  svntaktisch  betonten  Worte  auch  dessen  einzelne  Sylben 
schärfer  ausgesprochen.  Allerdings  aber  übt  das  Zusammentreffen 
gewisser  Worte  in  der  Rede  einen  modificirenden  Einfluss  auf  deren 
ursprüngliche  Betonung.  Von  dieser  Accentan Ordnung,  welche  ohne 
Rücksicht  auf  den  zufälligen  Inhalt  einer  Rede  in  allgemeine  Regeln 
gefasst  werden  kann,  ist  der  ethische  Accent  nach  dem  Sinne  der 
Rede  zu  unterscheidei* ,  welcher  zwar  nicht  den  grammatikalischen, 
wohl  jiber  den  syntaktischen  Accent  modificiren  kann;  man  wird 
nämlich  nie  das  einzelne  Wort  in  seinen  Sylbenaccenten  um  des 
Ausdruckes  willen  falsch  aussprechen,  wohl  aber  im  Redesatze  ein 
Nebemvort  oder  ein  Bindewort  u.  dgl.  gegen  die  allgemeine  Ge- 
wohnheit stark  betonen,  wenn  es  der  Sinn  verlangt.  Endlich  ist 
eine  zufällige  Accentuirung  diejenige,  welche  man  dramatisch  oder 


1  )  Athanas.  Kircher  sagt  darüber  in  der  Musurgie  (II.  Bd.  VIII.  Buch 
6.  Kap.):  Rhythmus  est  sonus  quidam  proportionatus  ex  tardis  et  velocibus 
motibus,  sive,  qi/od  idem  est.  ex  variis  acuminis  et  gravitatis  gradibus  coni- 
positus.  Omnes  motus  ordinati  et  certa  lege  adstricti  rhythmi  dici  possunt. 
Vergl.  Böckh,  De  metr.  Pind. 


42()  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

hypokritisch  nennen  könnte,   die  durch  die  Eigenheit  eines  beson- 
d.rcn  Pathos,  eines  Affectes,  einer  Leidenschaft  bewirkt  wird.1) 

Die  Lehre  von  den  Accenten  hat  es  sich  nur  mit  der  grammati- 
kalischen Accentuirung  zu  thun  gemacht,  und  die  syntaktische  nur 
insoweit    beachtet,     als     sie     einen    Accentwechsel ,     oder    Accent- 
ubereaüff  von  einem  Worte  auf  das  Nachbarwort  bewirkt.     Es  ist 
nun   das   einfachste  Operat    von   der  Welt,    dass  der  geschriebene 
Accent  dem   natürlichen   angepasst  werde,  ja  es  sollte  so  sein,   weil 
der  geschriebene  Accent  für  sich  keine  andere  Bedeutung  hat,  als 
den  natürlichen  vorzustellen,  und  die  aus  den  blossen  Buchstaben 
eines  Wortes    nicht    erkennbare  Accentuirung    anzudeuten.     Nach 
Eustathius,  Apollonius  von  Alexandrien  und  Dionys  von  Thracien 
wurde  dieser  Gesichtspunkt  anfangs  auch  wirklich  festgehalten.  Die 
Schulwissenschaft    mochte  sieb  nicht  der  lexikographischen  Arbeit 
unterziehen,  jedes  Wort  der  Sprache  mit  den  zukömmlichen  Accenten 
zu  versehen;  sie  konnte  es  nicht  einmal,  weil  dann  bei  jedem  Haupt- 
worte auch  durch  die  ganze  Declination,  bei  jedem  Verb  durch  die 
ganze  Conjugation,  wo  die  natürlichen  Accente  nach  der  Umbildung 
des   Stammwortes    wechseln,    das   mühsame   Geschäft    der   Accent- 
bezeichnung  vorzunebmen   gewesen  wäre.     Man  ging  also  rationell, 
Avissenschaftlich ,  nach  Principien  zu  Werke ,  man  stellte  allgemeine 
Regeln  und  Grundsätze  auf,  statuirte  Ausnahmen  u.  s.  w.,  und  so 
kam  allgemach  jene  verwickelte  Accentlehre  zu  Stande,  welche  einen 
integrirenden  Bestandttheil  der  griechischen  Grammatik  bildet  und 
jeden   geschriebenen    griechischen  Pedesatz,  ja  das  einzolne  Wort 
mit    jener    Unzahl    von    Stricbelchen,     Häkchen,    Pünktchen    und 
Schnörkelchen  krönt,  welche  der  sclireibenden  Hand  mehr  als  der 
aussprechenden  Lippe  zu  thun  geben ,  und  die  selbst  einen  Griechen 
der  voralexandrinisehen  Zeit  verinuthlich  in  Verwunderung  setzen 
würden.      Trotz    aller   Regeln    und  Ausnahmen,   welche  der  Fleiss 
der  Alexandriner  und  ihrer  Nachfolger  festgesetzt,  will  nun  doch  in 
gar  vielen  Fällen  die  Accentbezeicbnung  nach  der  Kegel  der  Aus 
Sprache    des   Einzelnen    nicht    conform    ausfallen.     Die   lateinische 
Sprache   hat    von  der  geschriebenen  Accentuirung  nicht  Gebraucb 
gemacht,  von  den  neueren  Sprachen  machen  aber  gerade  die  Tochter- 
sprachen  des  Lateinischen  (das  Französische  u.  s.  w.)  davon  eine 
wiewohl  massige  AnAvendung;  die  slavischen  Sprachen  haben   eine 
einfache  Accentbezeicbnung,  das  Deutsche  ersetzt  zum   Theilc  die 
Accentuirung  durch  Dehnungsbuchstaben,  das  mittlere//,  Doppel- 
\ -orale,  Doppelconsonanten. 

Mit  dem  Accent  ist  eigentlich  auch  die  Sylbenquantität ,   d.  i. 


1)  Auch  Böckh,ra.  a. 'O.  S  58,  unterscheidet  mehrere  besondere  Arten 
des  Accentes ,  den  accentus  vocalium  (a  e  i  o  //)  nach  dem  Grade  der  Hellig- 
keit u.  s.  w.,  rhythmieus  (Arsis  und  Thesis  „  non  necessarie  eadem  cum  arsi 
cl   thesi  verborum")  melodicus.  orationis,  affectus. 


Die  griechische  Musik.  421 

deren    Länge   oder  Kürze  gegeben,    und  so  ist  es  in  den  neueren 
Sprachen  der  Fall.    Die  Sylbe,  auf  welche  der  Nachdruck  kommt, 
(selbst   der  ethische  oder  hypokritische),  wird  lang,  die  andere  als 
kurz  geltend  gefasst.     Anders  ist  es  bei  den  antiken  Sprachen,  ob- 
schon  nach  der  bereits  erwähnten  Meinung  Quintilian's  auch  bei  ihnen 
ursprünglich  das  Mass   des  Gehöres,  der   natürliche  Gang  der  Beto- 
nung das  Entscheidende  gewesen  war.  Die  Kunst,  die  Wissenschaft, 
bemächtigte  sich  auch  dieser  Sache,  und  die  Metriker  lösten  ihre 
Aufgabe  ohne  Rücksicht  auf  die  Accentlehre  der  Grammatik.     An 
sich  genommen,    ist  auch  wirklich  mit  der  scharfen  Betonung  der 
Sylbe  nicht  auch  schon  deren  Dehnung  nothwendig  verbunden.1) 
Ferner  ist  es  völlig  richtig,  dass  jene  Sylbe,  zu  deren  Aussprache 
man  mehr  Zeit  braucht,  eben  dadurch  lang  wird,  im  Gegensatze  zu 
der  in   kürzerer  Frist  aussprechbaren.     Wo  nun  Vocale  zusammen- 
treffen, wo  Doppelconsonanten   durch  Zusammenziehung  entstehen 
und    dergleichen    mehr,    braucht    man    thatsächlich    mehr  Zeit  zum 
Aussprechen  derselben,    als  wo  einfach  der  Yocal  steht,    oder  der 
Vocal  mit   dem  einfachen  Consonant  verbunden  ist  u.  s.  w.     Nach 
diesen   und    ähnlichen  Rücksichtnahmen  stellten  die  Metriker  ihre 
durch    vielfache   Ausnahmen    und   feine   Distinctionen    verwickelte. 
Lehre  über  die  Sylbenquantität  zusammen,   eine  Lehre,  bei  der  also 
nicht,    wie  in   der  neuem  Metrik,  Accent,  Sinn  und  Stellung  des 
Wortes  in  der  Rede  entscheidet,  sondern  die  äussere  Gestalt  und 
die  Zusammensetzung  aus  bestimmten  Lauten  und  Lautcombinatio- 
nen.     Böckh  findet  diese  Messung  der  Worte  nach  ihrer  äusserlichen 
augenfälligen  Gestalt   ganz    dem  Charakter    der  Alten  angemessen 
und    sieht    darin    eine    consequente    Aeusserung    ihres     plastischen 
Sinnes. 2) 

Mit  Recht  findet  Böckh  die  neuen  gereimten  Masse  musika- 
lisch, weiblich,  mild,  abspannend,  die  antiken  Metra  dagegen 
mannhaft,  strenge,  kräftigend. 

Die  Metrik  konnte  von  der  Rhythmik  getrennt  werden,  wohl 
aber  war  es  erst  der  Rhythmus,  der  ihr  Schwung,  Bewegung  und 
Leben  gab.  Nicht  eben  richtig  verstehend,  nennt  Varro  den 
Rhythmus  Stoff  (materia),  das  Metrum  Regel  (regula);  denn  es  wird 
ja  aus  dem  Stoffe  erst  durch  die  Regel  wirklich  ein  Geregeltes 
d.  h.  Rhythmisches.3)     Für  uns  ist  das  Wort  in  der  Poesie,  der  Ton 


1)  Hiernach  bedarf  Kircher's  vorhin  citirter  Ausspruch  einer  Berichtigung 
oder  wenigstens  Beschränkung. 

2)  Veteres  quam  maxime  in  versibus  pangendis  mensuram  potius  syllaba- 
rum  quam  accentus  spectantes ,  vocis  acutum  saepissime  in  thesi ,  gravem  in 
arsi  pedibus  admisere:  idque  congruum  veterum  ingenio ,  in  universali  arte 
externam  figuram,  sensibus  aspectam  et  quasi  adspectabilem  quae  sita  est  in 
syllabarum  quantitate,  effingere  studentium  quam  perfectissime.  Eum  nostri 
philosophi  plasticum  dicunt  veterum  characterem  (de  metr.  Pindar. ,  S.  58). 

3)  Böckh  (a.   a.  0.,  S.   18)  meint  dagegen  billigend:    „rnrsura   quatenus 


422 


Die  Musik  der  antiken  Welt. 


in  der  Musik  Stoff  für  den  Rhythmus,  aber  für  die  Alten  gab  scbon 
das  blosse  Gerüste  von  Längen  und  Kürzen,  ohne  Rücksiebt  auf 
einen  concreten  Redeinhalt,  dem  Rhythmus  den  nötbigen  Spiel- 
raum, seine  Tbätigkeit  zu  entwickeln;  ein  Schema  von  Längen  und 
Kürzen  ist  gleichsam  nur  der  Tanzplatz  des  Rhythmus.  Vier  Kür- 
zen w  w  w  w  sind  ein  Metrum,  aber  noch  kein  Rhythmus,  erst 
dieser  ist  es,  der  aus  ihnen  den  Daktylus  w  w  ^  w,  oder  den  Ana- 
päst ^  w  ^7--,  oder  den  doppelten  Hegemon  .».  .  ,  I  .",  .  .,  oder  den 


Proceleusmaticus  ^  w  ^  w  bildet. ')  Die  Alten  nannten  den  Rhyth- 
mus den  „Vater  des  Metrums"  (niarjo  pitgov  pvd/iog)  insofern 
ohne  die  Bedürfnisse  der.Rhvthmopöie  das  Messen  und  Anordnen 
der  metrischen  Längen  und  Kürzen  gar  nicht  nöthig  wäre.  Man 
konnte  aber  eben  so  gut  den  Rhythmus  den  Sohn  des  Metruins  nen- 
nen, denn  erst  durch  das  Metrum  gewinnt  der  Rhythmus  die  Mög- 
lichkeit sich  überhaupt  geltend  zu  machen,  wenigstens  in  der  anti- 
ken Poetik  und  Musik.  In  unserer  Musik  haben  wir  Rhythmen, 
aber  keineswegs  so  bestimmt  abgegrenzte  Metra,  wie  die  Alten  für 
ihre  verbundenen  Künste  (Poesie  und  Musik)  am  sapphischen,  al- 
käischen u.  a.  Vermasse  besassen,  wo  sich  Längen  und  Kürzen  in 
einem  geschlossenen  metrisch-rhythmischen  Gebilde  zu  einem  plasti- 
schen Ganzen  abrunden : 

(Z.  B.  im  alkäischen  Metrum 


k^/  J_  **s  J—  y-s  **~s  ^-/ 

^_y  J_  k^  _1_  ^^  ^y  \~* 

\^s  J_  v_/  \^>  IL  ^~s 

\_s  v^  ks  _i_  v_-*  —  \s  J 


rhythmus  liberiorem  patitur  mensuram,  metrum  vero  ipsam  syllabarum  raen- 
suram  definit  Varro  rhythmum  materiam ,  metrum  dicit  regulam. 

1)  Quintilian  sagt,  nachdem  vom  Daktylus,  Päon  und  Jambus  die  Rede 
gewesen:  „Sunt  hi  et  metrici  pedes,  sed  hoc  interest,  quod  rhythmo  in- 
dift'erens  est ,  daetylusne  ille  priores  habeat  breves  an  sequentes.  Tempus 
enim  solum  metitur  (der  Tact  würden  wir  sagen),  ut  a  sublatione  ad  positionem 
idem  spatii  sit  (wie  z.  B.  bei  uns  die  Tacte  folgenden  Sätzchens 
+  +  +  + 


#^3=E 


--: 


zßnm 


trotz  der  verschiedenen  Quantitäten  der  Noten  demselben  Rhythmus  gehören, 
aber  anders  abgetheilt  gleich  auch  einen  ganz  anderen  Rhythmus  ergäben 

+  +  _ß     -        +  +  +"- ^+ 

t- 


«= 


111=11 ) 


Rroinde  alia  dimensio  est  versuum :  pro  daetylo  poni  non  poterit  anapaestus 
aut  spondeus  u.  s.  w.  Böckh  bemerkt  dazu,  der  Rhythmus  berücksichtige  die 
Qualität  (den  Ausdruck,  die  Betonung),  das  Metrum  die  Quantität  (die 
Zahl  der  Längen  und  Kürzen),  rhythmus  qualitatis,  metrum  quantitatis  est 
(a.  a.  0.). 


Die  griechische  Musik. 


423 


Unsere  Strophenlieder  bieten  nur  annäherungsweise  etwas 
Aehnliches.  Allerdings  würden  die  Griechen  in  einer  ans  Synko- 
pirungen  gebauten  Melodie 

Andante.  +. 

-r*-*-*-r^-*-b-H*-»-'-r*-s-»-|-s * Tr 


■2—  F-ß-*-  -F-»-."H-h-F-f] 


0-0-0 


den  Weiberschritt  ihres  Amphibrachys  erkennen.  So  ist  eine  aus 
Trochäen  zusammengesetzte  Ordnung  _w_w_w_^  das  völlige 
Gegenbild  der  bekannten  Sechsachtelbewegung 


!  IM  h 

0  0  e  e 


M  > 
0000 


welche  also  monoton  fortgesetzt  uns  eben  so  eine  gemeine  Be- 
wegung scheint,  wie  dem  Dionys  von  Halikarnassus  das  trochäische 
Mass,  und  welche  unsere  Componisten  daher  gerne  mit  anderen 
Bewegungen  mischen,  unterbrechen,  oder  durch  reiche,  ausdrucks- 
volle melodische  Figuren  maskiren,  wie  z.  B.  Mozart  in  der  wunder- 
vollen Gartencavatine  der  Susanna. 

Bei  unserer  Musik  haben  wir  einerseits  die  Hände  viel  freier 
als  die  alten  Rhythmiker,  in  anderer  Beziehung  sind  wir  gebun- 
dener. Den  Gesetzen  unseres  Tactes  ist  genug  geschehen,  wenn 
dasselbe  Tactspatium  durch  das  nach  dem  voraus  bestimmten 
Tactmasse  bestimmte  Quantum  an  Dauerzeiten  ausgefüllt  ist,  gleich- 
viel in  welcherlei  Notengeltungen ,  ob  mit  oder  ohne  Zuhilfenahme 
von  Pausen  das  Spatium  vollständig  gefüllt  erscheint  und  in 
welcherlei  Gruppen  sich  die  Notengeltungen  innerhalb  dieses  Rau- 
mes zusammenbauen.  Kein  Jamben-  oder  Anapästen-  oder  son- 
stiges Mass  beschränkt  den  Componisten  die  Quantitäten  so  und 
nicht  anders  zu  ordnen.  Dagegen  sind  wir  durch  den  grossen 
Rhythmus,  d.  i.  den  Aufbau  ganzer  rhythmischer  Perioden  aus 
einzelnen  Tacten  in  einer  Weise  gebunden,  die  den  Griechen 
fremd  war.  Der  grosse  Rhythmus  wiederholt  die  Proportionen  des 
kleinen  oder  Tactrhythmus  in  grossen  Dimensionen.  Der  musika- 
lische Liedsatz  gliedert  sich  z.  B.  insgemein  binnen  eines  Umfanges 
von  16  Tacten  in  zwei  Haupttheile  von  je  acht  Tacten,  diese 
theilen  sich  wieder  in  zwei  Glieder  von  je  vier  Tacten,  folglich 
der  ganze  Satz  in  vier  viertactige  Glieder.  Ein  anderer  Satz 
mag  sich  aus  dreitactigen  Gliedern  3  X  4  =  12  oder  3  X  3  =  9) 
aufbauen;  fünftactige  oder  siebentactige  Glieder  sind  dagegen 
(gleich  den  fünf-  oder  siebengliederigen  Tacten)  unfasslich,  wenn 
die  Irrationalität  nicht  durch  andere  Hilfsmittel  der  Kunst  ausge- 
glichen wird.  Auf  der  Construirung  des  grossen  Rhythmus  aus  dem 
kleinen  beruhet  der  musikalische  Periodenbau,  und  auf  diesem  wie- 
der der  Bau  ganzer  grosser  Tonsätze.  Dass  sich  nun  die  musika- 
lische Periode  z.  B.  in  viermal  vier  Tacte  gliedert,  wird  durch  die 
Einschnitte  der  Melodie  fühlbar;    die   Einschnitte  der  Melodie  aber 


421  Die  Musik   der  antiken  Welt. 

selbst  werden  dadurch  fühlbar,  dass  ihnen  natürlicher  Weise  ge- 
wisse harmonische  Bildungen  zu  Grunde  liegen,  Halbsehluss  mit 
dem  achten,  Ganzsehluss  dem  sechzehnten  Tact,  leichtere  Ein- 
schnitte, entweder  unvollkommene  Ganzschlüsse  oder  derlei  Halb- 
schlüsse, oder  ausweichende  Trugschlüsse  für  den  vierten  und 
zwölften  Tact.  Es  ist  also  das  harmonische  Element,  welches 
hier  in  letzter  Instanz  entscheidend  ist. 

Da  nun  die  Harmonie  den  Griechen  fremd  war,  da  sie  die 
Eigenschaft  des  Dominantenaccords  den  Halbsehluss  zu  bilden  so 
wenig  kennen  konnten  als  die  vollkommene  Schlusskraft  des  Drei- 
klanges der  Tonica,  so  musste  ihrer  Rhythmik  und  Melodik  jene 
eben  daraufgebaute  Symmetrie  und  Regelmässigkeit  fehlen,  welche 
unsere  musikalische  Periodik  kennzeichnen,  und  insofern  waren  sie 
also  weniger  gebunden  als  wir.  Zum  Aufbau  des  grossen  Rhythmus 
war  also  ein  anderes  Mittel  nöthig,  und  dieses  lag  eben  in  jenen 
sinnigen  Combinationen  der  Metrik,  die  unter  dem  Namen  des 
arehilochisehen,  sapphischen,  alkäischen,  alkmanischen  u.  s.  w. 
Metrums  geschlossene  Organismen  darstellen,  die  einen  nach  den 
Gesetzen  des  "Wohlklangs  geordneten,  symmetrischen  Wechsel 
langer  und  kurzer  Masse  zeigen,  der  selbst  wieder  durch  rhyth- 
mische Accente  in  fassliche,  überschaubare,  unter  einander  cor- 
respondirencle  Gruppen  geschieden  wird.  So  besteht  das  alkäische 
Metrum  aus  einer  schwungvollen  Combination,  der  die  Motive  des 
Jambus  und  des  Daktylus  zu  Grunde  liegen : 


—  v_/     —     v_^     |     —     v>      v^     > — ' 

\>/       V_^       I       'w'        V>       \_^ 

\^y   —  v^     —     v_^      \^ 


v^ 


und  treffend  schildert  Moritz  Carriere  die  alkäische  Strophe  als  „ein 
stürmisches  Auf-  und  Abwogen:  zwei  Jamben  mit  einer  Nachschlag- 
sylbe  steigen  empor,  zwei  Daktylen  senken  den  Ton  wieder  herab: 
dies  wiederholt  sich,  dann  verdoppelt  sich  im  dritten  Vers  das 
Anstreben,  um  im  vierten  einem  ebenfalls  verdoppelten  erst  dakty- 
lisch raschen,  dann  trochäisch  langsamen  Abschwung  Raum  zu 
geben."1) 

Sanft  und  weiblich  ist  neben  dem  männlichen  feurigen  Schwünge 
der  alkäischen  Strophe  das  sapphische  Metrum: 


\s  —  — 


von  welchem  der  gedachte  Autor  sagt:    es  „drücke  eine  innere  Be- 


)  Aesthetik,  2    Bd.  S.  47'.). 


Die  griechische  Musik.  125 

seligung,  eine  heiter  bewegte  Seelenstimmting  aus."  Besonders  ist 
der  in  einen  adonischen  Vers  ausklingende  Schluss  von  wunderbar 
musikalischem  Reiz. 

Das  zweite  archiloehisclie  Metrum  combinirt  den  heroischen  Vers 
mit  einem  jambischen  Tetrameter  und  klingt  in  zwei  Daktylen  nebst 
Anhangsylbe  aus : 

t  ' 

K^/        \_/       \^S       K_S       V_y       V^       \S       V— '       V-'       V--*       

t  t 

w     —      \^/     —     v_/     —     w     

r 
—     v_y      \_y     —     v_y       \^»      — 

Und  was  sonst  der  geistvollen  Combinationen  mehr  sind,  die  wir  unter 
dem  Namen  der  „antiken  Versmasse"  zusammenzufassen  pflegen. 

Will  man  für  den  grossen  Rhythmus  unserer  Musik  allge- 
meine Formeln  entwerfen,  so  müssen  sie  eine  wesentlich  harmo- 
nische Grundlage  haben,  z.  B.: 

Tonica-  Tonica- 

Einschnitt  Halb-Schluss  Einschnitt  Ganz  Schluss 


4   Tacte  I  4  Tacte  Dominante 


4  Tacte       4  Tacte      Tonica 


1.  Theil.  2.  Theil. 


In  der  That  sind  die  Schematisirungen  für  Liedsätze,  welche  z.  B. 
Marx  in  seiner  Compositionslehre  entwirft,  völlig  in  dieser  Art, 
und  ein  anderer  Theoretiker  der  Neuzeit,  Simon  Sechter,  zeigt  bei 
Behandlung  der  Tactgesetze  umständlich,  wie  man  die  harmonischen 
Fundamente  damit  in  Uebereinstimmung  zu  setzen  habe.  Die  grie- 
chische Musik  hatte  keinen  gleichmässig  fortgehenden  Tact  gleich 
der  unseren,  keine  Periodik,  welche  unserer  gliche.  In  dem  Wechsel 
der  Quantitäten  anscheinend  weit  freier  und  ungebundener,  klang 
sie  mehr  an  unser  Recitativ  an,  oder  höchstens  an  jene  eigentüm- 
liche und  eigenthümlich  schöne  Mischung  von  Recitation  und  lied- 
artiger Melodie,  wie  davon  der  alte  christliche  Kirchengesang  Proben 
enthält.  Die  erhaltenen  drei  Hymnen  des  Dionysius  undMesomedes 
gehören  der  ersten  Art  an,  die  erhaltene  Ode  Pindar's  der  zweiten 
Art.  Das  gleicbmässige  Fortströmen  unserer  (so  lange  kein  vor- 
geschriebener Tactwechsel  eintritt)  stets  die  gleichen  Quantitäten- 
combinationen  enthaltenden  geraden  oder  ungeraden  Tacte  ist  musi- 
kalischer, die  mannichfach  zusammentreffenden,  den  gleichen  Fluss 
der  Melodie  unterbrechenden  Rhythmen  der  Griechen  waren 
schroffer,  eckiger,  sagen  wir:  plastischer.  Antike  Versmasse  im 
Geiste  unserer  Musik  zu  componiren  ist  überaus  schwer,  schwerer  als 
die  ganz  ungebundene  Bibelprosa.1)    Aber  eben  so  sind  otlavc  rtme, 


1)  Mendelssohn's  Chöre  der  Antigone,  des  Oedipus  in  Kolonos  verdienen 
als  geistvolle  Lösung  dieser  schwierigen  Aufgabe  die  höchste  Anerkennung. 


426  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Sonette  u.  s.  w.  durch  ihr  rein  musikalisches  Spiel  mit  dem  Klange 
der  Reime  dem  Musiker  nicht  günstig,  weil  sie  beinahe  schon  allein 
leisten,  was  er  erst  mit  seiner  Kunst  hineinbringen  soll,  und  im 
besten  Falle  doch  verlieren;  da  der  musikalische  Klang  und  Reiz  des 
Reimspiels  durch  den  stärkern  musikalischen  Klang  der  Musik  selbst 
übertönt  und  unkenntlich  wird.  Rhythmische  Formulare,  welche 
der  Musiker  mit  wechselndem  Inhalt  zu  füllen  hätte,  gibt  die 
moderne  Musik  für  die  höheren  Gattungen  der  Musik  gar  nicht,  für 
Tänze  und  Märsche  nur  in  ziemlich  allgemeiner  Fassung,  und  auch 
hier  nur  wegen  des  äussern  Zweckes  solcher  Musik,  weil  solche  zum 
Tanzen  oder  Marschiren  dienen.  Die  antike  Musiklehre  gab  da- 
gegen durchgängig  dem  Musiker  ihre  bestimmten  rhythmischen 
Formularien  in  ihrem  reichen  metrischen  Apparat,  und  sicherlich 
wäre  er  in  die  grösste  Verlegenheit  gekommen,  hätte  man  ihm  zu- 
gemuthet  zu  componiren,  ohne  seinem  Tonstücke  ein  ganz  be- 
stimmtes Metrum  zu  Grunde  zu  legen.  Mit  wie  wenig  man  übrigens 
für  den  Hausgebrauch  auskommen  konnte,  beweist  die  Aufzählung 
der  Rhythmen  im  Katechismus  des  älteren  Bacchius,  deren  Dürftig- 
keit und  Ungenauigkeit  schon  Böckh  gerügt  hat.  Es  ist  in  Er- 
Avägung  des  vorstehend  Auseinandergesetzten  begreiflich,  dass  der 
Rhythmus  in  der  griechischen  Musikbildung  eine  so  überaus 
wichtige  Stellung  behauptete,  so  dass  auch  Piaton  erklärt :  wer  die 
Rhythmik  nicht  vollkommen  inne  hat,  dürfe  nicht  für  einen  Musiker 
gelten.  In  eitler  Selbstüberhebung  behaupteten  die  Musiker  zum 
grossen  Verdrusse  der  Redner  sogar,  dass  sie  durch  den  blossen 
Rhythmus  grössere  Wirkung  hervorzubringen  im  Stande  seien,  als 
je  irgend  eine  Rede  hervorbringt,  *)  Es  ist  ferner  deutlich  geworden, 
warum  die  Metrik,  die  Kirnst  der  Versmasse,  welche  bei  uns  mit 
der  Musiklehre  nichts  zu  thun  hat,  in  die  griechische  Musiklehre  her- 
übergezogen wurde  und  Gemeingut  der  Poetik  und  Musik  war.2) 

Gleichwie  wir  nun,  ohne  den  charakteristischen  Wechsel  von 
Arsis  und  Thesis  zu  stören ,  und  ohne  die  einem  Tacte  zukommende 
Länge  zu  verkürzen  oder  zu  überschreiten,  kleine  Notengeltungen 
in  grössere  zusammenziehen,  oder  grosse  in  kleine  auflösen  dürfen, 
so   durfte  auch   der  Metriker,   und  also  auch  der  Musiker,  wenn  es 


1)  Hermogenes   tibql  iSeoiv. 

2)  Böekh  (a.  a.  O.  S.  17)  sagt:  Metrum  est  systema  syllabarum  certo 
ordine  dispositarum  earumque  longarum  et  brevium  nullo  positionis  sublatio- 
nisque  discimine,  quod  in  rhythmo  solo  spectatur.  Porphyrius  (Comment. 
zum  Ptolemäus)  setzt  das  Wesen  des  Rhythmus  in  die  exradiQ  xal  ovorofo] 
(Arsis  und  Thesis) ,  jenes  des  Metrums  entstellt  jisql  xayyxi]xoq  xal  ßpccövTrjTog 
(Schnelligkeit  und  Langsamkeit,  d.  i.  Kürze  und  Länge).  In  ähnlicher  Auf- 
fassung sagt  Quintilian  (de  orat  IX):  Rhythmi  spatio  temporum  constant,  metra 
etiam  ordine.  Aristides  (I.  S.  43  fg.)  behandelt  in  dem  die  Metrik  betreffenden 
Theile  seines  Werkes:  Buchstaben,  Sylben,  Füsse,  Metra  und  Dichtungen 
(nouiitara). 


Die  griechische  Musik.  427 

ohne  Störung  des  rhythmischen  und  metrischen  Organismus  ge- 
schehen konnte,  Sylben  und  Töne  zusammenziehen.  Das  Schema 
des  heroischen  Verses,  des  Hexameters,  ist: 

t  _#_  ___  

Aber  nur  in  seltenen  Fällen  wurden  die  ersten  fünf  Füsse  aus  lauter 
Jamben  gebildet,  weil  der  Vers  dadurch  zu  hüpfend  wird,  und  z.  B. 
ein  ganzes  Epos  aus  lauter  solchen  Hexametern  geradezu  lächerlich 
werden  müsste.  Homer  bildet  einen  solchen  Vers  zur  Nachahmung 
des  polternden  Herabrollens  des  von  Sisyphos  mühsam  zum  Berg- 
gipfel gewälzten  Felsblockes :  Virgil  malt  so  in  einem  allbekannten 
Verse  den  Pferdegalopp.  Man  kann  nun  zur  Vermeidung  des  sprin- 
genden Rhythmus  die  Daktylen  in  Spondeen  zusammenziehen.  Aber 
ein  spondeischer  Hexameter  wird  schwerfällig.  Virgil  wendet  ihn 
an,   um  das  wuchtige  Hämmern  der  Cyclopen  zu  schildern: 

Uli  i/iter  sese  magna  vi  brachia  tollunt. 

Insgemein  vermied  man  solche  aus  lauter  gleichartigen  Füssen  zu- 
sammengesetzte „monoschematische"  Verse. x)  Meist  werden  Spon- 
deen und  Daktylen  gemischt,  und  diese  Mischung  kann  wieder  zu 
besonderen  Klangwirkungen  benutzt  werden ,  wie  z.  B.  Virgil  das 
wilde  Gebraus  der  Stürme,  welche  aixs  dem  von  Aeolus  gespaltenen 
Berge  ausfahren,  charakterisirt : 

qua  data  porta  ruunl  et  lerras  turbine  perflanl. 

Andere  Feinheiten  linden  sich  häutig,  öfter  bei  den  lateinischen  als 
den  griechischen  Dichtern.  So  schildert  Ovid  den  blitzwerfenden 
Zeus : 

tum  paler  omnipotens  misso  perfregit   Olympum 
fulmine  .  .  . 

wo  das  fulmine  im  zweiten  Vers  wirklich  wie  ein  Donnerschlag 
niederfällt.  Bekannt  ist  auch  der  monströse  Vers,  in  dem  Virgil  des 
monströsen  Polyphem  gedenkt. 

Durfte  nun  der  Dichter  sein  Material  so  geistreich  und  mannig- 
fach handhaben,  so  musste  dem  Musiker  das  Gleiche  gestattet  sein. 
Aber  Dichter  und  Musiker  durften  ihre  Freiheit  nicht  so  weit  aus- 
dehnen, um  den  Wechsel  von  Arsis  und  Thesis  zu  verrücken  oder 
das  Metrum  unkenntlich  zu  machen.  Unter  allen  Bedingungen 
mussten  die  Zeiten  ihre  Eigenheit  als  rhythmische  Zeiten  be- 
halten. Es  sind  nämlich  nach  der  Unterscheidung  der  griechischen 
Theoretiker    die  Zeiten    entweder  rhythmisch  (tQov&fioi)    oder    un- 


1)  Nach  dem  Pseudo-Plutarch  {ithQi  0/jj/j.Ütojv)  sind  monoschematische 
Verse  (/uovöa/^fioi)  nämlich  solche,  die  aus  lauter  Daktylen  oder  Spondeen 
bestehen.  Die  Pentaschemoi  haben  einen  Spondeus  zwischen  Daktylen ,  oder 
einen   Daktylus   zwischen  Spondeen;   die  Dekaschemoi    haben  zwei   Spondeen 


/.wischen  Daktvlen  oder  umgekehrt. 


428  Oic  Musik  der  antiken  Welt. 

rhythmisch    («gov&fioi)  oder   rhythmenartig    (fadfioeideig).      Erstere 

halten  eine  geregelte  Ordnung  unter  sich  fest,  haben  daher  Regel- 
mässigkeit {löyog)  und  können  als  Doppeltes,  Dreifaches,  Vierfaches 
bezeichnet  werden.  Die  unrhythmischen  sind  ungeregelt  und  un- 
geordnet, Sie  verhalten  sich  wie  Vers  und  freie  Prosa.  Die  rhyth- 
menähnlichen stehen  zwischen  beiden  mitten  inne  und  zeigen  theils 
die  Regelmässigkeit  der  ersten ,  theils  die  ungebundene  Regellosig- 
keit der  zweiten ;  denn  bei  anscheinender  Regelmässigkeit  eilen  sie 
entweder  rascher  vorbei,  als  das  rechte,  richtig  eingehaltene  Mass 
erheischen  würde,  und  heissen  dann  rund  {(jTooyyvXui) ,  oder  sie 
schleppen  sich  schwer  und  über  das  rechte  Mass  hinaus,  in  wel- 
chem Falle  sie  überschüssig  [neginlea)  heissen.1)  Das  Wesent- 
liche für  den  Rhythmus  bleibt  der  Gegensatz  von  Arsis  und  Thesis, 
wo  er  fehlt  ist  auch  kein  Rhythmus.  Arsis  und  Thesis  stehen  also 
in  untrennbarem  Weehselverhältniss  und  können  eine  ohne  die 
andere  nicht  gedacht  werden.  Die  aufschäumende  Welle  muss  wie- 
der abfliessen,  der  gehobene  Fuss  wieder  niedergesetzt  werden. 
Doch  ist  solches  nicht  in  dem  Sinne  zu  fassen ,  als  ob  Arsis  und 
Thesis  stets  im  Paare  erscheinen  müssten,  denn  es  kann  sich  eine 
mittlere  Arsis  auf  zwei  Thesen  beziehen,  wie  z.  B.  j_  w,  oder 
eine  mittlere  Thesis  auf  zwei  gemeinsame  Arsen,  z.  B.  ^  _  ^. 
Arsis  und  Thesis  müssen  ferner  im  Gleichgewichte  stehen.  Erreicht 
die  Thesis  nicht  das  Gewicht  der  Arsis,  so  erweckt  sie  das  Gefühl 
der  Unbefriedigung,  es  fehlt  etwas  daran.  Ist  sie  gewichtiger,  so 
ergibt  sich  ein  störender  Ueberschuss.2)  Dieses  Gleichgewicht  liegt 
aber  nicht  einzig  und  allein  in  der  blossen  Gleichheit  der  Glieder 
der  Zahl  nach,  sondern  Avird  auch  ohne  eine  solche  wesentlich 
durch  die  Intensivität  des  Gewichtes  bewirkt.  Wird  Arsis  und 
Thesis  in  kleinere  Glieder  (in  Noten  kleinerer  Geltung,  wie  wir 
sagen  würden)  getheilt,  so  Aviederholen  diese  das  Wechselspiel  von 
Arsis  und  Thesis. 


1)  Aristides,  I.  S.  33.  34.  Martianus  Capella  de  nupt.  IX.  übersetzt  diesen 
ganzen  Abschnitt  wörtlich.  Ein  Beispiel  des  „Rhythmenähnlichen"  können 
jene  im  freien  Metrum  geschriebenen  Dichtungen  Goethe's,  „Ganymed",  „Harz- 
reise im  Winter"  u.  s.  w.  geben. 

2)  Daher  hat  auch  bei  uns  ein  mit  einem  Auftact  beginnender  Satz  im 
Viertel tact  im  letzten  Tacte  nur  drei  Viertel. 


0^0» 


<z)  e) 


d>  & 


i     J 


Der  Auftact  ist  hier  das  vorweggenommene,  gleichsam  entl eh  nte  letzte  Vier- 
tel des  letzten  Tactes. 

3)  Ein   Beispiel  aus  der  modernen  Musik  möge  solches  deutlich  machen, 
der  Anfang  von  Beethoven's  C-moll-Symphonie: 


Die  griechische  Musik. 


121) 


Th. 


A. 


Tl.. 


th     a  th 

h  ms 

*       0  4 

th        a 

i           i 

a 

h 

4 

th     a  th     a 

.|S     |N  h      IS 
4       4  4       4 

th        a 

i           i 

oder 

th     a 

!           i    i 
4          4  4 

*           4 

& 
1 

4           4 
& 

1 

th         a 

A. 


IsMsis 

0  4  4  4 

I 


*§Ö 


Der  erste  Tact  hat  die  Bedeutung  einer  Arsis,  der  zweite  die  einer  Thesis. 
Der  blossen  arithmetischen  Gleichheit  nach  geht  die  Thesis  über  das  Mass  der 
Arsis  hinaus: 


4 

2 

2 

•^   "-' 

1    ^~"    "~ 

•    3/    .  4/' 
>     /8  •    /8- 


Die  Pause  im  ersten  Tacte  gleicht  es  anscheinend  aus  '/8  -f-  !  8  =  s/s-  Aber 
da  diese  leere  Zeit  ('/Qornc  xerög)  dem  allerersten  Anfange  angehört,  oder 
vielmehr  der  Zeit,  wo  das  Werk  noch  gar  nicht  angefangen  hat,  so  ist  das 
zweite  Achtel  der  eigentliche  Beginn  des  Tonstückes.  Die  Fermate  auf  dem 
zweiten  Tacte  macht  diesen  vollends  irrational,  (a/.oyoc).  Und  doch  ist  es  ge- 
rade und  einzig  das  Rechte.  Denn  die  drei  Achtel  der  Arsis  stürmen  mit  der 
gewaltigsten  Energie  los  —  der  Anfang  fällt  auf  das  zweite  Achtel,  also  auf 
die  kleine  Neben -Arsis  im  Takte,  der  selbst  als  Ganzes  Arsis  ist  —  wodurch 
die  Wirkung  (Arsis  zu  Arsis)  potenzirt  wird.    Man  setze  den  Anfang  so: 

th.  a.     th.  a. 


und  er  ist  bedeutend  abgeschwächt.  Eine  so  gewaltig  energisch  auffah- 
rende Arsis  braucht  das  Gegengewicht  einer  eben  so  entschieden  Fuss  fas- 
senden Thesis.  Für  eine  solche  reichen  die  zwei  regelmässigen  Viertel  des 
folgenden  Tactes  nicht  aus  —  wie  man  empfinden  wird,  wenn  man  den  An- 
fang in  folgender  Weise  setzt:  


lis^iiii 


r 

Der  zweite  Tact  muss  also,  um  die  rhythmische  Aequiponderation  zwischen 
Arsis  und  Thesis  herzustellen,  durch  die  Fermate  künstlich  verlängert  wer- 
den. Hätte  Beethoven  statt  der  Fermate  die  Dauer  der  Thesis  ausschreiben 
wollen,  hätte  er  sogar  jedes  Achtel  der  Arsis  mit  einer  vierfach  grössern  Note  ' 
der  Thesis  ausgleichen  müssen,  so  gewaltig  ist  der  Accent  der  erstem ! 


m^^mmm 


—0^-0 


5i 

d 

s) 

u.   s.  w. 


Sehr  treffend  spricht  sich  über  diesen  Gegenstand  Böckh  (a.  a.  O.S.  28)  aus; 


430  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Ueber  die  Frage,  ob  ein  rhythmisches  Glied  als  Arsis  oder  als 
Thesis  zu  gelten  habe,  entscheidet  immer  seine  Stellung  zu  dem  folgen- 
den Gliede.  Denken  wir  uns  (um  die  Sache  durch  ein  Beispiel  im 
Sinne  moderner  Musik  zu  erläutern)  den  Satz 


„Primnm,  quum  supra  viderimus ,  arsin  thesinque  esse  tales,  ut  neutra  existat 
nisi  existente  altera,  consentaneum  est  utramque  eatenus  tantum  naturam  ser- 
vare  suam,  quatenus  ei  opposita  sit  altera,  ideoque  nullam  posse  vim  exserere 
majorem  quam  alteram,  sed  utriusque  debere  aequale  esse  momentum,  quo  al- 
tera alteram  veluti  contineat  adstringatqne:  unde  necesse  est  utriusque  nasca- 
tur  quaedam  aequilibritas,  ut,  quantum  elata  sit  arsis,  tantum  deprimatur  the- 
sis; et  quantum  depressa  sit  thesis,  tantum  rursus  insurgat  insequens  arsis,  et 
sie  deineeps  —  similiter  atque  in  vibratione  oscilli,  in  fidium  intensione  et 
remissione,  in  percussione  et  repercussione.  Quod  arseos  theseosque  aequi- 
librium  esse  non  potest,  nisi  temporis  particularum  arsin,  thesinque  efficien- 
tium  aequilibrium  sive  sit  aequale  pondus,  quia  illae  temporis  particulae  ipsam 
assumpsere  positionis  sublationisque  naturam  et  conditionem.  Pone  arsin 
unius  momenti  A  (pondus  intellige,  non  tempus)  et  thesin  unius  B;  jam  haec 
duo  momenta  sese  invicem  afficient  et  continebunt.  Sed  arsi  posita  unius  mo- 
menti A,  thesi  autem  duorum  B,  C,  momentum  B  adstringet  momentum  A,  et 
ab  A  adstringetur;  sed  C  quo  constringatur  non  habebit,  ideoque  in  hujus 
numeri  communionem  non  poterit  reeipi,  liberumque  vagabitur,  strepitum 
edens,  non  rhythmum.  Vicissim  vero,  si  thesis  sit  unius  momenti  A,  arsis  bi- 
norum  B,  C;  momentum  C  ab  A  non  affectum  numero  solutum  erit.  Sic  evieta 
arseos  theseosque  aequilibritas  necessitate  quaeritur  seeundo  loco,  qua  ratione 
aequalia  utriusque  fiant  pondera.  Primum  igitur  si  temporis  spatia  erunt 
aequalia,  ut,  si  arses  thesesque  singulae  singulorum  erunt  momentorum,  et 
prorsus  aequabili  vocis  eft'erentur  motu,  non  vehementiori  arseos  impetu  quam 
opus  est  ad  notandam  ejus  abs  thesi  difterentiam  (ad  quod  opus  est  minimo) 
tum  aequale  habebunt  pondus,  ut  ^  w  O  w-  Deinde  duplicato  in  arsi  impetu 
percussionis,  sive  in  voce,  sive  in  instrumento,  sive  in  corporis  motu,  unum 
signum  duorum  poterit  pondus  sustinere:  nam  motus  duplo  celerior  sive  vehe- 
mentior,  duplam  quasi  motus  momentorum  copiam  uno  temporis  spatio  absol- 
vens,  eandem  habet  vim  quam  tardior,  qui  duplo  temporis  spatio  totidem 
motus  momenta  absolvit,  id  quod  physici  docent.  Sit  enim  A  duplo  impetu 
praeditum  quam  B,  jam  quas  motus  particulas  B  absolvet  binis  moris,  totidem 
A  absolvet  mora  singulari.  Igitur  si  motus  vocis  duplo  est  spissior  in  arsi 
quam  in  thesi,  arseos  spatium  debebit  dimidium  esse  theseos,  quo  fit  aequi- 
librium; ideirco  singula  arseos  momenta  binis  theseos  respondere  poterunt, 
modo  vocis  sive  soni  sive  corporis  impetus  in  arsi  sit  duplicatus,  ut  ejus 
motus  duplo  spissior,  theseos  duplo  sit  rarior.  Sic  rhythmus  existit  hie 
», '  _  _  »,  w  ^.  Item  si  arseos  impetus  sit  triplus,  ternis  theseos  moris  aequi- 
parabitur  singularis  arseos  mora  (man  sehe  oben  das  Beispiel  aus  der  C-moll 

Symphonie,  y  J^  /*  'J  '  J  '  J  |  ),  sed  neque  ars  proferre  arsin  tanto 
impetu  decore  potest  (unser  Beispiel  beweist,  dass  es  doch  möglich  ist)  neque 
sensua  distinete  pereipere:  ideoque  consistendum  est  in  hoc,  ut  theseos  men- 
sura  dupla  esse^possit  arseos." 


Die  griechische  Musik.  431 

vergrössert 

a.     th. 

-G>— ,— gr 


r* — ^- 


*S>- 


ÜE^l 


so  kann  man  sich  sehr  leicht  täuschen  und  den  ersten  Tact  für  in 
Thesi  anfangend  halten,  während  er  doch  in  Arsi  beginnt,  ein  Um- 
stand, der  erst  durch  Prüfung  und  Vergleichung  des  ganzen  rhyth- 
mischen Gebildes  klar  wird.  Die  eigentliche  ursprüngliche  Thei- 
lung  des  rhythmischen  Fusses  bildeten  aber,  wie  schon  erwähnt, 
vier  Zeiten,  sehr  analog  unserem  auch  vierzeitigen  ganzen  Tact, 
Der  Grundsatz,  dass  der  rhythmische  Fuss  vier  Zeiten  enthalte, 
kam  bereits  in  dem  heroischen  Versmasse,  in  welchem  Homer  seine 
Gedichte  sang,  zur  Geltung.  Der  „Sechsfussvers",  der  Hexameter, 
hat  demgemäss  24  Zeiten. 

Die  breite  Pracht,  der  feierlich  gemessene  Gang  des  heroischen 
Verses  war  trefflich  geeignet  Helden-  und  Göttergeschichten  episch 
zu  besingen;  andere,  lebhafte,  aufgeregtere  Stimmungen  und  Stoffe 
konnten  aber  in  so  mächtig  austönenden  Rhythmen  nicht  schicklich 
unterbracht  werden.  Archiloehos,  der  wie  Homer  einen  der  An- 
fänge und  zugleich  Gipfel  griechischer  Dichtung  bildet,  schnellte 
seine  giftigen  Bitterkeiten,  mit  denen  er,  wie  die  Griechen  meinten, 
die  Todten  trotz  des  Cerberus  aus  dem  Hades  hätte  jagen  können, 
und  über  welche  die  davon  getroffenen  Leute  sich  erhängten,  in  den 
kurzgeschnitzten,  raschfliegenden,  spitzen  Pfeilen  der  Jamben  ab. 
Nach  Aristides  soll  der  Name  Jambus  von  iaftßi^tv  („lästern"  oder 
„schimpfen")  herrühren  -  -  nach  Andern  hat  der  Jambus  seinen  Na- 
men von  Jambe,  der  Magd,  welche  die  trauernde  Demeter  mit 
allerlei  unfeinen  Spässen  erheiterte,  und  zu  deren  Gedächtniss  man 
sich  an  den  Festen  der  Demeter  allerlei  ausgelassene  Scherz-  und 
Spottreden  zuzurufen  pflegte.  Es  war  also  der  Jambus  gegen 
den  heroischen,  erhabenen  Hexameter  ursprünglich  und  ehe  ihn 
ernste  Dichter  auch  adelten,  die  Ausdrucksweise  für  das  Nied- 
rige, Gemeine,  Alltägliche,  wie  denn  auch  Aristoteles  in  seiner 
Poetik  bemerkt,  dass  im  Verkehre  der  gewöhnlichen  Rede  viele 
Jamben,  aber  nur  selten  Hexameter  unterlaufen.  Bedürfniss  nach 
Mannigfaltigkeit  der  Rhythmen  gab,  wie  auch  Aristoteles  meint,  An- 
lass  mannigfache  Combinationen  von  Hebung  und  Senkung,  von 
Länge  und  Kürze  zusammenzustellen.  Es  konnte  diese  Auswahl 
keineswegs  willkürlich  oder  nur  mechanisch  durch  Verwechslung 
und  Andersstellung  der  Elemente  geschehen,  sondern  das  Proportio- 
nalgesetz (für  Avelches  dem  Menschen  ein  natürliches  Gefühl  einge- 
boren ist,  und  welches  sich  in  den  Ornamenten,  Bauwerken  u.  s.  w. 
selbst  auf  niedriger  Kunststufe  stehender  Völker  nicht  verläugnet) 
musste  zur  Geltung    kommen.     Proportionen    beruhen  auf  Zahlen, 


432  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

und  so  wurden  die  verschiedenen  Arten  von  Rhythmen  auf  Zahlen- 
verhältnisse zurückgeführt : 

Der  gleiche  Rhythmus  (i'crov)  auf  das  Verhältniss  von  eins 
zu  eins    ,       :       ,  ;    ,      •       ,  • 


Jeder  solche  gleiche  Theil  konnte  aber  bis  zu  acht,  der  ganze 
Rhythmus  also  bis  zu  sechzehn  Zeiten  anwachsen.  Noch  reichere 
Bildungen,  meint  Aristides,  vermögen  wir  nicht  mehr  zu  unter- 
scheiden. ')     Ein  Beispiel  gibt  der  Vers : 

Aeye  6h  av  y.axa  TtoSa  vtö'/.vxa  fi^Xsa. 

Aber  Pindar  ist  im  zusammengesetzten  jambischen  Masse  bis  zu 
zwanzig  Zeiten  geschritten.  2) 

Der  doppelte  Rythmus  (dmlnatov)  besteht  aus  zwei  Theilen, 
deren  eiuer  doppelt  so  lang  war  als  der  andere.  Sein  Verhältniss 
war  also  2  :  1  oder  1  :  2.  Durch  Theilung  in  kleinere  Zeiten  kann 
er  sich  im  Verhältnisse  von  12  :  6  oder  6  :  12  gestalten,  also  im 
Ganzen  bis   18   Zeiten  enthalten. 3) 

Rhythmen  im  Verhältnisse  von  1  :  1  und  von  2  :  1  sind  einfach, 
natürlich  und  leicht  fasslich.  Künstlich,  verwickelt  und  schwer 
fasslich  ist  das  rhythmische  Verhältniss  von  3  :  2  und  von  4  :  3.  Sic 
machen  an  sich  keine  befriedigende,  vielmehr  eine  durch  die.  Un- 
gleichheit ihrer  einander  widersprechenden  Elemente  beunruhigende 
Wirkung,  und  werden  nur  dann  erträglich,  wenn  durch  eine  fort- 
gesetzte  Reihe  derselben  wieder  eine  fassliche  Regelmässigkeit,  eine 
überschauliche  symmetrische  Folge  entsteht,  wobei  der  Hörer  die 
fünf-  oder  siebenzeitigen  Bewegungsgruppen  als  eine  caprieiös  wech- 
selnde Reihe  von  zusamniengekoppelten  geraden  und  ungeraden 
Tacten  aurfasst.  Dies  ist  die  einzig  richtige  Bedeutung  der  in 
unserer  Musik  so  äusserst  selten  gebrauchten  Fünfviertel-  und  Sieben- 
vierteltacte.  Die  Griechen  aber  bildeten  aus  dem  Verhältnisse 
3:2  ihren  sogenannten  hemioli  sehen  Rhythmus  {^(jloXov),  welchen 
Aristides  als  die  dritte  Hauptgattung  neben  dem  einfachen  und 
dem  doppelten  aufzählt.     Seine  fünf  gleichen  Zeiten  (welche  zwei 

ungleiche  Theile  bilden  1  .  2  .  3x4.5)  können  wieder  durch 
Theilung  in  kleinere  bis  zu  fünf  und  zwanzig  Zeiten  gesteigert 
werden,     insofern     nämlich    jede     der    fünf    primären    Zeiten     in 

fünf  kleinere  zerfallen  kann,   sonach   I   ?:    ?==J?|'    Im  gleichen 

(lo  :  10  =  25) 


1)  Aristid.  I.  S.  35. 

2)  Böckh,  De  metr.  Pind.  S.  20. 
•3)  Aristid.  a.  a.  0. 


Die  griechische  Musik.  433 

Rhythmus  geschieht,  wie  wir  sahen,  die  Vermehrung  der  Zeiten 
nach  dem  Multiplicator  2,  im  doppelten  nach  3,  im  hemiolischen 
nach  5,  so  dass  die  Summe  der  primären  Zeiten  zugleich  das  Mass 
für  die  weitere  Untertheilung  eben  derselben  ergibt.  Den  noch 
weniger  tasslichen  Rhythmus  von  4:3  nannten  die  Griechen  epi- 
tritos  (miTyiTov),  und  wendeten  ihn  nur  selten  an,  wenigstens 
erklärt  Aristides,  dass  zu  den  drei  Hauptarten  des  Rhythmus  von 
Einigen  das  Epitriton  gezählt,  aber  nur  sehr  selten  gebraucht 
werde.  Aristoxenos  verwirft  es  sogar  völlig  als  unrhythmisch. ') 
Der  hemiolische Rhythmus  gibt  die  Formen  des  Bacehius,  desPalim- 
bacchius,  des  Creticus,  und  der  fünf  Formen  des  Päon  (erster 
j_  w  oTtLi  zweiter   w  __  Jv,   dritter   ^^    _  s_/1   vierter  ^f~~l  w 

Päon  epibatos |  _* ).      Beim  einfachen  und  beim  doppelten 

Rhythmus  werden   oft  zwei  zusammengesetzte  Füsse  für  einen  ein- 
zigen gerechnet. 

An  allen  diesen  Formeln  besass  nun  die  griechische  Musik 
ein  weites  Feld  sich  zu  bethätigen.  Wenn  sie  ihr  Ersatz  für  den 
Tact,  der  in  unserer  Musik  den  Rhythmus  regelt,  leisteten,  so  war 
es  insbesondere  jene  rhythmische  Agoge,  welche  ihn  vertrat,  oder, 
strenge  genommen,  in  jene,  die  gleichmässige  Tactbewegung  an- 
scheinend sii  oft  unterbrechenden  Combinationen  der  Längen  und 
Kürzen  den  musikalischen  Tact  gleichsam  heimlich  einschmuggelte. 
Auch  wir  machen  von  der  Agoge  in  unserer  Musik  viel  öfter  Gehrauch, 
als  wir  insgemein  denken.  Die  gleichzeitige  Mischung  von  zwei- und 
dreizeitigen  Tactgliedern  (Achteltriolen  und  Achtel  u.  dgl.  zusam- 
men) oder  die  Anwendung  von  Quintolen,  Septimolen  u.  dgl.,  wird 
durch  die  Agoge  rhythmisch  ausgeglichen  und  geregelt. 2)  Die 
Agoge  ist  nicht  allein  das  Tempo,  das  Grundmass  der  Bewegung 
überhaupt,  die  Schnelligkeit  oder  Langsamkeit  der  rhythmischen 
Zeiten3),  sondern  auch  jenes  Mittel,  durch  dessen  Anwendung  es 
allein  möglich  wird  zu  bewirken,  dass,  wie  Aristoxenos  verlangt, 
die  rhythmischen  Füsse  gleichmässig  und  dieselben  wer- 
den, obschon  die  Rhythmopöie  viele  und  mannigfache  Bewegungen 
verwerthet. 4)  Die  Griechen  begnügten  sich  daher  auch  in  ihrer 
Tonschrift  nicht  damit,  blos  die  Töne  anzugeben,   sondern  hatten 


1 )  Aristox.  elem.  rhythm.  S.  304. 

2)  Vergl.  Casimir  Richter,  aliquot  de  mnsica  Graecorum  arte.  S.  48. 

3)  Aristides  S.  42.   Aytoyfj  6i  iazt  qv9-(mx^  yydroji-  zäyoq  >/  ßQaSvzrjq. 

4)  Ka&ölov  S&  ebtelv  ij  fAy  QvB-fWKoäa  nollaq  xcel  TCavzoöaitaq 
xivijaetq  xiveVcai'  oi  dt  nöötq,  oiq  oy/xaivo/ueti-a  zovq  QvQ-fiOvq  aniäq  ze 
zc.\  zecq  avzaq  uti.  Aristoxenos  härm.  II.  34.  Und  in  seiner  rhythmischen 
Abhandlung  (292)  sagt  derselbe  Autor:  „Kai  TtQoqdszeov  6h  rolq  stQrftievoiq 
ort  xa  jühv  txc'coTOV  TtoSbq  orjfitia  SiafXhvhi  loa  övta  xal  ziö  aQib/ufj  xal 
to)  [Atyt&ei.  Vergl.  Casimir  Richter,  aliquot  de  musica  Graecorum  arte.  S.  43. 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.    I.  2^ 


434 


Die  Musik  der  antiken  Welt. 


auch  für  deren  Dauer  eigene  Zeichen  —  ein  Beweis,  dass  das 
Metrum  der  Poesie  allein  keinen  ausschliessend  angewendeten  Re- 
gulator dafür  bildete.  Auch  die  sogenannte  leere  Zeit,  d.  i.  „die 
Pause",  zur  Ausfüllung  des  Rhythmus  erhielt  ihr  richtiges  Verständ- 
niss  erst  durch  die  Musik,  während  sie  in  der  Poesie  bei  dem  so- 
genannten katalektischen  Verse  wohl  empfunden  und  angewendet, 
aber  nicht  eigens  ausgedrückt  wurde,  beim  a katalektischen  (voll- 
kommenen) Verse  aber  von  ihr  ohnehin  keine  Rede  sein  konnte.  Den 

Pentameter  schreibt  die  Metrik  also :  _  ~  ~  | w  v  |  ^  |  _  y  —  j 

_  w.  w.  |  ü,  aber  die  Musik  muss  ihn,   soll  er  kein  Unding  sein,  so 

notiren:  JJ  I  J J/2  T J 1  I  JJT?  I  J  JT3  I  J^U^s  also  die 
Pause  eigens  ausdrücken.  So  finden  wir  uns,  wo  wir  auf  fremde- 
stem Gebiete  zu  weilen  meinen,  unvermuthet  im  Bereiche  der  uns 
vertrauten  Kunst. J)  Denn  die  Grundlagen  der  Kunst  sind  zu  allen 
Zeiten  und  an  allen  Orten  dieselben. 

Die  Mctabole  (Veränderung)  hatte  die  griechische  Rhythmo- 
pöie  mit  der  Harmonik,  der  Melodik  u.  s.  w.  gemein  —  ihr  Begriff 
erklärt  sich  von  selbst  —  jede  Veränderung  des  rhythmischen  Mas- 
ses heisst  so.  Die  Eintheilung  der  Rhythmen  in  systaltische,  dia- 
staltische  und  hesychastische  (niederdrückende,  aufregende,  beruhi- 
gende) geht  das  Ethos  der  Rhythmen  an,  das  bei  den  griechischen 
Denkern  mit  Recht  als  ein  bedeutendes  und  sehr  wirksames  galt; 
daher  der  Rhythmus,  wenn  er  wild  und  ungeregelt  ist,  nach  ihren 
Ansichten  so  schädlich  werden  kann,  als  umgekehrt  edle  Rhythmen 
die  Seele  erheben  und  edel  stimmen,  wie  denn  Pythagoras  durch 
Anwendung  des  spondeisehen  Masses  jenen  Rasenden  beruhigt  haben 


I )  Nachstehende  Melodie,    die   nichts  Fremdartiges  hat.   könnte  als  eine 
treue  musikalische  Version  eines  Distichons  gelten  : 


Hexameter 


Pentameter. 


:f: 


-m-ß- 


=t 


fe^ 


-l — U- 


Hl 


Die  ausserordentlich  energische  Wirkung  des  Scythenchors  in  Gluck's  tauri- 
scher  Iphigenia  beruht  wesentlich  auf  dem  scharf  markirten  Rhythmus: 


-M-r>— F~~ E~t~ m 


* 


— # — #— w — ' — g— 

'    T   TT     V 


-ß 


*zl  fzr^t — ß—ß-i—&.—ß- 

t-w  T  TT 


:S-i=: :: 


Die  griechische  Musik.  435 

soll.  Man  braucht  sich  nur  den  rhythmischen  Gegensatz  von  Tanz 
und  Choral  zu  vergegenwärtigen,  um  zu  fühlen,  dass  solche  An- 
schauungen keineswegs  völlig  aus  der  Luft  gegriffen  waren. 


VII.     Die  Melodik  der  griechischen  Musik. 

Die  Melopöie  wurde  von  der  Theorie  als  einer  der  Haupttheile 
der  Musiklehre  anerkannt  —  und  die  Musik  bestand  ja  selbst  theo- 
retisch aus  der  Kenntniss,  praktisch  auf  der  Ausführung  eines  „voll- 
kommenen Melos".  Aristoxenos  sagt,  nachdem  er  eine  Uebersicht 
der  übrigen  Haupttheile  der  Musik  gegeben :  „und  nun  zuletzt  noch 
von  der  Melodie  selbst.  Denn  es  ist  klar,  dass,  wenn  aus  den  au 
sich  genommen  bedeutungslosen  Tönen  eine  grosse  Verschieden- 
heit der  mannigfachsten  Gesangformen  entsteht,  diese  nur  durch 
die  mannigfache  Verwendung  derselben  entstehen  kann.  Dies  ist 
aber,  was  wir  Melopöie  nennen."  Wenn  die  Harmonik  zeigt, 
welcherlei  Töne  nach  der  zu  Grunde  gelegten  Tonart  und  dem 
Klanggeschlechte,  mit  Ausschliessung  der  anderen,  ungehörigen, 
verwendet  werden  dürfen  und  dem  praktischen  Musiker  den  zur 
Bearbeitung  bereiteten  Stoff,  das  musikalische  Material  bieten, 
wenn  die  Rhythmik  die  Dauerzeit  der  einzelnen  Töne  in  ein  über- 
schauliches, nach  den  Proportionalgesetzen  geregeltes  Verhältniss 
bringt,  so  lehrt  die  Melopöie  die  an  Höhe  und  Tiefe  von  einander 
verschiedenen,  von  der  Harmonik  zur  Verfügung  gestellten,  von 
der  Rhythmik  in  ihrem  Flusse  geregelten  Töne  in  mannigfachsten 
Combinationen  zu  geschlossenen,  gerundeten  Gebilden  zusammen 
fügen.  Der  Rhythmus  (sagt  Aristides)  ist  der  Mann,  die  Melodie 
das  Weib. x)  Die  Melopöie  schliesst  consequenter  Weise  die  grie- 
chische Musiklehre  ab,  weil  sie  die  übrigen  Theile  derselben  vor- 
aussetzt. „Die  Lehre  der  Harmonik  (r,  negl  xb  ^^uoa^sVo*'  ngaypa- 
ie/oe)  nimmt,  nachdem  sie  durch  die  vorgenannten  Theile  fortge- 
schritten, diesen  Ausgang  (in  der  Melodik)." 

Die  Melodik  hat  in  der  antiken,  wie  in  unserer  Musik  die 
gleiche  Bedeutung.  Sie  ist  Blüte  und  letzter  Abschluss,  eben  so 
gut  wie  sie  auch  Wurzel  und  allererster  Anfang  heissen  darf.  Me- 
lodie kann  verstanden,  geübt,  aber  sie  kann  nicht  eigentlich  gelehrt 


1)  TsXsvxaZov  dl  xb  Ttegi  avxrjg  vrjg  /teXwötag.  inel  yäg  iv  xolq  avxotq 
<pd-6yyoiq,  döiuifÖQoiq  ovoi  xb  xaW  avxovq,  jtoXXat  xt  xal  navxoSanai 
fiOQ(pa\  (xeXwv  ytvovxai,  öfjXov  oxi  Tiayc:  vqv  %Qrjoiv  tovxo  ysvoix  av. 
xaXovfiev  6s  tovxo  (jisXonouav.     Aristox.  Harm  S.  38. 

2s* 


436  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

werden,  weil  sie  sich  nicht  in  abstrakte  Regeln  fassen  lässt,  wie 
Harmonik  oder  Rhythmik.  Was  unsere  Lehrer  darüber  sagen,  über 
Periodenbau,  Halbschluss,  Ganzschluss,  Vermeidung  zweier  un- 
mittelbar nach  einander  folgender  Halbschlüsse  u.  s.  w.,  spielt  stai-k 
in  das  Gebiet  der  Harmonik  hinüber.  Bei  den  Griechen  nahm  die 
Rhythmik  einen  ähnlichen  direkten  Einfluss  auf  Melodiebildung. 
„Melopöie",  meint  Aristides  Quintilianus,  „ist  die  Fähigkeit,  einen 
Gesang  hervorzubringen  (dvvn/jic  xuToc<Txevncruy.rl  (islov?).  Die  Me- 
lopöie ist  das  Angeben  (wajyslia  uü.ov~),  Melodie  die  wirk- 
liche praktische  Ausführung  (l'$i?  ■noujc/.r)  eines  Melos."1)  Was 
nun  aber  an  Lehren  über  Melodie  in  den  alten  Schriftstellern  etwa 
enthalten  ist,  reducirt  sich  auf  die  Kenntniss  gewisser  Tongruppen, 
Manieren  u.  s.  w.  Diese  Lehren  stehen  im  Grunde  neben  der  Com- 
positionslehre  wie  etwa  die  Ornamentik  neben  der  Architektur  und 
können,  an  sich  genommen,  so  wenig  Melodien  bilden  lehren,  als 
die  Kenntniss,  was  gerade  aufsteigende,  absteigende  u.  s.  w.  Be- 
wegung, oder  Avas  (nach  Marx)  „Satz"  oder  „Gang"  sei,  um-eren 
Musiker  ohne  eingebornen  Sinn  für  die  singende  Seele  der  Musik 
befähigen,  Melodien  zu  erfinden,  oder  als  jemand  deswegen  schon 
dichten  kann,  weil  er  gewisse  oratorische  Redemanieren  (die  Apo- 
strophe, das  Epiphonem.  die  Metapher  u.  s.  w.)  kennt.  Neben 
dieser  Kenntniss  der  Manieren  enthält  die  griechische  Tonlehre 
einzelne  Regeln,  welche  einigermasscn  an  unsere  „Reinheit 
des  Satzes"  anstreifen,  die  wir  aber  bekanntlich  nicht  in  die  Me- 
lodik, sondern  in  die  Harmonik  setzen.  Die  Griechen  setzten  sie 
ganz  natürlich  in  die  Melodik,  da  ihnen  unsere  Harmonik  fehlte. 
Die  melopöisehen  Tropen  (tqotioi  fje'/.onoii'it;)  werden  als  netoides, 
mesoides  und  hvpatoides  unterschieden,  je  nachdem  die  Melodie 
ihren  Anfang  von  den  entsprechend  benannten  Tönen  nimmt.  Man 
unterschied  diese  drei  Tropen  auch  als  nomisch,  dithyrambisch  und 
tragisch.  Die  Kunst,  eine  Melodie  in  solchem  Sinne  richtig  anzu- 
fangen, hiess  Lepsis,  Ergreifung  (lyipic).  „Durch  die  Lepsin,  sagt 
Aristides,  „wird  der  Musiker  befähigt  zu  finden,  von  welcher  Lage 
der  Stimme  (noiov  ijjc  qpcai^c  jotiov)  er  das  System  zu  machen 
hat,  ob  hypatoidisch  oder  sonst  woher.  Die Mixis  (ui£u ,  Mischung) 
ist  es,  durch  welche  wir  die  Töne  unter  einander,  oder  die  Stimm- 
lagen unter  einander  angemessen  ordnen  (ag/Liö?ouev),  die  Melodie- 
geschlechter oder  die  Tropensysteme;  die  Chresis  {xqwic  der  Ge- 
brauch) ist  eine  gewisse  Art,  die  Melodie  zu  bilden  (now  t?/c  /jeXojdiai 
ltnsQya(jl(t).u  Zu  dem  „Gebrauche"  gehört  die  Art  und  Weise  die 
Töne  in  auf-  und  absteigenden  Gängen,  Tonverbindungen  und 
Tonwiederholungen  zu  ordnen.  Die  Melodiegeschlechter,  deren 
Aristides    erwähnt,  sind  dieselben  wie  in  der  Harmonik;  die  Me- 


1)  S.  pag.  28  und  29. 


Die  griechische  Musik.  437 

lodie  hiess  diatonisch,   chromatisch,   enarmonisch,  je  nachdem  ihr 

eines  dieser  drei  Klanggeschlechter  zu  Grunde  lag.  Eine  andere 
Unterscheidung  lag  in  der  Tonart,  auf  welcher  die  Melodie  beruhte 
(Aristides  nennt  ausdrücklich  dorisch,  phrygisch,  lydisch),  gerade 
■wie  wir  von  einer  Melodie  sagen,  sie  gehe  aus  C-dur  oder  ^-/-nioll. 
Die  Unterscheidung  der  Melodien  in  epithalamisehe  (Hochzeits- 
gesä'nge) ,  komische  und  enkomiastische  hat  offenbar  nur  Beziehung 
auf  gewisse,  den  griechischen  Hörern  gewohnte  Manieren,  auf 
einen  herkömmlichen  Zuschnitt  und  eine  herkömmliche  Färbung 
solcher  Gesänge,  etwa  wie  bei  uns  die  Symphoniescherzi  oder  die 
Trauermärsche  iL  s.  w.  unter  einander  einen  gewissen  verwandten 
Familienzug  haben.  Nicht  in  die  Compositionslehre,  sondern  in 
eine  musikalische  Aesthetik  gehört  vollends  die  Eintheilung  der 
Melodien  nach  dem  Ethos.  Sie  Messen  systaltisch,  wenn  sie 
einen  ernsten,  düstern,  den  Geist  zur  Trauer  niederdrückenden  Ein- 
druck machten,  dias taltisch,  wenn  sie  aufregend  und  begeisternd 
wirkten,  hesychastisch,  wenn  sie  den  Geist  in  Ruhe  wiegten. 
Analoges  könnte  man  in  unserer  Musik  z.  B.  in  Beethoven's 
Op.  59,  No.  1  beisammen  finden,  und  das  erste  Stück  hesychastisch, 
das  Adagio  systaltisch,  den  Schlusssatz  diastaltisch  nennen.  Für 
die  Erkenntniss  des  Wesens  dieser  Sätze  oder  gar  für  die  Ein- 
sicht in  ihre  Construction  wäre  aber  mit  solchen  Stichwörtern  nichts 
gethan.  Die  Neigung  der  alten  Musiklehrer,  feingegriffene  Unterschei- 
dungen zumachen,  die  weiter  keinen  oder  doch  nur  einen  sehr  zweifel- 
haften Werth  haben,  zeigt  sich  in  derMelopöie  besonders  auffallend. 

Der  Melodik  der  Griechen  scheint  wesentlich  das  Tetra- 
chord  zu  Grunde  gelegen  zu  haben.  Die  erhaltene  Pindarsche 
Melodie  spricht  für  diese  Annahme.  Nicht  dass  etwa  nur  vier  Töne 
verwendet  wären,  aber  die  Melodieglieder  zeigen  vorwiegend  vier- 
tünige  Gruppen  und  Beziehungen  von  je  vier  Tönen  auf  einander. 
Diesen  Zug  mag  die  griechische  Melodie  schon  in  allerältester  Zeit, 
wo  die  Lyra  noch  viertönig  war,  angenommen  haben.  Er  wirkt 
selbst  noch  in  den  Gregorianischen  Kirchengesängen  nach. 

Die  Melodie  war  stets  in  einer  gewissen  Tonart  und  einem 
gewissen  Klanggeschlechte  angelegt,  konnte  jedoch  durch  die  har- 
monische Metabole  (Modulation  würden  wir  sagen)  in  eine  andere 
übergehen.  Die  melodische  Metabole  war  etwas  anderes,  sie  be- 
stand in  einer  Aenderung  des  Ethos,  wenn  z.  B.  eine  ernste  systal- 
tische  Weise  in  eine  schwungvolle  diastaltische  überging.  Das  (mit 
dem  Paukenwirbel  beginnende)  Einleitungsandante  und  folgende 
6  s  Allegro  in  Haydn's  Zsls-dur-Symphonie  wäre  aus  der  neuen  Kunst 
das  Beispiel  einer  solchen  melodischen  Metabole.  Viel  wichtiger 
als  diese,  wieder  sehr  müssige  Distinction  ist  der  Grundsatz  der 
griechischen  Melodik,  dass  der  Mittelton  (Mese)  vorwalten  müsse. 
Unzweifelhaft  ergibt  sich  solches  aus  einer  Stelle  der  Aristotelischen 
Probleme:  „Alle  gebräuchlichen  Gesänge  wenden  die  Mese  häufig 


438  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

an,  und  alle  guten  Musiker  schlagen  sie  öfter  an,  und  kehren  bald 
wieder  zu  ihr  zurück,  wenn  sie  sich  davon  entfernt  haben;  nicht  so 
zu  den  übrigen  Tönen."  Die  Mese  wird  dann  den  Bindewörtern 
der  Sprache  (rj,  xai)  verglichen,  die  man  zur  Verbindung  der 
übrigen  Worte  sehr  oft  anwendet  und  einmischt,  ohne  dass  es  dem 
Hörer  zum  Ueberdrusse  wird.  Wir  wissen  aus  der  Harmonik, 
dass  die  Mese  der  Hauptton  jeder  Tonart,  nach  unserer  Redeweise 
der  Grundton  oder  die  Tonika  ist,  wovon  der  tiefe  Ton,  Pros- 
lambanomenos,  nur  die  Wiederholung  in  der  tieferen  Octave  dar- 
stellt. Somit  waltete  in  der  Melodik  die  Tonika  vor,  nicht  aber  in 
dem  Sinne  einer  blossen  Bindung  (wie  das  Problem  meint),  sondern 
weil  sie  in  der  That  naturgemäss  der  Grund-  und  Eckstein  jeder 
vernünftigen  Melodiebildung  sein  muss.  Die  zwei  Consonanzen 
der  Quarte  und  Quinte  waren  nach  dem  Gewichte,  welches  die 
griechische  Musik  darauf  legt,  ohne  Zweifel  die  zwei  nächstwich- 
tigen Töne,  d.  h.  die  Unter-  und  Oberdominante. 

Die  Natur  selbst  leitete  die  Griechen  zu  einer  geregelten, 
massvollen  Melodiebildung,  wenn  sie  sich  auch  über  die  letzten 
Gründe  nicht  immer  klar  Rechenschaft  zu  geben  wussten.  Es 
scheint,  dass  die  Melodik  eine  gewisse  Neigung  zu  herabsteigenden 
Gängen  hatte,  bei  systaltischen  und  hesychastischen  Melodien  war 
es  wenigstens  sicherlich  der  Fall.  In  den  Aristotelischen  Problemen 
wird  die  Frage  aufgeworfen,  warum  es  harmonischer  sei,  von  der 
Höhe  zur  Tiefe  herabzugehen,  als  von  der  Tiefe  nach  der  Höhe, 
und  warum  die  Tiefe  nach  der  Höhe  edler  und  wohlklingender 
wirke?1)  Hierin  liegt  ohne  Zweifel  eine  richtige  natürliche  Empfin- 
dung. Die  Pindar'sche  Melodie  hat  eben  auch  diesen  Zug  von  der 
Höhe  nach  der  Tiefe. 

Die  griechische  Musiklehre  schied  die  fortschreitende  Bewe- 
gung der  Töne  in  Gattungen,  die  mit  unserem  motus  rectus, 
contrarius  u.  s.  w.  eine  gewisse  Analogie  haben,  wiewohl  wir  diesen 
Gegenstand  nicht  in  die  Lehre  von  der  Melodie,  sondern  in  die 
Harmonielehre  einreihen,  wo  er,  auf  dem  wechselseitigen  Verhält  - 
niss  von  zwei  oder  mehr  Stimmen  beruhend,  bekanntlich  für  die 
Vermeidung  unzulässiger  Intervallfortschreitungen  (Quinten,  Octa- 
ven  u.  s.  w.)  wichtig  wird.  Die  griechische  Musiklehre  unterschei- 
det bei  der  Fortbewegung  mehrerer  Töne  die  Agoge  (ayropi)  und  die 
Ploke  (nloy.rj).  Erstere  besteht  in  der  sekundenweisen  ununter- 
brochenen Fortschreitung  der  Töne,  letztere  entsteht,  wenn  andere 
Intervallschritte  eingemischt  werden.  Die  Agoge  ist  gerade  (ev&bXcc), 
wenn  sie  von  der  Höhe  zur  Tiefe  steigt,  im  entgegengesetzten  Falle 


1)  Probl.  XIX.   33:    Am  xl  evaQ/.i6axepov    cmb   xov    oStog   sitl    vo 

ßuQv  t]  dnb  xov  ßdQeoq  enl  rb  o§v rj  oxi  xb  ßaQv  dnb  xov  »ch». 

ytvvaiotEQOv  xal  svqjwvoxsQov ; 


Die  griechische  Musik.  439 

beissst  sie  umgekehrt  (waxoptow«),  werden  beide  Bewegungen 
gemischt,  so  heisst  sie  schweifend  (nsgiipeQ'te) ,  das  Ausschweifen 
eines  Tones  hiess  Tone  (iovrj),  das  öftere  Anschlagen  desselben 
Tones  wurde  Petteia  (neTTtin)  genannt.1)  Ptolemaeus  unterscheidet 
die  Ploke  als  Anaploke  (mnmlmtij)  und  Kataploke  (x«t cmloxr)) ,  erstere 
scheint  einen  Gang  von  der  Tiefe  zur  Höhe,  die  andere  das  Um- 
gekehrte zu  bedeuten;  weniger  deutlich  ist,  was  er  Syrma  (aigpa) 

nennt. 2) 

Neben  diesen  Hauptformen  der  Melodik  unterschied  die  grie- 
chische Musiklehre  noch  eine  Anzahl  von  kleineren  Formen  oder 
Tongruppen,  die  ihre  bestimmten  Namen  hatten.  Am  deutlichsten 
handelt  sie  der  freilich  erst  dem  Mittelalter  angehörige  Bryennius 
ab.  Er  unterscheidet  folgende  Formen,  denen  er  andere  Namen 
für  die  Gesangmusik  (xata  ftovtrixov  fjüog),  andere  für  die  In- 
strumentalmusik (x«T«  oyynvixbv  ftüo?)  giebt,  eine  völlig  unnöthige 
Unterscheidung. 

Die  Prolepsis  (ngafappig ,  auch  v(p  IV  lacodev).  Sie  entsteht 
durch  Anschlagen  mehrer  höherer  Töne  über  einem  stets  wieder- 
kehrenden vorschlagenden  Grundtone.  In  der  Instrumentalmusik 
heisst  sie  Prokrusis  (n^öxQovaig,   Vorschlag). 

Die  Eklepsis  (exirppiG  oder  vcp  IV  t'J-wöe»'),  in  der  Instrumental- 
musik Ekkrusis  (sxxgovaic) ,  ist  dieselbe  Tongestalt  mit  nachschla- 
gendem Haupttone.  Die  Einschaltung  eines  höheren  Tones 
zwischen  einen  wiederholt  angeschlagenen  tieferen  heisst  Pro- 
lemmat  i s m o  s  (nQoh^if.imiaij6i) ,  in  der  Instrumentalmusik  P r  o  k r  u  s- 
mos  (nooxQovattög).  "Wird  umgekehrt  der  höhere  Ton  wiederholt 
und  der  tiefere  eingeschaltet,  so  heisst  diese  Manier  Eklemmatis- 
mos  (ixlynpotTKrfio?) ,  in  der  Instrumentalmusik  Ekkrusmos  ((xxqovcf- 
fiög).  Der  Melismos  {fieha^ög)  besteht  in  dem  wiederholten  An- 
schlagen eines  Tones  auf  derselben  Sylbe.  Eine  wenig  schöne 
Manier ,  welche  rasch  ausgeführt  dem  sogenannten  Bockstriller  ent- 
spricht. Auf  Instrumenten  gespielt  hiess  sieKompismos  (xü/miir/iog), 
und  wenn  sich  darin  Singstimme  und  Lyra  vereinten,  Teretismos 
(TtQETUjfioQ),  d.  i.  Grillengezirpe.3)  Die  Grille  oder  eigentlich  Cikade 
galt  den  Griechen  als  Gesangesfreundin,  Anakreon  besingt  sie 
scherzend  als  seine  Collegin,  und  man  hielt  auch  wohl  diese  Thier- 


1)  Darüber  zu  vergleichen:  Aristox.  pag.  29.  Euklid,  p.  22  u.  23. 
Aristid.  pag.  19.     Bacchius   12.     Bryennius  p.  503. 

2)  Buch  II.  cap.  12.  Darüber  zu  vergl.  Friedr.  Bellermann's  Anmer- 
kungen zum  Syngramma  Anonymi  S.  87.  Ist  unter  OvQfia,  wie  Bellermann 
annimmt,  eine  sprungweise  Fortschreitung  gemeint,  so  fällt  diese  Manier  mit 
der  Ploke  zusammen. 

3)  Ovt(o  xal  yaQ  ivaQywg  xeQStUCßiv  oi  xLxxiytq  (fcurovxai  sagt 
Bryennius.  Er  gibt  übrigens  vom  Teretismos  eine  abweichende,  wenig  be- 
friedigende Erklärung.     Vergl.  Syngramma  Anon.  S.  24. 


440  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

chen  in  leichtgeflochtenen  Binsenkäfigen  wie  StnbenvTögel.  Ein  auf 
der  Lyra  nach  Art  eines  Tremolo  schnell  wiederholter  Ton  mochte 
wohl  mit  dem  „Schellengeläute"  der  Cikaden  (wie  es  Goethe  treffend 
bezeichnet)1)  Aehnlichkeit  haben,  und  so  erklärt  sich  jener  tech- 
nische Ausdruck  der  Musiker  von  selbst.  Als  dem  Eunomos  von 
Lokrien  im  musikalischen  Wettstreite  in  Delphoi  eine  Saite  der 
Lyra  sprang,  setzte  sich,  erzählte  man,  eine  Cikade  auf  das  In- 
strument und  ersetzte  den  Ton  der  mangelnden  Saite.  Zur  Erinne- 
rung weihete  Eunomos  das  eherne  Bild  eines  Sängers,  auf  dessen 
Lyra  eine  Grille  sass.  Die  griechische  Anthologie  gedenkt  in  einem 
Epigramm  des  Paulus  Silentiarius  dieses  Mirakels : 

Eunomos  weihet,  der  Lokrer,   die  eherne  Grill',  o  Lykoreus2), 

Dir,   kranzliebenden  Wettkampfs  Erinnerungsbild. 

Denn  wir  stritten  zur  Zither,  und  Gegenmann  war  der  Porthes. 

Doch  wie  die  lokrische  Laut'  unter  dem  Stift  mm  erklang, 

Siehe,  da  sprang  von  der  Leyer  mit  heiserem  Schwirren  ein  Saitlein; 

Aber  bevor  noch  des  Lieds  hüpfende  Welle  gestockt, 

Setzte  sich,  lieblich  schrillend  darein,  auf  die  Zither  ein  Grillchen 

Und  des   verlorenen  Drahts  Ton  übertrug  es  behend: 

Wendete  so  den  zuvor  in  den  Hainen  geschwätzigen  Vollklang 

Unseres  Saitenspiels  Tact  und  Bewegungen   zu. 

Drum,  du  seliger  Sohn  der  Leto,  schenket  er  deine 

Grill'  und  den  Sänger  in  Erz  stellt  auf  die  Laut'  er  dir  hin.3) 

Vielleicht  siegte  Eunomos  in  den  Pythien  durch  Erfindung  und 
Anwendung  des  Teretismus,  und  die  leichtbewegliche  Phantasie 
der  Griechen  machte  aus  dem  anspielenden  Bildwerke  die  Wunder- 
sage, so  gut  wie  aus  dem  Delphin  der  Arionstatue  am  Vorgebirge 
Tänaron.  Die  vorerwähnten  Benennungen  wurden  aber  von  den 
Theoretikern  und  Lehrern  keineswegs  übereinstimmend  gebraucht. 
So  nennt  das  Syngramma  des  Anonymus  Ekkrusmos:  die  Bei- 
fügung eines  höheren  Tones  zwischen  einen  zweimal  wiederholten 
tieferen. 

Die  Prolepsis  ist  nach  dem  Syngramma:  der  Fortschritt  im 
Melos  (y.mu  (iiXoq  anhacnc)  vom  tieferen  Tone  zum  höheren,  oder  die 
Hinzufügung  (avaöoai?)  des  höheren  Tones  zum  tieferen,  und  geschieht 
entweder  unmittelbar  (a/is<rcoc)  wie  z.  B.  d — e,  oder  mittelbar  durch 
drei  Töne  (d — /'),  durch  vier  (d — g),  durch  fünf  (d — a).  Das  um- 
gekehrte Verfahren  (t«  vneitoii'a  jovjoiq)  heisst  Eklepsis. 

Die  Prokrusis  entstellt,  wenn  auf  eine  kleine  rhvthmische 
Zeit  (ihmovoz  -/qovov)  zwei  Töne  vom  tieferen  zum  höheren  an- 
geschlagen  werden.  Das  umgekehrte  Verfahren  heisst  Ekkrusis. 
Hiernach  ist  es  so  ziemlich  klar,  dass  diese  zwei  Manieren  unserem 
kurzen  Vorschlage  von  unten  und  von  oben  entsprechen,  dagegen 


1)  In  der  Ital.  Reise. 

2)  Ein  Beiname  des  delphischen  Apollon. 

3)  Nach  der  Uebersetzung  von  Johann  Gottlob  Regis. 


Die  griechische  Musik.  44 1 

Prolepsis  und  Eklepsis  dem  langen  Vorschlage  ähnlich  und  folglich 
auch  in  grösseren  Noten  darstellbar  sind.  Hieraus  wird  auch  deut- 
lich, dass  alle  diese  Formeln  eigentlich  nichts  waren  als  Vortrags- 
manieren, Zierden  des  Vortrags,  Feinheiten,  welche  muthmasslich 
erst  durch  die  eigentlichen  Kunstmusiker  und  Virtuosen  auf- 
kamen und  so  sehr  das  Entzücken  der  feinen  „Kenner"  in  Athen 
oder  Alexandrien  erregen  mochten,  wie  bei  uns  ein  brillanter  Triller 
oder  eine  gelungene  Coloratur  unfehlbar  die  Hände  der  Zuschauer 
in  Bewegung  bringt.  Das  Syngranima  nennt  sie  geradezu  Melodie- 
formen, Melodiemanieren  (rov  fiiXov?  ayr^axct).  Entschiedene  Vir- 
tuosenmanier eines  raffinirten  Vortrags  ist  vollends  der  Kompismos 
(Kompos)  und  Melismos.  Er  beruht  auf  der  Art  und  Weise,  dieselbe 
wiederholte  Note  zu  betonen,    nämlich  auf  der  Manier,    entweder 

~0—f-  oder  ~f    ,*-  zu  accentniren.    Die  Verbindung  beider  wird  von 

Einigen  Teretismos  genannt.  Alle  diese  Kunststücke  setzten,  wenn 
sie  wohlklingend  ausgeführt  werden  sollten,  allerdings  Uebung  und 
ausgebildete  Vortragsweise  voraus.  Die  Regeln  der  melodischen 
Satzreinheit  reduciren  sich  auf  einige  Vorschriften,  welche  sich 
vorzugsweise  bei  Aristoxenos  zusammengestellt  finden.  Es  sind  im 
Wesentlichen  folgende  Verbote :  „Dichtes  gegen  Dichtes  wird 
nicht  gesungen"  (nvxvov  ngbi  nvxva  ov  {ie/möeItcu).  Folglich  waren 
fortgesetzte  chromatische  Gänge,  Avie  wir  sie  in  unserer  Musik  zu- 
weilen anwenden,  verboten.    Der  Grund  liegt  darin,  weil  sie  das 

Wesen  des  chromatischen  Klanggeschlechtes  I     2  a      ' 2/ 1*  nicht 

1/    1/    1/    1/  * 

aDer    c    *~r    J  ^i  "•   s-  AV-)  geradezu  aufgehoben  hätten.     An  den 

Grundgesetzen  durfte  nichts  geändert  werden.  Aristoxenos  erklärte 
als  Ursache  des  Verbotes :  dass  bei  einer  solchen  verbotenen  Fort- 
schreitung der  vierte  Ton  auf  keinen  Fall  die  reine  Quarte,  noch 
der  fünfte  die  reine  Quinte  gibt,  zwischen  „dicht  und  dicht"  aber 
immer  eine  kleine  Terz  liegen  muss,  weil  sonst  das  Tetrachord- 
system umgestossen  würde.  Auch  wir  wenden  chromatische  Ton- 
gänge nur  ausnahmsweise  an. 

Nachstehender,  im  Sinne  einer  griechischen  chromatischen  Me- 
lodie gedachter  harmonisirter  Satz : 


-Gl. 


*G> 


^a± 


-[— r — d 


442 


Die  Musik  der  antiken  Welt. 


-t-4.   h  r 


mm 


möge  aber  den  beiläufigen  Beweis  liefern,  dass  selbst  Melodien  die- 
ser Art  nicht  durchaus  unnatürlich  und  hässlich  sein  mussten,  wie- 
wohl unverkennbar  etwas  Zerflossenes,  Flebiles  darin  liegt.1) 

Die  Zulässigkeit  oder  Unzulässigkeit  gewisser  Tonfolgen  rich- 
tete sich  nach  dem  Wesen  der  Klanggeschlechter. 

In  der  Enarmonie  und  dem  Chroma  dürfen  nicht  zwei  ganze 
Töne  auf  einander  folgen,  in  der  Enarmonik  ist  die  (melodische) 
Folge  zweier  grosser  Terzen  verboten,  im  diatonischen  Geschlecht 


l)    Dass    sich   unter    den    Händen    eines  Meisters    die   so    widerstrebende 
griechische  Chromatik  auch  contrapunktisch  bewältigen  lasse,  beweist  ein  auf 

die  Tetrachorde  e  /'ö/'  —  «,  ab  h  —  (f/)  gebautes  Ricercar  cromatico  vonFres- 
cobaldi,  das  in  seinen  1635  erschienenen  Fiori  musicali  steht.  Die  Stimmen 
treten  fugenmässig  antwortend  ein  —  der  Anfang  dieses  gewaltigen  Satzes  ist 


folgender 


i — ,  — | — s~ 


sr»  ?■*■ 


mmm 


$ 


s 


w^. — äT 


-J^^ 


IT- 


Hier  ist  sogar  Kraft  und  tiefer  Ernst! 


T«= 


Die  griechische  Musik.  44^> 

dürfen  nicht  zwei  Halbtöne  nach  einander  oder  vor  und  nach  einem 
Tone  gesetzt  werden,  eben  so  dürfen  höchstens  drei,  niemals  vier 
ganze  Töne  auf  einander  folgen  (z.  B.  d  e  %[  \(j  a  nicht  aber  d  e 
$/'  #</  $«),  „denn",  sagt  Aristoxenos,  „der  vierte  Ganzton  würde 
weder  eine  reine  Quarte  noch  eine  reine  Quinte  geben"  (c  —  ais\ 
d — ais).  Ueberhaupt  erklären  sich  diese  Regeln  aus  der  Natur  der 
Geschlechter  von  selbst.  Es  ist  z.  B.  klar,  dass  durch  mehr  als  zwei 
Halbtöne  nach  einander 


—£pr-*— 
oder  durch  zwei  Halbtöne  vor  und  nach  einem  Tone 

"vT  "vT 


3=äEfr 


(was  ganz  dasselbe  ist)  das  Wesen  der  Diatonik  aufgehoben  würde. 
Im  Grunde  sind  also  diese  Regeln  nur  eine  Anwendung  der  Eigen- 
heiten der  Klanggeschlechter  auf  die  melodische  Fortschreitung.*) 
In  unserer  Musik  ist  von  einer  solchen  Beschränkung  keine  Rede, 
wiewohl  auch  bei  uns  manche  schwer  fassliche,  schwer  zu  treffende 
Intervalle,  z.  B.  Schritte  in  übermässigen  Secunden,  in  grossen 
Septimen  u.  s.  w.,  wenigstens  halbverpönt  sind.2) 

Hie  Melodik  der  Griechen  war  wesentlich  aus  dem  Gesänge 
hervorgegangen,  und  zwar  aus  dem  recitirenden  Gesänge.  Der 
eigentümliche  Zug,  den  sie  dadurch  erhalten  musste,  ging  auch  auf 
die  Instrumentalmelodie  um  so  gewisser  über,  als  die  Instrumente 
ursprünglich  die  Bestimmung  hatten,  den  Gesang  zu  leiten.  Von 
jenen  bunten  lebhaften,  für  die  Singstimme  unpassenden  Figuren 
unserer  Instrumentalmusik  wusste  die  griechische  Instrumentalmusik 
kaum  etwas,  selbst  nicht  in  den  Hyporchemen,  die  ja  auch  mit  Ge- 
sang begleitet  wurden.  Ob  die  spätere  Virtuosenzeit  nicht  auch 
hierin  von  der  alten  einfachen  Kunst  abwich,  lässt  sich  nicht  mit 
Zuversicht  behaupten,  wohl  aber  ist  es  nicht  eben  unwahrschein- 
lich.    Der  Seesturm,    den    Timotheos  auf  der  Kithara  nachahmte. 


1)  Man  vergleiche  Aristoxenos,  S.  62 — 66.  Meibom  hat  in  den  Anmer- 
kungen S.  123  die  nicht  eben  deutlichen  Erläuterungen  des  alten  Autors  gut 
erklärt. 

2)  „Soll  man  so  viel  als  möglich  vermeiden,  von  einer  Klangstufe  zur 
andern,  durch  übermässige  Intervalle,  als:  übermässige  Secunde,  Quinte  und 
Sexte,  wozu  auch  die  grosse  Quarte  und  Septime  gerechnet  werden,  fortzu- 
schreiten u.  s.  w."    Dion.  Weber,  Lehrbuch  der  Harmonie,  1.  Bd.  S.  8S. 


444  Vie  Musik  der  antiken  Welt. 

scheint  denn  doch ,  wenn  die  Tonmalerei  nicht  geradezu  absurd  blei- 
ben sollte,  rapidere  Gänge  erfordert  zu  haben,  und  auch  das  von 
Pherekydes  getadelte  „Ameisengewimmel"  deutet  auf  Aehnliches  hin. 

Dass  die  Griechen  einen  Fonds  bestimmter  Melodien,  be- 
stimmter Nomen  hatten,  hatten  wir  bereits  Gelegenheit  auseinander- 
zusetzen. Der  Individualisirungstrieb  der  Hellenen  erblickte  in  jeder 
solchen  ein-  für  allemal  festgestellten  Melodie  ein  Individium,  sie 
hatte  daher  ihren  bestimmten  Namen.  Merkwürdiger  Weise  kommt 
diese  Eigenheit  bei  den  ungriechischesten  aller  Gesellen,  bei  den 
deutschen  Meistersängern  des  Mittelalters,  in  ganz  ähnlicher  Weise 
vor.  Aber  bei  diesen  ehrenwerthen  Leuten  hatte  die  Sache  einen 
ganz  anderen  Sinn,  der  „blaue  Ton",  die  „geschwänzte  Affenweis", 
der  „gläserne  Halbkrügelton",  die  „schwarze  Tintenweis"  (und 
wie  wunderlich  jede  ihrer  Melodien  sonst  hiess)  war  ihnen  kein 
Individuum,  sondern  ein  in  die  geistige  Zunftlade  hinterlegtes 
Zunft eigenthum,  oder  ein  musikalisches  Handwerkszeug,  das  so 
gut  seinen  Namen  haben  musste,  wie  in  der  Werkstätte  der  Pfriem 
oder  die  Schneiderseheere. 

Dass  die  Griechen  auch  zusammengesetzte  Tonstücke  kannten, 
beweist  der  pythische  Nomos  mit  seiner  bestimmten  Folge  von 
Sätzen.  Dass  die  griechische  Melodie  endlich  nicht  immer  blos 
gleich  dem  Recitative  sich  in  beliebigen  Gängen  erging,  sondern 
eine  gewisse  regelmässige  Wiederkehr  der  Melodieglieder,  eine 
Eeciprocität  der  Theile  und  eine  symmetrische  Anordnung  statt- 
fand, lassen  die  in  den  Chören  des  Aeschylos  nicht  seltenen  nach 
Art  eines  Refrains  stets  wiederkehrenden  Verse  vermuthen,  denen 
sich  doch  wohl  auch  immer  die  gleiche  Melodie  angepasst  haben 
wird.  Von  den  spärlichen  Trümmern  griechischer  Musik,  die  uns 
erhalten  sind,  gehören  die  Hymnen  des  Dionysos  und  Meso- 
medes  der  recitirenden ,  die  Pindar'sche  Ode  gehört  der  cantabeln 
Manier  an. 

Die  Regeln  der  Melodik  waren  wie  natürlich  für  den  Sänger 
wichtig.  Er  sollte  ein  Melos  machen  (jue'Auc  noielr),  folglich  musste 
er  mit  der  Melopöie  innig  vertraut  sein.  Das  sichere  Tontreffen 
lernte  der  Schüler  am  Monochord  (wiewohl  dieses  mehr  ein  Apparat 
zur  Erforschung  der  musikalischen  Rationen  war)  oder  mit  Hilfe 
einer  kleinen  Flöte  von  Elfenbein.  ')  Dem  blossen  Gehöre  traute 
man  nicht.  „Grosse  Unterschiede",  meint  der  ältere  Bacchius, 
„merkt  die  blosse  Empfindung  recht  wohl,  nicht  aber  kleine.  So 
ist  es    auch  mit  dem  Gehör.     Denn  gäbe  Jemand  einem  Musiker 


1 )  Das  Instrument,  womit  der  Sklave  Licinius  den  Cajus  Gracchus  zur 
Sänftigung  der  Stimme  mahnen  musste,  wenn  er  auf  der  Rednerbühne  in's 
Schreien  gerieth,  war,  wie  Plutarch  (Tib.  Gracchus  2)  ausdrücklich  bemerkt, 
eine  solche  Flute  „zur  Ausbildung  der  Stimme".  Cicero  (de  orat.  III.  60) 
nennt  sie  eine  „cburneola  tistula".  Zur  Zeit  der  Gracchen  hatte  sich  in  Rom 
griechische  Kunst  und  Kunstübung  bereits  eingebürgert. 


Die  griechische  Musik.  445 

eine  Lyra  zu  stimmen,  dann  einem  zweiten  eine  andere  gleich  zu 
stimmende,  die  zweite  Lyra  einem  dritten,  die  dritte  einem  vierten, 
die.  vierte  einem  fünften  Musiker,  so  würden  die  allmäligen  kleinen 
Abweichungen  der  einzelnen  Stimmungen  bei  Vergleicnung  der 
ersten  und  letzten  Lyra  einen  merklichen  Unterschied  herausstellen."  *) 
Da  die  vielsylbigen  Benennungen  der  Töne  nicht  wohl  geeig- 
net waren  heim  Gesänge  ausgesprochen  zu  werden,  so  bedienten 
sich  die  Griechen  beim  Solfeggiren  der  vier  Vocale  «,  >],  w,  e.  Auf 
die  stehenden  Töne  der  Teträchorde  kam  immer  der  Vocal  Alpha, 
auf  die  Parypaten  und  Triten  Eta,  auf  die  Triten  und  Paraneten 
Omega.  Mese  und  Proslambanomenos,  als  die  Haupt-  und  Grund- 
töne,  erhielten  zur  besondern  Kennzeichnung  das  kurze,  scharfe 
Epsilon.  Während  unsere  Gesangschüler  durchaus  auf  a  vocalisiren, 
hatte  für  den  griechischen  Scholar  der  Vokalwechsel  den  Vortheil. 
dass  dadurch  zugleich  die  Stelle  bezeichnet  wurde,  die  der  Ton  im 
Tetrachordensystem  einnahm.  Damit  aber  die  Vocale  in  ihrer  un- 
aufhörlich wechselnden  Folge  nicht  einen  Hiatus,  einen  hässlichen 
Gähnlaut  hervorbringen2),  wurden  sie  durch  den  Consonant  Tau 
getrennt,  also:  t«,  ti],  tgj,  ts,  weil  der  angewendete  Consonant  von 
allen  am  besten  den  Ton  einer  angeschlagenen  Saite  nachahmt.3) 
Wurden  zwei  Töne  verbunden ,  z.  B.  in  der  Prolepsis ,  so  geschah 
das  Gleiche  mit  den  zugehörigen  Vocalen,  z.  B.  raco,  rar),  toj«,  t>;m 
u.  s.  w. ;  wurden  zwei  Töne  derselben  Höhe  nach  einander  ange- 
geben, so  sang  man,  wenn  sie  in  der  Verbindung  des  Melismus 
waren:  ravm,  Teawco,  wenn  sie  nicht  verknüpft  waren,  im  Kom- 
pismus :  rmTn,  tgWm  u.  s.w.,  beim  Teretismos  aher  rnvinwa,  toivtcowo) 
u.  s.  w.4).  Diese  Art  zu  vocalisiren  ging  auf  das  christliche  Mittel- 
alter über,  und  in  den  Tractaten  des  gelehrten  Mönches  Hucbald 
aus  dem  zehnten  Jahrhundert  und  anderen  Mönchstractaten  jener 
Zeiten  finden  sich  ganz  monströse  auf  diese  Art  entstandene  Bil- 
dungen, als:  Nonenoeane,  Nonanoeane,  Noeoeane,  Noeagis, 
Aianoeane,  hin  und  her  auch  Oies  oder  Aies.5)  Aurelianus 
Peomensis,  ein  Schriftsteller  derselben  Epoche,  erzählt,  er  habe 
Griechen  um  den  Sinn  dieser  Bezeichnungen  befragt,  und  die 
Auskunft  erhalten,  dass  sie  gar  nicht  erklärt  werden  können6),  son- 
dern blosse  Interjektionen  der  Freude  seien  {adverbin  laetantis.} 
In  der  Musik  der  Neugriechen  spielen  sie  noch  immer  eine  Kolle. 


1)  Bacchii    sen.    introduetio    (herausgegeben    von  Friedrich  Bellermann). 
S.   10-2.    1 0.V 

2)  'Otiojq  fit)  6  nyoz.  ~/-tyJ\vi,i  sagt  Aristules  S.  91. 

3)  A.  a.  0. 

4)  Vergl.  die   sehr   gute  Darstellung  Friedrich  Bellermann's   in  den  An- 
merkungen zum  Syngramma.    S.  26. 

5)  Gerliert   (de    cantu,   II.   fc>.   56)   bemerkt  dazu:    magna  exstat  farrago 
ejusmodi  vocabulorum. 

6)  Mus.  diseiplina.     Cap.  9.     Der  Maulbronner  Codex   (II.  Jahrhundert 
aus    der    gräflich   Thun'schen   Bibliothek    zu   Tetschen)    versucht    gleichwohl 


446  l^ie  Musik  der  antiken  Welt. 

Mochten  nun  bei  den  Griechen  die  einzelnen  Melodien  sogar 
bestimmte,  individualisirende  Namen  tragen,  schwerlich  ist  ihnen, 
als  Tongebilde  betrachtet,  auch  eine  scharf  individualisirende  Aus- 
prägung für  jede  von  ihnen  oder,  mit  anderen  Worten,  Mannigfal 
tigkeit  im  Sinne  unserer  Melodien  zuzutrauen.  Der  Gesang  war 
wesentlich  recitirend,  oder,  um  das  verwandte,  noch  bezeichnen 
dere  Wort  zu  wählen :  recitativisch.  Wie  nun  unser  Recitativ  ge- 
wisse Wendungen,  Phrasen  und  Schlussfälle  anwendet,  die  so 
sehr  Gemeingut  sind,  dass  sie  von  jedem  Componisten  ohne  Be- 
sorgniss  vor  dem  Vorwurf  eines  Mangels  an  Originalität  oder  eines 
Plagiates  ganz  unbefangen  in  stets  gleicher  Weise  angewendet  wer- 
den, und  wie  die  Schönheit  des  modernen  Recitativs  (z.  B.  des 
Gluck'schen) ,  nicht  in  besondern,  neuen  Notencombinationen  be- 
steht, sondern  auf  der  Wahrheit  des  declamatorischen  Ausdruckes 
beruht,  so  war  es  bei  den  antiken  Melodien  sicherlich  weniger  der 
eigentlich  melodische  Gehalt,  der  ihnen  das  Wohlgefallen  der 
Hörer  errang ,  als  die  Feinheit  des  Ausdruckes  in  der  Declamation 
beim  Vortrage  derselben.  Trat  der  Sänger  im  Wettkampfe  auf,  so 
fiel  gewiss  weit  leichter  in's  Gewicht,  was  er  sang,  als  wie  er  sang. 
Er  war  musikalischer  Declamator,  was  er  vortrug,  erschien  fast  wie 
ein  Erguss  augenblicklicher  Begeisterung,  freier  Improvisation,  seine 
persönliche  Leistung  drängte  die  objective  Bedeutung  des  Kunst- 
werkes in  den  Hintergrund.  Auch  im  Gregorianischen  Gesänge 
haben  die  Melodien  unter  einander  eine  gewisse  verwandte  Phy 
siognomie,  und  gewisse  Suspensionen  und  Schlussformeln  kehren 
stereotyp  wieder.  Das  Wenige,  was  uns  von  griechischen  Me- 
lodien gerettet  ist,  widerspricht  diesen  Voraussetzungen  nicht. 

Die  älteste  erhaltene  Melodie  (ihre  allerdings  bestrittene  Echt 
heit  vorausgesetzt)  ist  die  schon  erwähnte  zur  ersten  pythischen 
Ode  Pindars.  P.  Athanas.  Kircher  fand  sie  in  einer  Handschrift 
des  Klosters  S.  Salvador«  bei  Messina  und  theilt  sie  in  seiner 
Musurgie  mit1),  wo  er  auch  eine  Entzifferung  versucht,  die  aber 
später  durch  Bürette  berichtigt  wurde.  Kircher  war  ein  Mann  von 
grossem  Wissen,  aber  dabei  phantastisch  und  leichtgläubig  in  hohem 
Grade:  so  hat  denn  schon  Bürette  Zweifel  gegen  den  Fund,  zumal 
xine  Bemühungen,  dem  Originalmanuscrij>te  auf  die  Spur  zu  kom- 


(Folio  11  in  der  Abhandlung  ratio  breviter  super  musicam)  eine  Erklärung : 
None  dieitur  a  graeco,  quod  est  „nus"  id  est  sensus,  noe  flatus,  ane  sur- 
sum.  Inde  nonenoeane  dieitur  ,, sensus  ad  superiora  ducens".  O/es  vel 
aies  interjeetiones  sunt  exhortatoriae,  quasi  dicatur  ,,agite  sursum".  Quae 
videlicet  interjeetiones  apud  nos  interpretari  possunt  „eia".  Dagegen  sagt 
Regino  von  Prüm:  omnino  nullam  reeipiunt  interpretationem,  neque  enim 
quidquid  significant,  sed  ad  hoc  tantum  a  Graecis  sunt  reperta,  ut  per  eorum 
diversos  et  dissimiles  sonos  tonorum  admiranda  varietas  aure  simul  et  mente 
posset  comprehendi  (bei  Gerbert  Script.  I.  Bd.  S.  247). 
1  )  Theil  I.  S.  542. 


Die  griechische  Musik.  4-17 

meu,  weder  durch  Zuhilfenahme  des  von  Possevin  herausgegebenen 
Verzeichnisses  der  Manuscripte  des  Klosters  S.  Salvadore,  noch 
durch  die  Mithilfe  des  gelehrten  Manuscriptensammlers  Bernhard 
Montfaucon  zu  einem  günstigen  Resultate  führten.  Neuerlich  hat 
der  Klosterbibliothekar  neue  Nachsuchungen  eben  so  vergeblich  unter- 
nommen, und  D.  Breitschwert  auf  Ansuchen  D.  Friedrich  Beller- 
mann's  sämmtliche  Manuscripte  der  Bibliothek  von  S.  Salvadore 
genau ,  aber  wieder  ohne  Erfolg  untersucht.  *).  Da  nun  aber  ein 
bedeutender  Theil  der  Bibliothek  in  die  Vaticana  übertragen  wor- 
den, ein  anderer  in's  Escurial  gekommen  ist,  so  bleibt  die  Mög- 
lichkeit nicht  ausgeschlossen,  dass  das  bisher  vergeblich  Gesuchte 
einmal  noch  zu  Tage  kommen  kann.  Kircher  hätte  geradezu  ein 
Betrüger  sein  müssen,  um  ein  Fabrikat  eigener  Erfindung  unterzu- 
schieben, und  das  wenigstens  war  er  nicht.  Wesentlich  spricht  für 
ihn  gerade  der  Umstand,  dass  ihm  die  Entzifferung  nicht  glückte 
und  erst  Bürette  aus  den  griechischen  Tonzeichen  eine  viel  bessere 
Melodie,  als  die  in  Kircher's  Entzifferung  angegebene,  herausfand. 
Noch  weniger  lässt  sich  annehmen,  dass  irgend  ein  Zeitgenosse  der 
Fabrikant  ist.  Die  Tafeln  des  Alypius  mit  dem  Verzeichnisse  der 
griechischen  Tonzeichen  wurden  durch  Meibom  1652  zu  Amsterdam 
herausgegeben,  die  Musurgie  erschien  zwei  Jahre  früher  in  Rom. 
Was  die  monströse  Gelehrsamkeit  eines  Kircher  nicht  vermocht 
hatte,  war  einem  Andern  wohl  noch  weniger  möglich.  Der  An- 
beter der  Griechen,  Vincenzo  Galilei,  litt  noch  (1581  — 1602) 
Tantalusqualen  vor  den  Dionysischen  und  Mesomedischen  Hymnen, 
die  ihm  in  griechischer  Tonschrift  vorlagen,  ohne  dass  er  sie  zu 
lesen  vermochte.  Hätte  ein  Fälscher  damaliger  oder  früherer  Zeit 
einen  Betrug  versucht,  so  würde  er  auf  gut  Glück  haben  griechische 
Tonzeichen,  die  weder  er  noch  ein  Anderer  verstand,  hinsetzen 
müssen.  Dann  wäre  es  aber  ein  ganz  und  gar  ausserordentlicher 
Zufall,  dass  er  gerade  eine  so  wohl  zusammenhängende  Melodie 
getroffen  hätte,  als  in  jene  Zeichen  niedergelegt  ist.  Für  alt  mag 
also  die  Melodie  gelten.  Ob  aber  aus  Pindar's  oder  aus  welchen 
Zeiten  ?  Ohne  kritische  Prüfung  des  zur  Stunde  noch  nicht  wieder 
aufgefundenen  Originalmanuscriptes  lässt  sich  nur  sehr  vermuthungs- 
weise  darüber  sprechen.  Böckh  hält  die  Melodie  für  echt,  und  so- 
gar für  Pindarisch  — -  ein  Hauptargument  ist  ihm,  dass  nach  alter- 
thümlicher.  von  Pratinas'  Zeiten  an  vorwaltender  Weise  der  Solist 
anfängt  und  erst  später  der  Chor  mit  Kitharn  einfällt.  2)  Er  selbst, 
der    tiefe    Kenner    Pindav'scher    Metrik,    rhythmisirt    die    Melodie, 


1)  Fr.  Bellermann:  die  Hymnen  des  Dionysius  und  Mesomedes.    S.  '1. 

2)  De  metr.  Find.  S.  266.  Man  müsse,  obwohl  es  heisst  yoQo^  tlq 
ZLÜc.'jc.r  doch  Kitharen  in  der  Mehrzahl  verstehen,  meint  Böckh:  nam 
plures  accinuisse  choro  haud  dubium  est. 


448 


Uie  Musik  der  antiken  Welt 


welche  er  als  die  beste  der  erhaltenen  griechischen  und  als  zur  Har- 
moriisirung  geeignet  belobt,  in  folgender  Art ')  : 

Coryphaeus. 

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0     1     M      1  0  .  1     M     I      0     T     0 


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3), 


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5      «0(  -  <5ot         ff«    -    «a    -    Giv 


1)  Eetis  macht  dagegen  in  seinem  gediegenen  Tractate  über  die  Harmonik 
der  Griechen  und  Kömer  Einwendungen ,  weil  der  syntactische  Inhalt  der 
Verse  auseinandergerissen  und  durch  Absätze  getrennt  werde,  und  bringt  eine 
andere  rhythmische  Anordnung,  die  als  Declamation  tadellos  ist.  Es  ist 
nur  die  Frage,  ob  die  Griechen  so  declamirten ,  wie  wir. 


Die  griechische  Musik. 


449 


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ev  -  j'v 


e«S 


to»'     tttjf  -  j««   -   t«»»        xe  -   oav  -  j'ov 

Goldene  Phorminx,  deren  Besitz  Apollon 
Mit  euch,  ihr  veilchengelockten  Musen,  theilt, 
Deiner  horcht  der  Schritt  bei  Beginn  des  Festes  — 
Chor.     Und  der  Sänger  lauscht  dem  Wink, 

Wenn  du  leise  geregt  dem  Gesang  vorangehst 
Und  den  Blitzstrahl  löschest  du  aus ,  den  Wurfspeer 
Ewigeu  Feuers 

Ein  eigen thümlicher  Zug,  ein  alterthümlicher  Klang  ist  in  die- 
ser Gesangweise  ganz  unverkennbar.  Der  französische  Akademi- 
ker Beaulieu  las  am  31.  Mai  1856  in  der  Academie  des  beaux  arts 
ein  Memoire:  „sur  ce  qui  reste  de  la  musique  de  l'ancienne  Grece 
dans  les  premiers  chants  d'eglise",  worin  er  vorzüglich  auf  die  Con- 
struction  aller  uralterthümlichen  Volks-  und  Kirchengesänge  aus  dem 
Tetrachorde  hinweist  und  neben  die  Pindar'sche  Melodie  eine  sehr 
ähnliche  indische 2)  zur  Vergleichung  hinstellt : 


jfflg&Hiifl^EÜ^ 


1 )  Siehe  Zusätze  und  Nachträge. 

2)  Beaulieu  sagt:   „j'ai  recueilli  de  la  bouche  d'un  jeune  Indien  cet  air. 
Ambros,  Geschichte  der  Musik.     I.  29 


450  l^e  Musik  der  antiken  Welt. 

Auch  die  alte  indische  Frühlingshymne  auf  Krishna  hat  einen  ver- 
wandten Grundklang-.  Aber  das  schöne  griechische  Mass  der  Pin- 
darschen  Melodie  fehlt  dort  völlig.  Die  inneren  Gründe  der  Be- 
schaffenheit jener  altgriechischen  Gesangweise  sprechen  denn  doch 
wohl  einstweilen  und  so  lange  entschieden  für  ihre  Authenticität, 
als  für  das  Gegentheil  nicht  triftigere  Gründe,  als  bisher  der  Fall 
Avar,  vorgebracht  werden.  Die  drei  anderen  erhaltenen  Hymnen 
(des  Dionysius  und  Mesomedes)  veröffentlichte  zuerst  Vincenzo 
Galilei  in  seinem  Dialogo  della  musica  antica  e  della  moderna 
(1581  — 1602)  aus  der  Bibliothek  des  Cardinais  S.  Angiolo  in  Rom, 
wo  sie  einem  die  Tractate  des  Aristides  Quintilianus  und  des 
Bryennius  enthaltenden  Manuscripte  angehängt  waren.  Sie  fanden 
sich  nachmals  wiederholt  in  Handschriften  der  Bibliotheken  von 
Neapel,  Venedig,  München,  Paris  und  Leyden.  Die  Mehrzahl 
dieser  Handschriften  ist  indessen  nichts  weniger  als  alt,  sondern 
rührt  aus  dem  15.  und  selbst  aus  dem  16.  Jahrhundert  her.  Das 
Venezianische  Manuscript  enthält  überdies  nur  den  Text  ohne  die 
Tonzeichen.  Das  älteste  und  wichtigste  ist  eins  der  neapolitani- 
schen Manuscripte. J)  Friedrich  von  Drieberg  ist  bisher  der  Einzige, 
der  ihre  Echtheit  bestritten  hat;  freilich  wollen  seine  Gründe  nicht 
viel  bedeuten. 2)  Ein  „widersinniges  Durcheinander  von  hohen 
und  tiefen  Klängen'1  kann  man  diese  Melodien  wenigstens  nicht 
nennen,  wenn  sie  auch  nicht  entfernt  die  Schönheit  der  Melodie 
Pindar's  erreichen. 

Schon  Synesius  von  Cyrene,  Bischof  von  Ptolemais  (aus  dem 
Anfange  des  5.  Jahrhunderts),  citirt  in  seinem  95.  Briefe  einige 
Verse  aus  dem  Hymnus  an  die  Nemesis.  Dieses  und  das  öftere 
Vorkommen  dieser  Hymnen  zeigt,  dass  sie  sehr  populär  gewesen 
sein  müssen.  Nach  einer  Notiz  des  Geschichtsschreibers  Johannes 
von  Philadelphia  (von  dessen  Werken  die  Pariser  Bibliothek  ein 
Fragment  besitzt)  ist  der  Verfasser  der  Nemesishymne  ein  gewisser 
Mesomedes,  ein  Kretenser,  der  nach  Suidas,  Eusebius  und  Julius 
( 'apitolinus  ein  Zeitgenosse  der  Antonine  war.  Nach  Suidas  war  er 
unter  Hadrian's  Regierung  geboren,  war  ein  Lyriker  (IvqixÖ;), 
schrieb  kitharodische  Nomen  (xidugoidiy.ovQ  rö/jovg)  und  wurde  von 
Antonmus  Pius  durch  ein  Ehrendenkmal  (xEtoruqiov)  ausgezeichnet, 
nachdem  ihm   derselbe  Kaiser   (wie  Capitolinus  erzählt)   bei   Leb- 


Dans  Tun  comme  dans  l'autre  (der  Pindar'schen  Melodie)  c'est  une  succession 
descendante  plusieures  fois  repete'e  et  composee  de  quatre  sons  d'un  te'traeorde 
avec  cette  diffe'rence  cependant  que  le  mode  n'est  pas  le  meme,  et  que  dans 
l'air  indien  le  rhythme  est  vif  et  anime,  tandis  qu'il  est  beaucoup  plus  grave 
dans  le  fragment  antique. 

1)  Vergl.    die    sehr   gründliche,    schon    vorhin    citirte  Monographie   von 
Dr.  Friedrich  Bellermann. 

2)  Prakt.  Mus.  d.  Griechen.     1.  Th.  S.  69. 


Die  griechische  Musik. 


451 


zeiten  eine  bezogene  Pension  geschmälert  hatte  (salarium  imminnit). 
Als  Verfasser  der  zwei  andern  Hymnen  (an  die  Muse  und  an 
Apollon)  wird  ein  Dionysius  genannt,  dessen  Person  bei  dem  oft 
vorkommenden  gleichen  Namen  noch  unsicherer  ist.  In  einem 
griechischen  dem  Tractate  des  älteren  Bacchius  angehängten  Ge- 
dichte wird  ein  Dionysius  (und  muthmasslich  derselbe,  da  gleich 
darauf  der  erste  Hymnus  an  die  Muse  folgt)  als  Zeitgenosse  Con- 
stantin  des  Grossen  genannt;  Andere  meinen  in  ihm  den  Diony- 
sius zu  erkennen,  den  Suidas  als  Zeitgenossen  Kaiser  Hadrian's 
bezeichnet.  Es  fallen  also  jedenfalls  diese  Hymnen  in  sehr  späte 
Zeit  - —  in's  zweite  Jahrhundert  und,  wenn  Dionysius  unter  Constan- 
tin  lebte,  die  beiden  ihm  gehörigen  gar  in's  vierte  Jahrhundert  nach 
Chr.  —  d.  h.  in  eine  Zeit,  wo  die  antike  Kunst  bereits  in  totaler 


Zersetzung  begriffen  war. 


Die  Dichtungen  selbst  sind 


so  glatt  aus 


gewohnten  "Wendungen  und  Phrasen  zusammengesetzt,  wie  etwa 
die  Reliefs  derselben  Epoche  aus  gewohnten  Figuren  und  Motiven, 
die,  in  einer  lebenskräftigeren  Zeit  entstanden,  ihren  edeln  Grund- 
zug nicht  verleugnen  und  doch  Geist  und  den  Hauch  des  Ursprüng- 
lichen vermissen  lassen  und  nicht  selten  in's  Schwülstige  und  Manie- 
rirte  übergehen.  Die  Melodie  zu  den  Worten  hat  einen  kaum  ge- 
sangmässig  zu  nennenden  Gang;  sie  bewegt  sich  phrasenhaft  de- 
clamatorisch  und  mit  dem  Ausdruck  einer  eigenthümlichen  leiden- 
schaftlichen Unruhe  zwischen  doch  nur  wenigen  Xoten  umher, 
gleich  einem  wild  eingefangenen  Vogel,  der  in  einem  engen  Käfig 
heftig  hin-  und  herfährt,  ohne  den  gewünschten  Ausgang  finden  zu 
können.  Es  sind  schätzbare  Antiquitäten,  als  Massstab  für  die 
griechische  Musik  der  Blütenzeit  können  sie  uns  nicht  gelten.1) 


1)  Der  Anfang  der  zweiten  Hymne,  an  Apollon  (mit  Bellermann's  Rhyth- 
misirung),  mag  davon  einen  Begriff  geben: 


B 


y=t=±=?=^ 


S^fcJ 


m 


Xi    -    o   -   vo  -  ßXs-tpd  -  (jov      nd-TSQ      14.  -   ovg      (jo  -  66- 

Der      die        E    -    os    mit  schnce  -  i  -  gen     Wim-pern      du      er  - 


ZEEiEElE 


i=p 


SO  -  oav     oc       tcr 

zeugst  und    den       ro 


-P- 
:  : 


^:-i£ 


tv  -  ya       7C(6  -  Xü)v     nza  -  volq    vti      l'y  - 
si    -  gen     Wa  -  gen       auf     Pfa  -  den    ge   - 


vsa  -  oi      6i  -  (o  -  tff/..'  yjjv  -  oi-c.iatv    d  -   ya).  -  ).6  -  /.i£  -  voq  xö  - 
flu  -gel  -  ter    Ros  -  se      hin  -  ja  -  gest  ,  im     Schmucke  des  gold-nen 

29* 


452  ®ie  Musik  der  antiken  Welt. 

VIII.     Die  Homophonie  der  griechischen  Musik. 

Das  Wort  „Harmonie"  spielt  in  der  griechischen  Musik  eine 
grosse  Rolle.  Die  meisten  griechischen  Theoretiker,  deren  Schritten 
erhalten  geblieben ,  betitelten  darnach  ihre  Tractate  oder  Lehrbücher; 
so  nennen  Euklid  und  Gaudentius  ihre  Bücher  „Anleitung  zur  Har- 
monik (eioctyuyyrj  otg/jorixii) ,  Nikomachos  nannte  das  seine  „Harmonik" 
(aQftonxrjg  e'^e^AW) ,  Aristoxenos  schrieb  „Elemente  der  Harmo- 
nie" (aQfionxcc  oro^eta),  Ptolemäos  „von  den  Kennzeichen  der  Har- 
monie"  (neol  xäv  h   aofiovivi/  HQnrtokor\ 

Aber  während  wir  unter  Harmonie  das  gleichzeitige  Zusam- 
menklingen mehrerer  unter  einander  verschiedener  Töne,  insbe- 
sondere das  gleichzeitige,  einen  solchen  Zusammenklang  hervor- 
bringende Nebeneinandergehen  zweier  oder  mehrer  selbständiger 
Stimmen  verstehen,  verbanden  die  Griechen  mit  diesem  Worte 
einen  ganz  andern  Begriff.  Man  sagt  auch  wohl  bei  uns,  wenn  ein 
Redner  etwa  zum  Schlüsse  auf  etwas  Ungehöriges,  welches  der 
Anfang  nicht  erwarten  Hess,  geräth,  „das  Ende  seiner  Rede  habe 
mit  dem  Eingange  nicht  harmonirt"  —  man  beurtheilt  also  das  Zu- 
sammenpassen, die  Zusammengehörigkeit  zweier  der  Zeit  nach  ge- 
trennt und  successiv  auftretender  Partien.  So  spricht  man  oft  von 
„harmonischen  Versen"  und  versteht  darunter  einen  nach  schönem 
Masse  geordneten  Wechsel  dumpfer  und  heller,  scharfer  und  milder 
Laute.  Genau  so  verstand  der  Grieche  das  Wort  Harmonie  in 
der  Musik.  Aristoteles  sagt:  „indem  die  Musik  hohe  und  tiefe, 
lange  und  kurze  Klänge  verbindet,  bringt  sie  dadurch  in  verschiede- 
nen Tönen  eine  einige  Harmonie  zu  Stande." ')  Der  Zusatz  „lange 
und  kurze  Töne"  zeigt  deutlich,  dass  hier  nicht  von  einem  gleich- 
zeitigen, sondern  von  einem  successiven  Erklingen  der  hohen  und 
tiefen  Töne  die  Rede  ist.  In  gleichem  Sinne  stellt  Piaton  dem 
Rhythmus,  der  das  Mass  der  Bewegung  regelt,  die  Harmonie  ent- 
gegen,  welche  in  dem  Wechsel  hoher   und  tiefer  Töne  besteht.2) 


^M0$3^m^$^g=^ 


*) 


fjiaic,     ns   -   pJ       V(ö  -  xov      d   -   Tifi  -    qi  -  xov       ov  -  occ  -  vov 
Haars    um      des    Itim  -  mels    im  -  end    -    li   -  che     Wöl-bung    rings. 


1)  fxovoixij  <&  ÖSsZq  aua  xal  ßaQsZq,  (xaxooyq  xe  xal  ßQ«%eZq 
(fS-öyyovq  fil&oa  ev  SicupoQOiq  <p<ovaZq  /aav  antxeksasv  aou.ovtav  (de 
anima  I.   4).  ,      „  „ 

2)  Piaton  II.  de  legib.  Tg  äs  rt]q  xivtjaecoq  xa$ti  yvtruoq  ovojm  so] 
—  TJ?  tf  av  xijq  (fojvrjq  xoi  xt  ogeoq,  afia  xal  ßaQsoq,  avyxsQavwfisvaty, 
agfiovlaq  ovou.cc  nooGuyoQ£voixo ,  yootla  oh  xo  ^vvafKpoxeQOV  xhfteiv. 

«)  Und  so  weiter.  Wer  die  Hymnen  vollständig  kennen  zu  lernen  wünscht,  möge  sie 
bei  Bellermann,  oder  allenfalls  in  Forkel'a  Gesch.  d.  Musik.  1.  Bd.  S-  420  aufsuchen  Der 
erste  Chor  der  Mendelssohn'schen  Musik  zur  Antigone  macht  mir  den  Eindruck,  als  haue 
der  Componist  vorher  die  Dionysius-  und  Mesomedeshymnen  studirt  und  absichtlich  einen 
ähnlichen  Ton  angeschlagen.  Aber  wie  geist-  und  schwungvoll  hat  er  es  getlian  und  wie 
weiss  er  Schönheit,  Kraft  und  Abrundung  hineinzubringen,  während  der  melodische  Oang 
der  antiken  Originale  nirgends  hin-  und  nirgends  herführt: 


Die  griechische  Musik.  453 

Oder  aber  hiess  Harmonie  so  viel  als  Kenntniss  der  Tonarten  und 
Klanggeschlechter:  „von  den  fünfzehn  Tonarten  das  Geeignete  für 
die  melodischen  Geschlechter  unterscheiden  zu  können,  Avelches 
diese  sei  und  welches  jene,  und  wie  es  nicht  mehr  als  drei  Ge- 
schlechter geben  könne,  das  diatonische,  chromatische  und  enarmo- 
nische". ')  Von  einer  Harmonie  in  unserem  Sinne  ist  nirgends  die 
leiseste  Erwähnung.  Dennoch  hat  die  Frage,  ob  die  Griechen  eine 
Harmonie,  wie  wir  sie  besitzen,  gekannt  haben,  von  jeher  einen 
Tummelplatz  gelehrter  Kämpfe  abgegeben,  bei  denen  es  an  auf- 
wirbelndem Staube,  Schlachtgeschrei  und  Hieben  in  die  Luft  nicht 
gefehlt  hat.  Am  weitesten  ging  Franchinus  Gafurius  von  Lodi,  wel- 
cher in  dem  Werke  des  Bacchios  Kenntniss  nicht  allein  der  Harmonie, 
sondern  auch  des  Contrapunktes  zu  finden  wähnte.2)  Minder 
resolut  waren  Zarlino3),  Doni4)  und  Zacharias  Tevo  5) ;  sie  schrie- 
ben den  Griechen  den  Gebrauch  der  Harmonie,  wenn  auch  nicht 
des  Contrapunktes,  zu;  Isaak  Vossius  focht  für  dieselbe  Meinung  mit 
Faust  und  Kolben.  Noch  in  neuerer  Zeit  hat  sich  ihnen  Marpurg, 
in  neuester  August  Böckh6)  und  Casimir  Richter7)  angeschlossen. 
Dagegen  sprechen  Glareanus8),  Salinas9),  Cerone10),  Artusi11), 
Keppler12),  Wallis,  P.  Martini,  Burney,  Forkel  und  Bürette  und 
neuestens  Fx-iedr.  Bellermann  und  Fetis 13)  ihnen  Kenntniss  und 
Gebrauch  der  Harmonie  ab.  Ueber  Gafor's  griechischen  Contra- 
punkt hat  sich  schon  Bontempi  sehr  nachdrücklich  ausgelassen.  Die 
Philhellenen  blieben  in  der  Minderzahl  und  haben  einstweilen  die 
Schlacht  verloren ;  es  ist  auch  keine  Aussicht  da,  die  Gegner  durch 
irgend  ein  aufzufindendes  antikes  Lehrbuch  des  Generalbasses  und 
Contrapunkts  in  neuem  Angriff  aus  dem  Felde  zu  schlagen,  oder 
etwa  in  der  Gegend  des  perikleischen  Odeions  eine  hellenische  Par- 


1)  xal  TTJc  (tev  äfjfxovixijc  tig  TpÖTiovq  dsxcaitvre  StaiQOVftsvrjq  t'diov 
ro  xeyl  Tcör  rtj4  fisXcpölaQ  ysviöv  öuxXafißdvsiv ,  nöoa  re  i'oti  xal  nola 
ravxa .  xcrf  wc  ov  dvvaxbv  TtXslw  yeveo&at  tqmov,  öuxtovov  ts  xal  yQu>fj.uxoi 
xul  aofioviag.  Anonym,  script.  de  mus.  herausgeg.  v.  Friedr.  Bellermann.  S.  27. 

2)  Pract.  musicae  utriusque.  III.    t. 

3)  Das  mit  beiden  Händen  gespielte  Epigonium  und  eine  Stelle  des  Piaton 
de  legg.  bewegen  Zarlino  zu  der  Meinung  „che  gli  antichi  cantavano  e  sona- 
Tano  in  consonanze  alcune  sorte  d'  istrumenti  antichissimi  (Sopplimmenti  VIII.) 

4)  De  praest.  mus.  vet. 

5)  II  musico  testore. 

6)  De  metr.  Pindar. 

' )  Aliquot,  de  musica  Graecorum  arte. 
s )  Dodecachordon  III  in  proem. 
9)  De  musica.    V.  25. 
Mi)  El  melopeo.    II.  27. 

1 1 )  Arte  del  contrappunto. 

12)  Harmonices  mundi,  III. 

13)  Les  Grecs  et  les  Romains  ont-ils  connu  l'harmonie  simultanee  des  sons? 
in  den  Memoires  der  k.  belg.  Akademie  der  Wissenschaften,  Bd.  31.  Jahrgang 
1859.  Eine  treffliche,  gründliche  Monographie,  auf  welche  wir  den  Leser 
verweisen. 


454  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

titur  auszugraben.  Das  Hauptargument  für  den  Gebrauch  der  Har- 
monie bei  den  Griechen  war  von  jeher  eine  Stelle  des  Piaton,  durch 
welche  sich  schon  Zarlino  zu  einer  solchen  Ansicht  bewegen  liess. 
Sie  lautet:  „Es  soll  also  der  Meister  der  Lyra  und  sein  Schüler  in 
gleicherweise  spielen  wegen  der  Reinheit  des  Tones  der  Saiten,  und 
sie  sollen  sich  begnügen,  getreulich  die  vom  Tonsetzer  vorgeschriebe- 
nen Töne  wiederzugeben.  Was  die  Veränderungen  auf  der  Lyra  be- 
trifft, wenn  nämlich  die  Lyra  gewisse  Züge,  die  in  der  Composition 
nicht  vorkommen,  ausfülrrt,  dass  man  die  Symphonie  und  Antiphonie 
zwischen  dem  dichten  und  weiten  (Klanggeschlecht),  der  schnellen 
und  langsamen  Bewegung,  der  Höhe  und  Tiefe  anbringt,  und  so 
auf  der  Lyra  alle  Arten  rhythmischer  Veränderungen  hören  lässt : 
so  ist  es  nicht  nöthig,  alle  diese  Feinheiten  den  Kindern  einzuüben, 
welche  nur  drei  Jahre  (Zeit)  haben,  um  so  schnell  als  möglich  zu 
erlernen,  was  die  Musik  Nützliches  hat.  Die  Entgegensetzungen 
verwirren  die  Gedanken,  und  machen  unfähig  sie  zu  fassen:  es  sol- 
len aber  unsere  jungen  Leute  im  Gegentheil  so  leicht  als  möglich 
lernen  u.  s.w."  Die  Stelle  ist  nicht  gerade  sehr  deutlich,  aber  soviel 
(sagte  man)  geht  doch  evident  daraus  hervor,  dass  Lehrer  und 
Schüler  allenfalls  auch  in  nicht  gleicher  Weise  spielen  können,  das 
heisst:  dass  der  Lehrer  eine  zweite  Stimme  secondirend  ausführt, 
was  ohne  Anwendung  der  Harmonie  nicht  möglich  ist,  folglich  be- 
sassen  die  Griechen  deren  Gebrauch,  was  zu  beweisen  war. 

Neben  dieser  grossen  Karthaune,  mit  der  man  in  die  Festung 
der  Antihellenisten  Bresche  schoss,  feuerten  die  Philhellenen  noch 
aus  einer  kleinen  Haubitze,  als  welche  zwei  unschuldige  Verse  im 
Horaz  (Ode  V.  9)  dienen  mussten : 

Sonante  mistum  tibiis  carinen  lyra 
Hac  dorium,  illis  bar  bar  um. 

Wenn  die  Lyra  „dorisch"  spielte  und  die  Pfeifen  dazu  „barbarisch" 
bliesen,  so  war  es  nicht  im  Einklänge,  sondern  in  irgend  einem 
Intervalle,  folglich  u.  s.  w.  Es  ist  freilich  stark,  aus  zwei  gelegent- 
lichen Versen,  die  mit  musikalischer  Theorie  gar  nichts  zu  thun 
haben,  eine  Fundamentalfrage  dieser  Theorie  endgiltig  beantworten 
zu  wollen.  Man  bedachte  nicht,  dass  von  einer  so  wichtigen  Sache, 
wie  dem  Zusammenspielen  zweier  verschiedener  Tonarten ,  doch 
wohl  irgend  einer  der  musikalisch-theoretischen  Schriftsteller  eine 
Erwähnung  gemacht  hätte,  und  dass,  sie  aus  zwei  Versen  einer  Ode 
deduciren  zu  wollen,  ungefähr  ebenso  vernünftig  ist,  als  es  ver- 
nünftig wäre,  z.  B.  aus  Schiller's  „Spaziergang",  weil  darin  von 
Feldrainen,  dem  „Teppich,  den  Demeter  in  die  Flur  gewirkt 
hat,"  gesprochen  wird,  die  Principien  des  deutschen  Grundbesitz- 
und  Hypothekenrechtes  zu  entwickeln.  Ein  schwieriger  Punkt  war 
nun ,  was  man  denn  unter  der  „Barbarenweise"  der  Flöten  zu  ver- 
stehen habe?  Je  nachdem  man  die  phrygische,  lydische  u.  s.  w. 
Tonart  voraussetzte,  kamen  nicht  nur  Fortschreitungen  in  den  nach 


Die  griechische  Musik.  455 

den  Begriffen  der  griechischen  Musiktheorie  dissonirenden  Terzen, 
sondern  auch  in  Secunden,  Quarten  und  Quinten  heraus. 

Was  man  zu  Gunsten  der  Ansicht  füglich  vorbringen  kann,  ist 
der  Umstand,  dass  die  Griechen,  im  Besitze  saitenreicher  Instru- 
mente, die  Erfahrung  sehr  leicht  machen  konnten  — beinahe  könnte 
man  sagen,  machen  mussten,  dass  der  Zusammenklang  mancher 
Töne,  weit  entfernt  das  Ohr  zu  beleidigen,  von  höchst  angenehmer 
Wirkung  ist,  dass  ein  so  sinniges  Volk  eine  solche  Erfahrung  zu 
verwerthen  kaum  unterlassen  haben  wird,  dass  verbürgte  Nachrich- 
ten über  bedeutende  Wirkungen  griechischer  Musik  zweifeln  lassen, 
ob  ein  unaufhörliches,  eintöniges  Unisono  im  Stande  sein  konnte 
solche  Wirkungen  hervorzurufen ;  dass  bei  der  Blüte  aller  übrigen 
Künste  doch  wohl  die  Tonkunst  nicht  allein  in  einem  so  unent- 
wickelten Zustande  zurückgeblieben  sein  wird. 

Aber  wir  haben  es  schon  darzulegen  versucht,  dass  der  Mangel 
an  Mehrstimmigkeit  im  tiefsten  Wesen  griechischer  Musik  begrün- 
det und  daher  kein  Mangel  war.  Uns  dünkt  Harmonie  freilich 
unentbehrlich.  Aber  z.  B.  die  Völker  des  Orients  denken  anders. 
Weit  entfernt  an  europäischen  harmonisirten  Melodien  Gefallen  zu 
haben,  erklären  sie  jene  Vielstimmigkeit  für  einen  Fehler,  für  eine 
sinnlose  Ueberladung  und  fassen  die  Sache  in  dem  Sinne  auf,  wie 
wenn  zwei  oder  drei  Declamatoren  zwei  oder  drei  unter  einander 
völlig  verschiedene  Gedichte  zugleich  sprechen  wollten.  Ein  Ara- 
ber, dem  ein  Franzose  die  Marseillaise  auf  dem  Piano  vorspielte, 
fasste  die  linke  Hand  des  Spielers  mit  den  Worten:  „nein,  erst 
jene  Melodie,  dann  kannst  du  mir  diese  andere  auch  spielen!"1) 
Niebuhr  spielte  im  Vereine  mit  einigen  Freunden  in  Kairo  europäi- 
sche Musik.  Auf  der  Gasse  begegneten  sie  beim  Heimgehen  einem 
Sänger  und  einem  Flötenbläser,  und  der  die  Reisenden  begleitende 
arabische  Diener  konnte  sich  nicht  enthalten ,  diesen  zuzurufen : 
„Maschallah,  das  ist  schön,  Gott  segne  euch!"  Als  nun  Niebuhr 
fragte,  wie  ihm  ihre  europäische  Musik  gefallen  habe,  meinte  der 
Araber:  „euere  Musik  ist  ein  wildes,  unangenehmes  Geschrei, 
woran  kein  ernsthafter  Mann  Vergnügen  finden  kann". 

Trotz  des  nach  orientalischen  Begriffen  allein  zulässigen  Uni- 
sono  übt  die  dortige  Musik  auf  Araber,  Inder  u.  s.  w.  die  grösste 
Wirkung  aus,  und  ihre  traditionellen  Wundergeschichten  können  sich 
neben  den  Mirakeln  der  griechischen  Musik  ohne  Weiteres  sehen 
lassen.  Und  wenn  man  auch  nicht  mit  Rousseau  die  Harmonie  für 
eine  gothische  Barbarei  erklärt,  so  gibt  es  doch  Fälle  genug,  wo 
sie,  weit  entfernt  die  Wirkung  zu  fördern,  ein  lästiger  Ueberfluss 
wird.  Es  gibt  gewisse,  in  singender  Urkraft  gedachte  Melodien, 
insbesondere   Volksmelodien,    welche    durch   Harmonisirung    nicht 


1)  Fetis,  a.  a.  O. 


45b 


Die  Musik  der  antiken  Welt. 


nur  nicht  gewinnen,  sondern  entschieden  getrübt  werden  und  an 
Kraft  und  Eindringlichkeit  einbüssen. })  Recitative  Note  für  Note 
oder  auch  nur  Wendung  für  Wendung  an  die  ihrem  musikalischen 
Inhalte  entsprechende  Harmonie  anzunageln  und  so  um  das  Leben 
zu  bringen,  wird  auch  heutzutage  keinem  Menschen  einfallen.  Die 
Präfation  ist  weit  erhabener,  ergreifender,  wohlklingender,  wenn 
sie  der  Priester  ohne  alle  Begleitung  singt,  als  wenn,  wie  es  zu- 
weilen  geschieht,  der  Organist  dazu  generalbassmässig  begleitet. 
Musik,  die  mit  alle  dem  Aehnlichkeit  hat,  wird  also  die  Harmoni- 
sirung  leicht  entbehren,  vielleicht  nicht  einmal  ertragen:  die  grie- 
chische gehörte  aber  zweifellos  in  diese  Klasse,  und  wenn  ihr  ein- 
fachst rechnendes,  der  harmonischen  Vielstimmigkeit  bares  Wesen 
bei  manchen  Melodien  kern  Vorzug  war,  so  war  es  doch  sicherlich 
bei  andern,  und  vielleicht  den  zahlreichern,  kein  Fehler.  Die  Er- 
fahrung vom  Zusammenklingen  des  Grundtons  und  der  Quinte 
oder  vom  Grundton,  Terz  und  Quinte  haben  die  Griechen  gemacht. 
Der  Platoniker  Aelianus  spricht  in  seinem  Commentar  zum  Timaeus 
zweifellos  von  einem  Accord.  „Ein  Zusammenklang,  eine  Sympho- 
nie", sagt  er,  „ist  die  gleichzeitige  Setzung  und  Mischung 
zweier  oder  mehrerer  Töne  von  verschiedener  Tiefe  und 
Höhe."2)     Allein  von  einer  solchen  empirischen  Wahrnehmung  ist 


1)  Statt  alles  weitem  Beweises  sehe  man  die  folgenden  zwei  böhmischen 
Volksweisen. 


EEE^^F=^F?=g=fe» 


£=*-*-1^EEg 


I 


Larghetto. 


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V- 


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T'ß- 


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ß-y-S^ 


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-0— *- 


Der  musikalische  Leser   versuche    es    diese  Melodien   zu    harmonisiren,    ohne 
das«  sie  dadurch  an  eindringlicher  Kraft  verlieren. 

2)  Svfig>aivltt  de  tozi  övolv  ?j  n/.eiovcov  (pQ-oyyiov  6£vzr/zc  xal  ßaQvzyzi 


Die  griechische  Musik.  457 

es,  wie  auch  Fetis  ganz  richtig  bemerkt,  noch  ein  sehr  weiter  Weg 
bis  zum  Besitze  eines  ausgebildeten  harmonischen  Systemes.  Nicht 
die  einfach  beobachtete  Thatsache  macht  den  Werth  einer  Ent- 
deckung aus,  sondern  die  Art  ihrer  Verwendung  und  was  man  dar- 
aus zu  folgern  vermag. 

Hätten  die  Griechen  eine  wirkliche  Harmonielehre  besessen, 
so  hätte  man  nicht  nöthig,  sie  aus  sehr  vereinzelten  zweideutigen 
Stellen  alter  Schriftsteller  mühsam  heraus-  oder  vielmehr  sie  in 
solche  Stellen  hineinzucommentiren,  es  würde  etwas  Deutliches, 
Gründliches  darüber  zu  finden  sein.  Während  die  Subtilitäten  der 
Intervalle,  der  Consonanzen  und  Dissonanzen,  der  Tonarten  u.  s.  w. 
umständlich  abgehandelt  werden,  findet  sich  nicht  die  Spur  einer 
Kegel,  wann  und  unter  welchen  Umständen  man  zu  einem  Tone 
etwa  die  Quinte,  die  Septime  u.  s.  w.  anschlagen  könne.  Die 
Musikschriftsteller  des  Mittelalters,  welche  sonst  gewohnt  sind,  jede 
Kleinigkeit  durch  die  Autorität  der  Alten  zu  bekräftigen,  bezeichnen 
das  Organum  mit  keiner  Sylbe  als  das  Eigen thum  der  antiken  Welt. 

Die  oft  citirte  Stelle  des  Piaton1)  will  nichts  weiter  sagen  als: 
man  solle  die  Kinder  lehren,  die  Melodien  ganz  einfach,  wie  sie 
der  Componist  geschrieben  hat,  zu  spielen  und  die  Schüler  keine 
solchen  Verzierungen  machen  lassen,  wie  damit  Virtuosen  von  Pro- 
fession die  einfachen  Gesänge  zu  verbrämen  pflegten.  Die  „zwölf 
Harmonien",  welche  Phrynis  in  „fünf  Saiten"  hatte,  konnten  nach 
den  möglichen  Oombinationen  der  letztern  keine  Accorde,  wohl  aber 
zwölf,  durch  Tonfolge,  Rhythmus  u.  s.  w.  von  einander  charakte- 
ristisch unterschiedene  Melodien  sein.  Wo  sonst  noch  irgend  ein 
alter  Schriftsteller  von  Mehrstimmigkeit  zu  sprechen  scheint,  ist 
immer  nur  die  Eede  von  einer  successiven  Verbindung  hoher  und 
tiefer  Töne,  so  bei  Seneca :  „Du  lehrst  mich,  wie  hohe  und  tiefe 
Stimmen  unter  sich  zusammenklingen,  wie  Saiten  verschiedenen 
Klanges  in  Einklang  zu  bringen  sind:  mache  lieber,  dass  die  Seele 
in  sich  selbst  übereinstimme  u.  s.  w." 2) 

Aristoteles  sagt,  die  Octave  entstehe  dadurch,  dass  die  Stimme 
eines  Kindes  mit  jener  eines  Mannes  vereinigt  werde.  3)     Er  könnte 


dtci(f£(j6vT(ov  xara  rn  avxb  tizojoi.:  xal  XQÜaiq.  Also  das  Zusammenklingen 
zweier  oder  mehrerer  Töne.  Der  Ausdruck  xQoaig  ist  hier  sehr  bezeichnend, 
da  man  in  der  Grammatik  unter  der  Krasis  das  Verschmelzen  zweier  Sylben 
zu  einem  Misch  laut  versteht.  Die  Wendung  y.axa  to  avrb  drückt  dies  noch 
schärfer  als  „Gleichzeitigkeit"  aus.  Euklid  sagt  (introd.  härm.  S.  ^)  in  ähn- 
licher Fassung :  tau  6h  ovrtfojvia  fiev  xqüoiq  ovo  (f&öyyojv ,  ogvrtQOv  xal 

ßUQVT!(JOV. 

1)  Sehr  gut  dargestellt  und  erläutert  von  Stallbaum:  Musica  ex  Piatone 
secundnm  locum  Legg.  VII.     Lipsiae  1846. 

2)  Doces  nie,  quomodo  inter  se  acutae  et  graves  voces  consonent,  quo- 
modo  nervorum,  disparem  reddentium  sonum,  hat  concordia;  fac  potius  quo- 
modo animus  secum  consonet,  nee  consilia  mea  discrepent.  (Ep.  88.) 

3)  Problem.  39. 


458  lJ'e  M"s'k  (ler  antiken  Welt. 

nicht  so  apodiktisch  und  ausnahmlos  sprechen,  wenn  die  Griechen 
die  Kinderstimme  (den  Sopran)  nach  Art  eines  Discantus  zu  be- 
nutzen und  in  der  Obersexte  u.  dgl.  mitgehen  zu  lassen  verstanden 
hätten.  Sang  ein  Kind  oder  ein  Weib  mit  einem  Manne,  so  verstand 
es  sich  von  selbst,  dass  ihr  Gesang  um  eine  Octave,  und  nicht  etwa 
um  irgend  ein  anderes  Intervall  höher  stand.  Aber  noch  mehr ! 
Aristoteles  wirft  das  Problem  auf  „warum  man  denn  beim  Gesänge 
nur  die  Consonanz  der  Octave  anwendet",  und  er  bemerkt  ausdrück- 
lich: man  habe  bis  jetzt  noch  nie  eine  andere  Consonanz  ver- 
wendet. l) 

Diesen  klaren  und  zweifellosen  Zeugnissen  gegenüber  zerfällt 
alles,  was  man  zu  Schutz  und  Trutz  der  griechischen  harmonisirten 
Musik  an  Argumenten  mühsam  aufgebaut  hat. 

Die  Griechen  konnten  aber  auch  gar  keine  Harmonie  haben, 
so  lange  ihnen  die  Terz  als  dissonirend  galt.  Den  Kern,  das 
Wesen  der  Harmonie  bilden  Accorde.  Was  sind  aber  Accorde 
»line  Terz,  und  wird  der  primitive  Dreiklang  nicht  erst  gewonnen, 
wenn  zum  Grundtone  und  der  Quinte  die  Terz  hinzutritt?  Der 
leere  Klang  von  Grundton  und  Quinte,  welcher  kraft  der  sich  darin 
aussprechenden  Entzweiung  das  Ohr  weniger  befriedigt  als  der 
Grundton  allein,  war  wenig  anlockend,  um  ihn  zu  einem  Gesänge 
statt  des  vollen  Accordes  anzuschlagen.  Und  wie  nun  fortsetzen  ? 
Wie  die  höhere  Stimme  gegen  die  tiefere  weiter  fortschreiten 
lassen  ?  Terzen  —  Dissonanz  nach  Dissonanz  —  oder  Sexten  als 
deren  Umkehrung  in  Anwendung  zu  bringen,  ging  nach  pythago- 
räischen  Principien  nicht  an.  Gegen  Quint-  und  Quartparallelen 
hatte  das  Ohr  der  Griechen  denn  doch  wohl  protestirt,  da  sie  ohne 
Zweifel  Gesang  von  Geheul  sehr  wohl  zu  unterscheiden  wnssten. 
Selbst  Fetis  hat  sich  durch  jene  Horazischen  Verse  täuschen  lassen 
und  nimmt  an,  dass  so,  wie  es  zu  Aristoteles'  Zeiten  eine  Magadisa- 
tion  in  Octaven  gab,  in  der  spätem  Zeit  (schon  zu  Anfang  der 
römischen  Kaiserzeit)  eine  Magadisation  in  Quinten  und  Quarten, 
d.  h.  das  Organum  Hucbald's  und  Gtiido's,  in  Aufnahme  kam,  sich 
auf  die  Sänger  der  christlichen  Kirche  vererbte,  und  dann  bei  Huc- 
bald  und  Guido  eine  ausdrückliche  theoretische  Behandlung  fand. 
Unglaublich!  Von  einer  so  prägnanten,  eigenthümlichen  Gesang- 
manier sollte  von  allen  alten  Schriftstellern  keiner  etwas  erwähnt 
haben,  als  ein  Dichter  in  einem  vagen  Verse?  Boethius, 
Maerobius  und  Martianus  Capella  kein  Wort?  Ein  Jahrtausend 
lang  hätte  man  in  dieser  Manier  gesungen,  ehe  zwei  mittelalter- 
liche Mönche  die  Sache  des  Erwähnens  werth  fanden  ?  Und 
die  überschwere  Singmanier  in  Quinten  (denn  die  Natur  empört 
^ich  dagegen)    hätte    die   christliche  Kirche   angenommen,    der    es 


1)  Problem.    IS. 


Die  griechische  Musik.  459 

doch  Jahrhunderte  lang  um  nichts  zu  thun  war,  als  um  einfachsten 
Volksgesang  V 

Man  könnte  sich  allenfalls  noch  auf  die  thatsächlich  angenehme 
Wirkung  der  Terzenfolgen  berufen  und  vermuthen ,  dass  die  Grie- 
chen, so  wie  sie,  unserer  Ansicht  nach,  in  Quinten  deswegen  nicht 
sangen,  weil  die  Wirkung  abscheulich  ist,  umgekehrt  doch  in  Terzen 
sangen,  weil  es  sehr  gut  klingt,  und  dass  sich  hier,  wie  sonst  öfter, 
die  Praxis  von  der  Theorie  emancipirt  habe.  Aber  wie  viel  ein 
einmal  gefasstes  Vorurtheil  vermag,  zeigt  die  Aeusserung  des  Faber 
Stapulensis  (1514),  der  in  seiner  Schrift  „Elementa  miisicae"  sagt: 
„dass  die  Terzen  und  Sexten  dem  Gehöre  zwar  höchst  angenehm  schei- 
nen, aber  deswegen  doch  nicht  für  Consonauzen  gehalten  werden  dür- 
fen", und  Prätorius,  welcher  meint:  „Essolle  keiner  so  vorschnappig 
sein  und  so  klug  sich  dünken  lassen  wollen,  dass  er  es  besser  als 
Ptolemäus,  Boethius,  Euklides  und  andere  fürtrefflieke  Musici  wis- 
sen wollte."  Die  arme  Terz !  Sie  konnte  sich  gross  oder  klein 
machen,  sie  konnte  so  sanft,  schön,  voll  und  einschmeichelnd  klin- 
gen als  sie  wollte:  sie  musste  eine  Dissonanz  bleiben,  denn  die 
„fürtrefflichen  Musici"  hatten  es  gesagt.  Wenn  je  ein  Rechnungs- 
fehler  von  unermesslichen  Folgen  gewesen,  so  ist  es  jener  der 
pythagoräischen  Schule  bei  Berechnung  der  Terz. 

Sonach  blieb  den  Griechen  von  den  Consonauzen  nur  die  Oc- 
tave  übrig,  um  damit  eine  andere  Stimme  zu  verdoppeln.  Für  diesen 
Octavengesang  haben  wir,  wie  wir  sahen,  zahlreiche  und  deutliche 
Zeugnisse,  und  darauf  hat  sich  denn  auch  der  ganze  mehrstimmige 
Gesang,  die  ganze  Polyphonie  der  griechischen  Musik  beschränkt. 
Allerdings  gibt  Aristoxenos  (II.  55  und  56)  für  die  Art,  wie  zu  einem 
gegebenen  Tone  der  Ditonus  genommen  werden  könne,  folgende 
Formel 


r- 


■0-  -0-  » 


-0- 


„Wer  erkennt"  fragt  Casimir  Richter  „hierin  nicht  sogleich  Grund- 
sätze des  vollkommensten  harmonischen  Zusammenhanges?"  Die 
Formel  ist  nun  an  sich  ein  durch  Synkopirung  auseinandergerückter 
Quartengang,  oder  ein  Quintengang: 


m 


9: 


:r: 


:± 


A    -g>- 


-<S>- 


-f — r 


Die  Grundstimme  kann  unter  solchen  Umständen  nicht  die  Bedeu- 
tung der  1.  2.  und  3.  Tonstufe  von  C-dur  haben,  sondern  eine 
Nebeneinanderstellung  der  Harmonien  von  C,  D  und  E  mit  wegge- 
lassener Terz,  die  in  dieser  Fortschreitung  unvermittelt  und  unzu- 


460  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

lässig  einander  auf  die  Fersen  treten.  Aristoxenos  wollte  sicher- 
lich weiter  nichts  als  das  schwieriger  zu  erklärende  Intervall  der 
grossen  Terz  aus  der  Grundconsonanz  der  griechischen  Musik,  auf 
der  das  Tetrachord  beruht,  herausdeduciren ,  und  zwar  in  einer  Art, 
wie  noch  jetzt  unsere  Ciavierstimmer  einen  ähnlichen  "Weg  ein- 
schlagen, die  es  dabei  auch  nicht  auf  Harmoniegebilde,  sondern 
auf  Reinstimmung  jedes  Intervalls,  an  und  für  sich  genommen,  ab- 
sehen. ') 

Der  mehr  oder  minder  befriedigende  Zusammenklang  zweier 
Töne  konnte  den  Griechen  nicht  Anlass  werden,  ihn  in  der  prakti- 
schen Tonkunst  zu  verwenden.  Sie  sahen  in  einer  gleichzeitig  er- 
tönenden Consonanz  nicht  zwei  Töne  mehr,  sondern  eine  Krasis, 
eine  Mischung  beider  zu  einem  einzigen,  ganz  neuen  Ton,  etwa  wie 
unter  den  Farben  die  Mischung  von  Gelb  und  Roth  das  Orangefar- 
bene, oder  Purpur  und  Blau  zusammen  das  Violette  als  ganz 
neue,  eigene  Farbe  ergeben.  Es  lag  dieser  Auffassung  der  Sache 
wieder  der  allgemeine  Individualisirungstrieb  der  Griechen  zu 
Grunde;  r  und«/  zusammen  angeschlagen  verschmolzen  im  Wohl- 
klange, aus  zwei  Tönen  wurde  ein  ganz  neues  Tonindividuum,  das 
indessen  keinen  andern  Xamen  erhielt,  als  den  Namen  des  zu  Grunde 
liegenden  Intervalles :  Diatessaron,  Diapente  u.  s.  w.  In  das  ein-  für 
allemal  angenommene  System  der  18  Töne  Hess  sich  dieses  neue 
Tonindividuum  durchaus  nicht  einreihen,  folglich  war  es  unbrauch- 
bar. Es  verstiess  gegen  das  Grundgesetz.  Jener  Sinn  für  Gesetz- 
lichkeit und  unverrücktes  Festhalten  daran,  der  sich  im  griechischen 
Staats-  und  religiösen  Leben  so  entschieden  geltend  macht,  Hess 
den  Gebrauch  eines  ausserhalb  des  gesetzlichen  Tonsystems  liegen- 
den Klanges  nicht  zu.  Die  griechische  Musik  beruhte  gleich  von 
Anfang  an  auf  dem  recitirenden  Gesänge  des  Einzelnen,  und  auf  dem 
naturalistischen  Zusammensingen  im  Chore.  Bei  dieser  Hauptrich- 
tung der  Tonkunst  ist  es  begreiflich,  dass  die  Harmonie  etwas 
Gleichgültiges  oder  gar  Störendes  bleiben  musste  und  der  geregelte 
melodische  Fortgang  der  Töne  allein  für  vollbefriedigend  gelten 
konnte. 


1)  Was  Richter  sonst  noch  für  seine  Ansicht  aus  den  alten  Schriftstellern 
herbeiholt,  besteht  zum  Theile  aus  schon  anderwärts  geltend  gemachten  Argu- 
menten, theils  aus  zu  wenig  klaren  Stellen,  welche  ebenso  gut  auf  successiv  ge- 
ordnete Töne  passen,  wie  Cicero  de  repnbl.  II.  42,  69  (ed.  Nobbe)  oder  wie  die 
Stelle  aus  Aristoteles'  Probl.  XIX  39:  xal  yuQ  ovxoi  rä  aXXa  ov  tiqoocivXovv- 
rec,  iav elq  xavtbv xaxaaTQitpeaaiv,  £v<pQaivovai (x&XXov rw  viXsi rj  Xvnovo i 
raig  rroo  zov  rtXovg  diu<pOQaic,  wo  schwerlich  Auflösungen  der  Dissonanzen, 
sondern  ganz  einfach  ungeschickte  Flötenbläser  gemeint  sind,  die  im  Laufe 
des  Stückes  auseinander  und  zum  Schlüsse  wieder  zusammen  kommen,  oder 
vielleicht  auch  ein  effektvolles  Schlussunisono  früher  alternirender  Flöten. 


Die  griechische  Musik.  461 


IX.    Die  Instrumentalmusik  der  Griechen. 

Gegen  den  bunten  Reichthum  des  ägyptischen  oder  hebräischen 
Orchesters  erscheint  das  Instrumenteninventar  des  griechischen  ein- 
fach und  fast  dürftig ,  und  reducirt  sich  eigentlich  auf  zwei  Instru- 
mente:  die  Lyra  und  die  Flöte.  Wenn  auch  die  Trompete 
((jnkniy^)  und  das  Krummhorn  (y.sQag)  in  Olympia  bei  der  Preis- 
bewerbung erscheinen  durften,  von  der  höheren  Musik  blieben  sie 
ausgeschlossen  und  die  bacehischen  Lärmtonzeuge,  die  Handtrom- 
meln,  Schallpauken,  kleinen  Metallzimbeln  u.  s.  w.  zählen  vollends 
nicht  mit.  Aber  diese  Dürftigkeit  ist  nur  scheinbar,  in  Wahrheit 
ist  sie  wieder  nur  ein  Beweis  des  echt  künstlerischen  Masses,  das 
die  Griechen  in  allen  Dingen  beobachteten.  Was  hätte  es  zu  ihrem 
declamatorischen  Gesänge  mehr  bedurft?  Mit  weiser  Einsicht 
Hessen  sie  die  orientalischen  Harfen,  Psalter  u.  s.  w.  nur  beiher  zu 
und  wählten  für  ihre  künstlerischen  Zwecke  gerade  die  rechten, 
bescheidenen  Mittel.  Die  Lyra  lag  in  den  Händen  des  National- 
gottes Apollon  und  war  das  rechte  Nationalinstrument,  sie  kommt 
schon  auf  den  sehr  alterthümlichen  Vasenmalereien  mit  den  be- 
kannten steifen  schwarzen  Figuren  auf  gelbem  Grunde,  den 
spitzbärtigen,  spitznäsigen  Männern  und  den  zierlich  trippelnden 
Frauen ,  vor. 

Der  plastische  Schönheitssinn  der  Griechen  gestaltete  die  Lyra 
aus  der  blos  die  dürftig  einfachste  Zweckmässigkeit  berücksichtigen- 
den ägyptischen  und  semitischen  Form  schon  in  ihrer  äussern 
Gestalt  zu  einem  reinen  Kunstgebilde.  An  sich  war  ihre  Con- 
struction  höchst  einfach.  Ueber  einem  hohlen  Schallkörper  (^eTov) 
erhoben  sich  zwei  schön  geschwungene  Arme  {tt^/vq  oder  ayaüra). 
welche  oben  durch  einen  einfachen  Querarm  verbunden  waren, 
welcher,  zur  Erinnerung,  dass  er  ursprünglich  aus  Rohr  gefertigt 
war,  xä).a/Aos  oder  86vals  hiess;  unten  war  ein  ähnlicher  Quersteg, 
vno).v(>iov})  oder  fiayäSiovV)  angebracht,  welcher  als  Saitenhalter 
diente,  während  die  Saiten  am  oberen  Querarm  durch  Wirbel,  voÄXone; 
oder  x6).l(xßoi,  angespannt  und  mittelst  eines  Schlüssels  (wie  es 
scheint)  x°9^OT^vov  3)>  gestimmt  wurden.  Man  hat  aus  den  verschie- 
denen Namen  der  Lyra  zu  Liebe  eine  Menge  wesentlich  verschiede- 
ner Instrumente  deducirt.  Euphorion  sagt  aber  ausdrücklich,  dass 
der  Unterschied  auf  ganz  geringen  Construetionsabänderungen  be- 
ruhte und  es  im  Wesen  immer  dasselbe  Instrument  war.    Athenaeus 


1)  So  heisst  er  bei  Julius  Pollux  (Onomast.  Hb.  IV.  c.  9.  segm.  62). 

2)  Lacian,  Göttergespräche  (Apollon,  Hephaistos).     Beide  Stege  zusttiu- 
men  hiessen  auch  im  Plural  xä?.a/xoi  oder  öovazeg. 

3)  Pollux,   IV.  62. 


462  l}'e  Musik  der  antiken  Welt. 

erzählt  vom  Pythagoräer  Klinias  sl'noxe  xukinaive  diu  x>]v  ooyrjv 
Ixi&Üoiob  xij  Ivoa.^  So  wie  Klinias,  um  seinen  Zorn  zu  besänftigen, 
„auf  der  Lyra  kitharisirt",  so  kommt  auch  bei  Homer  in  der  Ilias  der 
Ausdruck  (poof.uyyi  m^a^siv2)  und  in  der  Hymne  an  Hermes  der  Aus- 
druck Xvqj]  xi&a(ji£en>3)  vor.  Aristides  Quintilianus  nennt  die  Lyra  ein 
männliches  Instrument,  wegen  ihres  Tiefklanges  und  ihrer  Rauhig- 
keit {noos  xo  aqqsv  avaÄoyovuar,  dta  xrjv  nokvv  ßaovxijxa  aal  xoaxvxyxocY 
die  Kithara  habe  aber  einen  beinahe  ebenso  mannhaften  Klang.4) 
Pausanias  macht  ganz  ausdrücklich  einen  Unterschied  zwischen 
beiden  Instrumenten.  Er  erzählt,  dass  Hermes  und  Apollon  zu 
Olympia  einen  gemeinsamen  Altar  (ßco/jo^  iv  xoivoi)  hatten,  und  zwar 
deswegen,  weil  Hermes  der  Erfinder  der  Lyra,  Apollon  der  Erfin- 
der der  Kithara  war.5)  Ebenso  unterscheidet  Julius  Pollux  (IV.  8) 
zwischen  xi&aobjdia  und  kvgoßiu,  und  nennt  (IV.  9)  unter  den  Saiten- 
instrumenten neben  einander  Ivqu  und  mdtxQu.  Denselben  Unter- 
schied macht  Piaton6)  und  der  von  Bellermann  herausgegebene 
Anonymus. 7)  Nach  Bürette 8)  bestand  der  Unterschied  darin ,  dass 
bei  der  Lyra  die  Saiten  weniger  auseinander  standen  und  dass  der 
Boden  einer  Schildkrötenschale  glich.  Begründeter  ist  Fetis'  Ansicht, 
dass  die  Kithara  gegen  die  Brust  (xixrdga)  gelehnt  wurde,  daher 
einen  viereckigen  Untersatz  hatte,  wogegen  man  die  unten  nach 
Schildkrötenform  gerundete  Lyra  im  Arme  oder  zwischen  den 
Knieen  halten  musste.  Nach  Doni  war  die  Lyra  länger  und  mit 
stärkern  Saiten  bespannt,  die  Kithara  breiter,  mit  kürzern  und 
schwächern  Saiten,  folglich  hatte  letztere  einen  höheren,  helleren 
Klang.9)  Andere  Schriftsteller  (Drieberg)  behaupten,  dass  die 
Lyra  blos  nach  Harfenweise  mit  leer  anzuschlagenden  Saiten  be- 
spannt, die  Kithara  dagegen  mit  einem  Griffbrete  versehen,  also 
unendlich  tonreicher  war.  Es  ist  nun  freilich  auffallend,  dass  auf 
griechischen  Malereien  nirgends  ein  Instrument  dieser  Art  vor- 
kommt.     Der    Schönheitssinn    hätte    nicht    nöthig    gehabt,    gegen 


1)  Athenaeus  XIV. 

2)  Iliad.  XVIII. 

3)  V.  423.  Böckh  (de  metr.  Pind.  S.  2(30)  bemerkt  treft'end ,  man  sage 
im  Griechischen  auch  ßov&vrslv  Gin',  obschon  Ochse  und  Schwein  sehr  ver- 
schiedene Thiere  sind.  Etwas  Aehnliches  bei  Herodot,  VI.  129.  oxskeai 
ixsiQovoitfjas. 

4)  Aristid.  Quint.  II.  S.   101. 

5)  Pausan.  Eliac.  I   (V). 

6)  Avya  6rj  ooi ,  r\v  £  eya> ,  xal  xi&äoa  Xtintxai.  Iiepubl.  III,  ebenso 
im  Lach  es. 

7)  ivzaza  usv  loxiv  ooyava  xi&aoa  xt  xal  Xvgu,  xal  xä  Tiayanlrjöia. 
S.  28. 

8)  Dissert.  sur  la  synphonie  des  anciens ,  in  den  Mem.  de  l'academie  des 
inscriptions  et  des  belies  lettres.  vol.  IV.  p.   116. 

9)  Lyrae,  citharaeque  discrimina  praecipue  haec  adnotasse  videor:  quod 
lyra  longior  fuerit,  cithara  latior  potius,  ac  proinde  crassioribus  et  prolixiori- 
1ms  nervis  illa  instrueretur,  haec  brevioribus  (Comment.  de  lyraBarberina.IV). 


Die  griechische  Musik.  463 

eine  solche  Darstellung  zu  protestiren,  denn  die  Stellung  eines 
Lauten-  oder  Mandolinenspielers  ist  in  hohem  Grade  malerisch ;  wie 
oft  und  wie  gerne  haben  die  venezianischen  und  niederländischen 
Maler  dergleichen  auf  ihren  Bildern  angebracht!  Jene  Pektis, 
Magadis,  Trigonon,  Simmikon  u.  s.  w.,  welche  uns  von  Piaton, 
Aristoteles  u.  s.  w.  als  mit  vielen  Saiten  bezogene  Instrumente  ge- 
schildert werden,  sind  denn  doch  nichts  anderes  als  Versuche  statt 
der  höchstbeschränkten  Lyra  tonreichere  Instrumente  zu  verwenden, 
ein  Versuch,  an  dem  sich  der  conservative,  strenge  Sinn  Platon's 
ärgert.  Wozu  wäre  all'  das  nöthig  gewesen,  wenn  man  an  der 
Kithara  mit  ihrem  GrifFbrete  schoii  etwas  Vollkommeneres  gehabt 
hätte,  als  jene  Pektis  u.  s.  w.'?  Und  würde  Piaton,  der  die  Pektis 
und  das  Trigonon  aus  seiner  Republik  verbannt,  nicht  aus  dem- 
selben Grunde  auch  haben  die  Kithara  verbannen  müssen  ?  Piaton 
sagt,  dass  jene  von  ihm  zurückgewiesenen  Instrumente  in  ihrem 
Tonreichthum  von  der  Flöte  nachgeahmt  werden.  Wie  man  auf 
der  Flöte  durch  das  wechselnde  OefFnen  und  Schliessen  der  Ton- 
löcher eine  grosse  Mannigfaltigkeit  von  Tönen  hervorbringt,  so  auf 
dem  Griffbret  eines  Saiteninstrumentes  durch  Verkürzen  der  Saite; 
was  wäre  natürlicher,  als  dass  Piaton  hier  mit  gleicher  Missbilligung 
der  Kithara  erwähnt  hätte?  Es  ist  bekannt,  dass  für  jede  Tonart 
die  Lyra  eigens  gestimmt  sein  musste,  etwa  wie  das  Naturhorn  des 
modernen  Orchesters  nach  Bedürfniss  in  C,  D,  Es  u.  s.  w.  stehen 
muss,  und  dass  der  Sänger,  welcher  die  Tonart  wechseln  wollte, 
die  entsprechenden  Lyren  bereit  und  zur  Hand  haben  musste,  gerade 
wie  unsere  Waldhornisten  ihren  D-,  Es-  u.  s.  w.  Bogen.  Pytha- 
goras  von  Zakynthos  hatte  den  Einfall,  auf  einem  Dreifuss,  dessen 
Obertheil  sich  sehr  leicht  umdrehen  Hess,  drei  Lyren  anzubringen, 
welche  in  den  drei  griechischen  Haupttonarten ,  der  dorischen ,  phry- 
gischen  und  lydischen,  gestimmt  waren,  und  so  den  raschesten  Ton- 
Avechsel  erlaubten,  eine  Erfindung,  welche  sehr  bewundert  wurde.1) 
Wozu  so  weitläufige  Vorkehrungen,  wenn  man  das  Alles  ganz 
leicht  auf  der  Kithara  haben  konnte?  Die  Stelle  des  Lustspiel- 
dichters Pherekrates :  „Phrynis  habe  in  fünf  Saiten  zwölf  Har- 
monien",2)  beweist  nicht  für,  sondern  gegen.  Wenn  die  Kithara 
allgemein  mit  einem  GrifFbrete  versehen  war,  was  war  es  denn 
besondere  erwähnenswerthe  Eigenheit  des  Phrynis,  auf  fünf  Saiten 
zwölf  Töne  hervorzubringen?  Ebenso  gut  (und  ebenso  falsch) 
könnte  man  daraus  schliessen,  er  habe  durch  zwölferlei  Combi- 
nationen  ebenso  viele  Accorde  hervorzubringen  verstanden.     Nach 


1)  Athen.    XIV.    15.    Als   Haupt   einer   musikalisch-theoretischen    Schule 
wird  Pythagoras  Zakynthios  bei  Aristoxenos,  S.  36,  genannt. 

2)  Citirt  von  Plutarch  de  musica  (iv  nti'TS  yoQÖaZq  ötoöexa  UQf-iovlaq 

t/OJl). 


464  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

dem  griechischen  Begriffe  von  Harmonie  bedeutet  es  vielmehr,  dass 
Phrynis  auf  seinen  fünf  Saiten  zwölf  verschiedene  Melodien  zu 
spielen  verstand,  was  bei  so  beschränktem  Tonmaterial  immerhin 
für  ein  Kunststück  gelten  kann,  mit  dem  ein  Musikus  aus  der  grie- 
chischen Virtuosenzeit  so  gut  sein  Glück  beim  Publikum  machen 
konnte,  wie  etwa  Paganini  mit  seinem  Spiele  auf  der  6-Saite  bei 
uns  gemacht  hat.  Aristoteles  nennt  die  Kithara  ■  ein  künstliche 
Behandlung  verlangendes  Instrument  {iex>iv.6v  ogyaroi)1),  und  das 
Hesse  sich  allerdings  ungezwungen  auf  ein  Griffbret  ausdeuten.  Dass 
die  Aegypter  zu  einer  Zeit,  wo  man  in  Griechenland  noch  cyclo- 
pische  Mauern  baute,  schon  Instrumente  mit  Griffbretern  hatten, 
ist  zweifellos,  allein  daraus  folgt  nicht,  dass  die  Griechen  sie  von 
ihnen  auch  wirklich  annehmen  mussten.  Sie  haben  auch  die  ägyp- 
tische Harfe,  das  herrliche  thebanische  Prachtinstrumeut,  nicht  an- 
genommen. 2)  Auch  das  sogenannte  p  a  r a  p  h  o  n  i  s  c  h  e  M  o  n  o  c  h  o  r d 
des  Ptolemäos  gibt  in  dieser  Sache  wesentliche  Anhaltspunkte. 
Schon  Ptolemäos  und  Aristides  beschreiben  ein  dem  Monochord  glei- 
chendes, mit  vier  in  den  Einklang  gestimmten  Saiten  bezogenes  Instru- 
ment, den  Helikon,  der  aber  auch  nicht  zum  Musiciren,  sondern 
in  der  musikalischen  Kanonik  zum  Prüfen  der  Töne  diente.3)  Dass 
man  aber  wirklich  das  Monochord  zu  noch  saitenreicheren  Tonwerk- 
zeugen umgemodelt,  beweist  das  arabische  Instrument  Kamin, 
dessen  Name  seine  Verwandtschaft  mit  dem  xctvcjv,  dem  antipho- 
nischen Monochord,  deutlich  erkennen  lässt,  und  el'  eud,  die  Laute, 
die  Verwandte  paraphonischen  Monochords,  der  die  Araber,  wie 
wir  hörten,  ausdrücklich,  aber  irrthümlich,  einen  griechischen  Ur- 
sprung zuschreiben. 4)  Eine  Lautengattung  war  vermuthlich  ein  bis 
fast  auf  die  neuere  Zeit  unter  dem  Namen  Pandure  bekanntes  Instru- 
ment, das  bei  Julius  Pollux  als  nurdovQoi  und  bei  Nikomachus  (aus 
dem  vierzehnten  Jahrhundert)  als  (favdovQn  vorkommt.  Diese  Pandura 
(deren  schon  vorhin  bei  der  Musik  der  Araber  Erwähnung  geschah) 


1)  Aristoteles,  Polit.   VIII. 

2)  Ueber  die  Verschiedenheit  der  Lyra,  Kithara  n.  s.  w.  spricht  sicli  Vin- 
cenzo  Galilei  in  seinem  Dialogo,  S.  61 ,  mit  der  guten  Bemerkung  aus:  con  la 
sola  considerazione  della  diversita  de  nomi  con  i  quali  vien  da  noi  chiamato 
il  nostro  strumento  de  tasti  si  toglie  facilmente  via  ciascuno  scrupulo  che  ap- 
portare  ci  potessero  le  parole  di  questi  gravi  e  famosi  scrittori  —  il  quäle, 
come  ciascuno  sa,  vien  chiamato  da  noi  con  il  nome  di  Clavicordo,  d'  Har- 
picordo,  di  clavicimbalo,  dispinetta,  di  Buonaccordo,  diHarchi- 
cimbalo  ed  altro,  solo  per  la  diversa  quantita  e  qualita  delle  corde  e  de  re- 
gistri  e  della  grandezza  e  forma  dello  strumento  e  pur  nella  sua  essenzia  e 
l'istessa  cosa. 

3)  Lodovicus  Celius  Rhodiginus  sagt :  er  habe  neun  Saiten  gehabt.  Siehe 
Zusätze  und  Nachträge. 

4)  Guitarre,  Cither,  Kyutarieh  sind  Namen,  die  alle  der  griechischen  Be- 
nennung Kithara  nachgebildet  sind;  deswegen  ist  aber  noch  nicht  zu  schliessen. 
dass  sie  ihr  gleichen,  denn  es  sind  selbst  untereinander  verschiedene  Instrumente. 


Die  griechische  Musik.  465 

war  mit  drei  Saiten  bezogen,  und  nach  einer  Abbildung-  derselben 
bei  Bartbolinus  de  tibiis  vetcrum  (welche  einer  [angeblich]  antiken 
Malerei  nachgebildet  ist)  ist  sie  nichts  anderes  als  jenes  paraphonische 
Monochord  mit  drei  statt  einer  Saite. l)  So  flüchtig  die  Umrisse 
der  Copie  auch  sind,  die  weiblicbe  Figur,  welche  die  Pandure 
spielt,  lässt  jeden  einigermassen  geübten  Blick  sogleich  erkennen, 
dass  das  Original  schwerlich  der  antiken  Welt  angehört  und  von 
den  echto-riechischen  edel  einfachen  Vasen-  und  anderen  Bildwerken 
durch  seinen  manieristisch  flauen  Styl  sehr  verschieden  ist.  Wich- 
tiger als  dieses  vereinzelte  Bild  sind  die  häufigen  Abbildungen  der 
Lyra  auf  echt  griechischen,  oder  unter  griechischem  Einflüsse  ent- 
standenen Denkmalen,  welche  ganz  interessante  Varianten  dieses 
edlen  Instrumentes  zeigen. 

Ptolemaeos  beschreibt  zweierlei  Monochorde,  das  antiphonische 
(gegenstimmige)  und  das  schon  erwähnte  paraphonische  (neben- 
stimmige). Beide  dienen  nicht  dazu,  um  Musik  damit  zu  machen, 
sondern  nur  zum  Unterricht,  ersteres  zur  Prüfung  der  Intervalle 
und  Intervallverhältnisse,  letzteres  beim  Lernen  des  Gesanges, 
und  sollen  schon  von  Pythagoras  in  dieser  Weise  verwendet  worden 
sein.  Das  antiphonische  Monochord  besteht,  gleich  dem  noch  jetzt 
gebräuchlichen,  aus  dem  viereckigen  Kasten  (»#•£">)),  über  welchen 
eine  Saite  an  zwei  Saitenhaltern  ({myaSia)  gespannt  ist.  Ein  unter 
dieser  Saite  angebrachter  beweglicher  Steg  (vnayayevg)  dient  dazu, 
die  Intervalle  hervorzubringen :  befindet  er  sich  gerade  in  der  Mitte, 
so  tönen  beide  Saitenhälften  gleich  (1 : 1):  wird  er  so  viel  weiter 
geschoben,  dass  der  eine  Saitenabschnitt  doppelt  so  lang  ist  als  der 
andere,  so  tönt  die  Octave  (1:2)  u.  s.  w.  Dies  ist,  was  nach 
Pythagoras  „Theilung  des  Kanons"  heisst2),  und  schon  der  In- 
strumentenmacher bemerkt  auf  dem  Oberdeckel  des  Monochords 
die  richtigen  Eintheilungspunkte.  Dieses  Tonwerkzeug  heisst  also 
deswegen  „gegenstimmig",  weil  sein  Gebrauch  auf  steter  Ver- 
gleichung  zweier  gleichzeitig  angeschlagener  Töne  beruht.  Das 
nebenstimmige  Monochord  gleicht  nach  der  Beschreibung  und  Zeich- 
nung völlig  einer  Laute  mit  etwas  langem  Halse.  Der  Schallkörper 
ist  oval  mit  runder  Schallöffnung,  am  Halse  {nftxv?)  befindet  sich  das 
( i  riffbrett  (xavtav)  mit  Bunden  (vnnyoyia)  zur  festen  Bezeichnung 
der  Intervalle  auf  der  einen  Saite,  womit  das  Instrument  bespannt 
ist.  Man  sollte  nun  denken,  dass  es  ganz  natürlich  ist,  diesen 
Apparat,    mit   mehreren  Saiten   bespannt,    zu    einem   sehr  brauch- 


I)  Nikomaehos  (I.  8)  nennt  die  „Phandura"  ein  Monochord ;  dasselbe  sei 
was  die  Pythagoräer   „Kanon"  nennen.     Auf  einem   Relief    im  Louvre.  aus 
spätrömischer  Zeit,  sieht  man  eine  Muse,  die  ein  solches  Instrument  spielt 
(Clarac.  Musee  IL  Taf.   119). 
2)     Aristid.  117. 
Ambros,  Geschichte  der  Musik.     I.  30 


466  L)ie  Musik  der  antiken  Welt. 

baren  Musikinstrumente  zu  erheben.  Nun  sagt  aber  Ptolemaeos: 
zum  Musikmaeben  sei  es  das  schlechteste  und  geringste  aller  Instru- 
mente, weil  man  wegen  der  weiten  Entfernung  der  Intervalle  keine 
Verbindung  und  keine  Feinheiten  in  den  Vortrag  bringen  könne. 
Diese  ganze  Bemerkung  wäre  müssig,  hätte  man  schon  ein  voll- 
kommneres  Instrument  dieser  Art  gekannt.  Der  Form  der  Lyra 
las  immer  die  Construction  zu  Grunde,  welche  in  rohester  Fassunsr 
sich  an  der  Lyra  des  Semiten  im  Grabe  des  Nefera-si-num-hotep 
zeigt,  aber  mit  unendlichen  Varianten  im  Einzelnen,  welche  mei- 
stens weniger  die  Zweckmässigkeit  des  musikalischen  Instrumentes 
als  den  Schönheitssinn  zur  veranlassenden  Ursache  haben.  Manche 
Lyren  mahnen  noch  stark  an  die  ursprüngliche  viereckige  Gestalt 
der  asiatischen,  doch  geben  ihnen  schwungvolle  Ausbuchtungen, 
energisch  oder  zierlich  geschwungene  Ornamente,  säulenartige  Fort- 
sätze über  den  Armen  u.  s.  w.  ein  so  veredeltes  Ansehen  und  etwas 
so  architektonisch  Stylisirtes,  dass  sie  neben  der  semitischen  Lyra 
sich  fast  wie  ein  Kunstwerk,  dessen  Formschönheit  auch  seinen 
ganzen  Zweck  ausspricht,  neben  einem  blossen  Handwerksgeräthe  aus- 
nehmen. In  diese  Klasse  gehören  jene  wuchtigen  Lyren,  welche  mit 
dem  Namen  Phorminx ')  bezeichnet  wurden,  und  schon  auf  Vasen- 
malereien des  alten  Styles,  aber  auch  auf  Prachtvasen  der  reichen 
Periode  vorkommen.  So  tragen  auf  einer  herrlichen  alterthüm- 
lichen  Vase  des  Berliner  Museums  bei  einem  Atheneopfer  keilbär- 
tige, spitznäsige  Spieler  gewaltige,  prächtige  Phormingen  dieser 
Art :  das  Piektrum  ist  an  einer  Schnur  am  Instrumente  selbst  befes- 
tigt. Eine  solche  Phorminx  spielt  der  in  der  Unterwelt  singende 
<  »l'pheus  auf  dem  figurenreichen  Bilde  der  berühmten  grossen  Am- 
phora von  C'anusium  (Canossa)  in  der  Pinakothek  zu  München. 
Der  Schallkörper  bildet  einen  mächtigen  kastenartigen  Untersatz; 
die  kräftigen  Arme  sind  mit  Schnitzwerk  überreich  geziert,  fast  kreis- 
förmig ausgeschwungen,  und  laufen  in  ziemlich  hohe  Säulen  aus. 
Das  prächtige  Instrument  wurde  nach  Harfenweise  aufrecht  und 
an  einem  reich  gestickten  Bande  umgehängt  getragen.  Entschieden 
waltet  die  quadratische  Form  auch  in  jenen  nicht  minder  massigen 
und  schweren  Lyren  vor,  welche  die  Apollonstatuen  der  Periode 
nach  Phidias  oft  in  Händen  tragen.     Hier  nimmt  der  Schallkörper  die 


1)  Fetis  :  Les  Grecs  et  les  Romains  ont-ils  connu  l'harmonie  etc.  S.  79. 
Die  Erzählung  von  der  durch  Zufall  veranlassten  Erfindung  der  Lyra,  als  Her- 
mes mit  dem  Fusse  an  die  todte  Schildkröte  stiess,  ist  noch  immer  eine  sinnige 
Götteranekdote.  Ein  ganz  prosaischer,  überdies  wcrthloser  Erklärungsversuch 
der  spätem,  spitzfindigen  doctrinären  Zeit  ist  es,  wenn  Philostratus  und  nach 
ihm  Hygin  (bei  Erklärung  der  Himmelszeichen)  die  Entstehung  der  Lyra  da- 
durch erklärt,  dass  man  zwischen  die  Homer  eines  Ziegenschädels  ein  Querholz 
angebracht  und  dazwischen  Saiten  gespannt  habe.  Lukian's  Polyphem  richtet 
sich   auf  solche  Art  den  Schädel   eines  Hirsches  zu. 


Die  griechische  Musik.  467 

Form  eines  viereckigen  Kästchens  an,  die  Arme  gleichen  viereckigen 
Pfeilern  und  sind  zuweilen  vorwärts  gebogen,  so  an  jener  schönen 
Statue  des  Apollo  Musagetes  im  Pio-Clementinischen  Museum. 
Auch  dieses  Instrument  hat  der  Spieler  an  einem  starken  Riemen  um- 
gehängt. L>iese  reichgeschmückten,  geschnitzten,  wahrscheinlich  im 
Schmucke  der  Farben  und  des  Goldes  leuchtenden  Tonwerkzeuge  sind 
jene  „goldene  Phorminx  des  Apollon"  {xQvaia  <pagfuv$  AnoMavog), 
mit  welcher  er  öfter  als  mit  der  leichten  einfachen  Lyra  abgebildet 
ist.  So  erscheint  er  auf  einer  schönen  Vasenmalerei,  den  Wettstreit 
mit  Marsyas  vorstellend1),  so  auf  einem  geschnittenen  Steine  aus 
der  Sammlung  des  Lorenzo  Medicis:  Apoll  neben  dem  überwunde- 
nen Marsyas2);  eine  solche  Phorminx  tragen  die  Apollonstatuen  im 
Pio-Clementinischen  Museum,  in  der  Egremontischen  Sammlung 
zu  Petworth3),  im  Capitol,  wo  die  Phorminx,  ziemlich  plump,  fast 
einer  Schuhsohle  gleicht,  in  die  ein  ovales  Loch  eingeschnitten 
ist.4)  Aehnliches  findet  sich  auf  einer  Broncemünze  von  Delphoi5), 
auf  einer  Silbermünze  der  delphischen  Amphiktyonen c) ,  auf  dem 
Relief  der  Borghesischen  Vase  des  Sosibios  im  Louvre  u.  s.  w. 
l»en  Gegensatz  gegen  diese  massigen  Instrumente  bildet  die  Chelys, 
die  kleine  leichte  Lyra  zum-  Begleiten  der  Weiberstimmen  7) ,  deren 
Schallkasten  die  Gestalt  der  Schildkröte  nachahmt,  über  welche  sich 
zwei  sehr  schlanke  Arme  in  jener  leichten  Schwingung  erheben, 
die  man  insgemein  als  „lyraförmig"  zu  bezeichnen  pflegt.  Die 
Saiten  sind  oft  geradezu  oberhalb  der  Schildkröte  befestigt,  so  dass 
letztere  als  müssiges  Anhängsel,  oder  als  blosses  Untergestelle  und 
nicht  als  Schallkasten  anzusehen  ist.  8)     Dieser  runde  Schallkasten 


1)  0.  Müller  und  Wieseler,  Denkmäler  II.  Bd.  Taf.  XIV.  Fig.    149. 

2)  Ebend.  Fig.   151. 

:V)  Ebend.  Taf.  XII.  Fig.    132  und   133. 

4)  Ebend.  Taf.  XI.  Fig.   128. 

5)  Ebend.  Taf.  XII.  Fig.   134.     Die  Umschrift  ist:   JEA<P£2X. 

>>)  Ebend.  Fig.  135.  Merkwürdig  ist  es,  dass  diese  Apollon -Phorminx 
von  drei  tanzend  aufmarschirenden  Silenen  auf  einem  archaistischen  Vasen- 
bilde gespielt  wird.  0.  Müller  u.  Wieseler.  Bd.  II.  Taf.  XLII.  Fig.  514.  So 
edel  die  Lyra  ist,  so  ist  sie  doch  auf  antiken  Bildwerken  nicht  eben  selten  in 
den  Händen  der  Figuren   des   bacchischen   Schwarmes. 

7)  Fetis,  a.  a.  0.,  S.  79. 

8)  Zamminer  (a.  a.  O. ,  S.  3S2)  vermuthet  hierin  den  vielbestrittenen  Unter- 
schied zwischen  Lyra  und  Kithara:  „wahrscheinlich  zogen  sich  bei  demeinen 
Instrumente  die  Saiten,  wie  bei  der  Guitarre,  über  einen  Resonanzboden,  so 
dass  sie  nur  von  einer  Seite  gegriffen  werden  konnten,  während  die  Saiten  des 
andern  Instrumentes  frei  gespannt  waren,  wie  bei  unserer  Harfe,  so  dass  sie 
dem  Angriffe  des  Spielers  von  zwei  Seiten  zugänglich  waren."  Wieder  anders 
findet  sich  die  Sache  im  „Leben  der  Griechen  und  Römer"  von  Guhl  und 
Koner,  S.  222,  erklärt.  Die  Verfasser  erklären  das  Instrument,  welches  wir 
als   Phorminx  bezeichnen  zu  können  glauben,  für  die  Kithara. 

30* 


468  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

und  Untersatz  (der  sich  an  der  nubischen  Lyra  noch  jetzt  findet) 
scheint  die  Erzählung  von  der  Erfindung  der  Lyra  durch  Herines 
veranlasst  zu  haben,  auf  welche  anspielend  man  später  am  Schall- 
körper   die   Eigenheiten    der   Schildkrötenschale   nachahmte,    auch 
wohl   geradezu    Schildkrötenschalen   nahm.     Auf  einem   Volcenter 
Stamnos  im  britischen  Museum  hält  Paris,  dem  sich  die  drei  wett- 
streitenden Göttinnen  vorstellen,  eine  Lyra,  an  deren  Schallkörper 
die   dachziegelartigen  Schuppen    deutlich    vorgestellt  sind. l)     Eine 
gleiche  Lyra  hält  Erato  auf  der  grossen  Vase  aus  der  „schönen" 
Periode  in  der  Münchener  Pinakothek.     Auf  einer  trefflichen  Vasen- 
malerei der  herzoglich  Blacas'schen  Sammlung  sind  auf  der  Lyra  des 
Paris  die  Tigerflecke  der  Schildkrötenschale  ausgedrückt.  2)    Obwohl 
nun  in  der  mittlem  Epoche  die  Lyren  meist  schlank,  leicht  und 
zuweilen    sehr    langgestreckt    sind3),    so    wäre    es    doch    irrig    zu 
glauben,  dass  in  der  ältesten  Zeit  nur  schwere  Instrumente  im  Ge- 
brauche waren.     Auf  dem  sehr  alterthümlichen  Vasenbilde  einer  in 
Florenz  befindlichen  Volcenter  Amphora  ist  eine  Lyra  abgebildet,  die 
mit  ihren  magern  Armen  und  fächerförmig  gespannten  Saiten  sehr 
an  die  ägyptische  Form  mahnt :  eine  ähnliche  hält  auf  einem  andern 
Bilde  ein  Satyr  in  Händen. 4)     Auf  der  alterthümlichen  Amphora 
Candelori  (jetzt  in  München)  hält  der  spitzbärtige  Paris  eine  schon 
griechisch  geformte,  einfache,  magere  Lyra  in  Händen,  die  an  jene 
andere  Genesis  der  Lyra,  Saiten  zwischen  den  Hörnern  eines  Ziegen- 
oder Ochsenschädels  an  ein  Querholz  gespannt,  erinnert.5)      Eine 
einfache,  sehr  schlanke,  aber  schon  stattlichere  Lyra  hält  Paris  auf 
einer  Malerei  (roth  auf  schwarzem  Grunde) ,'  die  einen  Nolaner  Kylix 
der   Koller'schen  Sammlung   ziert,    welcher   sich  jetzt  im  Berliner 
Museum  befindet. 6)     Der  Schallkörper  aller  dieser  Lyren  ist  rund. 
Auf  der  Malerei  jenes  Nolaner  Kylix  ist  er  sehr  gross;   eine  beach- 
tenswerthe  Eigenthümlichkeit  ist  es,  dass  die  Saiten  oberhalb  des 
unteren  Saitenhaiters   über   einen   besonderen  Steg   gespannt  sind. 
Kinen  solchen  Steg  hat  auch  die  Lyra  der  Kalliope  auf  der  Münchener 
Musenvase,  jene  Phorminx  des  Orpheus  u.  s.  w.     In  der  mittlem 
Zeit   (der   Periode    der  Vasenbilder   des   schönen    Styles)    sind   die 
Lyren  bei  edler  Form  sonst  fast  durchgehends  äusserst  einfach  und 
schmucklos.     In  der  Spätzeit  wird  reicheres  Ornament  zu  allerlei 
sinnigen  Zügen  benutzt.     Z.  B.  bildet  die  Lyra  eine  Art  doppelten 


1)  Overbeck,    Gallerie  heroischer  Bildwerke,    Abth.    1.  Taf.  IX.  Fig.  S. 

2)  Ebend.  Taf.  X.  Fig.    I. 

3)  Weiss,  Costürakunde,  S.  900. 

4)  Overbeck,  Gallerie,  Taf.  IX.  Fig.  5  und  Taf.  XLI.  Fig.  4S6. 

5)  Die    Nachbildung  jener   Malerei    sehe    man    bei   Overbeck,    Taf.   IX. 
Fig.  6. 

6)  Overbeck,  Taf.  X.  Fig.  3. 


Die  griechische  Musik.  469 

Schwanes  dessen  Hälse  die  Lyrenarme,  und  die  abwärts  gesenkten 
Köpfe  zugleich  Handhaben  zum  Anfassen  und  Halten  abgeben  u.  s.  w. 
Gewöhnlich  sind  diese  Lyren  wieder  etwas  derber  als  die  Lyren  der 
früheren  Epoche.  Beim  Spielen  hielt  man  diese  im  Ganzen  doch 
leichten  Apparate  entweder  im  Arme,  oder  zwischen  den  Knieen, 
oder  man  lehnte  sie  gegen  die  Hüfte,  oder  hatte  sie  mittelst  eines 
Bandes  an  dem  linken  Arm  befestigt.  Die  Saiten  der  Lyra  waren 
oben,  wie  noch  jetzt  an  der  nubischen  Lyra,  an  eine  Art  Knöpfe 
oder  Wirbel  befestigt,  durch  deren  Umdrehung  man  die  Saiten 
fester  spannte  und  richtig  stimmte  5  so  ist  auf  der  Münchener  Mu- 
senvase Kalliope,  ihre  Kithara  stimmend,  abgebildet.  Doch  hatte 
man  auch  ein  eigenes  Werkzeug  zum  Stimmen,  Chordotonon,  das 
eine  Art  Stimmhammer  gewesen  sein  muss. ')  Ihre  eigentliche 
Gestalt  soll  die  Lyra  oder  „Kithara"  erst  durch  Kepion,  einen 
Schüler  Terpander's,  erhalten  haben,  und  die  „asiatische"  genannt 
worden  sein;  weil  sich  ihrer  die  Lesbischen  gegen  Asien  wohnen- 
den Kitharöden  bedienten.  Die  Saiten  der  Lyra  waren  Darmsaiten 
oder  Thiersehnen;  Metallsaiten  kannte  man  im  Alterthume  nicht.2) 
Die  alte  viersaitige  Lyra  wurde  von  Terpander  um  drei  Saiten  ver- 
mehrt3), unter  den  Händen  des  Pythagoras  wurde  sie  zum  Octochord, 
dann  durch  Theophrastos  den  Pieriden  mit  neun  Saiten  zum 
Enneachord.  4)  Ion  fügte  die  zehnte  Saite  bei  und  rühmte  sich,  er 
singe 

—  zum  zehntgereiheten  Klange; 

Dreifachen  Weg  schlägt  ein  der  Sang  harmonischer  Töne. 
Da  die  Hellenen  sonst  im  siebentönigen  Vierklang 
Sangen,  denen  gefiel  die  allzuärmliche  Muse.5) 


1)  Pollux  im  lateinischen  Texte  IV.  9:  „Instrumentum,  quo  chordae  in- 
tenduntur." 

2)  Es  ist  bemerkenswerth,  dass  Aristophanes  in  seinen  „Rittern"  den 
Schal'händler  Lysikles  (der  nach  dem  Tode  des  Perikles  die  Aspasia  heira- 
tete) zugleich  als  Saitenmacher  bezeichnet  (V.  132  u.  739).  Die  Schafdär- 
me aus  der  Schlächterei  des  Lysikles  wurden  in  seiner  Saitenfabrik  verwerthet. 

3)  Er  schreibt  sich  in  einigen  Versen  dieses  Verdienst  zu  und  nennt  die 
alte  Lyra  ausdrücklich  viersaitig.  Die  mythische  Erzählung  der  Homeri- 
schen Hymne,  wo  es  freilich  heisst  (V.  51): 

S7ZTCC  6h  oifMpojvovg  6'twv  hxavvoaaxo  yogöäg 
kann  keinen  ernstlichen  Einwurf  dagegen  bilden. 

4)  Nicomachus,  II.  S.  35. 

5)  Euklid.,  S.  19: 

T7\v  öexußü^iova  rägiv  P/ovau 
Tag  GVfKfcovovaag  ayixoviag  tqioöovc 
II<Jiv  ßhv  a    tTLjüxovov  ipä/J.ov  öiaztoaaQu  Tiävxtg 
"EkXrjvsg,  onavlav  fxovaav  deiQo/isvoi. 
Unter  dem  „sielientünigen  Vierklang"  versteht  Ion  die  zwei  verbundenen  Te- 
trachorde,    welche  die  Stimmung  der  siebensaitigen  Lyra  bildeten.     Sehr  be- 
merkenswerth ist  die  Stelle  von  dem  „dreifachen  Weg";  die  Erklärung  ist  vor- 
hin Seite  391  gegeben  worden. 


470  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Auch  Histiäus  von  Kolophon  bespannte  seine  Lyra  mit  zelm  Saiteu, 
Timotheus  von  Milet  (der  „milesische  Rothkopf")  brachte  die  eilf'te 
Saite  an ,  nach  Pherekrates  gar  eine  zwölfte ;  endlich  stieg  man  bis 
zu  achtzehn  Saiten,  dem  System  von  achtzehn  Tönen  zu  Liebe,  das 
sich  endlich  als  unantastbares  Fundament  in  der  griechischen  Musik 
festgestellt  hatte. l)  Eine  so  reich  besaitete  Lyra  war  eigentlich 
schon  eine  Art  von  Harfe,  oder  bildete  doch  den  Uebergang  zu  den 
Harfen.  Da  die  Griechen  in  ihrem  Tonsysteme  tiefe  Töne  hatten, 
welche  von  Basssängern  nur  selten  erreicht  werden,  und  man  es 
(wie  wir  wissen)  vermied,  Singstimmen  zu  hoch  hinaufzutreiben 
oder  zu  tief  herabzuzwingen,  so  wurden  derlei  Töne  wohl  den  von 
Aristides  Quintilianus  ausdrücklich  als  tiefklingend  bezeichneten 
Lyren  zugetheilt,  deren  tiefste  Saite  in  tiefster  Stimmung  also  um 
etwa  einen  halben  Ton  höher  klang  als  die  tiefste  Saite  unserer 
Violoncells.  Die  Lyren,  die  in  jeder  Grösse  von  den  grossen  Phor- 
mingen  an  bis  zur  kleinen  hellklingenden  Chelys  vorkamen,  waren 
in  der  griechischen  Musik  was  die  Geigenintrumente  in  der  unsern 
sind,  die  auch  in  allen  Grössenabstufungen  die  Töne  von  den 
tiefsten  Tiefen  des  Basses  an  bis  zur  höchsten  Höhe  des  Diskantes 
beherrschen.  In  den  weiten  Theatern  der  Griechen  waren  auch 
wirklich  die  kräftig  tönenden  Basslyren  sehr  nöthig,  natürlich  nicht 
in  dem  Sinne  unserer  Bassinstrumente,  da  die  Griechen  die  Har- 
monie nicht  anwendeten,  und  also  nie  Anlass  fanden,  die  Funda- 
mente einer  Melodie  in  den  entsprechenden  Basstönen  anzugeben. 
Die  Lyra  wurde  entweder  mit  den  Fingern  oder  mit  einem  leichten 
Stäbchen  (nii/.TiJov)  gespielt,  zuweilen  auf  beide  Arten  zugleich, 
was  eine  besondere  Mischung  von  Klängen  hervorgebracht  haben 
mag.  Auf  dem  Münchener  Vasenbilde  spielt  Orpheus,  und  auf 
dem  den  Streit  mit  Marsyas  vorstellenden  Bilde  Apollo  auf  diese 
Weise. 2)  Das  Plektron  war  (wie  man  z.  B.  auf  der  Berliner 
Vase  mit  dem  Atheneopfer  deutlich  sieht)  gleich  einer  Schreib- 
feder zugespitzt,  man  riss  damit  die  Saiten,  und  führte  es  stets  in 
der  rechten  Hand.  Es  ist  eine  sehr  alte  Erfindung,  es  wird  seiner 
schon  in  der  Homerischen  Hymne  an  Hermes  erwähnt. :5)  In 
ältester  Zeit  scheint  man  überdies  nur  mit  dem  Plektron  gespielt 
zu  haben;  der  erste,  der  ganz  ohne  Plektron  spielte,  war 
Epigonos. 4) 


1)  Nicomachus,  a.  a.  0. 

2)  Für  das  Schlagen  mit  dem  Plektron  hatte  man  den  besonderen  Aus- 
druck XQbxeiv,  das  zupfende  Rühren  der  Saiten  mit  der  Hand  hiess  V'('ü.).:iv. 

3)  V.  53  Tt'/.rjXTQO)  hcstQfqxitfi  xaxa  (XiiQoq. 

4)  Pollux,  IV.  9  (iniXQOvoaq  uvev  TrhjxtQOv).  Aber  Epigonos  lebte  erst 
zu  Nero's  Zeiten,  und  wie  zahllose  Vasenbilder  zeigen,  kannte  man  die  Art  mit 
den  blossen  Fingern  zu  spielen  längst  vorher.     Auch  der  ältere  Ovid  sagt  von 


Die  griechische  Musik.  471 

Wie  den  Hindostanern  ihre  Yina,  war  den  Griechen  die  Lyra 
eine  zn  herrliche  Erfindung,  uni  nicht  einem  Grotte  anzugehören. 
Die  Homerische  Hymne  an  Hermes  schildert  gar  anmuthig,  wie 
der  sehlaue  Götterknabe  aus  der  Wiege  entweicht,  an  der  Thüre 

des  Vorhot'es  begegnet  ihm  eine  Schildkröte,  im  üppigen  Grase  wei- 
dend und  auf  weichlichen  Füssen  schreitend.  Er  begrüsst  sie 
freundlich  lachend:  ,,Du  bist  mir  ein  gutes  Zeichen,  du  sollst  mir 
nützen!  Lebend  sollst  du  böser  Bezauberuno-  wehren,  nach  dem 
Tode  aber  süssen  Gesang  tönen!"  Und  er  trägt  sie  in's  Haus,  und 
höhlet  sie  mit  scharfem  Eisen  und  befestigt  in  den  harten  Schild 
Rohrstäbe  und  bespannt  sie  mit  sieben  Saiten.  Er  prüft  nun  die 
Saiten,  sie  nach  der  Reihe  mit  dem  Plektron  anschlagend,  und  als 
sie  unter  seinen  Händen  wunderbar  ertönen,  versucht  er  aus  dem 
Stegreife  schönen  Gesamr.  Aber  der  Schelm  hat  die  Rinder 
Apollon's  entwendet,  und  als  dieser  sie  zürnend  sucht,  liegt  Hermes. 
dem  gebadeten  Kinde  gleich,  ruhig  in  der  "Wiege,  die  Lyra  im 
Arme.  Da  ihn  nun  Apollon  hart  anlässt  und  ihn  in  den  Tartaros 
zu  schleudern  droht,  spielt  er  den  Unschuldigen:  ..was  kümmern 
mich  die  Rinder?  mir  ist  am  Schlummer  und  an  Muttermilch  nur 
gelegen,  und  Windeln  zu  haben  -und  lauwarme  Bäder.  Ein  neu- 
geborenes Kind,  das  Binder  wegtreibt,  war'  ja  ein  Wunder!"  Aber 
als  sich  die  Uebelthät  nicht  vertuschen  lässt.  schenkt  er  dem  1  >elei- 
digten  Apollon  die  helltönende  Gefährtin,  schicklich  zum  fröhlichen 
Mahle  und  zum  lieblichen  Beigen,  des  Tages  und  der  Nacht 
Freude.  Apollon  nimmt  froh  das  Geschenk,  schlägt  mit  dem 
Plektron  die  Saiten,  Gesang  anstimmend. 

Mit  so  anlachenden  Mythen  umgaben  die  Griechen  ihr  Xational- 
und  Lieblingsinstrument ! 

Saiteninstrumente,  die  neben  der  Lvra  genannt  werden,  sind 
das  Barbit on  (ßctoßnov,  ßuov/jiTov) ,  dessen  Erfindung  bald  dem 
Alkaeos,  bald  dem  Anakreon  zugeschrieben  wird:  das  Epigoni  um, 
nach  seinen  Erfinder  Epigonos  von  Ambracien  so  genannt,  mit 
vierzig  Saiten1):  die  Sambuka  (aaußvxt]),  als  deren  Erfinder  (nach 
Neanthes  von  Cyzicum)  der  durch  Schillers  Gedicht  wohlbekannte 
Uiykos  gilt:  das  Psalter ion,  das  nach  Jobas  (Juba)  ein  gewisser 
Alexander  von  der  Insel  Kvthere  mit  mehreren  Saiten  bezogen 
haben  soll2):  die  Magadis,  deren  Erfinder  Lysander  von  Sikvon 
gewesen  sein  soll:  das  Simmikon  mit  fünfunddreissig  Saiten ,  so 
genannt  nach  seinem  Frfinder  Simos  (der  bald  nach  Homer  lebte); 


Apoll  im  Wettstreite  mit  Marsyas  „nunc  digitis,  nunc  plectro  pulsat  eburno." 
Epigonos  lehrte  den  Nero  seine  besondere  Spielweise. 

1)  Fortlage's  Vermuthung  (in  Pauly's  Encycl.  d.  Alt.  ad  vocem  Rhythmica), 
das  Epigonium,  hTCtyövttov,  sei  eine  Knieharfe  gewesen,  verdient  scharfsinnig 
genannt  zu  werden,  und  es  scheint,  dass  man  die  Erfindung  dem  Epigonos  nur 
wegen  der  zufälligen  Namensähnlichkeit  zuschrieb. 

2)  Athen.  XIV. 


472  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

das  Trigonon,  welches  an  Alexander  von  Alexanrlrien  einen  vir- 
tuosen Spieler  fand;  das  Nablium  (vdßXa),  die  lydische  Pektis, 
endlieh  noch  einige,  die  Pollux  aufzählt:  Phönix,  Spadix,  Lyro- 
phönikion  '),  Klepsiambos,  Pariambos,  Jambyke,  Skindapsos, 
wonach  er  die  lange  Liste  noch  mit  einem  x.  t.  X.,  mit  einem  „und 
so  weiter"  schliesst! 

Obschon  die  Griechen  die  Erfindung,  wie  wir  eben  hörten,  einhei- 
mischen Künstlern  zuschrieben,  so  waren  es  doch  fremde,  asiatische 
Instrumente,  welche  den  europäischen  Griechen,  zum  Theil  direct 
nachweisbar,  durch  den  Verkehr  der  kleinasiatischen  mit  den  dor- 
tigen Nachbarvölkern  zugekommen  waren ,  und  deren  Namen  und 
Gestalt  wir  bereits  bei  den  Assyrern,  Phrygern  u.  s.  w.  gefunden 
haben.  Die  von  der  kleinasiatischen  Küste  zum  Theile  nur  durch 
schmale  Meeresarme  getrennten  Inseln  waren  völlige  Einbruch- 
stationen der  asiatischen  Saiteninstrumente  nach  Griechenland,  ganz 
insbesondere  aber  Lesbos.  Die  Lyra  kam  über  Lesbos  dahin2), 
auch  das  Earbiton  heisst  „lesbisch"  und  ist  das  Instrument  des 
lesbischen  Alkaeos  und  der  Sappho.  Die  Magadis  war  nach  Athenaeus 
vorzüglich  zu  Mitylene  auf  Lesbos  beliebt.  Auf  dem  der  klein- 
asiatischen Küste  so  nahe  gelegenen  Samos  scheinen,  ehe  „Solysos 
Raum  machte",  am  Hofe  des  Polykrates  die  asiatischen  Saiten- 
instrumente auch  sehr  beliebt  gewesen  zu  sein.  Anakreon,  des 
Tyrannen  Hofpoet,  rühmt  sich,  er  spiele  die  zwanzigsaitige  Ma- 
gadis, und  preist  den  schönen  Knaben  Simalos,  der  mit  der  Pektis 
in  Händen  im  Chore  steht.  Die  Harfe  gelangte  als  Kinyra  über 
das  halbphönikische  Kypern  als  Trigonon,  die  Dreieckharfe,  aus 
Phryo-ien  nach  Hellas.  Aristoteles3)  spricht  von  einem  Heptagonon, 
welches  also  siebeneckig  gewesen  sein  muss.  Keines  dieser  Intru- 
mente  erlangte  je  die  Bedeutung  der  Lyra,  welche  nach  wie  vor 
Nationalinstrument  blieb,  während  jene  andern  mehr  als  exotische 
Seltenheiten  in  der  Hand  dieses  oder  jenes  Künstlers,  welcher  durch 
etwas  Besonderes  glänzen  wollte,  zur  Geltung  kamen.  Bei  den 
grossen  nationalen  Festspielen  wurde  kein  einziges  davon  zum  Wett- 
kampfe   zugelassen.      Aristoxenos   nennt   sie   fremd    (exqnXa)*),    es 


1)  Das  Instrument  Lyrophönix  war  nach  Athenaeus  (IV.  77)  mit  der  Sam- 
buke  eins  und  dasselbe. 

2)  Plutarch  (de  mus.)  erwähnt  es.  Mythisch  gefärbt  findet  sich  die  gleiche 
Angabe  in  einer  Erzählung  des  Nicomachus  (II.  S.  29.)  Hermes,  heisst  es, 
habe  seine  Schildkrötenlyra  dem  Orpheus  übergeben.  Als  die  thrakischen 
Weiber  den  unglücklichen  Sänger  zerrissen,  warfen  sie  die  Lyra  in's  Meer. 
Sie  wurde  bei  der  Stadt  Antissa  auf  Lesbos  an's  Land  gespült. 
Fischer  fanden  sie  und  gaben  sie  dem  Terpander,  dieser  verbesserte  sie  sorg- 
sam (exnovijoaVTCc) ,  nahm  sie  nach  Aegypten  mit,  zeigte  sie  den  dortigen 
Priestern  und  gelangte  so  zu  dem  Rufe,  ihr  Erfinder  zu  sein.  Auch  dem  Kad- 
mus  wurde  die  Erfindung  zugeschrieben. 

3)  Politic.  VIII.  6. 

4)  Citirt  bei  Athenaeus  IV.  80. 


Die  griechische  Musik.  473 

waren  im  Grunde  barbarische  Instrumente  .  und  keines  davon  dankte 
seine  Entstehung  irgend  einem  Gotte,  wie  es  bei  der  Lyra,  Kithara 
und  Flöte  der  Fall  war,  keines  davon  lag  in  den  Händen  der  Musen. 
Es  ist  ein  merkwürdiger  Ausnahmetall,  dass  auf  der  die  Musen  dar- 
stellenden  Malerei  der  schon  erwähnten  prachtvollen,  aus  der  Zeit 
Alexanders  des  Grossen  herrührenden,  in  München  befindlichen 
Vase  Polyhymnia  eine  Harfe  in  Händen  hält1)»  oder  dass  der 
Bildhauer  Lesbothemis  von  Mitylene  die  Sambuka  einer  Muse  in 
die  Hände  sab.2)  Jene  Harfe  der  Polvhvmnia  mahnt  durch  ihre 
bedeutende  Grösse  und  den  leichtgeschwungenen  Schallkasten  an 
die  ägyptischen  Harfen:  eigen thüm lieber  Weise  wird  der  Kasten 
muh  oben  zu  stärker.  Gewöhnlicher  war  die  kleinere,  trianguläre 
Harfe,  das  Instrument  der  asiatischen  Hetären.  Man  findet  derlei 
Trigona  abweichend  von  den  ägyptischen  und  asiatischen  mit  einem 
Vorderholze  versehen,  dafür  aber  mit  äusserst  schmalem  Resonanz- 
kasten. 3)  Die  Form  ist  bisweilen  mit  griechischem  Schönheitssinne 
veredelt.  Bespannt  sind  diese  Harfen  mit  eilf  bis  dreizehn  Saiten. 
Die  Kinyra  war  zehnsaitig.  Die  vielsaitigen  Instrumente  waren 
geringe  Varietäten  eines  und  desselben  Apparates,  in  der  Behand- 
lung unter  einander  gleich,  und  eigentlich  nur  dem  Namen  nach 
verschieden.4)  Sie  waren  zum  Theile  schon  in  früher  Zeit  bekannt, 
Anakreon  und  Alkman 5)  erwähnen  der  Magadis :  des  phrygischen 
Trigonon6),  der  lydischen  Pektis  gedenkt  ein  erhaltenes  Fragment 
der  Mysier  des  Sophokles ;  Piaton  will  den  Verfertigern  der  Pektis 
und  des  Trigonon  in  seiner  Republik  kein  Bürgerrecht  zugestehen.7) 
Es  ist  mehr  als  wahrscheinlich,  dass  alle  diese  Instrumente  dem 
assyrisch -hebräischen  Psalter  ähnlich  waren8),  woraus  sich  auch 
ihre  grosse  Saitenzahl  gegenüber  dem  geringen  Umfange  des  grie- 
chischen Tonsystems  erklärt;  es  waren,  wie  auf  dem  ähnlichen  oder 
vielleicht  identischen  Kanun   der  Araber,  mehre  Saiten   zusammen 


1)  Abgebildet:  Carl  Lenormand  und  de  Witte,  Elite  de  moiraments  cera- 
mographiques ,  tom.  IL  pl.  LXXXVI. 

2)  Athen.  IV.  80  nach  einer  Stelle  des  Euphorion. 

3)  Mus.  Borb.  V.  51  und  Th.  Panofka,  „Die  griech.  Trinkhürner  "  111. 
Fig.  3.  Auf  einem  das  Sirenenabenteuer  des  Odyssens  darstellenden  Sarkophag- 
relief von  Volterra,  später,  römischer,  schlechter  Arbeit  (abgeb.  Overbeck, 
Gull,  heroischer  Bildwerke  Taf.  XXXII)  spielt  die  eine  Sirene  eine  kleine 
dreieckige  Harfe. 

4)  tu  noXvxoQÖa  twv  oQydvcov  ovofiaai  fiovov  naQijXXdx&cu,  nau- 
TUxXaiov  d'  avzwv  eivat  tijv  xQiJGtv.-   Athen.  XIV.  9. 

■r>)  Anakreon  gedenkt  ihrer  in  der  oben  S.  191  citirten  Stelle,  Alkman 
in  Fragm.  81. 

6)  Nach  Athenaeus  ist  das  Trigonon  eine  Erfindung  der  Syrer  (IV.  175). 
Ptolemaeos  nennt  das  Trigonon -ägyptisch"  (Harm.  III.  7).  Beide  Bezugsorte 
deuten  mit  aller  Bestimmtheit  auf  die  Harfe  hin. 

7)  De  republ.  III. 

8)  Böckh  (de  metr.  Pind.  S.  260)  nennt  das  Epigonium  psalterium  erectum 
quadraginta  chordarum. 


474  I^e  Musik  der  antiken  Welt. 

im  Einklänge  gestimmt,  um  durch  die  Verdoppelung  eine  grössere 
Schallkraft  zu  erreichen,  oder  in  Octaven,  so  dass  jede  Melodie  in 
der  höhern  Octave  verdoppelt  mittönte,  wodurch  sie  an  Klarheit,  Kraft 
und  Fülle  sehr  gewinnen,  und  den  eines  solchen  Effektes  von  ihren 
Lyren  und  Kytharen  nicht  gewohnten  Griechen  ohne  Zweifel  sehr 
neu  ixnd  reizend  klingen  musste.  Diese  Stimmung  der  Saiten  in 
Octaven  war  die  Eigenheit  der  Magadis,  welche  also  mit  zwanzig 
Saiten  zehn  Töne  hören  Hess  und  in  ihrem  Effekt  dem  Gesang  von 
Männern  und  Weibern  (avvajSla  ccrdgwv  ts  xal  fvvaimv)  glich.  ') 
Davon  heisst  magadisiren  (pajradi&iv)  so  viel  als  in  Octaven  singen 
oder  spielen,  so  bei  Aristoteles'2),  so  in  einer  Schöbe  Pindar's  an 
Hiero,  wo  der  Dichter  von  dem  gegensthnmigen  Gesänge ^yalphg 
uvilcp&oyyo*)  spricht,  Die  Wirkung  wird  dem  Zusammensingen  von 
Männern  und  Knaben  verglichen.3)  Die  Sambyke  war  der  Magadis 
so  ähnlich,  dass  Eupborion  behauptet,  sie  sei  aus  letzterer  entstan- 
den; es  war  also  wohl  nur  die  chaldäische  Varietät  der  Magadis. 
Das  Epigonion  mit  seinen  vierzig  Saiten  war  nur  die  Verdoppelung 
der  z  wanzig-saitigen  Magadis,  es  klang  natürlich  doppelt  so  stark.4) 
Der  altasiatische  Ursprung  dieser  Instrumente  macht  es  wenigstens- 
glaubhaft,  dass  das  Simikon,  dessen  fünfunddreissig  oder  nach  Pollux 
dreissig  Saiten  auf  keinen  Fall  ebenso  viele  Töne  enthielten,  son- 
dern auch  in  Verdoppelungen  zu  zwei  oder  drei  gestimmt  sein  moch- 
ten, durch  Simos  bald  nach  der  Homerischen  Zeit  bekannt  wurde. 
Dass  alle  diese  Instrumente  eine  gewisse  Aehnlichkeit  mit  unserer 
Bergzither,  mit  dem  Hackbret  hatten,  ist  augenscheinlich;  auch 
das  Barbiton  soll  in  diese  Klasse  gehört,  haben.  Die  Nabla  war. 
wie  der  Name  andeutet,  dem  ähnlich  benannten  Instrumente  der 
Aegypter  und  Hebräer  verwandt;  sie  war  bei  den  Griechen  zwei- 
saitig.      Philemon   erwähnt  ihrer  : 

/.  Es  sollt',  o  Pafmenion,  hier  sein 

eine  Flötistin  —  irgend  eine  Nabla! 
B.  Was  ist  eine  Nabla?     A.  0  Dummkopf! 
Weisst  du  das  nicht?! 


1)  Telestes  nennt  in  einem  bei  Athenaeus  (XIV.  38)  erhaltenen  Fragment 
die  Magadis  xSQCCTOqHDVOV  fiayaöiv,  die  „horntönende  Magadis";  woraus  man 
auf  eine  den  Annen  (Hörnern)  der  Lyra  ähnliche  Gestalt  schliessen  könnte. 
Das  ganze  Fragment  ist  afier  so  undeutlich,  dass  sich  daraus  eigentlich  gar 
nichts  entnehmen  lässt. 

2)  Problem.  XIX     18.  ^  w'  ^  ,        >      .     - 

3)  Sia  xo  ovo  yevwv  apca  xal  6ia  naoojv  e%eiv  r>)r  avvtpölav  wvSqüv 
rf  xal  TtcciSöiv.     Athen.  XIV.  VI. 

4)  Diese  Vermuthung  hat  zuerst  Fetis  ausgesprochen,  s.  dessen  Abhandl. 
Les  Grees  et  les  Romains  ont-ils  connu  Pharmonie  simultanee  des  t.ons?  im 
31.  Bd.  der  Memoires  de  l'academie  royale  des  sciences  de  Belgique  Jahrg- 
1859. 


Die  griechische  Musik.  475 

/>'.  Nein   doch  beim  Zeus!     A.  Was,  Mensch, 
Du   kennst  keine  Nabla?     Da  weisst  du 
gar  nicht  was  schön  ist, 
und   kennst  wohl  auch  nicht  Sambuken?  ') 

Der  Skindapsos  war  viersaitig  und,  wie  es  scheint,  nur  eine  reicher 
besaitete  Nabla;  nach  Theopompos  von  Kolophon  war  er  der  Lyra 
ähnlich.2)  Bei  den  andern  hin  und  her  noch  genannten  Instrumenten 
fehlt  uns  sogar  der  Anhaltspunkt  der  Namenähnlichkeit;  aus  der 
Angabe  des  Pollux  z.  B.,  nr\h]%  bedeute  nicht  blos  einen  Helm, 
sondern  auch  ein  musikalisches  Instrument,  lässt  sich  gar  nichts 
schliessen.  Mancherlei  Instrumente  barbarischer  Völker  waren  den 
Griechen  bekannt,  so  die  Psithyra  der  Libyer,  auch  Askaron  ge- 
nannt3), so  ein  fünfsaitiges ,  den  Skythen  eigen  thümliches  In- 
strument, das  aus  Riemen  von  Ochsenhaut  zusammengesetzt  war 
und  mit  den  Kinnladen  der  Ziege  (niyäv  xrMty  als  mit  einem 
Piektrum  gespielt  wurde'1),  die  arabische  Pandura  u.  s.  w.  Der 
Verfertiger  von  Lyren  hiess  Xvgonoppg,  er  musste  sich  aber  auch 
darauf  verstehen,  jene  fremden  Instrumente  zu  verfertigen,  wie 
sich  denn  ein  solcher  bei  Anaxides  rühmt :  ich  habe  Barbitons, 
Trichorde,  Pektis  und  Kitharen,  Lyren  und  Skindapsis  gemacht.5) 
Die  Kunst,  Saiten  durch  das  Streichen  mittelst  eines  Bogens  in 
Vibration  zu  setzen,  war  den  Alten  völlig  unbekannt.  Der  Beweis 
dafür  liegt  nicht  nur  in  dem  Mangel  an  Bildwerken6)  und  im  Manuel 
an  darauf  sich  beziehenden  Stellen  alter  Schriftsteller,  wo  der  jede 
denkbare  Sache  mit  allen  möglichen  Details  nennende,  die  bezeich- 
nenden Eigenschaftsnamen  oft  wie  ein  Schneegestöber  ausschüttende 
Julius  Pollux  sicher  nicht  ermangelt  hätte  davon  Meldung  zu 
thun7),  sondern  auch  in  der  Natur  der  Sache,  in  dem  Umstände, 
dass  die  antike  griechisch-römische  Welt  Saiteninstrumente  mit 
Griffbretern  wenig  beachtete.  Damit  der  Bogen  zweckmässig  an- 
gewendet werden  könne,  muss  er  nur  über  wenige  Saiten  hin-  und 
hergeführt  werden  dürfen;  damit  wenige  Saiten  genügen,  muss  man 

1)  ......  .  —  tdei  nuQflvai, 

TlaQfihviov ,  av?.rjTQlda  ?j  rdß/.av  xwä. 

2)  Athen.  IV.  81.  J.vQoevra. 

3)  S.  oben  S.  13. 

4)  Pollux,  a.  a.  O.,  und  Athen.  IV.  81. 

5)  Pollux,  IV.  9. 

6)  De  la  Borde  hat  für  seinen  Essai  eine  antike  Malerei  nachstechen  lassen, 
einen  geigenspielenden  Orpheus.  So  lange  keine  authentische  Copie 
eines  in  seiner  Aechtheit  strenge  geprüften  Originals  vorliegt,  ist  jener 
Kupferstich  werthlos.  De  la  Borde's  Kupferstecher  haben  alles  in  den  Zopf- 
styl ihrer  Zeit  übersetzt,  man  sehe  nur  z.  B.  den  thebanischen  Harfner  oder 
jene  Copien  aus  mittelalterlichen  Manuscripten  der  Pariser  Bibliothek,  wo  die 
Damen  so  herausgeputzt  sind,  dass  sie  jede  Minute  zur  Cour  nach  Versailles 
in  den  Wagen  steigen  könnten. 

7)  Das  Piektrum  kann  schon  seiner  etymologischen  Abstammung  (jtkijffßat, 
attisch  nXriTTüJ,  schlagen)  stets  nur  ein  Werkzeug  zum  Anschlagen,  nie  ein.» 
zum  Streichen  bedeuten. 


476  Die    Musik  der  antiken  Welt. 

ihnen  mit  Hilfe  des  Griffbrets  eine  grosse  Mannigfaltigkeit  an 
Tönen  zu  entlocken  verstehen.  Die  Aegypter ,  welchen  bei  ihren 
vielen  und  mannigfachen  Lauten  und  Guitarren  die  Erfindung  nahe 
lag,  waren  bei  ihrem  hieratischen  Conservatismus  nicht  die  Leute 
dazu,  bei  einem  Haupt-,  Staats-  und  Tempelinstrumente  eine  so 
durchgreifende  Reform  zu  machen;  die  Griechen  hatten  die  Lyra 
als  Hauptinstrument  und  behielten  sie  aus  politischem  Conservatis- 
mus. Wie  hätte  Piaton  gegen  den  bebenden,  nervenanregenden 
Ton  der  Geige  geeifert,  er,  der  schon  die  Flöte,  das  Trigonon 
nicht  leiden  mag!  Bei  den  Römern  war  in  der  früheren,  alt- 
väterischen  Zeit  die  Musik  nicht  sonderlich  geschätzt,  in  der 
späteren  Epoche  des  Luxus  eine  Sache  vornehmer  Passion  und 
dilettantischen  Musikmachens.  Es  ist  bequemer,  die  Töne  auf  dem 
Instrumente  fertig  zu  finden,  als  sie  erst  machen  zu  müssen;  und  wie 
aus  derselben  Ursache  unter  unseren  Dilettanten  auf  hundert  Pia- 
nisten ungefähr  fünf  Violinspieler  kommen,  kamen  in  Rom  auf 
hundert  Lyra-  oder  Kitharaspieler  schwerlich  mehr  als  fünf  Pan- 
duraspieler.  Daher  erklärt  sich  der  sonst  wirklich  befremdende 
Umstand,  dass  die  Araber  zuerst  auf  den  Gedanken  verfielen,  aus 
den  Lauten  durch  Streichen  der  Saiten  Rebabs,  d.  i.  Geigen  zu 
machen.  Ein  geistreiches,  aufgewecktes,  phantasievolles,  an- 
stelliges und  unruhiges  Volk  dieser  Art,  das  keine  hieratische  oder 
politische  Satzung  band,  und  das  von  seinen  ägyptischen  Nachbarn 
her  die  Laute  seit  Jahrhunderten  besass,  konnte  in  guter  Stunde 
am  ehesten  auf  einen  solchen  Einfall  gerathen. 

Unter  den  Blasinstrumenten  nahm  die  Flöte  den  Vorrang 
ein,  sie  war  neben  der  Lyra  und  Kithara  das  dritte  eigentliche 
Nationalinstrument.  Der  Mythen ,  welche  ihre  asiatische  Abkunft 
andeuten,  ist  bereits  gedacht  worden.  Die  Flöte  mag  zugleich  mit 
den  kleinasiatischen  ausschweifenden  Naturculten,  jener  wilden 
Klage  um  den  gestorbenen,  dem  schwärmenden  Jubel  über  den 
wiederbelebten  Gott  nach  Griechenland  gekommen  sein.  *)  Sie 
wurde  zuerst  zur  Elegie  gespielt  und  war  daher  auch  eben  so  sehr 
ein  zur  Klage  gestimmtes  als  ein  dem  Dionysoszuge  eigenthüm- 
liches  Instrument;  auf  dem  Schilde  des  Herakles  wird  der  Zug  des 
Komos  von  Flötenbläsern  begleitet.2)  Daher  blieb  auch  der  Flöte, 
welche  bei  uns  für  das  sanfteste,  mildeste,  nur  zum  Ausdrucke 
schmelzender  Zärtlichkeit  oder  weicher  Trauer  geeignete  Instrument 
gilt,  bei  den  Griechen  der  Ruf,  ein  aufregendes,  orgiastisches  Tonwerk- 
zeug zu  sein,  wobei  man  freilich  nicht  ausser  Acht  lassen  darf,  dass 
die  mehr  pfeifenartige  Langflöte  der  Griechen  greller  und  schärfer, 
mehr  wie  unsere  Oboe  geklungen  haben  mag.     Die  Flöte  war  spä- 


1)  S.  Duncker,  Geschichte  des  Alterthums,  Bd.  4.  S.  267. 

2)  Vers  281  —  285. 


Die  griechische  Musik.  477 

testens  schon  im  siebenten  Jahrhundert  v.  Chr.  in  Griechenland  ein- 
heimisch; denn  auf  dem  Kasten  des  Kypselos  fanden  sich  Abbildungen 
phrygischer  und  griechischer  Fluten  '),  und  Polymnestos  von  Ko- 
lophon  brachte  um  das  Jahr  620  v.  Chr.  mit  der  Irdischen  Harmonie 
zugleich  die  Flötenmusik  als  Begleitung  des  festlichen  Choralgesanges 
nach  Sparta.  Im  ersten  Drittel  des  sechsten  Jahrhunderts  fand  sie 
an  Echembrotos,  an  Pythokritos  von  Sikyon  und  an  Sakadas  von 
Argos,  der  zuerst  ein  Flötenstück  allein,  ohne  damit  einen  Gesang 
zu  begleiten,  vortrug,  eifrige  Förderer.  Diese  Drei  errangen  zu 
Delphoi  mit  ihrem  Flötenblasen  bei  den  pythischen  Spielen  wieder- 
holt den  Sieg:  in  der  zweiten  Pythiade  (582  v.  Chr.)  siegte  Echem- 
brotos mit  der  Flötenbegleitung,  Sakadas  als  Solospieler,  in  der 
3.,  4.  und  5.  Pythiade  (576,  572,  568  v.  Chr.)  blieb  in  eben  dieser 
Weise  Pythokritos  Sieger.  Der  Gott,  der  den  Leuten,  welche  die 
Flöte  seiner  Lyra  vorgezogen  hatten,  zur  Strafe  Eselsohren  ansetzte 
oder  ihnen  die  Haut  abzog,  musste  sich  gefallen  lassen,  dass  das 
pythische  Flötenspiel  (rö  nvlrjfia  xö  nv&ty.6v)  einen  Hauptbestand- 
teil der  Feier  seines  Sieges  über  den  Pythondrachen  bildete.  Zwar 
versuchte  man  es  in  der  6.  Pythiade  (564  v.  Chr.)  die  Flöte  aus  der 
Reihe  der  wettstreitenden  Instrumente  zu  streichen ,  aber  schon  in  der  7. 
und  8.  Pythiade  (560,  556  v.  Chr.)  half  sie  abermals  dem  Pythokri tos 
zum  Siege,  und  in  der  24.  und  25.  Pythiade  (492,  488  v.  Chr.) 
siegte  durch  sie  Midas  von  Agrigent.  Während  des  Wettstreites 
zerbrach  das  Mundstück  seiner  Flöte,  er  blies  ohne  Unterbrechung 
weiter.  Schon  diese  Geistesgegenwart  und  Geschicklichkeit  sicherte 
ihm  den  Preis,  man  fand  sogar  den  Ton  der  Flöte  viel  schöner, 
und  Pindar  verherrlichte  den  Sieg  in  der  zwölften  pythischen  Ode.  -) 
Zu  den  gepriesenen  Förderern  des  Flötenspieles  gehörte  insbesondere 
auch  der  Thebaner  oder  Tegeate  Klonas,  der  seine  epischen  und 
elegischen  Dichtungen  mit  der  Flöte  begleitete  und  dazu  eigene 
röfiovg  nvlcoöiy.ovg  componirte.  Bei  so  bewandten  Umständen  durfte 
die  Flöte  nicht  länger  ein  Tonwerkzeug  von  bedenklich  barbarischer 
Abkunft  bleiben ,  sie  musste  auf  irgend  eine  Nationalgottheit  zurück- 
geführt werden.     Da  sang  denn  Pindar  von  der  Kunst, 

—  —  so  einst 
Pallas  erfand  und  der  furchtbarn  Gorgonen 
Trauervoll  vortönend  Weh  darstellt  Athana. 

Was  aus  der  unnahbarn  Jungfraun  Häuptern  von  Schlangen  sie  Ieis' 
Niedergeträufelt  vernahm  bei  klagenumweinetera  Weh, 
Als  ihnen  vernichtend  der  Schwestern  drittes  Theil  Perseus  ergriff. 
—  —  Doch  da  den  theueren  Mann  aus  dieser  Gefahr  sie  mit  Macht 


1)  Pausan.  V.    17. 

2)  Mlöa  jixQccyavzlvw  avkijty.  Vers  28  spielt  Pindar  nach  Tyeho 
Mommsen's  Meinung  auf  das  Ereigniss  an:  „erscheint  ein  Glücksfall  unter  den 
Menschen  u.  s.  w." 


478  I>ie  Musik  der  antiken  Welt. 

Entrissen,  da  ordnet  die  Jungfrau  wohl  der  Flut'  alltönend  Lied  '). 
Dass  es  der  Euryale  aus  heftiger  Kiefer  hervor 
Entstürzete  Klagen,  den  vielliedreichen  Laut  nachahmt  im  Rohr. 
Dies  fand  sie,  und  gab  das  Erfundne  ein  Eigenthum  für  Männer  dar. 
Nennend  die  Weise  der  Kunst  „vielhauptige."  '2) 

Also  ahmte  Athene  in  der  Flöte  die  Klagen  der  Medusaschwestern 
Stheno  und  Euryale  und  das  pfeifende  Zischen  der  ihr  Haupt  um- 
gehenden Schlangen  nach,  das  sie  hören  Hessen,  als  Perseus  mit 
Athene's  Hilfe  der  Medusa  das  Haupt  abgehauen.  Das  war  eine 
echt  böotische  Lokalmythe,  wie  sie  dem  Thebaner  Pindar  leicht 
einfallen  konnte,  denn  die  Böotier  waren  grosse  Flötenbläser  und 
grosse  Verehrer  der  Athene  Onka,  die  vor  einem  nach  ihr  genannten 
Stadtthor  vor  Theben  ein  hochgehaltenes  Heiligthum  hatte,  und  ist 
es  wahr,  dass  (so  wie  in  Phrygien  das  Schilf  der  Aulokrene)  in 
Böotien  das  in  reicher  Fülle  wachsende  Schilf  des  Kopaissees  Anlass 
zur  Ausbildung  der  böotischen  Flötenmusik  geworden,  so  möchte 
man  die  Entstehung  des  guten  deutschen  Spruches,  dass  „wer  im 
Rohre  sitzt,  leicht  Pfeifen  schneiden  könne,"  nach  Böotien  ver- 
setzen. 

Um  die  Zeit  der  Perserkriege,  d.  i.  im  5.  Jahrhundert,  bildete 
das  Flöteublasen  einen  Theil  der  musischen  Bildung  der  Knaben. 
Diese  Sitte  erhielt  sich  in  dem  Flötenlande  Böotien  3) ,  noch  der  grosse 
Epaminondas  lernte  diese  Kunst  von  einem  Meister  Kamens  Olym- 
piodoros.  In  Athen  kam  die  Sache  zur  Zeit  des  Perikles,  also*  im 
letzten  Viertel  des  .">.  Jahrhunderts  in  Verruf,  sei  es,  dass  man  bei 
den  ewigen  Spöttereien  über  die  böotischen  Böotier  sich  von  ihrem 
Leib-  und  Lieblingsinstrumente  lossagen  Avollte,  sei  es,  dass  die 
Ansicht  des  späteren  Aristoteles  von  der  bedenklich  leidenschaft- 
erregenden Wirkung  der  Flöte  schon  damals  nachdrücklich  geltend 
gemacht  wurde.  *)  Der  freigeborne  Athener  verschmähte  es  fortan, 
die  Flöte  blasen  zu  lernen:  da  man  aber  den  einmal  beliebten  musi- 
kalischen Genuss  nicht  gerne  entbehren  mochte,  so  fanden  fremde, 
insbesondere  böotische  Flötenbläser  zu  Athen  die  beste  Aufnahme. 
Die  Flötenvirtuosen  hatten  allmälig  eine  ganz  andere  Stellung  er- 
rungen, als  ursprünglich  den  zum  Dithvrambos  spielenden  Flöten- 
bläsern zugestanden  worden.  Letztere  waren  blosse  Miethlinge  der  den 
Dithyrambenchor  aufstellenden  und  leitenden  Dichter  gewesen  und 
wurden  von  diesen  bezahlt.  Allmälig  wurde  der  Antheil  an  der  Ehre 
der  Ausführung  auch  für  diese  Mithelfer  ein  grösserer.    Suidas  erzählt, 


1)  Hap&evoq  (u'/.wy  iev%a  nafi<p<üvov  ßt/.oc. 

2)  KE<paXüv  itoXXäv  vöfJLOV.     Bippart meint,  dass  ein  alter  Nomos  dieses 
Namens  dun   Pindar  zur  Erfindung  obiger  Mythe  anregte. 

3)  In  den  Acharnern  des  Aristophanes  tritt  ein  Thebaner  in   Begleitung 
einer  Bande  Flötenbliiser  auf. 

4)  Alkibiades  mochte  aus  demselben  Grund  nicht  Flöte  blasen,    wie  die 
Göttin  Athene:   die   Verzerrung  der  Gesichtszüge  verleidete  ihm  die  Sache. 


Die  griechische  Musik.  479 

dass  Antigenides,  Sohn  des  Satyros,  ein  thebanischer  Flötenbläser 
und  Flötenspieler  des  Dithyrambendichters  Philoxenos,  in  milesi- 
schen  Schuhen  und  in  krokosfärbigem  Mantel  '),  d.  h.  in  bac- 
chischem  Festanzug,  gleichsam  als  dramatische  Person  auftrat. 
Zur  Zeit  des  jüngeren  Melanippides  (Olymp.  80)  war  es  Sitte 
geworden,  dass  die  Flötenbläser  von  Staatswegen  honorirt  und 
dass  ihre  Namen,  gleich  jenen  der  Dichter,  selbst  öffentlich 
angeschrieben  wurden.  Das  empfänden  die  Dichter  sehr  übel, 
und  Melanippides  machte  seinem  Unmuth  in  einem  Gedichte 
unter  dem  Titel  „Marsyas"  Luft.  An  die  phrygischen  Sagen  vom 
Flöteneffinder  Marsyas  und  den  Pindar'schen  Mythos  von  der 
Flötenerfinderin  Athene  anknüpfend,  und  beide  gleichsam  ver- 
einigend, dichtete  er:  Athene  habe  aus  Verdruss  über  die  sich  beim 
Flötenblasen  auf  das  Hässlichste  verzerrenden  Gesichtszüge  ihr  neu 
erfundenes  Instrument  weggeworfen,  Marsyas  habe  es  gefunden 
und  sieh  in  jenen  unglücklichen  Wettstreit  mit  dem  kitharspielen- 
den  Apollo,  dem  Dichtergotte,  eingelassen.2)  Die  Anspielung 
konnte  nicht  deutlicher  und  die  Warnung  für  die  Flötenbläser  nicht 
nachdrücklicher  sein.  Glücklicher  Weise  wussten  sie  aber,  dass 
den  erzürnten  Dichtern  nicht  Macht  zu  einer  Exekution  im  Ge- 
schmacke  der  Marsyasnrythe  gegeben  sei,  und  bliesen  ruhig  für 
eigene  Rechnung  fort.  Da  nun  aber  die  Fabel  des  Melanippides  in 
ganz  Griechenland  nacherzählt  wurde,  nahm  der  Dithyrambendichter 
Telestes  von  Selinus,  ein  eifriger  Förderer  des  Flötenspielens,  das 
Wort  und  dichtete  eine  etwas  schwülstig  gefasste  Entgegnung : 
..Nicht  glaub'  ich  die  Sage,  dass  die  weise  Athana,  als  sie  die  klug- 
erfundene Flöte  im  Bergwald  genommen,  sie  aus  Furcht  vor  schmäh- 
licher Verzerrung  wieder  wegwarf  für  den  nymphengebornen ,  chor- 
reigen führenden ,  wilden  Marsyas.  Was  quälte  hier  sie  so  heisse 
Liebe  zur  Schönheit,  da  Klotho  doch  Jungfräulichkeit,  ohne  Ehe, 
ohne  Kinder,  ihr  zugetheilt?  Vergeblich  verbreitet  der  Dichter 
Wort  die  tadelsüchtige  Schmähung  trefflicher  Künste  (den  Menschen 
verhasset).  Es  gab  das  lauttönende  Werkzeug  der  Göttin  erhobener 
Atliem,  gefördert  von  der  glänzenden  Hände  Gewandheit,  dem  lau- 
tes  Getöne   liebenden   Bromios  !"  3) 

So  wurde  also  aus  dem  verächtlich  weggeworfenen  Instrument 


!)  Suklas  ad  voc.  Avxiy£vL6f}q. 

2)  Athenaeus  XIV. 

3)  Julius  Pollux  zählt  mit  seiner  gewöhnlichen  Vollständigkeit,  IV.  0,  ein 
langes  Register  der  Grimassen  auf,  die  ein  Flötenbläser  allenfalls  machen  kann, 
und  meint:  es  sei  ein  Vorzug,  wenn  er  beim  Flötenspielen  keine  Gesichter 
schneidet.  Aristoteles  (Polit.  VIII)  deutet  den  „sinnigen"  (sv?.oyog)  Mythus 
von  der  flötewegwerfenden  Athene  in  moralisch -allegorisirendem  Sinne: 
Athene  habe  die  Flöte  weggeworfen,  nicht  weil  sie  beim  Flötenblasen  entstellt 
wurde,    sondern    als  Göttin  der  Weisheit,    da   die  Flöte  auf  geistige  Bildung 

Siävoia)  keinen  günstigen  Einfluss  übe. 


4g0  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

vielmehr  ein  Ehrengeschenk  der  Göttin  an  Dionysos.  Dass  später- 
hin eine  Flötenbläserin  es  in  Athen  selbst  bis  zn  einem  Tempel 
und  göttlicher  Verehrung  bringen  konnte,  haben  wir  schon  erzählt. 
Das  Flötenspiel  wurde  so  sehr  ausgebildet,  dass  die  Meister  der 
Flöte  ihre  besonderen  Schuleigenheiten  und  Feinheiten  hatten, 
sogar  ihren  Sektengeist:  so  stand  zu  Philipp's  von  Makedonien  Zeiten 
die  Schule  des  Antigenides  und  jene  des  Dorion  in  offener  Fehde: 
wie  es  scheint,  war  erstere  eonservativ,  die  andere  reformlustig. 
Auch  der  berühmte  Flötenbläser  Telephanes  von  Samos  trat  als 
Reformator  der  Flöte  auf,  er  blies  stets  ohne  das  Mundstück  anzu- 
wenden, suchte  die  Flötenmacher  zur  Weglassnng  dieses  herkömm- 
lichen Bestandtheiles  zu  bereden,  und  entsagte  lieber  der  Bewerbung 
um  den  Preis  bei  den  pytbischen  Spielen,  wo  Neuerungen  nicht  zu- 
lässig waren,  als  dass  er  von  seinem  Grundsatze  abgewichen  wäre. 
Man  hatte  für  die  Flöte  eine  Menge  eigener  Nomen.  Zu  den  ältesten 
und  berühmtesten  gehörte  neben  dem  schon  genannten  „vielköpfigen 
Nomos"  auch  der  harmatische  Nomos,  die  Streitwagenweise  (von 
aofia)  des  Olympos,  jene  Melodie  von  so  aufregend  kriegerischem 
Klange,  dass  Alexander  der  Grosse  bei  ihrem  Anhören  die  Waffen 
ergriff.  Auch  den  pythischen  Drachenkampf  Apollon's  feierte 
ein  Nomos  des  Olympus,  und  gewisse  andere  Weisen  desselben 
alten  Tonkünstlers,  epitymbisehe  Nomen  (vofxot  dnnvußioi),  waren 
vermuthlich  eine  klagevolle  Begräbnissmusik.  ')  Der  kläglichste 
aller  Nomen,  eine  Art  Trauermarsch,  war  der  Nomos  Kradias, 
welcher  in  den  ionischen  Städten  die  schauderhafte  Bestimmung 
hatte,  die  zum  Menschenopfer  bestimmten  Personen  auf  ihrem 
Todesgange  zu  geleiten. 2)  Der  Elegiendichter  Mimnermos  liess 
zu  seinem  Vortrage  öfter  diese  Melodie  spielen. 3)  Ein  anderer 
sehr  alter  Nomos  war  der  schon  genannte  hierakische.  Der  „py- 
tbische  Nomos  des  Sakadas",  mit  dem  dieser  Künstler  in  Delplni 
gesiegt,  blieb  in  Ansehen;  ferner  gab  es  einen  Kreisnomos  (xw.lai6s) 
des  Euios,  einen  spondeischen  Nomos  epibomios  (entßu/Mos)  auf  den 
Altar,  der,  wie  es  scheint,  ein  Opferbymnus  war:  einen  Nomos 
Klonas,  der  offenbar  von  Klonas,  dem  Flötenbläser,  den  Namen 
hatte.  Der  Nomos  Schönios  oder  Schöniones,  den  man  dem  Ter- 
pander  zuschrieb4),    kann,    da  „Binsenmelodie"   keinen  Sinn  gibt, 


1)  Pollux,  IV.  1U.  Die  Analogie  zu  den  Hochzeitliedern ,  hTU$a)äiJAV., 
liegt  in  der  Wortbildung.  Flöten  als  Begräbnissmusik  fanden  wir  schon  bei 
den  Aegyptern  und  Hebräern. 

2)  Unseren  unbedingten  Hellenenanbetern  sollte  man  von  Rechtswegen  zu- 
weilen den  Nomos  Kradias  vorblasen  und  die  Geschichte  von  den  Neffen  des 
Xerxes  vor  der  Schlacht  bei  Salamis  erzählen. 

3)  Julius  Braun,  Gesch.  d.  Kunst,  Bd.  2.  S.  290. 

4)  Pollux  behauptet,  dass  die  Flütennomen  Schönione^  und  Apothec ->> 
dem  Terpander  nur  irrig  zugeschrieben  werden  (IV.  9).  Die  meisten  obbena-.m- 
ten  Nomen  finden  sich  bei  Pollux  genannt  (IV.   10). 


Die  griechische  Musik.  4SI 

gleich  anderen  nach  dem  Orte  der  Entstehung  benannten  Nomen, 
vielleicht  auf  die  festlichen  Opfer  des  Poseidon  zu  Schönos  am 
korinthischen  Isthmus  (wo  sich  auch  das  Grab  des  Sisyphos  befand) 
bezogen  werden.  Sogar  zur  Pferdezucht  hatte  mau  einen  eigenen, 
.,Hippothoros"  (Beschäler)  genannten  Flötennomos,  den  man  so 
anwendete,  wie  weiland  Jakob  bei  der  Schafzucht  die  bunten 
Stäbe.1)  Der  pythische  Flötennomos  bestand  nach  Pollux  aus  fünf 
Haupttheilen :  neigu  die  Prüfung,  y.azny.elBvn^o;  die  Aufforderung, 
la^tßixov,  crnotdelor,  die  jambische  und  spondeische  Abtheilung,  und 
endlich  xtxtnxoQevaig  der  Reigen.  Den  Gegenstand  bildete  die  Dar- 
stellung (örfitaptt)  des  Kampfes  Apollon's  gegen  den  Drachen,  im 
ersten  Theile  prüfte  Apoll  den  Ort,  ob  er  zum  Kampfe  geeignet 
sei,  im  zweiten  rief  er  den  Drachen  (naouy.ai.ehta  tov  tWxorr«):  im 
Jambikon  wurde  der  Kampf  vorgestellt,  wobei  die  Flöte  die  Stösse 
der  kriegerischen  Trompete  und,  in  einer  besonderen,  Odontismos 
genannten  Vortragsweise,  das  wüthende  Zähneknirschen  des  pfeil- 
getroffenen Ungeheuers  ausdrückte2);  das  Spondeion  stellte  den 
Sieg  des  Gottes  vor  (t>V-o7  T>)v  vixqv  tov  &eov),  im  Schlusssatze  aber 
tanzte  der  Gott  die  Siegesfeier  (odtb~  r«  inivixux  %ogei>ei).  Einer  Nach- 
richt Strabo's3)  danken  wir  dieKenntniss,  wie  der  Compositeur  dieser 
ersten  und  ältesten  aller  Programm -Musiken  geheissen.  Es  war 
Timosthenes,  Schiffscapitain  {vavmr/oq)  des  zweiten  Ptolemaeos  (Phi- 
ladelphos,  geb.  309,  regierte  von  285  bis  246).  Es  fällt  also  dieses 
Tongemälde  in  eine  Zeit,  wo  sich  die  griechische  Kunst  überhaupt 
bereits  in  allerlei  raffinirten  Aufgaben  gefiel  und  der  alten  edeln 
Einfachheit  nicht  mehr  ganz  treu  war.  Nach  Strabo  wirkten  bei 
diesem  ohne  Gesang  von  Flöten  vorgetragenen  Tonstücke  auch 
Kitharisten  mit  (noous&eaav  d?  tcmc  xi&ocQ(pdo7g  avhjToc;  te  y.al  y.i&itQiaxag 
■/(oglg  Ädrig)  und  er  nennt  fünf  Bestandteile :  avdxgovaig,  afmetqa, 
y.aToty.efov(T/.io.-,  'iapßoi  xal  Säy.Tvt.oi ,  avoiyveg.  Die  Anakrusis  war  die 
Einleitung,  die  Ampeira  der  erste  KampfVersuch  (ngüxr}  x«Trmeoa 
tov  ayävog),  der  Katakeleusmos  der  Kampf  selbst,  die  Jamben  und 
Daktylen  feierten  den  Sieg,  die  sogenannten  Syringen  ahmten  das 
Verenden  des  Ungeheuers  (i'xhiipiv  tov  &r,glov)  nach,  indem  die 
Flöten  ein  pfeifendes  Zischen  (tivuq  o-vQiypovg)  und  vermuthlich 
rasche,  kurze  Läufe,  wie  sie  der  Syrinx  eigen  sind,  hören  Hessen. 
Böckh  vereinigt  die  anscheinend  von  einander  abweichenden  An- 
gaben des  Pollux  und  Strabo  in  solcher  Art,  dass  er  annimmt,  das 
Stück  habe  mit  der  Peira  begonnen,  welche  die  Vorbereitung  zum 


1)  Dieser  Noraos  wird  in  einem  kleinen  Aufsatze  Plutarch's  „über  die 
Gefahr  üppiger  Musik"  erwähnt.  Ein  scharftünendes  Hirtenhorn  der  Libyschen 
Nomaden  hiess  Hippophorbos. 

2)  xul  xä  r>a).7CLOxtxa  XQOVuaxa ,  xal  tov  oöovxia(xov,  atq  tov  6()d- 
y.orroQ  iv  toj  TSToi-Evo&ca  ßVftTtQiovxOQ  ror.'  oöövxaq.     Pollux,  IV.  10. 

3)  Strabo,  IX. 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.     I.  31 


4£2  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Kampfe  malte  und  zugleich  als  Präludium  oder  vielmehr  als  eine 
Art  Ouvertüre  das  Folgende  einleitete1).  Denn  erst  die  Anakrusis, 
die  nach  Böckh's  Ansicht  von  Kitharisten  vorgetragen  wurde,  war 
das  eigentliche  Präludium  oder  Ritornell.  In  der  Ampeira  bezieht 
Apollon  den  Kampfplatz,  im  Katakeleusmos  fordert  er  den  Drachen 
zum  Kampfe  auf,  unter  den  (ohne  Zweifel  chormässig  gesungenen) 
Zurufen  der  Parnassier  „Ie  Päan,  ie  Päan!"  Die  Jamben,  während 
welcher  der  Gott  mit  dem  Drachen  kämpft,  enthalten  auch  die 
Trompetenrufe  und  den  Odontismus.  Die  Jamben  sind  geeignet, 
den  Kampf  zu  malen:  auch  bemerkt  ein  Grammatiker,  dass  darin 
ein  Ausdruck  des  Schmäheiis  lag  (U^skh  yuQ  lu/tßi&tp  to  l.otdogeir)-). 
Nach  Böckh's  Meinung  fielen  hier  wirklich  Trompeten  ein,  Avährend 
die  Flöten  das  Wuthgezisch  des  Drachen  ausdrückten.  Nach  sieg- 
reich beendetem  Kampfe  geschah  die  Opferspende  (anorör])  in  den 
Daktylen  (derselbe  Theil,  denPollux  anoidsiov  nennt)  und  zwar  nach 
Bemerkung  des  Grammatikers  zu  Ehren  des  Bacchus,  welchen  sich 
nach  seiner  weiteren  Angabe  ein  Satz  im  kretischen  Metrum  (to 
Kinjr/öv)  zu  Ehren  des  auf  Kreta  geborenen  Zeus  anschloss,  und 
ein  Satz  im  ionischen  Rhythmus  a  majori,  genannt  Metroon  {(*>,- 
Totöor),  zu  Ehren  der  Mutter  Erde,  die  ja  die  „Urprophetin"  war 
(rroauö^f/rr;--  yuia,  wie  sie  Aesehylos  in  den  Eumeniden  nennt)  und 
auch  das  delphische  Orakel,  den  Ort  des  Drachenkampfes ,  ursprüng- 
lich innegehabt.  Böckh  vermuthet,  dass  dieses  Metroon  nach  phry- 
gischer  Weise  von  Flöten  und  Pauken  ausgeführt  wurde.  Die 
Svringenpfiffe  endlich  mahnen  an  die  Mythe  von  den  von  Athene 
auf  Flöten  nachgeahmten  Klagetönen  der  Schlangen  bei  Medusa's 
Tod  (von  denen  Pindar  singt),  Apollon  tanzt  zugleich  in  der  Kata- 
choreusis  den  Siegesreigen.  Wenn  nun  also  dieser  Nomos  kein 
blosses  Solostück  für  Flöten  war,  sondern  auch  Kitharen,  Trom- 
peten und  Pauken  mitwirkten,  so  haben  wir  daran  das  erste  und 
älteste  Beispiel  einer  Symphonie,  und  obendrein  einer  Symphonie 
mit  Programm,  einer  „symphonischen  Dichtung"  im  strengsten 
AVortverstande,  die  zugleich  kraft  der  Daktylen,  Kretiker  und  des 
Metroon  in  das  Fach  der  religiösen,  der  Kirchenmusik  einschlägt. 
Der  Tonsetzer  unserer  Tage,  der  bereits  eine  ganze  Reihe  sympho- 
nischer Dichtungen  geschrieben,  mag  also  in  Timosthenes  einen 
Geistesverwandten  begrüsscn.  Jedenfalls  gehörte  zu  der  blossen 
Unternehmung  einer  solchen  Tondichtung  zu  einer  Zeit,  wo  nicht 
lange  vorher  Piaton  gesagt  hatte,  bei  blossen  Instrumentalstücken 
könne  man  durchaus  nicht  wissen,  was  damit  gemeint  sei,  ein  sehr 
origineller  Geist,  und  der  Seesturm  des  Timotheus  kommt  gegen 
diese  ausführliche  Tonmalerei  gar  nicht  in  A'ergleichung. 


1)  Böckh,  de  metr.  Pind.,   S.  182. 

2)  Auch  Strabo  jagt:    6  de  1'afJ.ßoQ  xaxiOfiolq  y.c.)   ro>  lajißvQEiP. 


Die  griechische  Musik.  400 

Eine  grosse  Zahl  von  Nomen  für  die  Flöte,  welche  insbeson- 
dre zum  Tanze  geblasen  wurden,  zählt  Trypho  auf:  Komos,  Buko- 
liasmos,  Gingras,  Tetrakomos,  Epiphallos,  Choreios,  Kallinikos 
Polemikon,  Hedykomos,  Sikvnnotyrbe,  Thyrokopikon  (auch  Kru- 
sithyron,  der  „Thürklopfer",  genannt),  Knismos,  Mothon1),  andere 
nennt  Plutarch:  Apothetos,  Elegoi,  Komarchios,  Schönion  (schon 
vorhin  erwähnt),  Kepion,  Deios,  Trimeles,  und  gewisse  „Polyinna- 
stiseh"  genannte  Nomen2).  Die  zahlreichen  Benennungen,  die  sich 
auf  charakteristische  Unterschiede  gründen  mussten,  zeigen,  wie 
fleissig  die  griechischen  Musiker  waren.  Mehr  als  die  Benennungen 
kennen  wir  freilich  nicht. 

Den  Bukoliasmos  soll  ein  sicilischer  Hirt  Namens  Diomos  er- 
funden haben,  auch  der  Name  deutet  auf  eine  Hirtenmelodie.  Der 
Gingras  wurde,  wie  es  scheint,  auf  jenen  ursprünglich  phönikischen 
Flöten  vorgetragen:  die  Namen  Komos,  Epiphallos,  Sikvnnotyrbe 
Polemikon  (der  „Kriegerische"),  Kallinikos  („Schönsieg")  lassen 
wenigstens  auf  die  Art  der  zugehörigen  Tänze  schliessen,  wenn 
uns  auch  die  Hauptsache,  die  Melodien,  leider  nicht  erhalten 
worden. 

Am  reichsten  ausgebildet  war  die  Flötenmusik  bei  den  Böotiern 
-  und  es  war  kein  kleiner  Beweis  für  die  „nicht  ethische,  sondern 
orgastische"  Natur  der  Flöte,  dass  die  Böotier  in  Bildung  u.  s  w 
die  Athener  nicht  erreichten,  sondern  etwas  Bäuerisches  und  Bohes 
behielten.  3)  Bei  den  Spartanern  leitete  die  Flöte  den  Chorgesang*) 
und  war  das  Instrument  der  Feldmusik.  Bei  Opfern  und  bei  Gast- 
mahlen durfte  sie  nicht  fehlen.  Plutarch  hält  ihr  in  dieser  Beziehung 
eine  wanne  Lobrede,  im  Gegensatze  gegen  den  Piaton-Aristoteli- 
schen Mötenhass.  Die  Flöte,"  sagt  er,  „kann  bei  der  Mahlzeit 
durchaus  nicht  entbehrt  werden,  denn  sowohl  die  Trankopfer  als 
die  Kränze  machen  ihre  Gegenwart  notwendig  —  zuerst  begleitet  sie 
den  an  die  Gottheit  gerichteten  Lobgesang,  dann  dringt  sie  mit 
ihren  lieblichen  und  hellen  Klängen  in's  Gehör  und  verbreitet  heitere 
Luhe  bis  ins  Innere  der  Seele." 

Die    von   Piaton    und   Aristoteles    ausgesprochene  Abneigun» 
gegen  die  1-  lötenmusik  beruht  eigentlich  auf  demselben  Gründet  der 

1  )  Athen.  XIV.  9. 
2)  De  mus.  4. 

:\)  Dennoch  gingen  aus  der  Mitte  dieser  Bauern  Männer  wie  Pindar  und 
Epamuiondas  hervor    und  der  Löwe  auf  dem  Schlachtfelde  von  Chäronea  er- 
zählt noch  heut  von  der  Bravheit  der  Thebaner.     Man  darf  nicht  vergessen 
dass  die  aberwitzigen  citeln  Athener  ihrer  Eifersucht  gegen  Böotien  in  Bonmot 
Luft  machten  und  eigentlich  hier  keinen  Glauben  verdienen.    Wäre  ,.  B   nTc 
Voltaire'«    Baron    Thunder-ten-Tronk    und    dessen    Tochter    Cunegonde  Tn 
düng  "nnenT"  "  «****■"*  ™  Rutscher  Sitte,  deufscher  Bil- 

-1)  Athen.  XIV. 

31* 


484  Die  Musik  der  antikeu  Welt. 

in  dem  Marsyasmythus  dem  Apollon  zum  Siege  verhilft  —  der  Fiöten- 
bläser  konnte  seiner  Musik  nicht  auch  das  Wort  gesellen  (es  wäre 
denn,  dass  ein  Anderer  mitsang).  Roth  bemerkt,  dass  für  die 
Griechen  der  Klang  der  Lyra,  den  sie  mit  Hymnen  zu  Ehren  der 
Götter  gepaart  zu  hören  gewohnt  waren,  schon  durch  diese  Remi- 
niscenz  etwas  Feierliches  und  Gottesdienstliches  haben  mochte,  wie 
für  uns  der  Klang  der  Orgel. l)  Hiernach  standen  Lyra  und  Flöte 
einander  beinahe  wie  geistliche  und  weltliche  Musik  gegenüber, 
obwohl  die  Flöte  beim  Opfer  doch  auch  zum  Götterdienste  herbei- 
gezogen wurde.  Ein  Vorspiel  von  Flöten  hiess  Proaulion  (tiqouv- 
/.iov),  Zwischenspiele  wurden  Mesaidia  (/xeauvkia)  genannt.-)  Ein 
Flötensolo  ohne  Gesang  wurde  als  yjdi/  avkqaig  bezeichnet,  analog 
dem  ipdij  v.i&Üquju  genannten  Solospiel  auf  der  Kithara. 

Das  Geschlecht  der  Flöten  theilte  sich  in  die  Arten  der  ein- 
fachen, doppelten  und  vielröhrigen  Flöte.  Die  einfache  Flöte, 
Monaulos  oder  auch  vorzugsweise  Aulos  genannt,  war  das  eigent- 
liche Instrument  der  Künstler,  der  Solospieler,  der  Virtuosen.  Sie 
war  eine  Langflöte,  oboenartig  aus  Bux,  Lorbeerholz,  Elfenbein3), 
Rohr,  Lotos,  auch  wohl  Metall  verfertigt,  mit  einem  Mundstücke 
versehen,  welches  p.wTiig,  lingula  (Zünglein)  hiess  und  wohl  nicht 
von  Metall,  Hörn  oder  Holz  gemacht  war,  sondern  wahrscheinlich 
wie  bei  unseren  Oboen  aus  Rohr  verfertigt  wurde,  da  es  bei  länge- 
rem Gebrauche  der  Abnützung  unterlag  und  damit  unbrauchbar 
ward.4)  Doch  gab  es  den  Abbildungen  nach  auch  Flöten  mit  ein- 
fachem Schnabel,  gleich  unseren  Kinderpfeifen.  Es  mag  aber  auch 
Mundstücke  von  Metall  gegeben  haben,  da  Pindar  in  der  12.  Pythi- 
schen  Ode  von  „Erz  und  Schilfrohr"5)  redet.  Das  ganze  Mund- 
stück der  Flöte  hiess  Holmos  (oA^öV,  Cylinder,  AValze) ,  der  zunächst 
angrenzende  Theil  Hypholmion,  das  eigentliche  mit  Tonlöchern 
versehene  Flötenrohr  wurde  Bombyx  genannt  (von  ßoftßv!;,  die  Luft- 
röhre der  Vögel)6),  Trypema  (von  tqvjiu,  Loch)  die  Schallöffnung  und 


1)  Roth,  Geschichte  der  abendl.  Philosophie.  Bd.  II.  Abth.  Pythagoras. 

2)  Aristoteles,  Rhet.  III.    14. 

3)  Die  Elfenbeinflöte  war  ursprünglich  phönikisch,  aus  Lotos  war  eine 
in  Alexandrien  beliebte  Querflöte  „Photinx" ,  aus  Rohr  der  „Calamaulos"  ver- 
fertigt.    Athen.  IV,  TT. 

4)  Julius  Pollux  spricht  von  „ausgeflöteten  alten  Mundstücken"  e£t]V?.ij- 
ßhai  y)M%xai  itafoual,  und  sagt  an  anderer  Stelle:  (pav).oq  av).bq  xal 
«ykfoxxoq.     A.  a.  0.  IV.  9. 

5)  Xercxov  diaviGOOptsvov  %aXxov  #«/<«  xal  SoraxüJv.  Johannes  Tycho 
Mommsen  (des  Pindaros  Werke)  übersetzt  „durch  feingewundenes  Erz  oft 
wechselnd  gedrungen  und  Rohr"  und  bemerkt  dazu:  „das  feingewundene  Erz 
ist  das  Mundstück."  Friedrieb  Thiersch  bemerkt  zu  derselben  Stelle:  „nahe 
der  Stadt  Orchomenos  an  den  schilfigen  Ufern  des  Kepbisus  oder  im  Gehege 
der  Nympbe  Kaphisis  wohnen  die  Rohre  (valovai),  sind  sie  einheimisch, 
welche  als  die  besten  zur  Bereitung  der  Mundstüke  an  den 
Flöten  geachtet  wurden." 

6)  Herr  von  Drieberg  hält  die  Bombyx  oder  die  Bombyces  für  Klappen. 


Die  griechische  Musik.  485 

Parat vypemata  die  „Nebenlöcher",  d.  i.  die  Tonlöcher  zum  Greifen 
der  Töne.  Sie  waren  meist  nur  einfach  in  das  Flötenrohr  gebohrt, 
zuweilen  aber,  besonders  bei  den  krummen  phrygischen  Flöten,  von 
kleinen  vortretenden  Cylindern  eingefasst.  Solcher  Tonlöcher  gab 
es  anfangs  nur  wenige  (j'oramine  pauco,  sagt  Horaz  im  Pisonen- 
brief),  so  dass  die  ältesten  Flöten  deren  nur  zwei  gehabt  zu  haben 
scheinen  und  davon  „diope"  (zweilöcherig)  hiessen. J)  Flöten  mit 
drei  Tonlöchern  hiessen  „halboffen  —  hemikope  oder  mesokope"  — 
hatten  sie  dagegen  drei  Löcher  an  der  Vorderseite  und  rückwärts 
ein  mit  dem  Daumen  zu  schliessendes,  so  nannte  man  sie  hypo- 
trete."  2)  Natürlich  war  der  Tonumfang  gering.  Alexandrides  er- 
regte Bewunderung,  dass  er  es  verstand,  derselben  Flöte  hohe  und 
tiefe  Töne  zu  entlocken.3)  Wie  man  für  jede  Tonart  eine  eigens 
gestimmte  Lyra  haben  musste,  so  auch  eigene  Flöten  (etwa  Avie  wir 
C,  .•/,  B  u.  s.  w.  Clarinetten  haben).  Als  geeignete  Tonarten 
nennt  Julius  Pollux  die  dorische,  phrygische,  ionische,  lydische  und 
syntonische.  Allmälig  kam  die  Idee  auf  mehr  Tonlöcher  anzu- 
bringen —  der  Erste,  der  es  versuchte,  soll  der  Thebaner  Diodoros 
gewesen  sein. 4)  Bei  Spohn  findet  sich  die  Abbildung  eines  Sar- 
kophagreliefs aus  der  Villa  Mattei  in  Rom,  auf  dem  eine  Muse  dar- 
gestellt ist,  welche  eine  Doppelflöte  mit  je  fünf  Tonlöchern  hält. 
Pronomos  von  Theben  verstand  es  auf  derselben  Flöte  dorisch, 
phrvgisch  und  lydisch  zu  blasen  - —  die  Sache  dünkte  seinen  flöte- 
liebenden Landsleuten  so  ausserordentlich,  dass  sie  ihm  eine  Statue 
neben  jener  ihres  grossen  Epaminondas  setzten. 6)  Eine  so  ton- 
reiche  Flöte  hiess  „vollkommen"  (nvlog  Ts).ecoc),  und  solche  voll- 
kommene Flöten  dienten  beim  pythisehen  Wettkampfe  (rikeioi  nv&t- 
xol). 7)  Neben  den  Langflöten  waren  auch  Querflöten ,  Schräg- 
flöten bekannt,  sie  hiessen  ■nhtymvloi  und  qÖTiyyez,  erstere  waren 
aber  keine  eigentlich  griechischen,  sondern,  nach  Pollux,  libysche 
Instrumente8),    und    die  Photinx   war   in   Alexandrien   zu   Hause. 

1)  Vielleicht  hat  von  der  alten  zweilöchrigen  Flöte,  der  tihia  biforis,  die 
italienische  „pifera"  und  unsere  „Pfeife"  den  Namen.  Die  Bezeichnung  biforis 
(dat  tibia  cantura,  bei  Virgil)  wird  auch  für  die  Doppelflöte  gebraucht,  wegen 
der  beiden  Schallöffnungen.  Wir  sind,  was  technische  Ausdrücke  betrifft,  sehr 
oft  an  Dichter  und  Schriftsteller  angewiesen,  welche  es  nicht  genau  nahmen. 

2)  Athen.  IV.  25. 

3)  Athen.  XIV. 

4)  Pollux  IV.  10. 

5)  A.  a.  O.,  IV.  II. 

6 )  Pausan.  IX.  1 2. 
1)  Pollux  IV.  10. 

S)  A.  a.  O.  Wir  haben  solche  Schrägflöten,  welche  so  diagonal  gehalten 
wurden,  wie  der  Derwisch  noch  jetzt  seine  drei  Fuss  lange  Nay  hält,  schon  auf 
den  Denkmalen  der  Pyramidenzeit  gefunden.  Irrig  ist  es  unter  Plagiaulos 
eine  gleich  einer  Zinke  oder  einem  Lituus  gekrümmte  (phrygische)  Flöte  zu 
verstehen.  Pollux  nennt  gekrümmte  Hörner  nicht  nXäyioi ,  bei  Artemidorus 
heissen  sie  vielmehr  nxoyyvloi ;  iilüyioz  heisst  nicht  „krumm",  sondern  schief, 
schräg,  seitwärtig. 


486  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Die  griechischen  Kunstdenkmale  ignoriren  sie  auch  völlig-,  obwohl 
die  Stellung  des  Flautotraversisten  von  vorne  gesehen  malerischer 
ist  als  jene  des  Langflötenbläsers.  Man  kannte  übrigens  in  Griechen- 
land eine  reiche  Auswahl  exotischer  Flöten,  insbesondere  eine  Ma- 
gadis,  dann  die  schon  erwähnten  phrygischen,  phönikischen  und 
arabischen  Flöten,  ägyptische  Giglarosflötchen  *),  tyrrhenische  Flö- 
ten u.  s.  w. 2).  Die  Namen  berekynthische,  idaeische,  mygdoni- 
sche  u.  s.  w.  Flöten  scheinen  keine  besondern  Spielarten,  sondern 
nur  die  beim  Kybeledienste  gebräuchlichen  Pfeifen  im  Allgemei- 
nen zu  bezeichnen.  Man  unterschied  ferner  Jungfrauenflöten  (aiXol 
Tiay&ei'iol)  zu  deren  Schall  die  Jungfrauen  ihre  Chortänze  ausführten, 
Knabcnflöten  (naidixol),  die  zum  Gesänge  der  Knaben,  und  Männer- 
flöten (vnegiiteioi),  die  zu  den  Männerehören  ertönten.3)  Nach 
der  Art  der  Verwendung  gab  es  Kriegsflöten  (avkovs  i/ißax^Qtovg), 
Opferflöten  {oTiovdeiuv.ovs),  und  Theaterflöten  (vnodecnQovc).*)  Die  ita- 
lischen Dorier  hatten,  nach  Amerias  von  Macedonien,  eine  „Titv- 
ronos"  genannte  Flöte.5)  Die  Flöte  galt  für  wichtig  genug,  dass  ihr 
Aristoxenos  seine  Schrift  neol  (tvbjüv  7)  negl  avXüv  xat  ooj  ärcoi'  wid- 
mete, und  eine  Monographie  „vom  Flötenbohren"  (ne^l  ctvfoöv  to>;- 
(jbok)  schrieb 6) ;  auch  die  Pythagoraeer  Euphranor  und  Archytas 
schrieben  Abhandlungen  über  die  Flöten.  Der  Flötenmacher  hie*s 
avXoTjoio?-  man  unterschied  auch  besondere  Flötenbohrer  ai'ÄoW'- 
ntjg,  und  da  das  Mundstück  von  Rohr,  wie  bei  unseren  Oboen,  eine 
grosse  Sorgfalt  erheischte,  Mundstückmacher  yluTTonoiöi;.  7)  Gute 
Instrumente  standen  hoch  im  Preise.  Nach  einer  Notiz  Lukian's 
soll  der  berühmte  Flötenspieler  Ismenias  von  Theben  eine  Flöte 
mit  drei  Talenten  (ungefähr  3000  Thaler)  bezahlt  haben.  Bei  sol- 
chen Preisen  ist  es  begreiflich,  dass  ein  geschickter  Flötenmacher, 
wie  Theodoros,  der  Vater  des  Redners  Isokrates,  ein  reicher  Mann 
werden  konnte.  Man  verwahrte  die  Flöten,  wenn  sie  nicht  gebraucht 
wurden,  sorgfältig  in  eigenen  Futteralen  —  Aulotheken.  8) 


0  Von  einigen  anderen  wissen  wir  nur  die  Namen,  so  die  von  Follux  er- 
wähnten l&ovöol,  so  eine  kleine,  Skytalia  genannte  Flöte,  so  die  „Athena" 
(d&rjvä)  eine  Flötenart,  die  Nikopheles  der  Thebaner  zur  Begleitung  einer 
Athenenhymne  blies  u.  s.  w.  Eine  Flötengattung  hiess,  gleich  jenem  lydischen 
Saiteninstrumente,  Magadis.  Ion  von  Chios,  ein  Zeitgenosse  des  Sophokles, 
nennt  in  der  „Omphale"  die  Magadis  eine  lydische  Flöte  (Athen.  XIV.  9); 
Tryphon  spricht  von  einer  Flöte,  genannt  Magadis,  und  der  Grammatiker 
Aristarch  versichert:  die  Magadis  sei  eine  Flöte. 

2)  Die  tyrrhenischen  Flöten  klangen  stark  und  wurden  im  Kriege  ge- 
braucht. 

3)  PolluxIV.  10. 

4)  A.a.O.  81.  82. 

5)  Athen.  IV.  77.  Der  bei  Virgil  beliebte  Schäfername  Tityrus  scheint 
damit  in  Verbindung  zu  stehen. 

6)  Sie  sind  verloren  gegangen. 

7)  Pollux  IV.  9. 

8)  A.  a.  0.  X.  33. 


Die  griechische  Musik.  4§7 

Die  Doppelflöte  war  nicht  das  ausgebildetere,  sondern  das  alter- 
tümlichere, rohere  Intsrument,  der  Uebergang  von  der  vielrührigen 
Syrinx  zur  einfachen  Flöte.  Sie  diente  nicht  etwa  Doppeltöne  zu 
blasen,  sondern  war  dazu  vorhanden,  dem  Bläser  ein  grösseres  Ton- 
gebiet in  tiefen  und  hohen  Tönen  zu  öffnen,  wenn  er  es  nicht  ver- 
stand, wie  jener  Alexandrides,  tiefe  und  hohe  Töne  auf  demselben 
Flötenrohr  hervorzubringen. *)  Nur  jene  in  späterer  Zeit  vorkom- 
menden Flöten,  wo  beide  Flötenröhren  in  demselben  Holmos  be- 
festigt sind  und  mit  derselben  Glottis  angeblasen  werden,  müssen 
nothwendig  zusammengetönt  haben  —  aber  wohl  so,  dass  die  tie- 
fere Flöte  nur  wie  ein  Pedal  oder  Dudelsack  mittönte  —  gerade  wie 
es  bei  dem  Arghoul  der  ägyptischen  Fellahs  noch  der  Fall  ist. 
Dieser  gemeinsame  Holmos  scheint  erdacht  worden  zu  sein,  um 
einen  unangenehmen  und  lächerlich  anzusehenden  Apparat  entbehr- 
lich zu  machen  —  die  sogenannte  Phorbeia  —  von  den  Römern 
capistrum  geheissen,  ein  breites  Leder  mit  zAvei  Löchern,  das  sich 
der  Flötist  vor  den  Mund  binden  musste.  In  die  zwei  Löcher  wur- 
den die  zwei  Flöten  gesteckt.  Nach  der  gewöhnlichen  Meinung 
diente  es  als  eine  Art  Windlade,  damit  der  Athem  des  Bläsers  nicht 
zwischen  den  beiden  Flöten  entweiche,  und  wirklich  wurden  im 
alten  Aegypten  die  sehr  dünnen  Doppelflöten,  die  auch  einen  see- 
wärtigen festen  Zusammendruck  der  Lippen  gestatteten,  ohne 
einen  solchen  Apparat  gespielt.  Fetis  meint  aber,  dass  die  Phor- 
beia nur  dazu  diente,  den  Flöten  Halt  zu  geben.2)  Durch  den 
Grammatiker  Servius  wissen  wir,  dass  die  Flöte  der  rechten  Hand 
ein  einziges  Tonloch,  jene  der  linken  ZAvei  Tonlöcher  hatte.  Schon  die- 
ses höchst  beschränkte  Tonvermögen  lässt  die  alterthümliche  Einfalt 
des  Instrumentes  erkennen.  Sonst  wissen  wir,  dass  die  libiae  dextrae 
lang  und  tieftönend,  die  libiae  sinistrae  kurz  und  hochtönend  waren. 
Ein  antikes  Wandgemälde  des  Museo  Borbonico  zeigt,  wie  Marsyas 
den  Olympos  die  Doppelflöte  blasen  lehrt,  in  ganz  interessanter 
Weise.  Der  Jünger  muss  vorläufig  die  eine  Flötenröhre  behandeln 
lernen,  während  ihm  der  Lehrer  die  Hand  mit  der  andern  Flöte 
fest-  und  vom  Munde  entfernt  hält.    Es  sind  lange  libiae  de.rfrae.3) 

Vollends  alterthümlich   und  hirtenmässig  war  die  Syrinx,   die 


1)  Deutlich  genug  folgt  dieses  aus  einer  Stelle  des  Apulejus  (Florida  I.) 
„primus  Hyagnis  in  canendo  manus  discapidenavit,  primus  duas  tibias  uno 
spiritu  animavit,  primus  brevis  et  dextris  foraminibus  acuta  tinnitu  vi  gravi 
l/ombo  conceiitum  musicum  miscuit.'1  Eine  merkwürdige  Doppelflöte  bläst 
eine  tanzende  Mänade  auf  einem  geschnittenen  Stein  des  Museo  Borbonico. 
Das  eine  Flötenrohr  ist  die  gerade,  das  andere  die  phrvgische  gekrümmte 
Flute.  S.  O.  Müller  und  Wieseler  Bd.  II.  Taf.  XLVI.  Fig.  580.  Nach  Guhl 
und  Koner  (S.  229)  sind  dies  die  phrygischen  k'kvflOt  av).oi. 

2)  In  der  schon  citirten  Abhandlung,  S.  !)". 

3)  0.  Müller  und  Wieseler,  Bd.  II.  Taf.  XL1II.  Fig.  541. 


488  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Hirtenflöte;  nach  Ovid's  artigem  Märchen  eine  Erfindung  des  Pan, 
der  die  Nymphe  Syrinx  verfolgte.  Wie  Daphne  in  einen  Lorbeer, 
wurde  Syrinx  in  Schilfrohr  verwandelt ;  Pan  schnitt  daraus  Röh- 
ren von  wechselnder  Länge  und  spielte  klagevolle  Weisen.  Es 
war  gar  nicht  rathsam,  während  der  Pansstunde,  wo  die  Natur  in 
tiefem  Schweigen  ruht,  die  Syrinx  zu  spielen. 

„Ja  nicht  um  Mittag,  Schäfer,  die  Syrinx  blasen!  um  Mittag 
Nicht !  Pan  fürchten  wir  da !  denn  er  pflegt  vom  Jagen  ermüdet 
Um  die  Stunde  ja  immer  des  Schlafs;  gar  wunderlich  ist  er, 
Und  ihm  schnaubt  der  bittere  Zorn  aus  der  Nase  beständig! ') 

Bei  den  Sicilianischen  Schäfern  ist  die  Syringe  das  Lieblings- 
instrument, ein  besonders  willkommenes  Geschenk2)  und  ein  kost- 
bares Besitzthum ;  Lakon  beschuldigt  den  Komatas  ihm  die  Syringe 
gestohlen  zu  haben,  aber  Komatas  ruft  entgegen: 

r welche  Syringe?  Wann  hattest  du  jemals,  Knecht  des  Sibyrtas, 

Eine  Syring'  im  Besitz.'1  Dir  also  wär's  nicht  genug  mehr, 

Dass  du  mit  Korydon  was  auf  der  Halmpfeif' schnarrest  wie  immer?""3) 

So  ungeschlacht  Polyphemos  ist  —  er  rühmt  sich  gegen  Galatea : 

„Auch  die  Syringe  versteh'  ich,  wie  keiner  umher  der  Kyklopen, 
Wenn  ich,  o  Honigapfel,  dich  sing',  und  daneben  mich  selber 
Oft  noch  spät  in  der  Nacht.4) 

Ein  so  schönes  Stück  ist  daher  oft  der  Preis  eines  Wettgesanges : 

„Doch  was  setzest  du  dann?  was  soll  da  bekommen  der  Sieger? 
..Eine  Syring',  neunstimmig,  gemacht  von  mir  selber  besitz'  ich, 
Unten  so  gleich  als  oben,  gekittet  mit  weissestem  Wachse, 

Die  sei  von  mir  gesetzt " 

..Eine  Syring',  neunstimmig,  besitze  fürwahr  ich  auch  selber, 
Unten  so  gleich  als  oben ,  gekittet  mit  weissestem  Wachse  — 
Jüngst  erst  fertigt'  ich  sie,  noch  thut  mir  der  Finger  da  wehe, 
Weil  im  Schlitzen  des  Rohrs  mich  an  ihm  gar  übel  geschnitten."5) 

Genau  so,  indem  man  mit  Wachs  die  Röhren  verband  und  über- 
dies durch  Bindfaden  dem  Ganzen  mehr  Haltbarkeit  gab,  verfertigte 
man  in  den  gar  nicht  mehr  Thyrsis-  und  Damöt-gemässen  Zeiten  des 
Commodus  die  Syringen6),  welche  also  bis  in  diese  letzten  Zeiten 
der   antiken  Welt   hinein   nicht   ausser   Gebrauch   kamen. 7)      Der 


1)  Theokritos  Idylle  I.  In  einem  Epigramm  des  Theokrit  weiht  Daphnis 
seine  Syrinx  dem  Pan.  Ueberhaupt  ist  die  Syrinx  das  Hauptinstrument  der 
bukolischen  Welt:  siehe  auch  Bion's  „Achilleus  und  Deidamia"  u.  s.  w. 

2)  Theokrit  V.  Idylle,  v.  134. 

3)  Ebend.  v.  5. 

4)  Idvlle  XI. 

5)  Idylle  Vllh 

6)  Pollux  IV.  9, 

7)  Noch  jetzt  verkauft  man  in  Neapel  artige  aus  durch  starke  Fäden  ver- 
bundenen Rohrpfeifen  zusammengesetzte  Syringen.  Eine  solche  vor  mir  lie- 
gende  neapolitanische  Syringe  lässt  die  diatonische  Durskala  hören. 


Die  griechische  Musik.  489 

Ärmlichkeit  der  sieh  verkürzenden  Pfeifen  mit  dem  Flügel  eines 
Vogels  J)  zu  Liebe  nannte  man  die  Syringen  auch  wohl  nxega.  -) 
Die  einzelnen  Röhren  hiessen  av).i<ry.oi,  Flötchen.3)  Die  von  Theo- 
krit  gebrauchte  Bezeichnung  als  „neunstimmig"  ist  zuverlässig  kein 
müssiges  Beiwort,  und  die  neuntönige  Syrinx  entspricht  den  En- 
neachorden  der  neunsaitigen  Lyra.  Virgil  spricht  von  einer  sieben- 
röhrigen  Syrinx. s) 

Unter  den  Werken  bildender  Kunst  findet  sich  übrigrens  bei 
Darstellung  bacchischer  Aufzüge  weit  häufiger  die  Doppelflöte  als 
die  Syrinx.  Unter  einem  interessanten,  die  Aufrichtung  einer  Dio- 
nysosherme darstellenden  Basrelief  sind  als  bacchische  Instrumente 
eigens  dargestellt:  eine  Syrinx,  eine  gerade- Flöte  mit  trompeten- 
artigem Schallbecher,  eine  gebogene  phrygische  Flöte  mit  zwei 
Tonlöchern,  die  durch  einen  cyl in d erförmig  vortretenden  Rand  be- 
merkbar sind ,  und  zwei  Zymoeln. ä)  An  der  berühmten  Gruppe 
des  Pan,  welcher  den  Olympos  die  Syrinx  blasen  lehrt,  in  Florenz, 
ist  die  Syrinx  nicht  echt,  sondern  restaurirt. 

Pollux  beschreibt,  etwas  undeutlich,  eine  tyrrhenische  Flöte, 
welche  einer  umgekehrten  Syrinx  glich,  mit  ehernen  Röhren,  stark - 
tönend,  von  unten  anzublasen:  also  etwas  dem  chinesischen  Chen»-, 
oder  einer  kleinen  tragbaren  Orgel  Aehnliches. 6) 

Die  wirkliche  Orgel  entstand  im  zweiten  Jahrhundert  v.  Chr. 
und  ist  also  kein  Instrument  aus  der  Epoche  der  Blüte  Griechen- 
lands, sondern  gehört,  in  Alexandrien  erfunden,  der  gelehrten, 
poly  historischen,  luxuriösen  alexandrinischen  Epoche  an  und 
schliesst  sich  den  Riesenbauten ,  Riesenstatuen,  Riesenschiffen, 
Riesenbibliothekeii  und  Riesenfestivitäten  dieser  Periode  in  der  That 
besser  an,  als  sie  es  der  Perikleszeit  gethan  hätte.  Die  Orgel,  wie 
sie  die  GrewÖlbe  unserer  Dome  mit  ihren  mächtigen  Accorden  er- 
schüttert, mit  dem  kunstreichen  Gewebe  von  tausend  singenden 
Stimmen  füllt,  in  deren  zahlreichen  Registern  der  Donnersturm  und 
die  Xaotigal   neben  einander  wohnen,    ist  aber  mit  den  sehr  be- 


1 )  TtisQvyt  to  <yy/i,uf.  itQOfSSOtxevai.    Poll.  IV.  9. 

2)  In  dem   von   Friedrich   Bellcnnann    herausgegebenen   Anonymus  heilst 
es:  i-unvHGTa  Si  (sc    oQyava)  avXoL  rt  y.cd  vÖQavltiQ  xal  nreQÜ. 

'■*>)  ilLävlocov  toiq  (irjxeoi  (isysQ-öiv  ylvovxai  ol  dvXlaxoi.     Aelian.  a 
Porphyr. 

4)  Edog.  II.  37. 


apnd 


Est  mihi  disparibus  Septem  compaeta  cicutis 
Fistula.  — 
:>)  Miller  und  Wieseler  Bd.  IL  Taf.  XLIX.  Fig.  615. 
fi)  Pollux    IV.  9.     Er   spricht   dabei    von    „aufbrodelndem  Wasser":    die 
Stelle  laitet  im  lateinischen  Texte:  spiritu  quidem  minore,  sed  propter  aquam 
ehnllienfm  major  sono  ipsius  spiritus  emittitur.     Im  griechischen  Texte:   <pv- 
oui  (ikv o  ikaxxatVj  vöazi  6h  6  fiel^ojr  dva&kvßo/Jiivfp  zeit  uvquv tcvb v/uarog 
(■.(fi/vTtu.  s.  w.     Wenn  der  Leser  die  Stelle  verständlich  findet,  so  soll  es  mir 
lieb  sein —  er  ist  dann  glücklicher  als  ich. 


490  Di«  Musik  der  antiken  Welt. 

scheidenen  Apparaten  der  antiken  Wasserorgel  (vdQuvlog,  buch- 
stäblich  Wasserflöte)  nicht  in  Vergleichung  zu  ziehen.  Die  Orgel 
war  berufen,  das  Instrument  der  christlichen  Kirche  zu  werden;  die 
antike  Zeit  wusste  damit  nichts  anzufangen,  als  daraus  einen  Luxus- 
gegenstand der  vornehmen  Herrschaften  zu  machen,  insbesondere 
bei  den  Römern,  wie  denn  Nero  in  seinem  Palaste  zahlreiche  Wasser- 
orgeln hatte,  und  sie  damals  überhaupt  die  Stelle  unserer  Spiel- 
uhren in  den  Prunkgemächern  vertraten  —  statt  der  mechanischen 
Walze  voll  Stifte  hatte  man  dazu  abgerichtete  Sklaven,  die,  so  oft 
es  dem  gnädigen  Herrn  beliebte,  ihre  Stückchen  altspielten.  Bei 
Gastmahlen  wurde  oft  auf  solche  Weise  Tafelmusik  gemacht.  ') 
Alles  dieses  gehört  in  die  um  zwei  Jahrhunderte  spätere  Römerzeit, 
wo  Griechenland  bereits  zu  der  Rolle  eines  Pädagogen  oder  Lustig- 
machers  der  Weltbeherrscherin  Rom  herabgewürdigt  war.  Der 
Klang  der  Wasserorgel  wird  nicht  als  mächtig,  sondern  von  Athe- 
naeus  als  süss  und  ergötzend  (liögavleag  r^oc,  naw  ne  tjdv*  xnl  itonroS) 
geschildert. 

Mozart  nannte  die  Orgel  nicht  mit  Unrecht  den  König  der  In- 
strumente.    Dennoch  hat  dieser  „König"  sehr  plebejische  Aeltern, 
zwei  rohe  Hirteninstrumente:  die  Syrinx  und  die  Sackpfeife.     Die 
Orgel  ist  eine  in's  Grosse  ausgeführte  Vereinigung  beider.     Dazu 
kommt  bei  der  ursprünglichen  Wasserorgel  noch  ein  dritter,  sehr 
nützlicher,  aber  unmusikalischer  Apparat  —  die  Feuerspritze.     Der 
Schmiedeblasbalg  gibt  bekanntlich  die  Luft  stossweise  von  sich  und 
mit  Unterbrechungen    in    den  Momenten    des  Füllens  der  frischen 
Luft  in  den  Balg  selbst.     Wie  bei  einem  Blasinstrument  dts  gleich- 
massige  Einströmen  des  Ath'ems  in  die  Tonröhre  wesentlich  ist,  so 
bei    der   Orgel    das   gleichinässige   Einströmen    des  Windas    in  die 
Pfeifen.     Alexandrinische  Mechaniker  beschäftigten  sich  fleissig  mit 
der  Construction  von  Feuerspritzen  und  einer  von  ihnen,  Ktesi- 
bios,  ein  Zeitgenosse  des  Ptolemaeos  Euergetes,  wurde  durch  den 
Druck  der  Luft  auf  das  Wasser  aufmerksam  gemacht  und  brachte 
einen    ähnlichen  Apparat    an  der  Orgel  an2),   ein  Gefäss,    wo  die 
Luft,    ehe  sie  in  die  Windlade    und   von  dort  in  die  Pfeifen  ein- 
strömte, sich  sammelte.     Dies  Gefäss  war  halb  mit  Wasser  gefüllt; 
die  überschüssige  Luft  drückte  auf  das  Wasser  und  drängte  es   in 
eine  Art  Reservoir,  während  gerade  das  rechte  Mass  Luft  in  die 
Pfeifen   einströmte.3)     Nicht  also,   wie  man  öfter  und   urig  meint 


1)  Bei  denDeipnosophisten  des  Athenaeus  wird  (IV.  75)  das  Gtspräch  der 
Gäste  durch  den  Ton  der  Wasserorgel  unterbrochen,  worauf  Ulpanus  dem 
Musiker  Alkides  zuruft:  „Hörst  du  nicht,  o  bester  der  Musiker,  dtn  schönen 
Wohlklang,  der  uns  alle  ergriffen  hat  {inkOTQStps  nüvxac;)"  u.  s.  w. 

2)  Wir  danken  diese  Angaben  seinem  Schüler,  dem  Mathematker  Kern. 
Auch  Vitruv  (de  archit.  X.   II.   12.   13)  spricht  vom  Hydraulos. 

3)  Forkel  bemerkt  (Gesch.  d.  Mus.,  Bd.  1.  S.  410)  sehr  richtig:  ..Das  Was- 


Die  griechische  Musik.  491 

(und  wie  Claudian  singt  „*'«  carmina  coiuilal  t//i</asu),  das  Wasser, 
sondern,  wie  in  unsern  Orgeln,  die  schwingende  Luftsäule  tönte. 
Damit  die  Töne  ansprechen,  war  ein  Ciavier  mit  Tasten  angebracht. 
Auf  einem  römischen  Denkstein  stellt  das  Basrelief  eine  Orgel- 
spielerin vor,  welche  mit  beiden  Händen  auf  der  Claviatur  spielt, 
welche  jedoch  keine  Obertasten  hat.  Die  Pfeifen,  sechszehn  an 
der  Zahl,  zu  vieren  in  vier  Reiben  hintereinander,  sind  in  einem 
kleinen  thurmartigen  Behältniss  verborgen,  ein  dem  Mädchen 
gegenübersitzender  junger  Mensch  regiert  mit  beiden  Händen  zwei 
kleine  Blasbälge.  Der  ganze  Apparat,  eine  leicht  tragbare  Minia- 
turorgel, ist  auf  einem  Tische  aufgestellt  und  gibt  eine  völlig  genü- 
gende Vorstellung  von  jenen  römischen  Hausorgeln. J)  Nach  Athe- 
naeus  glich  die  Wasserorgel  einem  runden  Altare  (ßo)pu  gtuo-j  jrvim). 
Eine  deutliche  Beschreibung  enthält  ein  kleines  griechisches  Ge- 
dicht aus  der  Zeit  des  Cäsar  Julianus.  Er  besass  eine  Orgel, 
welche  den  dichtenden  Gräculus  zu  folgenden  Versen  begeisterte: 

Röhren  erblick'  ich  hier  von  anderer  Gattung,  gezeuget 
In  dem  eh'rnen  Gefild  der  Erde,  mächtigen  Klanges! 
Aber  sie  klingen  nicht  von  unsrem  Athem  erreget: 
Aus  der  Höhle  hervor  der  stierhautgefügeten  Bälge 
Dringet  hinein  der  Wind  an  der  Wurzel  tönender  Röhren  ; 
Sieh'  ein  kräftiger  Mann,  mit  raschen  Fingern  begaber, 
Rühret  der  Tasten  Reih':  zusammenstimmend  den  Pfeifen 
Und  im  Wechselspiel  ertönen  sie,  lieblichen  Sanges.2) 

Da  der  poetische  Beschreibet-  von  dem  Wasserapparate  nichts 
erwähnt,  so  vermuthet  Ducange,  und  mit  ihm  Forkel,  es  sei  hier 
schon  von   einer  Windorgel  die  Rede.     Sponsel  in  seiner  „Orgel- 


ser  war  also  in  den  alten  Wasserorgeln  nicht  mehr  und  nicht  weniger  als  das 
Gewicht,  welches  in  gleicher  Absicht  und  zu  gleichem  Zwecke  auf  die  Blas- 
bälge  unserer  neuern  Orgeln  gelegt  wird  —  es  war  gleichsam  eine  Windprobe, 
und  man  weiss,  dass  unsere  Windproben,  wodurch  allen  Bälgen  ein  gleicher 
Grad  von  Wind  zugetheilt  wird,  ebenfalls  solche  mit  Wasser  angefüllte  Be- 
hältnisse sind."  Häutig  begegnet  man  der  Meinung,  dass  das  Wasser  in  Be- 
wegung gesetzt  wurde,  wodurch  ein  in  die  Pfeifen  dringender  Luftstrom  ent- 
standen sei. 

1)  Leidlich  abgebildet  als  Titelvignette  von  FoikeFs  Gesch.  d.  Mus-,  Bd.  2. 
Die  Inschrift  des  Denkmals  lautet:  L.  AFIS1VS  .  C.  F.  SCAPTIA  .  CAP1TO- 
LINVS.EX  .  TESTAMENTO  .F1EIU.MONVMENTVM.IVSSIT  .  EX  .  ARBI- 
TRATV  .  HEREDVM  .  MEORVM  .  SIBI  .  ET  .  SVIS.^ 

2)  'AkXolijv  boöoj  Sovüxiov  tpvaiv'  tjnov  an   äkktjq 
ya).xth\q  xäya  /uä?.?.or  uveßXaaxrjoav  (xqovqijq 
fr/Qioi ,  ovd'  dvifioiaiv  v<p'  i)fxtxi{>oiq  öoviovxai 
d)J.'  imb  zavQelijg  ttoo&oqojv  oirijlhyyoq  ca'jxrjq 
vtQ&tv  f'vr^i'jTijV  xa).ä(xy\v  imb  $lt,av  odevei 

xal  xtq  ävijQ  uyi-owyoq  }'ywv  d-occ  öäxxvka  ytipbq 
"oxaxai  ä/upafpotov  xnvövaq  ovf.i(pQäöfiovaq  avlwr 
oi  (f  uiitO.üv  oxiyzüjvzeq  c.Tio&tißovoiv  aoi&qv. 

Du  Cange  theilt  diese  Verse  ad  voc.  Organum  mit  —  auch  Foikel,  II.  Band. 

S.  355. 


492  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Historie"  avüI  die  y.avövaq  nicht  als  Tasten,  sondern  als  etwas  unse- 
ren Windladen  Aehnliches  verstanden  wissen,  worin  den  Cancellen 
der  neuern  Orgeln  verwandte  Kanäle  waren.  Glücklicher  Weise 
entscheidet  das  Denkmal  des  Lucius  Apisius  die  Tastencontroverse 
endgiltig.  Heutzutage  ist  die  Wasserorgel  eine  verschollene  und 
vergessene  Curiosität;  höchstens  dass  vielleicht  in  einem  Winkel 
irgend  einer  fürstlichen  Kunstkammer  ein  verstaubtes,  verdorbenes 
Exemplar  steht.  Noch  im  16.  Jahrhundert  baute  Buontalenti,  der 
berühmte  Schöpfer  des  Parkes  von  Pratolino  und  berüchtigte  Ver- 
wüster der  schönen  Facade  Giotto's  am  Florentiner  Dom,  Wasser- 
orgeln für  Franz  von  Medicis,  den  Gemahl  Bianca  Cappello's. 

So  unbedeutend  die  antiken  Orgeln  neben  den  heutigen  riesigen 
Orgelwerken  heissen  dürfen,  das  Alterthum  bewunderte  den  Apparat 
unendlich:  „Siehe",  ruft  Tertullianus  aus,  „das  wunderbare  Ge- 
schenk des  Archimedes,  die  Wasserorgel!  So  viele  Glieder,  so 
viele  Theile,  so  viel  künstlich  Zusammengesetztes,  so  viele  Kanäle 
der  Stimmen,  so  viele  Tongruppen,  so  viele  Vereinigungen  von 
Tonarten,  so  viele  Reihen  Pfeifen,  und  alles  zusammen  ein  einziges 
Werk  \  Die  mannigfachen  Theile  helfen  dem  Winde,  der  vom 
Wasser  herbeigedrängt  Avird  —  seinem  Wesen  nach  einer,  dem 
Dienste  nach  mannigfach!"  J) 

Dass  Archimed  hier  als  Erfinder  genannt  wird,  fällt  nicht  in's 
Gewicht.     Ein  grosser  Mann   muss  eben  Alles  erfunden  haben. 

Die  Trompete  (acdm^),  sobald  sie,  wie  erwähnt,  durch  die 
Tyrrhener  in  Griechenland  in  Aufnahme  gekommen,  diente  vor- 
zugsweise im  Kriege  zum  Signalgeben,  auch  wohl  den  Muth  der 
Soldaten  anzufeuern,  wie  denn  die  mächtigen  Trompetenfanfaren 
jenes  herkulischen  Herodoros  von  Megara  die  beim  Sturme 
weichenden  Truppen  des  Demetrios  Polyorketes  zu  neuem  An- 
griff angefeuert  haben  sollen.2)  Wegen  dieses  kriegerischen  Nutzens 
Hess  man  wohl  auch  den  Wettstreit  dieses  Instrumentes  in  Olym- 
pia zu.  Dass  bei  feierlicher  gottesdienstlicher  Pompa  und  fest- 
lichen Opfern  der  Griechen,  Römer,  Tyrrhener  und  Aegypter 
Trompeten  einen  sogenannten  „Pompikos"  bliesen,  erwähnt  Pol- 
lux.  Die  dazu  bestimmten  Trompeter  Messen  „Heiligentrom- 
peter" (lBQOcrai.nfyxTrji()i  es  wäre  aber,  meint  Pollux,  besser,  sie 
„heilige  Trompeter"  (Ibqoq  a-ai.nl'ptit]?)  zu  nennen.  Man  fühlt  sich 
an  die  trompetenden  hebräischen  Priester  vor  der  Bundeslade  ge- 
mahnt.    Der  Ton  der  Trompete  wird  von  den  Dichtern  stets  als 


1)  Specta  portentosam  Ärchimedis  munificentiam,  Organum  hydraulicum 
d;co  —  tot  membra,  tot  partes,  tot  compagines,  tot  itinera  vocum,  tot  com- 
pendia  sonornm,  tot  commercia  modornm,  tot  acies  tibiarum,  et  una  mok-i 
erant  omnia:  spiritus  qui  de  tormento  aquae  anhelat,  per  partes  administrativ 
—  substantia  solidus,  opera  divisus  (De  anima). 

2)  Pollux. 


Die  griechische  Musik.  49g 

rauh,  schmetternd,  schreckenerregencl  geschildert.1)  Pollux  schil- 
dert ihn  im  lateinischen  Texte  sehr  naiv  durch  das  Wort  „Taratan- 
tara". Die  Instrumente  waren  ehern  oder  eisern,  mit  beinernem. 
Mundstück.  Abbildungen  sind  auf  den  Kriegsscenen  der  Trajans- 
und  Antoninssäule  erhalten.  Die  Trompeten  hatten  ihre  Abarten, 
zum  Theil  barbarischer  Herkunft :  die  hochtönende  aus  Metall  sre- 
gossene  galatische  (yalmiyrj)  Karnyx,  deren  Mündung  die  Gestalt 
eines  Thierrachens  hatte,  die  tieftönende  paphlagonische  Trompete, 
welche  in  ein  Stiermaul  auslief  und  davon  „Ochsentrompete" 
(ßoivo?)  hiess,  die  medische  mit  einem  Mundstück  von  Rohr.  Auch 
die  ägyptische  Clmue  wird  genannt,  und  die  tyrrhenische  hell- 
tönende Tuba  mit  getheiltem  Schallbecher.2) 

Die  grösste  Rolle  spielte  das  Klapper-,  Klingel-  und  Lärmzeug 
in  der  bacchischen  Musik ,  die  Zusammenstellung  lautschallender  Zy m- 
beln,  Handpauken,  Schallbecken  mit  Doppelpfeifen,  Hörnern  u.  s.w., 
wie  sie  von  den  Dichtern  bei  Schilderung  des  orgiastischen  Herum- 
schwärmens  der  Dionysosfeste  geschildert  wird  und  der  bildenden 
Kunst  oft  die  Motive  zu  sehr  reizenden  Darstellungen  tanzender  und 
musicirender  Bacchantinnen,  Satyrn  u.  s.  w.  geboten  hat,  entsprach 
dem  asiatischen  Vorbilde.  Edel  ernste  Musik  wurde  höchstens  von 
einer  Vereinigung  von  Lyren  und  Flöten  ausgeführt,  so  auf  dem  Pa- 
nathenäenzug  desPhidias,  so  auf  jener  Berliner  Vase  mit  dem  Pallas- 
opfer, wo  zwei  Bläser  von  Doppelflöten  in  weiten  gemusterten  Ge- 
wändern zwei  eben  so  gekleideten  Phorminxspielern  voranziehen.  Das 
Zusammenspiel  von  Lyra  und  Flöte  war  sehr  gebräuchlich,  man 
nannte  es  (nach  Athenaeus)  avvavlia  oder  tVwiAoc  xi&ayiau ,  und  fand 
darin  eine  besonders  schöne  Wirkung.3)  Lysander  von  Sikyon  und 
Erigonos  sollen  diese  Mischung  zuerst  angewendet  haben.4)  So 
findet  man  also,  wenigstens  wie  in  einer  entfernten  Andeutung,  so- 
gar einen  Anklang  an  die  Kunst  des  Instrumentirens.  Freilich  be- 
stand diese  Kunst  vorläufig  nur  darin,  dass  die  Flöte  einfach  mit- 


1)  So  in  der  Batrachomyomachie:  dsivbv  hjuXtu'C.ov.  Die  Messenier 
wichen  vor  Schrecken  über  den  ungewohnten  Klang  aus  dem  Kampfe. 

2)  xojÖojva  xex).aG[xtvov  t-yovoa.  Ein  erhaltenes  Exemplar  befindet  sich 
im  etruskJschen  Museum  des  Vaticans.  —  In  Aegypten  diente  die  Chnue,  gleich 
unsern  Glocken,  um  zum  Gottesdienste  zu  rufen. 

3)  So  sagt  der  Dichter  Ephippos: 

xoivojvei  yaQ ,  (o  fteipäzior, 

>)  'v  xotoiv  av?.oiq  fiovatxr)  xal  r>/  l.vya 

Tolq  rifiersQotai  nciyvloiq    oxav  ya.Q  ei 

(jvvaQ/uooy  zig  tolq  ovrovai  top  tqÖvcov 

TÖ&  l)  fltyiOTI]  TlQlplQ  igsvQlöxsrai. 
Athen.  XIV.  9.     Da  aber  Pollux  X.  83  von  der  avvav).la  bei  den  Panathenäen 
spricht,  welche   eine  6v/u<f(oria  av?.?jTcüv,  ein  Flötentutti  ohne  Lyren  war,   so 
meint  Böckh  (de  metr.  Pind.  S.  259.),  das  Wort  sei  bei  Athenaeus  nicht  richtig 
angewendet. 

4)  Athen.  XIV.  42. 


494  Uie  Musik  der  antiken  Welt 

blies,  was  die  Lyra  spielte.  Glücklich  war  die  Mischung  jedenfalls. 
Der  kurze  trockene  Ton  der  Lyra  erhielt  vom  Flötentone  Fülle, 
Körper  und  Rundung-,  der  sinnlich  aufregende  Flötenton  wurde 
durch  den  Lyraton  gedämpft  und  veredelt. 

Neben  den  Saiteninstrumenten,  welche  angeschlagen  («tctt«), 
den  Blasinstrumenten,  welche  durch  den  Hauch  belebt  wurden 
(iimvevoTa),  zählen  die  griechischen  Schriftsteller  noch  eine  Klasse 
von  Tonwerkzeugen  auf,  die  sie  „bloss,  nackt,  leer"  (ydü)  nennen, 
und  die  bei  Athenaeus  „eintönig"  (spr^a)  heissen:  dahin  gehören  jene 
Apparate,  die  einen  blossen  Schall  geben1),  als  Zymbeln  (xvtufiala), 
Pauken  {Tamara);  Klappern  (xQOTcäa),  auch,  seltsam  genug,  die 
Menschenstimme.2)  Der  scherzhafte  Einfall  eines  alten  athenischen 
Komikers  Diokles  (von  Athen  oder  Phlius)  auf  abgestimmten  Essig- 
krügen (o&ßoupoi)  durch  Anschlagen  derselben  ein  Stückchen  hören 
zu  lassen,  wurde,  wie  es  scheint,  oft  nachgeahmt  und  verschaffte 
diesem  Geräthe  die  Ehre,  unter  die  Musikinstrumente  eingereiht  zu 
werden.3)  Waren  die  Krüge  von  Erz  oder  Silber,  so  genügte  ihr 
heller  Metallklang4),  bei  irdenen  wurde  die  Stimmung  durch  Füllen 
mit  Wasser  bewerkstelligt.  Auf  diese  Art  machte  Theo  von 
Smyrna  akustische  Experimente,  je  nachdem  der  Krug  halb  oder 
zu  zwei  Dritteln  voll  Wasser  war,  Hess  er  dieOctave,  Quinte  u.  s.  w. 
jenes  Tones  hören,  den  er  ganz  gefüllt  angab.  Auch  Pythagoras 
soll  schon  in  ähnlicher  Weise  experimentiert  haben.5)  Der  Name 
Oxybapha  ging  dann  auf  andere,  unsern  Nagelharmoniken,  Holz-  und 
Strohinstrumenten  u.  s.  w.  oder  auch  dem  chinesischen  Kin  oder 
Javanischen  Gambang  verwandte  Apparate  von  Bronce  (xcxkxög), 
Eisen,  Kupfer  oder  Holz  über6),  welche  aber  offenbar  mehr  als 
Spielerei  zur  Ergötzung,  denn  als  wirkliche,  zu  Musikaufführungen 
dienende  Instrumente,  verwendet  wurden. 


1)  Woyov jiövov  naQaaxevaaxuea.     Athenaeus  XIV. 

2)  fj/.cc  äh  oQyavqv  xvqiov  ,ulr  to  tov  av&Qtonov,  öi  ov  /ueÄiodovfiev, 
xai  oi  o§vßa(poi,   öi    thv  z{>oiorztq  vivsq  (isXyöovGi.     Syngrarama,  S.  28. 

Li  nimmt   sich   sehr   sonderbar    aus,   liier  Menschenstimmen    und   Essigkrüge 
mit  einander  genannt  zu  hören. 

3)  Suidas  ad  voc.  Diokles. 

-1)  Cassiodor  rechnet  sie  zu  den  Schlaginstrumenten:  percussionalia,  ut 
sunt  acetabula  aenea  et  argentea,  vel  alia,  quae  metallico  rigore  percussa 
reddunt  cum  suavitate  tinnitum. 

5)  Nicomachus  S.   13. 

'))  Suidas  ad  vocem  (amortc. 


Die  griechische  Musik.  495 

X.     Die  Tonschrift  i  Semeiographie )  der  Griechen.  ') 

Wenn  wir  uns  erinnern,  dass  die  Griechen  im  Grunde  über  nur 
L8  Töne  zu  verfugen  hatten,  so  überrascht  es  uns  nicht  wenig,  bei 
Bürette  die  Nachricht  zu  finden,  dass  sie  sich  mit  einem  fürchter- 
lichen Apparat  von  1620  Tonzeichen  schleppten.  Zählt  man  in 
dem  Tractate  des  Alvpius  diese  Zeichen  nach,  so  findet  man  die 
Angabe  Bürette's  bestätigt.  Wie  jeder  Ton  seinen  eigenen  Namen 
hatte,  so  hatte  er  denn  auch  sein  eigenes  Tonzeichen,  somit  18  Töne 
in  15  Tonarten  zusammen  27<>  Zeichen.  Nun  hatte  jedes  der  drei 
Klanggeschlechter  (diatonisch,  chromatisch,  enarmonisch),  in  dem 
sieh  jede  Tonart  darstellen  Hess,  wieder  seine  eigene  Bezeichnung, 
somit  27t»  dreimal  genominen,  ergeben  sich  810  Tonzeichen.  Da 
aber  -wieder  die  Tonschrift  für  die  Singstimme  und  jene  für  die 
Instrumente  verschieden  war,  so  gibt  letztere  Zahl,  doppelt  genom- 
men, richtig  jene  1620  Tonzeichen,  welche  für  die  griechische 
Musik  eine  Art  Wahrzeichen  geworden  sind.  Der  griechische  Mu- 
siker, denkt  man,  muss  Jahre  daran  gesetzt  haben,  um  diese  Armee 
von  Charakteren  nur  verstehen  zu  lernen. 

Glücklicherweise  ist  die  Sache  nicht  so  arg.  Schon  Forkel 
bemerkt,.  Bürette  habe  es  übersehen,  dass  die  stehenden  Töne  jedes 
Tetrachords  in  allen  drei  Klangsreschlechtern  dieselben  waren, 
folglich  jede  Tonart  nur  33  verschiedene  Zeichen  besass,  folglich 
die  15  Tonarten  zusammen  990,  nämlich  495  für  die  Stimme 
und  ebenso  viel  für  die  Instrumente. 2)  Auch  das  ist  noch  immer 
eine  erschreckend  grosse  Zahl,  und  hätte  Forkel  genauer  zuge- 
sehen, so  würde  er  gefunden  haben,  dass  dieses  Phantom  gleich 
anderen  Phantomen  verschwindet,  wenn  man  mutbig  darauf  losgeht. 
Ausser  der  gleichen  Bezeichnung  der  stehenden  Töne  in  allen  drei 
Klanggeschlechtern  ist  noch  zu  bemerken: 

dass  auch  der  zweite  Ton  jedes  Tetrachords  (Parypate,  Trite) 
im  diatonischen  und  chromatischen  Klanggeschlechte  dasselbe  Zei- 
chen hat,  und  nur  der  dritte  Ton  (Paranete)  als  der  charakteristische 
des  chromatischen  Geschlechtes  seine  selbstständige  Bezeichnung 
erhält : 

dass  das  enarmonische  Geschlecht  genau  so  geschrieben  wird, 
wie  das  chromatische:  nur  dass  die  zwei  mittlem  Zeichen  jedes  Te- 
trachords um  eine  Stufe  zurückgeben,  z.  B.  das  Zeichen,  das  im 
diatonischen  und  chromatischen  Geschlechte  den  Ton  /'  bezeichnete, 
im  enarmonischen  auf  das  um  einen  Viertelton  erhöhte  c  zurück- 


1)  Vortrefflich  und  in  gedenkbarster  Vollständigkeit  findet  sich  dieser 
Gegenstand  in  D.  Friedrich  Bellermann's  Schrift  behandelt:  „Die  Tonleitern 
und  Musiknoten  der  Griechen",  welche  zur  Hand  nehmen  möge,  wer  sich 
gründlich  belehren  will. 

2)  Forkel,    Gesch.  der  Mus.  Bd.   1.   S.   366. 


496  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

rückt,  und  das  Zeichen,  das  chromatisch  fis  bezeichnet,  enarmo- 
nisch  /'  bedeutet,  zu  welchem  Ende  als  Unterschied  durch  das 
chromatische  Zeichen  rechts  ein  kleiner  Querstrich  gezogen  wird; 

dass  die  Tonzeichen  für  die  Töne  g,  a,  /i,  d,  e,  in  allen  Ton- 
arten und  Geschlechtern  unverändert  dieselben   sind; 

dass  die  Töne  klein  a  und  gross  eis  ausnahmsweise  in  der 
Singstimme  und  den  Instrumenten  dasselbe  Zeichen  haben  und 
mehrere  Zeichen  den  Instrumentalnoten  wie  den  Vocalnoten  (wie- 
wohl nicht  für  dieselben ,  sondern  für  verschiedene  Töne)  gemeinsam 
sind  (T3rlEnrFCKü    V  ü  Z  \/\  N),  dass  endlich  von 

//  bis  g  sich  die  Zeichen  der  tieferen  Oktave  wiederholen  und  nur 
durch  einen  Accent  rechts  oben  unterschieden  werden.  Alles  dieses 
in  Anschlag  gebracht,  schmelzen  die  angeblichen  1620  Tonzeichen  auf 
85  wirklich  unter  einander  verschiedene  Bezeichnungen  zusammen.  *) 
Allerdings  ist  selbst  diese  Anzahl  von  Tonzeichen  noch  immer  unbe- 
quem und  hält  gegen  die  Einfachheit  und  Uebersichtlichkeit  unserer 
Tonschrift  keinen  Vergleich  aus.  Für  den  griechischen  Musiker  stand 
jedes  Tonzeichen  ganz  isolirt  und  abstrakt  da  und  sagte  ihm  seine  Be- 
deutung. Von  jenem  raschen  Ueberblick  der  Tongruppen  und  Ton- 
verbindungen, wie  sie  uns  unsere -Nötenschrift  gewährt,  konnte  keine 
Bede  sein,  bei  der  einfachen  Melodik  mochte  es  auch  erenüeen.  Der 
Gedanke,  das  Steigen  oder  Sinken  der  Töne  durch  entsprechende 
steigende  oder  sinkende  Noten  zu  versinnlichen,  gehört  erst  dem 
Mittelalterund  der  europäisch -abendländischen  Musik  an,  da  ja  auch 
die  Araber,  Abyssinier,  Neugriechen  u.  s.  w.  eine  der  griechischen 
Tonschrift  analoge  abstrakte  Zeichenschrift  anwenden. 

Eine  sehr  vollständige  Uebersicht  der  griechischen  Tonschrift 
gewährt  der  Traktat  des  Alypius,  minder  vollständige  Angaben  fin- 
den sich  bei  Gaudentius,  Boethius  und  Aristides  Quintilianus;  die 
des  Aristides  weichen  überdies  mannigfach  von  jenen  der  übrigen 
ab.  Die  Grundlage  bilden  die  grossen  Buchstaben  des  griechischen 
Alphabets ,  lind  da  sie  zur  Bezeichnung  aller  Töne  nicht  hinreichen, 
so  werden  sie  auch  gelegt,  umgekehrt,  halbirt,  verdoppelt,  ver- 
zogen und  in  solcher  Art  die  nöthige  Anzahl  von  Zeichen  gewon- 
nen. -)  Diese  Zeichen  sind  keineswegs  willkürlich  durch  einander 
geworfen;  ihre  Vertheilung  auf  die  einzelnen  Töne  ist  vielmehr 
nach  Plan  und  Absicht  geordnet:  anders  bei  den  Noten  für  Gesang, 
anders  bei  den  Instrumentalnoten.  Bei  jenen  fängt  die  Bezeichnung 
Alpha  (./)  mit  dem  Tone  fis  an  und  geht  nun  abwärts  bis  /',  auf 


1)  Rechnet  man  die   bei   Alypius    nicht   vorkommenden  Zeichen    für  die 
Töne   E,    /F  und  ]jE  zu,  so  erhält  man  90  Zeichen. 

2)  Jedes  Zeichen  hat  einen  seine  Gestalt  beschreibenden  Namen ,  z.  B.  A 
Lambda,   "^J   Lambda  nXäyiov ,   L.  Lambda  nh'cyiov  ditear^afifievov  u.  s.  w. 


Die  griechische  Musik.  497 

welches  der  Buchstabe  Omega  (fl)  trifft.  Sofort  beginnt  noch  weiter 
abwärts  eine  neue  Reihenfolge  mit  einem  umgekehrten  Alpha  und 
den  folgenden  umgekehrten,  verzogenen  oder  verstümmelten  Buch 
stahen  nach  der  Reihenfolge  des  Alphabetes.  Bei  den  Noten  für 
die  Instrumente  ist  die  Anordnung  getroffen,  dass  derselbe  Buch- 
stabe eine  symmetrische  Gruppe  bildet,  in  seiner  geraden  Gestalt 
für  einen  Ton,  gestürzt  für  dessen  Erhöhung  um  ein  Limma,  ver- 
kehrt für  die  Erhöhung  durch  eine  Apotome,  z.  B. 


oder 


11.  s.  w. 


<    V    >        E    ^     3 

Diese  regelmässige  Gruppirung  kommt  zum  Theil  in  den  chro- 
matischen Skalen,  sonst  aber  erst  zum  Vorschein,  wenn  man  das 
ganze  Tonsystem  aus  den  Tönen  der  einzelnen  Tonarten  zusammen- 
stellt, weil  diese  Zeichen  an  die  einzelnen  Tonarten  nach  den  einer 
jeden  zukommenden  Tönen  vertheilt  sind.  Auch  ergeben  sich  in 
der  Durchführung  des  Princips  im  Einzelnen  mancherlei  Abwei- 
chungen und  Besonderheiten.  Es  wird  hier  nöthig  nochmals  auf 
den  Punkt  zurückzukommen,  dass  die  Griechen  das  Limma  nicht 
wie  wir  als  Erniedrigung  des  nächst  höheren  Tones  (z.  B.  b  von  k, 
es  von  c),  sondern  als  Erhöhung  des  nächst  tiefen  annahmen. 
Darum  finden  sich  keine  Zeichen  für  die  Töne  fes  und  ces,  weil  die 
Töne  es  und  b,  von  denen  sie  durch  Limmaerhöhung  übergeleitet 
werden  müssen,  selbst  schon  Limmaerhöhungen  von  d  und  a  sind. 
Eben  deswegen  muss  die  dorische  Tonart  strenge  genommen  als 
ow-moll  und  nicht  als  ft-moll.  die  hyperdorische  als  dis-moll,  nicht 
als  es-moll  angesetzt  werden.  Denn  der  zweite  Ton  im  Tetrachord 
synemmenon  müsste  in  der  dorischen  Tonart,  wenn  man  sie  als 
ö-moll  schreibt,  res,  in  der  als  e.y-moll  genommenen  hyperdorischen 
/'es  sein.  Der  Ueberleitungspunkt  von  den  /?- Tonarten  zu  den 
Kreuztonarten  liegt  hier  also  in  dem  Schritte  vom  hypodorischen 
zum  dorischen  Modus.  Der  hypodorische  (gleich  F-moll  mit  vier  b) 
deutet  durch  den  zweiten  Ton  des  Tetrachords  synemmenon  c/es,  in 
dieTonai-t  hinüber,  welcher  dieser  Ton  angehört,  nämlich  nach  A-moll 
mit  fünf  b,  wovon  das  fünfte  eben  gleich  ges  ist.    Der  Ton  ß-moll 

Ambros,  Geschichte  der  Musik.   I.  32 


498  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

(mit  fünf  b)  vermag  aber  seinerseits  nicht  mehr  so  nach  Es-mol\ 
(mit  sechs  b)  hinüberzucleuten ,  weil  das  sechste  b  gleich  ces  ist, 
welches  in  der  griechischen  Tonschrift  nicht  existirt,  folglich  statt 
ces  der  Ton  A,  statt  b  der  Ton  ais  nnd  folglich  statt  der  Tonart 
A-moll,  mit  fünf  b,  die  Tonart  ais-moll  mit  sieben  Kreuzen  ange- 
wendet werden  muss.  Das  Festhalten  derselben  unveränderten  Ton- 
zeichen für  die  Töne  </ ,  a ,  // ,  d  und  e  in  allen  Tonarten  beruht  auf 
demselben  Grunde.  Denn  für  die  Töne  g,  a  und  d  lässt  sich  durch 
einfache  Erhöhung  oder  Erniedrigung  des  nächsten  Tones  nicht  ein 
äquivalenter  Ton  geAvinnen  (wie  z.  B.  für  c  durch  Erhöhung  des  h, 
für  /'  durch  Erhöhung  des  e).  Die  zwei  noch  übrigen  Töne  e  und 
//  Hessen  sich  allerdings  durch  fes  und  ces  äquivaliren ;  allein  da 
diese  Töne  dem  Systeme  fehlen,  so  werden  auch  e  und  A  gleich 
(/,  a  und  d  unveränderlich.  Daher  waren  (wie  wir  schon  in  der 
Abtheilung  von  den  Tonarten  andeuteten)  in  der  unserm  a-moll  ent- 
sprechenden hypolydischen  Tonart  die  Töne  c  und  /"nicht  die  gleich- 
tönigen  in  der  natürlichen  Skala  enthaltenen  Haupttöne,  sondern 
kraft  ihrer  Stellung  als  zweite  Töne  der  betreffenden 
Tetrachorde  Limmaerhöhungen  von  h  und  c  und  wurden  also, 
streng  consequent,  durch  Umlegung  der  Tonzeichen  der  beiden 
letztern  Töne  dargestellt : 

h  =  K ;  c  =  i4  als  Limma ;  n  als  eigener  Ton. 
e  =  ^3 ;  f  =  LI  als  Limma ;  N  als  eigener  Ton. 

Die  Noten  für  die  Singstimme  bilden  gleichfalls  Gruppirungen, 
aber  nicht  durch  Umlegung  und  Verkehrung  des  Zeichens,  sondern 
in  anderer  Art,  die  sich  sogleich  zeigt,  wenn  man  nach  der  Reihen- 
folge des  griechischen  Alphabets  die  durch  die  einzelnen  Buchstaben 
repräsentirten  Töne  aus  den  Alypischen  Tonleiter-  und  Tonzeichen- 
tabellen zusammensucht: 


Die  griechische  Musik. 


499 


1_L±.LJ 


Es  bilden  also  je  drei  Buchstaben  immer  eine  Gruppe,  durch 
welche  jedesmal  ein  Ton  nebst  seinen  Erhöhungen  dargestellt  wird. 
r,  B,  A  ist  gleich  f,  ges,  fis;  Z,  E,  A  ist  gleich  e,  /',  eis  u.  s.  w. 
Die  beiden  Töne  c  und  /"erscheinen  ganz  folgerichtig  zweimal,  das 
eine  Mal  als  Limmaerhöhungen  von  h  und  e,  repräsentirt  durch  die 
Buchstabenzeichen  S  und  E-  das  anderemal  als  selbstständige,  ihrer- 
seits die  Limmaerhöhungen  des  und  ges  entsendende  Töne,  repräsen- 
tirt durch  M  und  I\     Es  zeigen  sich  ferner  drei  Tonreihen.     Die 

Reihe  der  Haupttöne  von  f  bis  f  enthält  jene  Tonfolge,  die  wir  als 

32* 


500  Die  Musik  der  «antiken  Welt. 

die  hypolydische  Tonleiter  kennen  lernten,  die  oberste  Reihe  zeigt 
sie  noch  einmal,  erhöht  um  einen  Halbton,  die  Limmas  in  der  mitt- 
leren (denn  die  Zeichen  dazu  kommen  nur  bei  den  Limmaschritten 
vor)  zeigen  sie  ein  drittesmal  bei  Temperirung  der  Töne  mit  den 
Apotomes  äquivalent.     Es  liegt  hierin  etwas  höchst  Verführerisches, 
eine  Enarmonik  im  Sinne  unserer  Musik  auch  für  die  Griechen  an- 
zusprechen.    Aber  dieses   Verführerische  liegt  nur  in  der  nothge- 
drungenen  Darstellung  in  unseren  Noten;  an  sich,  in  den  Original- 
zeichen war  jede  solche  Trias  ganz  einfach  der  Ton  mit  seinen  zwei 
Satelliten,   Limma   und  Apotome,   welche  wohlgeordnet  unter  das 
Alphabet  gesetzt  wurden,  und  das  Resultat  der  Darstellung  in  unse- 
ren Noten  würde  vermuthlich  die  Griechen  selbst  überrascht  haben. 
Die  Notenschrift   der  Griechen  ist   nicht  das  Resultat  einer  alten, 
vergessenen,    miss verstandenen    Enharmonik,    die    Tonarten    sind 
nicht  aus  obigen  drei  Tonreihen  entstanden,   obschon  darin  alle  in 
irgend  welcher  Tonart  auftretenden  Töne  erscheinen,  sondern  die 
Sache   ist   gerade   umgekehrt:   erst   als  man    durch    eilfmalige  (be- 
ziehungsweise vierzebnmalige)    Transponirung  derselben  Mollskala 
den  sich  nach  dieser  einfachen  und  naheliegenden  Operation  ganz 
von  selbst  ergebenden  Umkreis  von  Tönen  nebst  ihren  Limma  und 
Apotome  kennen  gelernt,  konnte  man  an  die  entsprechenden  Zeichen 
dafür  in  der  obigen  "Weise  denken.     Man  nahm  also  die  Tonreihe 
fb'ia  f,  theilte  jedem  Tone  seine  zwei  in  den  transponirten  Ton- 
leitern vorkommenden  Erhöhungen  zu  und  bezeichnete  die  also  ge- 
wonnenen Dreitongruppen  in  einfachst  fortlaufender  Reihenfolge  mit 
den  Buchstaben  des  Alphabets  nach  deren  gleichfalls  fortlaufender 
Reihenfolge.     Dann   vertheilte   man    die    so   gefundenen  und  fest- 
gestellten    Zeichen     erst     wieder    an    die    einzelnen    Tonarten. l) 
Das  ist  so  einfach  wie  möglich.     Die  umgekehrte  Operation  (das 
Feststellen  jener  drei  Reihen  und  das  Herausconstruiren  der  Ton- 
arten) ist  dagegen  eine   unendlich   verwickelte,   schwierige   Sache. 
Findet  man  jemand  in  einem  Hause  sesshaft ,  so  kann  man  mit  ziem- 
licher Gewissheit  annehmen,    dass    er    zur    Thür    und    nicht    zum 
Rauchfang  hineingekommen  ist,  es  müsste  denn  zufällig  gerade  der 
Kaminfeger  sein.     Wir  werden  ebenso  wenig  zweifeln,  auf  welche 
Art  die  Griechen  ihre  Tonarten  schufen  und  ihre  Notenschrift  zu- 
sammenstellten. 


1)  So  erklärt  auch  Gaudentius,  S.  20,  die  Entstehung  der  Tonzeichen. 
Um  die  18  Time  des  Systems  (also  nicht  die  alten  Harmonien  von  acht  Tönen!) 
schriftlich  zu  hezeichnen,  ohne  dass  man  nöthig  hätte  den  ganzen  Namen  des 
Tones  hinzuschreiben,  habe  man  die  Tonzeichen  (o>jf.(fTa  fiOVOued)  eingeführt. 
Weil  aber  in  jeder  Tonart  Proslambanomenos,  Mese  u.  s.  w.  auf  einen  andern 
Ton  fällt,  so  habe  man  sich  für  Proslambanomenos  u.  s.  vv.  nicht  mit  einem 
einzigen  Zeichen  begnügen,  sondern  solche  mit  den  verschiedenen  Tonarten 
und  wechselnden  Höhen  auch  verschieden  machen  müssen. 


Die  griechische  Musik.  501 

Maxi  fuhrt  die  Noteuschrift  der  Griechen  auf  Terpander  l)  oder 
Pythagoras  -)  zurück.  Es  ist  kein  Grund  zu  zweifeln,  dass  sie 
wirklich  die  Töne  schriftlich  zu  bezeichnen  wussten,  und  nichts  liegt 
näher,  als  die  Annahme,  dass  sie  sich  dazu  der  Buchstaben  des  Al- 
phabets bedienten.  Aber  ihre  Notenschrift  war  zuverlässig  mit  der 
Schrift  der  Alypischen  Tabellen  nicht  identisch.  Das  pythagoräi- 
sche  Octachord  sieht  nach  den  Alypischen  Noten  so  aus : 


:t=t= 


:t= 


Z        I        M        O       C       '!>       Sl       7 

Lässt  man  es  mit  fis  beginnen  (wie  Fortlage  annimmt),  so   ist  die 
gleiche  Tonreihe  folgende 

9E^E&Je^e£e£EJEE|EE 


AZIKOCI'X 

Terpander  oder  Pythagoras  müsste  nicht  recht  bei  Tröste  gewesen 
sein,  um  so  zu  notiren.  Wollten  sie  zur  Thüre  und  nicht  durch 
den  Schornstein  in's  Haus,  so  war  offenbar  zu  schreiben: 

gF^r:=^:^=^=g=gEIp=^==ff 


ABTAEZHQ 

Vielleicht  haben  sie  die  Töne  ihrer  Lyra  wirklich  so 
bezeichnet.  Eine  Notirung  wie  Z,  I,  M,  0,  C,  <l>,  Sl,  7  oder 
A,  Z,  I,  K,  O,  C,  >P,  X  setzt  die  Kenntniss  aller  möglichen 
Transpositionen  und  eine  Tonzeichenvertheilung  voraus,  wie  wir 
sie  oben  zu  schildern  versucht  haben.  Man  müsste  annehmen,  dass 
zur  Zeit,  wo  die  griechische  Musik  eben  erst  begann  zu  einem 
wissenschaftlichen  Systeme  zu  crystallisiren,  dieser  Process  schon  so 
weit  gediehen  war  wie  zu  einer  Zeit ,  wo  die  scharfsinnigsten  Den- 
ker bereits  einige  Jahrhunderte  lang  sich  daran  abgemüht;  dass  die 
Tonarten,  die  der  um  mehr  als  zweihundert  Jahre  jüngere  Aristoxe- 
nos  „neu"  nennt,  schon  ganz  so  zur  Zeit  Pythagoras'  oder  Terpan- 
der's  im  Gebrauche  waren.  Das  glaube,  den  Zeugnissen  der  alten 
Schriftsteller  zum  Trotze,  wer  da  will! 

Die  Art  der  Anordnung  der  Tonzeichen  gestattet  übrigens  auf 
die  historische  Entstehung  derselben  Schlüsse  zu  machen.     Wer  es 


1)  Clem.  Alex.  Strom.   1.  Plut.  de  mus.  3.     Nach  der  Parischen  Marmor- 
chronik geschah  solches  in  der  32.  Olympiade. 

2)  Aristides  I.  S.  28. 


502  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

unternimmt  eine  Reihenfolge  von  Tönen  mit  den  Buchstaben  des 
Alphabets  zu  bezeichnen,  wird  selbstverständlich  die  Bezeichnung 
mit  dem  Alpha  anfangen.  Wie  kommt  es  nun,  dass  wir  diesen 
Buchstaben  mitten  im  Systeme  als  Tonzeichen  für  das  eingestrichene 
ßs  erblicken?  Offenbar,  weil  man  die  Vertheilung  der  Buchstaben 
.in  die  Töne  gerade  bei  diesem  Tone  anfing.  Dass  man  aber  ge- 
rade hier  anfing,  muss  seinen  Grund  in  besondern  Rücksichten 
haben.  Wir  wissen  nun,  dass  die  Chorgesänge  beim  Dionysos- 
altar wie  im  Theater  von  Männern  vorg-etras-en  wurden.  Mochten 
die  Okeaniden  auftreten,  den  gefesselten  Prometheus  zu  trösten, 
die  Danaiden  sich  schutzflehend  nahen,  Trachinische  Jungfrauen 
auf  der  Scene  stehen ,  oder  gar  die  Eumeniden  ihre  fürchterlichen 
Gestalten  zeigen  —  es  waren  immer  verkleidete  Männer.  Es  kam 
zuverlässig  zumeist  darauf  an,  den  Chören  das  Einstudiren  ihrer 
Parte  durch  Aufzeichnung  zu  erleichtern,  während  der  einzelne 
Schüler,  der  Solospieler,  Solosänger  seinen  Vorrath  an  Melodien 
vom  Meister  ganz  gut  durch  blosse  unmittelbare  Ueberlieferung  er- 
lernen konnte ')  und  Musikalienhandlungen  für  das  gebildete  Pu- 
blikum in  der  antiken  Welt  nicht  zu  finden  waren.  Da  Bässe  und 
Tenore  im  Einklänge  sangen,  so  durften  die  Chormelodien  weder 
in  eine  den  Bassstimmen  unerreichbare  Höhe  hinaufgerückt,  noch 
in  eine  den  Tenoren  verschlossene  Tiefe  hinabgedrückt  werden,  sie 
mussten  sich  also  in  der  Tonlage  von  etwa  /"bis  höchstens  ßs  halten. 
Im  Ganzen  konnte  die  Tenorlage  vorwalten,  da  im  Süden  die 
Tenorstimmen  häufig,  tiefe  Bässe  seltener  sind.  Man  fing  also  die 
Notirung  bei  dem  Tone  an ,  über  welchen  die  Chorgesänge  nicht 
emporstiegen,  bei  dem  eingestrichenen  f'is.  Wenn  dieser  Ton  für 
von  Natur  tiefere  Stimmen  noch  immer  einigermassen  hoch  liegt,  so 
entschwindet  das  Bedenken  in  Betrachtung  der  allem  Anscheine 
nach  tieferen  Stimmung  der  antiken  Musik  —  und  stand  sie,  wie  man 
annehmen  kann,  gegen  unsere  um  eine  grosse  Terz  tiefer,  so  klan- 
gen die  Töne  /'  bis  ßs  nach  griechischer  Stimmung  wie  unser  des  bis 
t] ,  eine  Höhe,  die  selbst  ein  Bassist  noch  bequem  erreicht,  und  wo 
der  Tenor,  ohne  schreiend  zu  werden,  stark,  voll  und  dabei  an- 
genehm klingt.     Diese  mittlere  Tonreihe 


% 


S*E 


ii 


1)  So  meint  auch  Aristoxenos,  II.  38:  „Das  Verstand niss  der  Musik  (t'/c 
/iovatxrjg  gvvsoiq)  stütze  sich  auf  zwei  Grundlagen:  auf  die  sinnliche  Wahr- 
nehmung (ai'G&rjGtg)  und  auf  das  Gedächtniss  {(xv7j/.irf);  man  müsse  durch 
die  Sinne  wahmehinen,  was  darin  geschieht  {tu  yevöf/evor)  —  durch  das 
Gedächtniss  aber  das  bereits  Geleistete  (rli  yeyovöq)  behalten." 


Die  griechische  Musik.  503 

bildete  den  Kern  der  Notation.  Da  man  aber  nach  der  Tiefe  zn 
weiter  notiren  wollte,  so  war  es  natürlich,  dass  man  nach  dem 
Omega  wieder  mit  dem  Alpha  anfing,  aber,  zum  Unterschied  von 
ilcr  mittlem  Reihe,  die  Buchstaben  stürzte,  verstümmelte  u.  s.  w. 
Der  tiefste  Ton  der  hypodorischen  Tonleiter,  das  grosse  F,  traf  bei 
dieser  Vertheilung  auf  den  Buchstaben  Phi,  der  hier  halbirt  und 
liegend  zur  Bezeichnung-  diente.  In  der  That  ist  dieser  Buchstabe 
das  tiefste  Tonzeichen  in  der  Alypischen  Tabelle  und  schliesst  die 
tiefere,  mit  dem  umgekehrten  Alpha  anfangende,  Wiederholungs- 
reihe 


5*E 


Den  Sopranen  und  Altos  für  ihren  Gesang  ein  so  bequemes  Hilfs- 
mittel zu  verschaffen,  dachte  man  augenscheinlich  erst  dann,  als 
die  Notirung  für  die  Männerstimmen  in  Ordnung  war.  Die  Diskant- 
reihe (wie  wir  sie  nennen  wollen)  hielt  sich  der  Tenor-Bassreihe 
ganz  analog,  fing  mit  dem  zweigestrichenen  j'is  an,  ging  aber  nur 
bis  zum  eingestrichenen  h  herunter,    oder,   mit  Rücksicht   auf  die 

griechische  Stimmung,  von  d  bis  g,  ein  für  jede  Frauen-  oder 
Knabenstimme  passender,  sehr  zweckmässig  festgesetzter  Umfang. 
Die  Xotirung  fing  bei  dem  zweigestrichenen  fis  wieder  mit  Alpha 
an  und  erreichte  das  eingestrichene  h  beim  Omikron,  d.  h.  sie 
wiederholte  die  Bezeichnungen  der  ursprünglichen  Mittelreihe;  zum 
Unterschiede  bekamen  die  Buchstaben  hier  einen  Accentstrich.  Mit 
dieser  Notation  war  das  praktische  Bedürfniss,  durch  welches  die 
Notenschrift  denn  doch  zunächst  hervorgerufen  worden,  vorläufig- 
ganz  vollständig  befriedigt.  Wollte  aber  die  Musiklehre,  die 
Theorie  von  der  Notenschrift  Nutzen  ziehen,  so  inusste  sie  ver- 
vollständigt werden;  denn  noch  waren  viele  Töne  ohne  Tonzeichen. 
Mau  setzte,  gleichsam  um  der  Consequenz  willen,  das  umge- 
kehrte u.  s.  w.  Alphabet  der  tiefen  Wiederholungsreihe  bis  zum 
Omega  fort,  durch  das  liegende  Chi,  Psi  und  Omega  wurden  also 
die  unter  das  gebräuchliche  System  hinabsinkenden  Töne  des  grossen 
Eis,  F  (als  Limma)  und  E  bezeichnet.1)  Nun  war  noch  der  Ein- 
schuh  zwischen  der  Diskantreihe  und  Mittelreihe,  der  die  Töne  vom 
eingestrichenen  äis  bis  eingestrichenen  g  enthielt,  mit  Notenzeichen 
zu  versehen.  Das  Natürlichste  und  Beste  wäre  gewesen,  die  Buch- 
stabenreihe  nach  der  Tiefe  mit  den  accentuirten  Buchstaben  n\  P' 
C  7",  F'   *"*  fortzusetzen  und  so  nicht  nur  die  natürliche  Ordnung, 


1)  Diese  Tonzeichen   kommen   bei   Aristides  Quintilinnus,    I.  S.    25    und 

vor. 


504  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

sondern  auch  die  Eepercussion  der  Zeichen  der  Mittelreihe  festzu- 
halten. Sonderbar  grenug;  —  man  g-rift  statt  dessen  zu  den  Zeichen 
des  tiefsten  Zusatzes  und  den  drei  tiefsten  Zeichen  der  tieferen 
Wiederholungsreihe  —  das  dort  liegende  T,  F,  3»,  X,  W  und  Sl 
wurde  hier  gestürzt  und  für  den  eben  zur  Diskantreihe  noch 
hinzutretenden  Ton  des  zweigestrichenen  g  (den  höchsten  der 
Skala)  gab  die  Einschubreihe  ihrerseits  wieder  das  zur  Bezeichnung 
des  eingestrichenen  g  dienende  gestürzte  Omega  her,  das  in  dieser 
höchsten  Tonregion  zum  Unterschiede  ein  Accentzeichen  bekam. 
Man  hätte  durch  Doppelaccente  die  Reihe  auch  noch  bis  in  die  nächst- 
höhere Octave  fortsetzen  können  — ■  und  dass  dergleichen  nicht 
ohne  Beispiel  war,  beweist  ein  griechisches  Manuscript  im  Escurial, 
den  musisikalischen  Traktat  eines  Ungenannten  enthaltend.  Hier 
steigt  die  lydische  Skala  noch  über  das  Tetrachordon  hyperboläon 
zu  den  Tönen 

e  ö^eia  nnQot/uaaos  bezeichnet  mit  dein  herkömmlichen  £'  fcj  ' 

/'  o&ln  tqIitj  -  -  £'  //' 

g  o$;e"ia    (ivvrjfi^sriüf  -  -  1?% 

und  noch  über  diese  hinaus  zu 

(i  b$t~m  pqTt)  bezeichnet  mit  den  accentuirten  Zeichen  der  tiefern 
Octave,  dem  liegenden  Phi  und  dem  verkehrten  Ni:     ©  '  l//-1) 

Es  muss,  um  das  Verhältniss  dieser  Zeichen  zu  unseren  Tönen 
ganz  deutlich  zu  machen,  erinnert  werden,  dass  die  griechischen 
Zeichen  uns  in  den  Atypischen  Tabellen  ihre  Bedeutung  nur  inso- 
ferne  erkennen  lassen,  als  sie  in  den  einzelnen  Tonarten  zum  Pros- 
lambanomenos,  Hypate  hypaton  und  so  fort  weiter  bis  zur  Nete 
hyperboläon  gehören.  Alypius  verfährt  sehr  gewissenhaft,  er  be- 
schreibt jedes  Zeichen  und  fängt  z.  B.  mit  der  lydischen  Tonart  in 
folgender  Weise  an : 

Proslambanomenos :  ein   unvollständiges  Zeta  und  einlie- 
gendes Tait. 

Hypate  hypaton:  ein  verkehrtes  und  ein  gerades  Gamma. 

Parypate  hypaton:  ein  unvollständiges  Beta  und  ein  ge- 
stürztes Gamma. 
Und  so  weiter  bei  dieser  und  bei  jeder  folgenden  Tonart.  Nimmt 
man  nun  (wie  z.  B.  Forkel  thut)  an,  dass  die  hypodorische  Tonart 
mit  dem  grossen  A  begonnen  habe,  so  wird  der  lydische  Proslam- 
banomenos nicht  il ',  sondern  fis  sein,  und  daher  das  zugehörige 
Zeichen,  das  unvollständige  Zeta  und  linksgelegte  Tau ,  nicht  mehr  d, 
sondern  fis  bedeuten ,  und  eben  so  wird  die  Bedeutung  jedes  Zei- 
chens gegen  die  von  uns  angenommene  um  eine  grosse  Terz  in  die 


1)  Friedr.  ßellermann  in  den  Noten  zum  Syngramma,  S.  8. 


Die  griechische  Musik.  505 

Höhe  gerückt.  Aber  die  Richtigkeit  unserer  Annahme  erhält  durch 
die  Instrumentalzeichen  eine  merkwürdige  Bestätigung.  Da  die 
Legung  des  Zeichens  die  Limmaerhöhung  bedeutet,  so  entspricht 
die  Skala  mit  einem  liegenden  Instrumentalzeichen  der  von  uns  mit 
einem  (7  als  Vorzeichimng  geschriebenen,  mit  zwei  liegenden 
Zeichen  unserer  Skala  mit  zwei  Be,  und  so  fort.  Nun  zeigt  die  hypo- 
dorische Skala  vier  liegende  Instrumentalzeichen,  entspricht  also 
unserer  Skala  mit  vier  Be,  d.  h.  unserem  F-moll,  und  muss  also  mit 
dem  entsprechenden  Tone  anfangen,  oder  mit  andern  Worten:  ihr 
Proslambanomenos  und  ihre  Mese  müssen  /'  sein. ')  Bringt  man 
nun  dazu  noch  den  Umstand  in  Anschlag,  dass  die  Stimmung  der 
griechischen  Musik  gegen  unsere  um  eine  kleine  Terz  tiefer  stand, 
su  wird  die  Uebersetzung  der  griechischen  Tonschrift  in  unsere  eine 
ziemlich  complicirte  Sache,  da  man  stets  neben  der  Umzeichnung 
in  unsere  Schrift  sich  auch  noch  den  faktischen  Klang  zu  versinn- 
lichen hat.  Man  darf  dabei  auch  nicht  ausser  Acht  lassen,  dass  in 
dem  Tetrachord  synemmenon  die  Trite  stets  eine  Erniedrigung 
mehr  zeigt,  als  der  Haupttonart  gebührt,  und  eben  dadurch  in  die 
Tonart  der  Oberquarte  hinüberweist,  z.  B.  entspricht  die  lydische 
Tonart,  auf  d  beginnend,  unserm  />-moll,  hat  also  bei  uns  ein  7 
vorgezeichnet,  und  ihre  Parypate  meson  zeigt  auch  richtig  das  lie- 
gende Sigma  ü  ,  das  Zeichen  der  Limmaerhöhung  von  a  {(J).  Aber 
die  Trite  synemmenon  ist  nicht  e,  sondern  es,  und  zeigt  daher  das 
gestürzte  Lambda  y  als  Zeichen  der  Limmaerhöhung  von  d  (^  ). 

Für  einige  Töne  fehlen  in  der  Alypischen  Tafel  die  Zeichen, 
so  für  das  grosse  Ges,  weil  es  in  keiner  Tonart  vorkommt.  Es  ist 
nach  dem  Systeme  leicht  einzusehen,  dass  das  Zeichen  in  der  Sing- 
stimme ein  liegendes,  nach  links  gewendetes  Ypsilon,  in  der  In- 
strumentalnotirung  das  gleiche  nach  rechts  gewendete  Zeichen  sein 
müsste. 2)  Eben  so  fehlen  in  der  zweigestrichenen  Octave  die 
Zeichen  für  /'  (als  Limma  von  e)  für  eis  und  ges.  Die  Lücke  ist 
eben  so  leicht  auszufüllen. 

Die  Tonzeichen  für  Gesang  waren,  durch  das  dringendere  Be- 
dürfniss  hervorgerufen ,  vermuthlich  die  älteren ;  die  Zeichen  für  die 
Instrumente  sind  wohl  erst  später  entstanden.  Denn  bei  den  Ge- 
sangzeichen ist  das  Alphabet  in  seiner  vollen,  unveränderten  Ge- 
stalt benutzt,    und  was  darüber  hinausgeht,    wird  durch   gestürzte 


1)  Auch  diese  Deduction  gehört  Friedrich  Bellermann  an,  siehe  dessen 
„Tonleitern  und  Musiknoten  der  Griechen."  Die  Griechen  wendeten  auch 
wohl  ein  gleichlautendes  Zeichen  unrichtig  an,  gerade  so  wie  bei  uns  ein 
in  der  musikalischen  Orthographie  nicht  Sicherer  z.  B. ,  statt  dis  zu  schreiben, 
Es  schreibt.  So  sollte  in  der  hypodorischen  Tonart  Lichanos  hypaton  ge- 
schrieben sein  X  =  es,  und  Trite  hyperboläon  y  =  es.  Statt  dessen  ist  an- 
gesetzt  >*j  und  i^,   =  dis. 

2)  Bei  Aristides  S.  15   und  27  kommt  e9  vor. 


506  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

oder  verstümmelte  Buchstaben  bezeichnet.  Unter  den  Instrumenten- 
zeichen spielen  nun  diese  gestürzten,  verstümmelten,  verzogenen 
Buchstaben  eine  Hauptrolle.  Da  man  bei  der  Auswahl  der  Zeichen 
die  Buchstaben  doch  wohl  erst  in  der  Urgestalt  angewendet  haben 
wird,  ehe  man  zu  dem  Nothbehelfe  griff,  sie  zu  stürzen,  zu  ver- 
stümmeln u.  s.  w. ,  so  deutet  schon  dieser  Umstand  auf  die  Priorität 
der  Gesangzeichen.  Die  Auswahl  der  Zeichen  für  die  Instrumental- 
noten erscheint  in  ihrer  Motivirung,  insoferne  es  sich  um  die  Haupt- 
töne  (d.  i.  nicht  durch  Erhöhungen  rnodincirte)  handelt,  willkür- 
licher und  weniger  klar  als  die  Gesangnoten.  Die  Töne,  aufweiche 
solche  geradestehende  Zeichen  fallen,  sind  folgende: 


Das  erste  durch  ein  stehendes  Tau  versinnlichte  fts  ist  in  seiner  Be- 
zeichnung gegen  das  System  eine  Irregularität.  Diese  ist  durch  den 
Umstand  veranlasst,  dass  man  bei  den  tiefsten,  offenbar  später  an- 


gehängten Zusatztönen 


9i 


-o—m — <=- 


*~-ü 


-&- 


£         ^        ^     *?      ^      H       3 

in  den  Singnoten  das  Alphabet  (liegend  und  verstümmelte  Form) 
bis  zum  Omega  fortsetzte,  und  für  die  Instrumente  dieselben 
Zeichen,  anders  gestellt,  beibehielt.  Die  ursprüngliche  Notirung 
fing  wohl  erst  bei  dem  grossen  A,  d.  i.  bei  der  hypophrygischen 
Octavenreihe  und  Tonart  (also  bei  der  tiefsten),  an.  Denn  hier 
tritt,  uns  selbst  wieder  in  den  Hauptzeichen  eine  Art  regelmässiger 
Uruppirung  zu  drei  und  drei  entgegen.  Erst  ein  gerades  Eta,  ein 
verstümmeltes  Eta  und  der  verwandte  Buchstabe  Epsilon  für  die 
Töne  A,  //,  c.  Dann  ein  liegendes  Tau,  ein  halbes  (einem  Gamma 
gleichendes)  Tau  und  ein  halbes  verzogenes  Tau  für  die  Töne  d, 
e,  f.  Die  folgenden  drei  Töne  </,  o,  //  zeigen  wieder  eine  Unregel- 
mässigkeit, denn  die  zugehörigen  Zeichen,  Digamma,  Sigma  und 
Ka))pa,  halien  nichts  unter  sich  gemein.  Aber  gerade  hier  zeigt 
sich  ein  wichtiger  Umstand,  dass  für  den  Ton  a  das  gleiche 
Zeichen  Sigma  (C)  gewählt  ist.  Bei  Auswahl  der  Instrumental- 
zeichen knüpfte  man  also  an  diesen  Ton  die  Mese  der  hypophrygi- 
schen, tiefsten  Tonart  und  Octavenreihe  an,  und  notirte  nun  ab- 
wärts bis  Proslambanomenos  A,  und  eben  so  aufwärts  bis  einge- 
strichen a,   also  in  dem  für  die  griechischen  Systeme  bestimmten 


Die  griechische  Musik.  507 

Gesammtumfang  von  zwei  Octaven  (d — a — a).  Hier  fängt  nun 
wieder  die  Dreigruppirung  an.  Das  unvollkommene  Pi  für  c  ist 
eigentlich  (wie  man  aus  dem  gelegten  und  verkehrten  Zeichen  für 
(/es  und  eis  sieht)  ein  schlecht  gezogenes  Delta.  Der  Ton  d  hat 
ein    liegendes,    nicht    geschlossenes    Delta,    das    einem    liegenden 

Lambda  gleicht.  Das  Zeichen  für  e  ist  die  Replik  des  unvollkom- 
menen Pi   oder   eigentlich   schlecht   gezogenen   Delta.     Die   Töne 

/',  g,  a  haben  ein  gerades,  gelegtes  (einem  Zeta  gleichendes)  und 
umgekehrtes  Ni.  Bei  dieser  Gruppirung  beiderseits  des  Mittel- 
sigma  gingen  nur  dessen  Nachbartöne  g  und  //,  gleichsam  als  über- 
zählig, leer  aus  —  und  wurden  willkürlich  mit  dem  Digamma  und 
Kappa  bezeichnet.  Durch  Umleguug  und  Verkehrung  der  Zeichen 
ergaben  sich  dann  bei  jenem  einmal  festgestellten  Fundamente  die 
Zeichen  für  die  übrigen  Töne,  die  alle  Erhöhungen  jener  Haupt- 
töne sind,  von  selbst  und  konnten  in  die  einzelnen  Tonarten  an  ge- 
höriger   Stelle    eingei'eiht    werden.      Aber   eine   Sünde   gegen    das 

Svstem,  die  man  bei  den  Zeichen  für  /",  g,  a  begangen  hatte,  zog 
wieder  eine  Abweichung  von  der  schönen  Ordnung  der  umgelegten 
und  verkehrten  Zeichen  nach  sich: 


I 


±=j zz=iz—d=i 


SE$|=^riEfc|i^=| 


N  Z      X      /         M       /L    \ 

Eigentlich  sollte  auf  ges  das  liegende,  auf//*  das  verkehrte  Ni  kom- 
men.    Da  man  aber  diese  Zeichen  schon  dem  g  und  a  zugewiesen 

hatte,  so  musste  man  für  alle  Zwischentöne  (ges,  fis,  as,  gis,  b,  ais) 
zu  einem  Nothbehelfe  greifen :  man  nahm  für  sie  ein  halbes  Alpha 
(Hemialpha),  das  in  sechs  verschiedenen  Stellungen  erscheint,  bei 
ges  und  fis  gar  nur  der  eine  Schenkel  als  einfacher  schräger  Strich. 
Bei  dem  Eta  (//)  ist  das  verkehrte  und  gestürzte  Zeichen  durch  einen 
Querstrich  gekennzeichnet,  weil  das  streng  symmetrische  Urzeichen 
sich  durch  Stürzung  und  Verkehrung  nicht  ändert.  Bei  eis  ist  das 
verkehrt  gelegte  Gamma  ein  gestürztes  Digamma  —  eine  Unregel- 
mässigkeit, die  wohl  nur  durch  Unachtsamkeit  beim  Schreiben  ent- 
standen ist.     Sonst  ist  Alles  streng  regulär.     Die  hohe  Tonreihe 

von  h  bis  g  enthält  nur  eine  Wiederholung  der  Zeichen  der  tieferen 
Reihe,  denen  zur  Unterscheidung  ein  Accent  beigesetzt  ist. 

So  sind  also  auch  die  Instrumentenzeichen  von  einer  leitenden 
Idee  getragen,  wenn  auch  in  der  Notirung  der  Urskala  freie  Will- 
kür wenigstens  in  Auswahl  der  primitiven  Zeichen  gewaltet  zu 
haben  scheint. 

Die  Verwendung  eigener  Zeichen  für  die  Instrumentalmusik 
konnte  von  Nutzen  sein,  wenn  es  sich  um  Vorspiele,  Zwischen- 
und  Nachspiele  des  Gesanges  handelte,  oder  wenn  der  Gesang  in 


508  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

höherer  oder  tieferer  Octave  zu  begleiten  war;  durch  ein  dringen- 
des Bedürfniss  war  sie  gerade  nicht  geboten.  Die  Instrumenten- 
zeichen pflegten  unter  den  Gesangzeichen  zu  stehen;  beim  Zitiren 
einzelner  Töne  (z.  B.  in  den  Tabellen  des  Alypius  und  sonst) 
stehen  sie  auch  wohl  neben  einander,  so  dass  das  Vokalzeichen 
vorangestellt  ist. 

Am  liebsten  notirten  die  Griechen  mit  den  Zeichen  der  lydi- 
schen  Skala,  es  war  gleichsam  die  musikalische  Gurren t-  und  Ge- 
meinschrift. ')  Die  wenigen  erhaltenen  Reste  griechischer  Musik  sind 
mit  lydischen  Vokalzeichen  notirt,  auch  wo  in  einer  Pindar'schen 
Hymne  mitten  im  Gesänge  Kitharbegleitung  durch  eine  Beischrift 
angeordnet  wird.  Alypius  stellt  in  seinen  Tabellen  die  lydische 
Skala  voran. 

Eine  wirkliche  Inconsequenz  und  Verwirrung  zeigt  sich  in  der 
griechischen  Tonschrift  bei  Zusammenstellung  der  Tonzeichen  für 
das  chromatische  und  enarmonische  Geschlecht.  Die  Zeichen  waren 
ursprünglich  für  das  diatonische  Geschlecht  berechnet  und  mussten 
sich  den  beiden  andern  accomodiren,  so  gut  es  gehen  wollte.  Die- 
selben Uebelstände,  welche  sich  bei  Benennung  der  Töne  zeigten, 
machten  sich  aus  ähnlichen  Ursachen  auch  hier  geltend.  Die  stehen- 
den Töne  behielten  freilich  wie  die  gleichen  Namen  so  auch  die 
gleichen  Zeichen  in  allen  drei  Geschlechtern,  für  die  beweglichen 
Töne  aber  wurde  im  chromatischen  und  im  enarmonischen  Ge- 
schlechte eine  besondere  Anordnung  nöthig.  Der  zweittiefste  Ton 
des  Tetrachords  (Parypate,  Trite)  behielt  in  allen  drei  Geschlech- 
tern dasselbe  Zeichen,  und  die  Aenderung  traf  nur  den  dritten, 
zweithöchsten  Tetrachordton  (Lichanos,  Paranete),  der  ja  auch  in 
der  Nomenclatur  durch  die  Beiworte  „diatonos,  chromatike,  en- 
armonios"  unterschieden  wurde.  Man  gab  ihm  nun  dasjenige  Zei- 
chen, welches  nach  der  ursprünglichen  Ordnung  das  nächstan- 
grenzende war.  So  wurde  z.  B.  in  der  lydischen  Tonart  die  Parypate 
hypaton  (/')  in  den  Singezeichen  durch  das  unvollständige  Beta  be- 
zeichnet, und  der  nächsthöhere  Ton  Lichanos  hypaton  bekam  im 
diatonischen  Geschlechte,  wo  er  unserem  g  entsprach,  ganz  richtig 
den  Buchstaben  Phi.  Im  enarmonischen  Geschlechte  verblieb  das  un- 
vollständige Beta  der  Parypate  hypaton ,  die  hier  aber  nicht  f,  sondern 
ein  tieferer  Ton ,  nämlich  das  um  einen  Viertelton ,  um  eine  Diesis 
erhöhte  e  war.  Lichanos  hypaton  enarmonios  bekam  das  nächsthöhere 
Nachbarzeichen  des  unvollständigen  Beta,  also  das  gestürzte  Alpha. 
Dasselbe  gestürzte  Alpha  bekam  im  chromatischen  Geschlechte  auch 
Lichanos  hypaton  chromatike,  mir  dass  das  Zeichen  zum  Unterschiede 
oben  einen  kleinen  schrägen  Querstrich  erhielt.2)     Dasselbe  wieder- 

1)  Boethius  sagt:  Nunc  igitur  descriptio  facta  est  in  eo  scilicet  modo, 
qni  simplicior  est  ac  princeps  quem  L/ydium  nuncupamus  (IV.   1). 

2)  Der  Leser  wolle  sich  dieses  und  Aehnliches  durch  Einsicht  der  Bei- 
lagtafel versinnlichen.     S.  512  u.  513. 


Die  griechische  Musik.  509 

holt  sich  auch  in  den  höheren  Tetrachorden  und  in  allen  Tonarten  - 
was  im  diatonischen  Geschlechte  auf  den  zweittiefsten  Ton  fällt,  stellt 
im  Chroma  einen  andern,  um  eine  Diesis  tiefern  Ton  vor.  Das  für 
die  zweithöchste  Note  des  Tetrachords  im  Chroma  neu  eintretende 
Zeichen  hat  systemmässig  eine  andere  ursprüngliche  Bedeutung,  in- 
dem es  nur  im  Sinne  einer  temperirten  Gleichstimmung  der  Töne 
(eis  und  /•  dis  und  es  u.  s.  w.)  den  betreffenden  Ton  vorstellen 
kann,  und  im  Chroma  rückt  dasselbe  Zeichen  gar  noch  um  einen 
Halbton  höher.  So  wurden  also  theils  Töne  mit  ungehörigen  Zei- 
chen notirt,  theils  musste  ein  und  dasselbe  Zeichen  ganz  verschie- 
dene Töne  vorstellen.  Dieses  Flickwerk  lässt  deutlich  erkennen, 
dass  die  griechische  Notenschrift  zu  einer  Zeit,  wenn  auch  nicht 
erfunden,  so  doch  geregelt  wurde,  wo  das  diatonische  System 
bereits  das  entschieden  herrschende  war  und  die  beiden  andern  Ge- 
schlechter so  gut  wie  verdrängt  hatte.     Denn  da  bei  Belegung  der 

in  Halbtönen  niedersteigenden  Tonreihe  von  g  bis  E  mit  den  Buch- 
staben des  Alphabetes  für  die  Vierteltöne  keine  Vorsorge  getroffen 
worden  war,  so  musste  die  Enarmonik,  um  nur  ihre  Parypaten  (und 
Triten)  bezeichnen  zu  können,  nothgedrungen  fremdes  Gut  antasten; 
und  dieser  Eingriff  hatte  wieder  die  Folge,  dass  in  dem  Chroma  die 
Lichanos  (und  Paraneten),  für  deren  Töne  die  Zeichen  in  der  Haupt- 
belegung doch  wirklich  dagewesen  wären,  nicht  diese,  sondern 
ganz  unrichtige  Zeichen  erhielten.  Die  Instrumentalnoten  machten 
diese  Irrfahrten  der  Gesängzeichen  getreulich  in  ganz  analoger 
Weise  mit. 

Eine  Unvollkommenheit  der  griechischen  Tonschrift  war  es, 
dass  die  Zeichen  wohl  den  betreffenden  Ton  nach  dessen  Höhe  ge- 
nau und  zweifellos  angaben,  aber  nicht  dessen  Dauer  im  rhythmi- 
schen Sinne  erkennen  Hessen.  Das  frei  deelamatorische  Wesen  der 
griechischen  Musik  Hess  diesen  Mangel  freilich  weniger  empfinden. 
Wenn  die  Gesangnoten  die  Worte  eines  Gedichts  begleiteten  (wo 
sie  dann,  gleich  Accenten,  über  die  Textesworte  geschrieben  waren), 
so  gab  das  Metrum  des  Gedichtes  einen  sichern  Anhaltspunkt  für 
Dauer  und  Accentuirung  der  musikalischen  Töne.  In  dieser  Art 
sind  z.  B.  die  Hymnen  des  Dionysos  und  Mesomedes  in  den  alten 
Manuscripten  notirt.  Den  Instrumentalisten,  welche  einen  solchen 
Gesang  zu  begleiten  hatten,  schrieb  mau  auch  wohl  die  Textes- 
worte als  Regulativ  bei:  so  steht  der  ersten  pythischen  Ode  Pindar's 
(welche  Athanas  Kircher  fand)  den  Worten  ■nti&ovtm  <55  aoiSol  bei- 
setzt „Chor  zur  Kithara"  (/opö;-  et.-  xt&uQnv).  Da  aber  bei  reinen 
Instrumentalstücken  dieses  Auskunftsmittel  wegfiel,  so  musste  man 
nothwendig  auf  Zeichen  für  Kürze  und  Länge  sinnen.  Die  kurze 
Note  (ßga^vg)  blieb  unbezeichnet,  die  zweizeitige  (yuxQo?)  erhielt  das 
Zeichen  — ,  die  dreizeitige  (fiaxQoc  tq!?)  L,  die  vierzeitige  (f.mxQOQ 
liaactQBq)    jj,    die    fünfzeitige    (/jocxgög    nsPTe)    p_j .       Diese    Dauer- 


510  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

zeichen  wurden  über  die  Tonzeichen  gesetzt.  Für  die  Pause,  die 
„leere  Zeit"  (xgövog  xarög)  war  das  Zeichen  A  bestimmt,  welches 
der  Dauer  einer  kurzen  Note  gleichkam  (r.evog  ßga/vg).  Um  die 
andern  Geltungen  durch  entsprechende  Pausen  zu  bezeichnen,  ver- 
band man  das  Kenos- Zeichen  mit  dein  Dauer -Zeichen,    A  A  A  A 

—  L  IJ  W 
und  gewann  so  zwei-,    drei-,    vier-  und  fünfzeitige  Pausen    [xsvbg 
(taxgog,  x.  jj.  iQig,  i&ravges,  nirre).  *) 

Für  die  Beschleunigung  oder  Verzögerung  der  Bewegung,  den 
Wechsel  zwischen  tonstarken  und  leisen  Stellen,  das  schwellende 
Anwachsen  und  abnehmende  Verklingen,  kurz  alles,  was  in  unserer 
Musik  Licht,  Schatten,  Helldunkel  hervorbringt,  was  die  Tongrup- 
pen von  einander  abhebt  und  zu  einem  lebensvollen  Ganzen  ordnet, 
hatte  die  griechische  Musik  keine  Zeichen,  denn  sie  besass  von  alle 
dem  nichts;  sie  entbehrte  es,  ohne  Mangel  zu  fühlen.  Die  Gestalten 
Polygnot's  wirkten,  ohne  sich  durch  Modellirung  zu  runden,  durch 
den  strengen  reinen  Umriss  und  die  einfache  Lokalfarbe  (ähnlich 
den  Bildern  der  alten  Florentiner  oder  Sieneser) ;  so  wirkte  auch 
die  Musik.  Die  moderne  Symphonie,  der  moderne  fugirte  Chor 
malt  gleichsam  riesenhafte  Rubens'sche  Altarbilder,  riesige  Michel 
Angelo'sche  Fresken  voll  Gestaltengewimmels.  Die  griechische  Musik 
malte  Vasenbilder  —  jede  Figur  möglichst  selbstständig,  von  den 
Nachbarfiguren  unbeirrt,  rein  und  simpel  contourirt,  ohne  Verkürzung, 
ohne  perspectivische  Vertiefung  eines  ganz  einfältig  neben  dem  an- 
dern und  doch  oft  so  hinreissend  schön,  edel  und  geistreich.  Wer 
eben  aus  dem  Rubenssaale  des  Wiener  Belvedere  oder  der  Münchener 
Pinakothek,  wer  aus  der  Sixtinischen  Kapelle  kommt,  mag  für  den 
Augenblick  dem  Vasenbilde  keinen  Geschmack  abgewinnen.  Nach 
den  Donnern  der  Beethoven 'scheu  C'-moll-Symphonie  würde  uns  der 
recitirende  Gesang  des  Aöden,  begleitet  von  den  simpeln  Accenten 
der  Lyra,  kaum  anmuthen.  Aber  zu  anderer  Stunde  würden  wir 
vielleicht  einen  Lichtstrahl  jener  hohen,  reinen  Schönheit  darin  fin- 
den, die  nun  einmal  den  Lebensathem  alles  griechischen  Seins 
bildete.  Man  hat  lange  sehr  gering  von  der  griechischen  Malerei 
gedacht  (selbst  noch  Hegel);  die  Neuzeit  denkt  anders,  und  hätte  uns 
ein  freundliches  Geschick  ein  Gemälde  des  Apelles  oder  Zeuxis  er- 
halten, wir  würden  vielleicht  Ungeahntes  erblicken.  Aehnliches 
dürfte  der  Fall  sein,  wenn  die  griechische  Musik  uns  anders  und 
lebendiger  erhalten  wäre,  als  in  den  dürren  Nachrichten  einiger 
Schriftsteller  und  Theoretiker.  Von  der  Schönheit  einer  Oper 
Gluck's,  einer  Symphonie  Mozart's  könnte,  wenn  sie  unglücklicher- 
weise verloren  gingen,  die  Nachwelt  sich  nach  der  „Kunst  des 
reinen  Satzes"  von  Marpurg  oder  den  Schriften  Gottfried  Weber's 

1)  Anon.  Syngramma,  S.  47,  94,  97. 


Die  griechische  Musik.  511 

so  wenig  irgend  eine  Vorstellung  machen,  als  wir  uns  von  einem 
Sophokleischen  Chore  nach  den  Traktaten  des  Aristoxenos  oder 
Bacchius.  So  viel  ist  aber  zweifellos:  als  ein  sinn-  und  geist- 
volles, tief  durchdachtes,  in  sich  organisch  ausgebildetes 
Ganze  steht  die  griechische  Musik  selbst  nach  dem  Ge- 
rinsren, was  wir  davon  wissen,  vor  uns  —  und  es  ist  schwer- 
lieh  richtig  gedacht,  wenn  man  sich  sie  als  eine  Kunst  vorstellt,  die 
nichts  Anderes  war  und  blieb,  als  ein  verkümmertes  Zwerggewächs. 
Was  sie  dem  Griechen  nach  den  tiefsten  Bedürfnissen  seines  ganzen 
Daseins  auf  ihrem  Gebiete  zu  gewähren  hatte,  das  hat  sie  geleistet, 
und  damit  hat  sie  genug  gethan  für  alle  Zeiten. 


512 


Die  Musik  der  antiken  Welt. 


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Ambros,  Geschichte  der  Musik.    I. 


33 


C.  Die  Musik  der  italischen  Völker,  Verfall  und  Untergang 

der  antiken  Musik. 

W  ie  griechische  Bildung  und  griechische  Kunst  von  Griechen- 
land her  in  Süditalien  (Grossgriechenland)  und  Sicilien  durch  An- 
siedelungen und  Städtegründung  (Tarent,  Kroton,  Sybaris,  Syra- 
kus  u.  s.  w.  festen  Fuss  fassten,  und  wie  manche  Erscheinungen  der 
musikalischen  Kunst  der  Griechen  gerade  hier  zuerst  auftauchten, 
haben  wir  an  gehöriger  Stelle  betrachtet.  Unter  den  nicht  griechi- 
schen Völkern  der  italischen  Halbinsel,  den  Japygern  im  Südosten, 
den  Oskern,  Samniten,  Latinern,  Etruskern  u.  s.  w.,  nehmen  ohne 
Zweifel,  so  lange  sich  nicht  das  mächtige  Rom  in  den  Vordergrund 
stellt,  die  Etrusker  als  ein  merkwürdiges,  in  seiner  Abstammung 
räthselhaftes ,  durch  die  Denkmale  seiner  Kunstanlage  höchst  be- 
achtenswerthes  Culturvolk  die  Aufmerksamkeit  zumeist  in  Anspruch. 
Die  cyclopischen  Mauern  der  uralten  Städte  Populonia,  Todi  u.  a. 
deuten  auf  pelasgische  Elemente ;  der  etruskische  Tempel  zeigt  eine 
entschiedene  Verwandtschaft  mit  dem  dorischen;  Gegenstände  der 
griechischen  Götter-  und  Heldensage  werden  von  etruskischen 
Künstlern  in  ihrem  eigenen  Style  gebildet,  dabei  lassen  die  diesem 
Volke  eigenen  Gewölbbauten  sie  als  ebenso  tüchtige  Techniker, 
wie  ihre  ausgezeichneten,  geschmackvollen  Goldschmuckarbeiten, 
ihre  gravirten  Spiegelplatten  und  Metallkistchen  (die  ficoronische 
Cista),  endlich  manche  tüchtige  Bildwerke  in  Erzguss  als  mit 
entschiedenem  und  bedeutendem  Kunsttalente  begabt  erkennen. 
Aus  den  Gräbern  tauchen  Funde  auf,  welche  nach  Aegypten,  Assy- 
rien und  Phönikien  räthselhaft  hindeuten.  Ein  durchgehender 
seltsam  phantastischer  Zug  gibt  allen  diesen  Elementen  etwas  eigen- 
thümlich  Anregendes;  und  der  Todtencult  mit  den  schwarzen  und 
weissen  Genien,  den  Todespforten  und  verhüllten  Geisterschatten, 
die  auf  den  Wänden  der  oft  tief  eingehöhlten  Gräbergrotten  in 
wunderlichen  Malereien  zu  schauen  sind ,  diesen  oft  weit  gedehn- 
ten Todtenstädten  selbst  einen  eigen  mystischen  Reiz.  Wie  die 
Grabmalereien  der  Aegypter  oft  die  Todtenfeier  durch  Chöre  von 


Etrusker.  515 

Lyraspielern,  durch  Bläser  von  Doppelflöten  u.  s.  w.  mit  Musik  be- 
gleitet zeigen,  so^sehen  wir  auch  bei  den  Etruskern  bei  der  gleichen 
Feier  Musik  und  zwar  ganz  vorzugsweise  die  Doppelflöte  in  An- 
wendung.    Während    der  Verstorbene   zur    Beerdigung   bereit   auf 
dem  Lager  ausgestreckt  und  mit  Teppichen  zugedeckt  lag,  stand  zu 
den  Füssen  der  Leiche  ein  Flötenspieler,  der  zu  den  lauten  Klagen 
und    vielleicht    auch    Todtenliedern    der  Weiber    die   Töne    seiner 
Doppelflöte   hören   Hess.1)     Auf  einer  steinernen  Aschenkiste  von 
Clusium  (jetzt  in  der  Sammlung  Paoluzzi  zu  Chiusi)  ist  eine  solche 
Scene  zu  schauen2),  eine  ganz  ähnliche  auf  einem  Grabsteine  oder 
kleinen  Altar  im  Berliner  Museum.3)     Während  der  Leichenmahle 
pflegten  Doppelflöten  den  (nach  einer  Malerei  in  einem  Grabe  bei 
Tarquinii,  der  sogenannten  grotta  Querciola,  zu  schliessen)  aus  hef- 
tigen, hastigen,  seltsam  eckigen  Bewegungen  bestehenden  Tanz  und 
ebenso  das  Uebertragen  der  Todtengaben  in  das  Grab  zu  begleiten. 4) 
Auch  sonst  diente  das  Spiel  von  Doppelflöten  und  grotesker  Tanz  bei 
Mahlzeiten    zur   Erheiterung,    wie   insbesondere   die  Malerei  einer 
Grabkammer  auf  dem  Fondo-Marzi  zeigt.5)     Bei  Opfern  und  Fest- 
zügen fehlten  die  Doppelflöten  nicht.     Auf  einer  Sepulcralurne  von 
alterthümlichem  Style  im  Museo  Pio-Clementino  wird  der  Opfertod 
eines  jungen   Mädchens,   auf  deren   Haupt    der   Opferpriester   aus 
einer  Patena  eben  den  weihenden  Guss  schüttet,  von  den  Klängen 
einer  Doppelflöte   und   einer  sehr  plumpen  Pborminx,   welche  der 
Spieler  mit  einem  Plectrum  rührt,  begleitet.6)    So  scbreitet  einem 
etruskischen  Festaufzuge  auf  einem  bei  Clusium  gefundenen  Silber- 
gefässe  (jetzt  in  den  Uffizien  zu  Florenz)  ein  Flötist  mit  der  Doppel- 
flöte voran,  hinter  ihm  ein  Waffentänzer,  plump  aufhüpfend  {tripu- 
dians),    auf    dem     untern   Theile     des    Gefässes    ergötzt    sich    ein 
Schweinehirt    mit  dem  Spielen  auf  der  Doppelflöte.7)     Grabmale- 
reien zu  Tarquinii  (bei  Corneto)  zeigen  bacchische  Spiele  mit  Wett- 
reiten, Faustkampf,  Wagenrennen  und  Tanz,  wobei  wieder  Doppel- 
flöten,   von   Weibern    und   Knaben    gespielt,    dareintönen.8)     Die 
Doppelflöte  ist  also  das  eigentliche  Hauptinstrumeut  der  Etrusker, 
sie  ist  zuweilen  länger,  oboenartig,  zuweilen  eine  ganz  kurze  Pfeife, 
zuweilen    mit    einem  Mundstücke    versehen    und  wird    bald    ohne 


1)  Ueber  die  ähnliche  Sitte  bei  den  Hebräern  sprachen  wir  bereits;  auch 
bei  den  Römern  der  altern  Epoche  wiederholt  sie  sich. 

2)  Denkmäler  der   alten  Kunst    v.  Otfried  Müller   und  Wieseler,   Bd.   1. 
Taf.  LXII.  Fig.  313. 

3)  Kugler,  Kunstgeschichte,  3.  Aufl.  Bd.   1.  S.  96. 

4)  Denkm.  d.  Kunst  v.  Guhl  und  Caspar,  Bd.   1.  Taf.  XIV.  Fig.  7  und 
0.  Müller,  a.  a.  0.  Taf.  LXIV.  Fig.  334  a  und  b. 

5)  0.  Müller,  Taf.  LXIV.  Fig.  335. 

6)  Guhl,  a.  a.  O.  Taf.  XIV.  Fig.  16. 

7)  0.  Müller,  Taf.  LX.  Fig.  302  und  Guhl:  Taf.  XV.  Fig.  14. 

8)  Guhl,  Taf.  XV.  Fig.  12  und  13. 

33* 


516  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Mundbinde,  bald  mit  einer  solchen  (wie  auf  der  Darstellung  in  der 
Sammlung  Paoluzzi)  gespielt.  Minerva,  oder  wie  sie  auf  den  etrus- 
kischen  Monumenten  beisst,  „Menrva",  war  auch  in  Etrurien  die, 
Vorsteherin  der  Flötenmusik ').  Plinius  nennt  die  Opferflöte  aus- 
drücklich tuskisch  und  bemerkt,  sie  sei  aus  Buxholz  verfertigt.2) 
Die  Lyra  erscheint  selten;  auf  späteren,  wie  es  scheint  unter  Ein- 
fluss  griechischer  Kunst  stehenden,  Malereien  schlank  und  der  grie- 
chischen Form  ähnlich :  auch  ihre  Klänge  regen  jene  wunderlich 
eckigen  Tänze  an. 3)  Dass  die  kriegerische  Trompete  für  ein  ur- 
sprünglich tyrrheniscb.es  Instrument  galt,  haben  Avir  schon  bei  Ge- 
legenheit der  ägyptischen  Musik  bemerkt.  In  einem  Grabe  bei 
Vulci  wurde  1832  eine  solche  etrurisehe  Tuba  gefunden.  Sie  be- 
steht aus  einem  langen  Rohr,  an  welches  ein  sich  unten  allmälig 
erweiterndes  Krummstück  ansetzt,  welches  durch  einen  anderinnern 
Beugungsfläche  aufgesetzten  Kamm  Halt  bekommt.4)  Sie  befindet 
sich  derzeit  in  dem  von  Gregor  XVI.  gegründeten  etrurischen  Mu- 
seum  im  Vatican.  „Der  Ton,  welchen  dieses  akustisch  gebaute  Instru- 
ment hervorgebracht  haben  wird",  meint  Emil  Braun ,  „muss  allem 
Anschein  nach  von  einer  sehr  kräftigen,  gemütherschüttemden  Wir- 
kung gewesen  sein."  Sehr  ausgebildet  dürfen  wir  uns  die  Musik 
der  Etrusker  wohl  nicht  denken.  Sie  waren  ein  industrielles,  auch 
für  plastische  Kunst  talentbegabtes  Volk,  eben  deswegen  dürfen  wir 
ihnen  für  die  unplastischeste  der  Künste,  für  das  ideale  Tonspiel, 
keine  sonderliche  Anlage  zutrauen.  Wissen  wir  doch  nicht,  ob  sie 
eine  Poesie  besassen.  Ihre  Musik  mag  eine  gewisse  Aehnlichkeit 
mit  der  griechischen  gehabt  haben5),  aber  wohl  nur  so  wie  der 
etruskische  Tempel  mit  dem  dorischen,  die  auf  den  ersten  Blick 
auffällt,  aber  beim  zweiten  kaum  noch  übrig  bleibt,  wenn  man  den 
nach  Vitruv's  Ausdruck  „schwerköpfigen ,  gespreizten  Bau"  mit  dem 
Parthenon  zusammenhält.  Manches  von  ihrer  Musik  haben  die 
Etrusker  unverkennbar  auf  die  Römer  vererbt.    Vor  dem  gewaltigen 


1)  Döllinger,  Judenthum  und  Heidenthura.  Vorhalle  zur  Geschichte  des 
Christenthums.    S.  458. 

2)  XVI.  36:  nunc  sacrificae  Tuscorum  tibiae  buxo  fiunt. 

3)  Kugler,  a.  a.  0.  S.  98.  Ich  verweise  den  Leser  auf  die  leichter  zugäng- 
lichen Werke  von  Kugler,  0.  Müller  u.  s.  w. ,  da  ihm  das  auf  Befehl  Gre- 
gor's  XVI.  herausgegebene  Prachtwerk,  die  Alterthiimer  des  von  ihm  1836  ge- 
gründeten etrurischen  Museums  darstellend,  nicht  so  leicht  zur  Hand  sein  dürfte. 
Bemerkenswert!!  ist  es,  dass  auf  den  Münzen  der  Stadt  Tuder  in  Umbrien  eine 
Lyra  ausgeprägt  ist,  deren  Form  ganz  jener  griechischen  Lyra  entspricht, 
wie  z.  B.  auf  der  berühmten  Vase  von  Canossa  (jetzt  in  München)  Orpheus  eine 
in  Händen  hat.     S.  bei  Otfried  Müller,  Bd.  1.  Taf.  LXIII.  Fig.  330. 

3)  Emil  Braun,  Die  Ruinen  und  Museen  Roms.     S.  796. 

5)  Das  etruskische  Tarquinii  stand  mit  Korinth  in  Verbindung;  die  Städte- 
namen Pisa,  Pyrgi  u.  s.  w.  klingen  griechisch,  und  die  Einwirkung  der  griechi- 
schen Mythologie  und  bildenden  Kunst  auf  die  etruskische  ist  unverkennbar. 
Es  wird  also  wohl  mit  der  Musik  etwas  Aehnliches  gewesen  sein. 


Romer.  517 

Rom   verschwand  endlich    das    etruskische  Leben  und  Wesen  und 
ging  in  jenem  auf.  * 

Die  Römer,  mögen  sie  nun  nach  Livius  eine  colluvies  von 
mehr  als  zweideutigem  Ursprünge,  oder  nach  den  Ergebnissen 
neuer  Forschung  eine  Ansiedelung  so  gut  wie  irgend  eine  andere 
latinische  sein,  waren  ein  Volk  von  keineswegs  bedeutender  eigener 
Kunstanlage,  wiewohl  mit  Sinn  für  Kunst  begabt.  Das  Ziel,  das 
sie  anstrebten,  war  nicht  wie  bei  den  Griechen  jenes  „schön  und 
gut",  welches  das  öffentliche  wie  das  Privatleben  zu  einem  in  sich 
vollendeten  Kunstwerke  rundete  und  gestaltete  und  auf  dem  Ge- 
biete der  eigentlichen  Kunst  nach  Winckelmann's  Ausdruck  „Schön- 
heit schuf,  wie  man  einen  Topf  drehet"  —  es  war  vielmehr  ausschliess- 
lich der  abstracte  Staat,  die  res  publica,  unter  deren  Idee  sich  jede 
andere  unterordnete,  der  in  eiserner  Disciplm  sich  Alles  fügen  musste, 
von  welcher  der  einzelne  Bürger  vollständig  abhängig  blieb.-  Dafür 
war  der  paler  familias  in  seinem  Hause  ebenso  unbeschränkter  Herr. 
Wenn  der  Grieche  dahin  strebte,  sein  ganzes  Dasein  in  freier, 
schöner  Menschlichkeit  zu  gestalten,  so  war  die  höchste  Sorge  des 
Römers:  ne  quid  detrimenti  respubliva  eapial.  Darum  bildete  sich 
in  Griechenland  die  Kunst  und  die  Philosophie ,  in  Rom  die  Juris- 
prudenz und  die  Kriegskunst  aus;  Griechenland  hatte  Volksredner, 
Rom  hatte  beredte  Advocaten ;  Griechenland  belebte  seinen  Olymp 
mit  lebenden  Göttergestalten  von  unvergänglicher  Jugend,  Ronfs 
Mythologie  war  ein  Complex  im  Grunde  sehr  nüchterner  Abstrac- 
.tionen  und  allegorischer  Figuren  —  Griechenland  baute  seine 
weissen  hellen  Marmortempel  seinen  Göttern  als  heitere  Weihe- 
geschenke, Rom's Bauten  waren  entweder  in  Brücken,  Heerstrassen, 
Aquäducten,  nach  Goethe's  schönem  Ausdruck  „eine  zweite  Natur  zu 
bürgerlichen  Zwecken",  oder  sie  mussten  in  den  spätem  Zeiten  mit 
ihrem  malerisch  und  prunkhaft  gruppirten  Säulengewimmel,  mit  dem 
Glänze  ihrer  bunten  Marmorarten  die  Weltherrscherin  würdig 
schmücken  helfen.  In  der  bauenden  wie  in  der  bildenden  Kunst 
war  Rom  anfangs  von  Hetrurien,  später  von  Griechenland  ab- 
hängig. 

Wir  werden  also  kaum  fehlgehen ,  wenn  wir  die  Musik  der  Römer 
in  ihren  ältesten  Festliedern  und  Opfergesängen  von  den  Etruskern, 
die  spätere  von  den  Griechen  abhängig  annehmen.  Dionys  von 
Halikarnassus  lässt  die  Buchstaben ,  die  Musik ,  die  Lyra  u.  s.  w.  von 
Arkadiern  nach  Italien  bringen,  wo  man  vordem  nur  einfältige 
Hirtenrohre  gebraucht  habe.  Es  ist  allerdings  eine  Frage,  wie  viel 
von  solchen  Angaben  später  Schriftsteller  über  die  urthümliche  Cul- 
turgeschichte  zu  halten  ist.  Freilich  erzählt  auch  Pausanias  von  einer 
alten  Colonisirung  Italiens  von  Arkadien  aus,  unter  Oenotrus,  Ly- 
kaon's  Sohn.1)     Bemerkenswert!!  ist  jedenfalls  der  Umstand,  dass 


1)  Paus.  VIII.  3. 


518  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

die  Pfeife   (tibia)   das   eigentliche  Hauptinstrument   der   römischen 
Musik  war  und  blieb  J),  dass  die  Kömer  jene  hetrurische  Doppel- 
pfeife so  sehr  als  das  Hauptinstrument  ansahen,  dass  sie  ihre  libias 
in  dextras  und  sinistras  <zmt\\e\\ten,  wovon  jene  dünner,  diese  stärker 
waren,   daher   die   tibiae   dextrae  aus    dem  obern  schiankern,    die 
sinisträe  aus  dem  untern  stärkern  Theile  des  Rohrs  verfertigt  wur- 
den.2)    So  gut  sich  die  Römer  ihren  ältesten  thönernen  capitolini- 
schen   Jupiter,    dessen   Angesicht   an   Festtagen   mennigroth   ange- 
strichen wurde,  von  Turianus  aus  Fregellä  und  zu  Veji  das  gleich- 
falls thönerne  Viergespann  für  den  capitolinischen  Tempelgiebel  ver* 
fertigen    Hessen,    so    gut    mag    ihnen    Etrurien   Opfergesänge   und 
Instrumente  geliefert  haben.    Sie  hatten  aber  uralte  Opfergesänge, 
darunter  jene  räthselhafte  Marshymne,  die  uns  an  die  harmonische 
Sprache  Virgil's  Gewöhnten  so  seltsam  und  fast  schauerlich  klingt : 
Enos,    Lasrs,  juvate!    Ne  velverve  Marmor  sins  incurrere  in  pleo- 
res  u.  s.  w.  und  das  letzte  fünffache  triumpe  (spring!)  lässt  erkennen, 
dass  es  ein  Tanzlied  der  Arvalbrüder  war.     Bei  der  Bestattung 
eines  Bürgers  sang  eine  ihm  verwandte  oder  doch  befreundete  Frau 
das    Leichenlied  (nem'a)    mit    Flötenbegleitung3);    bei  Gastmahlen 
priesen  die  Knaben  wechselnd  im  Gesänge  das  Lob  der  Ahnen  bald 
mit  Flötenbegleitung,  bald  ohne  sie  (assa  voce  canebant),  bei  den 
heitern  Festen  der  Gemeinde ,  bei  dem  Mummenschanz  der  Satura 
entwickelten  sich  die  lustigen  fescenninischen  "Wechselgesänge.     Die 
Trompete  (tuba)  rief  mit  dem  Schlachtsignal  (clässicum  canere)  zum 
Kampfe,  auch  mit  der  Buccina  und  dem  Lituus  (Krummhörnern) 
wurden  Signale  geblasen.     So  war  es  im  alterthümlich  patriarchali- 
schen Rom,  d.  i.  etwa  bis  zum  Jahre  400  der  Stadt  (353  v.  Chr.), 
mit  der  wenigen  Musik  beschaffen,  und  wir  werden  diese  sich  hier 
aussprechenden  Grundzüge  bis  in  die  spätesten  Zeiten  hin  deutlich 
kennbar  fortgesetzt  finden. 

Wir    sehen   bei   den  Römern   aus    der  Zeit  der  Republik  die 
Musik  durchaus  auf  dem  alten  einfachsten  Standpunkte  —  Theil  des 


1)  Horaz  spricht  von  der  Flöte  oder  Pfeife  als  von  einem  schon  in  den 
biedern  Grossvaterzeiten  gebrauchten,  altherkömmlichen  Instrumente: 

Tibia  non  ut  nunc,  orichalco  vincta  tubaeque 
aemula,  sed  tenuis  simplexque  foramine  pauco 
adspirare  et  adesse  choris  erat  utilis,  atque 
nondum  spissa  nimis  complere  sedilia  natu: 
quo  sane  populus  numerabilis,  utpote  pärvus 
et  frugi  castusque,  verecundusque  coibat. 
(ad  Pison.  v.  202  —  207);  so  sagt  auch  Ovid  (Fastor.  VI): 
Temporibus  veterum  tibicinis  usus  avorum 

magnus,  et  in  magno  semper  honore  fuit; 
cantabat  fanis,  cantabat  tibia  ludis, 

cantabat  moestis  tibia  funeribus. 

2)  Plin.  XVI.  36. 

3)  Dies   gründete   sich  auf  das  Zwölftafel -Gesetz:  easque  (laudes)  etiam 
cantu  ad  tibieineru  prosequitor  (Cic.  de  leg.  II.  24). 


Römer.  519 

Opferdienstes,  Erheiterung  bei  Fest  und  Mahlzeit.  Die  Römer,  ein 
verständig  ernstes,  praktisches,  eisernes  Volk,  kamen  nie  auf  den 
Standpunkt,  die  Musik  in  dem  hohen  Sinne  Plato's  oder  in  dem 
Sinne  eines  geistigen  Bildungselementes  wie  Aristoteles  zu  ver- 
stehen. Es  sollte  sich  gut  anhören  und  ihr  Ohr  ergötzen  —  mehr 
verlangten  sie  nicht.  In  den  späten  ausartenden  Zeiten  gab  es  zumal 
unter  den  grossen  Herrn  feine  Kenner  *) ,  enthusiastische  Dilettanten 
auch  für  Musik  —  Tänzerinnen-  und  Sängerinnencult 2)  —  sitten- 
lose Chöre  von  Flötenbläserinnen 3) ,  Citharöden  und  Choristen, 
die  bei  den  grossen  Damen  ihr  Glück  machten 4)  —  Sänger, 
wie  Marcus  Tigellius  Hermogenes,  deren  Arroganz  jedem  moder- 
nen primo  uomo  Ehre  machen  würde 5)  —  lauter  Dinge  und  Zu- 
stände, welche  die  allgemeine  Corruption  sogar  auch  auf  dem 
Gebiete  des  in  Rom  stets  nur  wenig  bedeutenden  musikalischen 
Treibens  deutlich  erkennen  lassen.  Musikalische  Schriftsteller  zählt 
Rom  sehr  wenige  und  erst  in  sehr  später  Zeit  —  Apulejus  von 
Madaura  (im  2.  Jahrhundert  n.Chr.)  schrieb  ein  Buch  über  Musik6), 
das  wir  nicht  mehr  besitzen.  Im  5.  Jahrhunderte  n.  Chr.  traten 
einige  namhafte  Autoren :  Macrobius  (Ambrosius  Aurelius  Theo- 
dosius),  Martianus  Capella  und  Boethius  (Anitius  Manlius  Tor- 
quatus  Severinus)  auf,  von  denen  der  erste  das  Somirium  Scipin- 
nis  von  Cicero  commentirte  und  bei  diesem  Anlasse  sich  in  pytha- 
goräischem  Sinne  über  Musik  ausspricht;  der  zweite  (Verfasser  der 
noch  im  Mittelalter  hochgeschätzten  „Hochzeit  des  Mercur  mit  der 
Philologie")  ein  ganzes  Buch  der  Musik  widmet;  Boethius  aber  (geb. 
455,  auf  Theodorich's  Befehl  524  zu  Pavia  schuldlos  enthauptet) 
in  seinen  fünf  Büchern  de  musica  bei  den  Schriftstellern  des  Mittel- 
alters im  höchsten  Ansehen  stand,  so  dass  sie  alle  ihre  Theorien 
aus  ihm  herausdeduciren  und  herausconstruiren  zu  müssen  glaubten. 
Magnus  Aurelius  Cassiodorus  (selbst  musikalischer  Schriftsteller, 
um  470  n.  Chr.)  preist  das  musikalische  Buch  des  Albinus,  das  er 
selbst  besessen  und  mit  grossem  Nutzen  studirt  habe,  und  nennt 
einen  Mutianus  als  Uebersetzer  des  Gaudentius.     Auch  der  Archi- 


1 )  Caligula  konnte  nicht  umhin  über  die  herrliche  Stimme  des  auf  seinen 
Befehl  gepeitschten,  klagenden  und  um  Gnade  bittenden  Tragöden  Apelles  in 
Entzücken  zu  gerathen.  Suet.  Calig.  XXXII l. 

2)  Sogar  Cicero  berichtet  an  Atticus  über  den  Erfolg  der  Tänzerin  Ar- 
buscula. 

3)  Die  Ambubajarum  collegia,  deren  Horaz  Sat.  II.  v.  1  gedenkt,  syrische 
Flötenbläserinnen. 

4)  Juvenal,  Sat.  VI,  v.  76.  77. 

5)  Von  diesem  Gecken  erzählt  Horaz,  Sat.  III,  allerlei  ergötzliche  Züge. 

6)  Nach  Cassiodor's  Zeugniss,  siehe  Gerbert  script.  Bd.  1.  S.  19.  Auch 
Vitruvius  spricht  im  5.  Buche  seines  berühmten  Werkes  de  architectura  von 
MuMk ,  doch  nur  beiher,  so  weit  es  der  Zweck  seiner  Schrift,  wo  er  nämlich 
vom  Theaterbau  redet,  erheischt. 


52  0  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

tekt  Vitruvius  redet  gelegentlich  über  Musik.    Das  mächtigste  Förde- 
rung smittel   der   Musik    wurde    in   Rom   das   Theater.      Das    erste 
Schauspiel  sahen  die  Römer  im  Jahre  der  Stadt  389  (v.  Chr.  364) 
unter    dem  Consulate   des  C.  Sulpitius  Peticus  und  Cajus  Licinius 
Stolo  *),  und  zwar  als  Festspiel  zur  Abwendung  einer  herrschenden 
Pest;   es  war  eigentlich  ein  pantomimischer  Tanz  mit  Flötenbeglei- 
tung,   von   etrurischen  Tänzern   ausgeführt:    die   römische  Jugend 
ahmte  es  nach,   wobei  scherzhafte  Verse  im  Wechselgesange ,  wie 
es  scheint,   improvisirt  wurden.     Einige  Jahre  später  verband  der 
Dichter  Livius  damit  eine  planmässige  dramatische  Handlung,  sang 
auch   selbst,  wobei  ihn  das  Volk  in  seinem  Entzücken  seinen  Ge- 
sang so  oft  wiederholen  liess,  bis  er  heiser  wurde  und  einen  andern 
Sänger  hinstellen   musste,  der  unter  Flötenbegleitung  weiter  sang, 
während  Livius   dazu  nur  agirte.     Vo   da  an  wurde  es  Sitte,  dass 
die  Schauspieler  nur  den  Dialog  (diverbium)  sprachen,  den  Gesang 
aber  zu  ihrer  Action  ein  Anderer  ausführte. 2)     Doch  war  es  auch, 
wenigstens  späterhin,  nicht  ungewöhnlich,  dass  ein  Schauspieler  eine 
Rolle  selbst  sang  und  agirte.  So  sang  und  spielte  Nero  im  Costüm  die 
Canace,  den  Muttermörder  Orest  (er  war,  wie  allbekannt,  selber  einer), 
den  blinden  Oedipus,  den  rasenden  Herkules. 3)  Bei  dem  Trauerspiele, 
wie  bei  dem  Lustspiele,  wirkte  nämlich  die  Musik  so  mit,  dass  ersteres 
dadurch  etwas,  gleichsam  der  heroischen  Oper  Analoges  wurde,  letz- 
teres einen  vaudevilleartigen  Charakter  annahm.     Wir  wissen  von 
der  Theatermusik  der  Römer  mehr  als  von  ihrer  übrigen  —  Dank 
sei  es  den  Notizen,  die  unsDiomedes  und  Donatus  darüber  gegeben 
haben.     Diomed  unterscheidet  bei  den  Lustspielen  das  Diverbium, 
die  Cantilena  und  den  Chorus,  d.  i.  den  Dialog,  den  Einzel-  und 
den  Chorgesang,  bemerkt  aber  dazu,  dass  die  lateinische  Komödie, 
ohne  den   Chor  anzuwenden,  blos  aus  Diverbium  und  Gesang  be- 
stehe. 4)     Die  musikalische  Partie  wurde  dabei  für  so  wichtig  ge- 


1)  Livius  VII.  2. 

2)  Dieses  seltsame  Auskunftsmittel  kommt  sogar  noch  zu  Ende  des 
16.  Jahrhunderts  vor,  z.  B.  im  Anfiparnasso  des'Orazio  Vecchi  (1597),  in  dem 
Ballo  delle  ingrate  von  Monteverde.  Dr.  Werner  Reinhold  in  seiner  Schrift 
über  die  Anwendung  der  Musik  in  den  Komödien  der  Alten  (Pasewalk  1839) 
will  unter  diverbium  nicht  den  Dialog,  sondern  ein  Recitativ,  unter  canticum 
ariosen  Gesang  verstanden  wissen.  Warum  hätte  in  aller  Welt  der  Schau- 
spieler, wenn  er  schon  das  Recitativ  musikalisch  vortrug,  das  dankbarere,  die 
Arie,  einem  Andern  überlassen?  Aber  die  Musik  der  Alten  kannte  ja  den 
erst  im  17.  Jahrhundert  unserer  Zeitrechnung  aufgekommenen  Unterschied 
zwischen  recitativischem  und  ariosem  Vortrag  gar  nicht!  Dr.  Reinhold's  Schrift 
hat  den  Fehler,  dass  er  sich  die  antike  Musik  immerfort  so  wie  unsere  vor- 
stellt; er  spricht  sogar  von  Ouvertüren,  Duetten  u.  s.  w. 

3)  Tragoedias   quoque   cantavit  personatus inter   caetera  cantavit 

Canacen  parturientem ,  Orestem  matricidam,  Oedipodem  excaecatum,  Hercu- 
lem  insanum.    Sueton,  Nero  XXI. 

4)  Latinae  vero  comoediae  chorum  non  habent,  sed  duobus  tantum  mem- 
bris  constant,  diverbio  et  cantico. 


Römer.  521 

halten,  dass  man  den  Komponisten  eigens  nannte;  besonders  scheint 
ein  gewisser  Flaccus,  Freigelassener  des  Claudius,  die  Lustspiele  des 
Terenz  sämmtlich  oder  doch  viele  davon  mit  der  nöthigen  Musik- 
begleitung versehen  zu  haben,  und  zAvar,  wie  ausdrücklich  bemerkt 
wird,  mit  Begleitung  von  Tibien. l)  Die  Tibia  wurde  mit  Messing 
eingefasst.  2)  Sie  erhielt  dadurch  einen  hellen ,  starken  Ton ,  der 
sie  der  schallkräftigen  Trompete  ähnlich  klingend  machte  (tubae 
aeinula).  Späterhin  scheint  man  selbst  die  so  verbesserte  Tibia  für 
die  kolossal  angelegten  Theater  zu  schwach  befunden  zu  haben. 
Der  Luxus  an  Chorsängern  und  Instrumentalisten  muss  schon  zu 
Nero's  Zeiten  sehr  gross  gewesen  sein.  Sagt  doch  Seneca:  es  gebe 
jetzt  bei  den  Theatervorstellungen  mehr  Chorsänger  als  ehedem 
Zuseher  —  das  ganze  Rund  sei  mit  Trompetern  besetzt,  und  vom 
Pulpitum  ertöne  der  Klang  aller  Arten  von  Tibien  und  anderen  In- 
strumenten. 3)  Der  Hang  dieser  Zeit,  jeden  Genuss,  jeden  Auf- 
wand in's  Kolossale  zu  treiben,  zeigt  sich  auch  hier.  Nero  selbst 
hatte  den  Plan,  Wasserorgeln  im  Theater  einzuführen;  offenbar  soll- 
ten sie  mit  ihrem  weithin  dringenden  Ton  an  die  Stelle  der  blos 
mit  dem  Munde  angeblasenen  Tibien  treten.  Diese  Idee  beschäftigte 
ihn  selbst  da  noch  lebhaft,  als  die  Empörung  der  Gallischen  Legio- 
nen unter  Julius  Vindex  seine  ganze  Existenz  in  Frage  gestellt 
hatte.  4)  Die  Tibien  begleiteten  nicht  blos  den '  Gesang  und  die 
Pantomime,  sondern  es  liegen  ganz  bestimmte  Nachrichten  von 
Einleitungsmusiken  und  von  Musik  in  den  Zwischenakten  der  Lust- 
spiele vor.  5)     Die  Flötisten  hatten  sogar  ihre  besonderen  Manieren 


1)  In  den  Didaskalien  der  Terenzischen  Lustspiele  wird  bemerkt :  egere 
L.  Ambivius  Turpio  —  L.  Atilius  Praenestinus  —  modos  f'ecit  Flaccus  Claudii 
tibiis  duabus  dextris.  —  zum  Spado:  item  modulante  Flacco  Claudii  tibiis 
dextra  et  sinistra  ob  jocularia  multa  permixta  gravitate.  Und  zur  „Schwieger- 
mutter" ;  modulatus  est  eam  Flaccus  Claudii  tibiis  paribus.  Hermann  (Opusc. 
T.  I.  p.  295)  und  Salmasius  (ad  Script,  hist.  Aug.)  wollen  hierin  blos  das  eigent- 
liche Musikmachen  linden ,  Dr.  Reinhold,  wie  es  scheint  mit  mehr  Recht,  die 
Composition.  Man  legte  auf  die  Gesänge  grossen  Werth.  So  heisst  es  in  der 
Vorrede  zur  „Andria":  diverbiis  et  canticis  lepide  distincta  est  —  zur  „Schwie- 
germutter" :  cantica  et  diverbia  summo  in  hac  favore  suscepta  sunt. 

2)  Prätorius  (Syntagma  I.  S.  291)  liest  statt  orichalco  vincta  vielmehr 
iuncta  und  meint:  juncta  fuisse  orichalco,  id  est  associatam  lituo  ex  orichalco 
confecto ,  neque  tantum  musicam  ex  tibiis  sed  etiam  ex  tubis  constitatam  — 
ergo  tibiam  factam  „tubae  aemulam"  quia  tuba  commixta  cum  ipsa  sonum  suum 
non  amiserit  etc. 

3)  In  commissionibus  nostris  plus  cantorum  est  quam  in  theatris  olim  spec- 
tatorum  fuit  —  quum  omnes  vias  ordo  canentium  implevit,  et  cavea  aeneatori- 
bus  cincta  est,  et  ex  pulpito  omne  tibiarum  genus  organorumque  consonuit, 
fit  concentus  ex  dissonis.     Seneca,  Epistola  84. 

4)  Quosdam  e  primoribus  viris  domum  evocavit reliquam  diei  partem 

per  Organa  hydraulica  novi  et  ignoti  generis  circumduxit,  ostendensque  singula 
de  ratione  et  difficultate  cujusque  disserens,  jamque  se  etiam  prolaturum  in 
theatrum  affirmavit  „si  per  Vindicem  liceat".  Suet.  Nero  XLI. 

5)  Donat. :  hujusmodi  adeo  carmina  ad  tibias  fiebant,  ut  his  auditis  multi 


522  ^ie  Musik  der  antiken  Welt. 

und  Nuancen  des  Vortrags. J)  Es  scheint,  dass  manche  Tragödien 
ihre  eigene  Musik  hatten;  wenigstens  sagt  Cicero:  bei  beginnender 
Musik  werde  der  Kenner  gleich  sagen  können,  ob  eine  Andro- 
rnache  u.  s.  w.  gespielt  werde.  Schwerer  ist  zu  bestimmen,  was 
insbesondere  in  den  Lustspielen,  z.  B.  jenen  des  Terenz  oder  Plau- 
tus,  eigentlich  gesungen  wurde.  Dr.  W.  Eeinhold  meint,  dass,  wo  ein 
Vers  unvollständig  ist  (z.  B.  im  Spado  „oeeidi"  —  in  den  Jdelphi 
„discrudor  animi"  — ),  die  Musik  den  Versrhythmus  ergänzte  und 
stummes  Spiel  des  Acteurs  begleitete  —  dann,  dass  gewisse  Poin- 
ten und  Schlüsse  des  Dialogs  liedartig  gesungen  wurden  2)  mit  oft 
wiederholten  Textesworten  und  öfter  gewechselter  Melodie.  3)  Die 
Verse  des  Phädria  aus  dem  Spado  Akt  1.  Scene  2.  V.  111 — 116 
haben  in  der  That  etwas  äusserst  Musikalisches  —  fast  wie  der  ge- 
lungene Text  einer  Cavatine  —  es  klingt  selbst  wie  eine  Mahnung 
an  Keime  durch.  Von  welcher  Art  die  Musik  war,  können  wir  frei- 
lich nicht  mehr  wissen ;  da  aber  etwa  von  146  v.  Chr.  an  die  grie- 
chische Bildung  in  Rom  das  völlige  Uebergewicht  erhielt  und  die 
römischen  Lustspieldichter  ihre  Komödien  griechischen  Mustern 
nachbildeten,  so  mag  auch  wohl  die  Musik  sich  dem  Charakter  der 
griechischen  angeschlossen  haben. 

Von  der  Opfermusik  der  Römer  wissen  wir,   dass  die  allbelieb- 
ten Tibien  dabei  den  Vorzug  hatten.  4)     Die  Tibicinisten  bildeten 


ex  populo  discerent,  quam  fabulam  acturi  essent  scenici.  Hermann  liest  „assis 
tibis",  Dr.  Reinhold  macht  mit  Recht  darauf  aufmerksam,  dass  Carmen  nicht 
blos  Vers,  sondern  auch  Musik  und  Poesie  im  Allgemeinen  bedeute.  An  ge- 
reimte, abgesungene  Prologe  darf  man  dabei  wohl  nicht  denken.  Auf  Musik 
in  den  Zwischenakten  deutet  die  Anrede  an's  Publikum  im  Pseudolus  des 
Plautus  (I.  5.   160):  tibicen  vos  interea  hie  delectavit. 

1)  Cicero  sagt  (de  Orat.  III.  26.  102):  augetur,  extenuatur,  inflatur,  varia- 
tur,  distinguitur. 

2)  Dass  jenes  iykavs  näzso ,  vylouvs  /xrjrtQ ,  womit  der  Atellanenspieler 
Datus  Nero  zu  höhnen  wagte,  gesungen  wurde  (in  cantico  quodam),  sagt 
Sueton  (Nero  XXXIX)  ausdrücklich.  Eben  so  in  Galba  XIII. :  Siquidem  Atel- 
lanis  notissimum  canticum  exorsis  „venit  io,  Sitnus  a  villa"  euneti  simul  spec- 
tatores  consentiente  voce  reliquam  partem  retulerunt,  ac  saepius  versu  repe- 
tito  egerunt.  Das  war  also  eine  bekannte  Melodie,  in  welche  die  Zuhörer,  um 
gegen  Galba  eine  Demonstration  zu  machen,  einstimmten. 

3)  Donat:  mutatis  modis  exhibita.  Schriftlich  wurde  dies  mit  M.  M.  C. 
(mutati  modi  cantici)  bezeichnet. 

4)  Doch  bemerkt  Dionys  von  Halikamassus:  (Antiq.  Rom.),  dass  neben 
den  „alterthümlichen  kurzen  Tibien"  bei  allen  altertümlichen  Opferfeier- 
lichkeiten der  Römer  auch  siebensaitige  Barbita,  deren  Gebrauch  bei  den 
Griechen  längst  aufgehört  habe,  im  Gebrauche  seien.  Die  etrurischen  Bild- 
werke liefern  dazu  den  Commentar  und  zeigen  überdies,  dass  das  Bar- 
biton  so  ziemlich'mit  der  Phorminx  ein  und  dasselbe  Instru- 
ment war.  Auch  die  Tubicinisten  bliesen  bei  gewissen  Opfern,  mit  Lorbeer  be- 
kränzt, ihre  Instrumente.  Varro  spricht  von  ihnen:  tubicines  sacrorurn,  qui 
tubis  in  sacrarum  administratione  canebant. 


Römer.  523 

eine  eigene  Gilde  1).  Dass  bei  Opfern  und  religiösen  Festen  auch 
Chorgesang  und  zwar  "Wechselgesang  von  Knaben  und  Mädchen 
gebräuchlich  war,  lehrt  das  Carmen  saeculare  von  Horaz  —  von  ihm 
eigens  in  dieser  Form  gedichtet  —  und  ein  anderer  feierlicher 
Wechselgesang  (Ode.  XXI) : 

Dianam  tenerae  dicite  virgines; 
Intonsum  pueri  dicite  Cynthium  u.  s.  w. 

Als  späterhin  während  der  sittenverderbten  Kaiserzeit  allerlei  orien- 
talischer und  ägyptischer  Aberglaube  in  Aufnahme  kam,  entfernte 
sich  die  Festmusik  freilich  sehr  weit  von  diesem  zucht-  und  mass- 
vollen Wesen,  wie  es  sogar  noch  jene  Verse  des  Horaz  erkennen 
lassen  —  rauschende  Instrumentalmusik,  Pfeifen  und  Hörner  (tibia, 
cörnu),  half  bei  den  geheimen,  von  Weibern  gefeierten  Festen  der  bona 
dea  die  rasendste  Sinnlichkeit  aufstacheln  (Juv.  Sat.  VI.  v.  314  fg.). 
Apulejus,  der  bekannte  Verfasser  des  „goldenen  Esels",  der  im 
2.  Jahrhunderte  lebte,  beschreibt  eine  grosse  Procession  zu  Ehren 
der  Isis,  welche  durch  lieblich  klingende  Pfeifen  (fistulae)  eröffnet 
wurde,  Jünglinge  in  weissen  Kleidern  sangen  im  Chor,  späterhin 
kam  eine  Abtheilung  dem  Serapis  geweihter  Pfeifer,  welche  auf 
gebogenen  Pfeifen  die  gewohnten  Tempelweisen  bliesen  [dicati 
magno  Serapi  tibicin.es,  qiii  per  obliquum  calamuni  ad  äurem 
porrectum  äextram  familiärem  terhpli  deique  modulum  frequen- 
tabanl),  die  Initiirten  aber  wurden  von  Priestern  begleitet,  die  mit 
ehernen,  silbernen  und  goldenen  Sistern  ein  grosses  Geklapper  und 
Geklingel  erregten  (aereis  et  ärgenteis,  immo  ifero  aareis  etiam  si- 
stris  arg a tum  tinnitum  constrepentes).-)  Zu  solchem  Götzendienst 
und  Aberglauben  war  die  altrömische  ehrenfeste  Religiosität 
entartet. 

Die  Tibiae,  welche  für  die  Römer  fast  die  ganze  Musik  vertre- 
ten, fehlen  auch  bei  der  Tafelmusik  nicht.  Das  Hauptgericht,  das 
caput  coenae,  die  fercula  wurde  unter  Flötenbegleitung  aufgetragen. 
Liessen  während  des  Schmauses  sich  Tänzer  oder  Pantomimen  sehen, 
so  durfte  begleitende  Musik  ohnehin  nicht  fehlen.  In  alledem 
war  die  Musik  blos  eine  lu.vuriae  ministra.  Die  Gaditanischen 
Sängerinnen  scheinen  bei  der  eleganten  Welt  besonders  beliebt  ge- 
wesen zu  sein  —  Martial  schildert  es  als  eines  der  Kennzeichen  eines 


1)  Für  wie  unentbehrlich  die  Tibiae  beim  Opfer  galten,  sieht  man  aus  der 
bei  Livius  IX.  39  vorkommenden  Erzählung,  dass  im  Jahre  der  Stadt  443  die 
Tibicinisten,  sich  beleidigt  wähnend,  nach  Tibur  auswanderten,  und  weil  sie 
freiwillig  nicht  zurückkehren  wollten ,  auf  listige  Weise  nach  Rom  zurückge- 
bracht wurden  —  da  der  Senat  bei  ihrem  längeren  Ausbleiben  für  den  unge- 
störten Fortgang  des  Götterdienstes  Besorgnisse  hegte  —  „ejus  rei  religio  tenuit 
senatum;  legatosque  Tibur  miserunt,  ut  darent  operam,  ut  hi  homines  Ro- 
manis restituerentur  etc." 

2)  Metamorphos.  seu  lusus  Asini.  XI. 


524  Vie  Musik  der  antiken  Welt. 

Gecken,  dass  er  gaditanische  Melodien  trällert1)  —  etwa  wie  heutzu- 
tage mit  beliebten  Opernmelodien  geschieht.  Dass  die  Kömer  zuweilen 
Musikproduktionen  gehabt,  die  etwas  einem  Concerte  Analoges 
heissen  dürfen,  zeigt  eine  Stelle  bei  Apulejus2),  wo  von  einer  Art 
musikalischer  Unterhaltung  die  Rede  ist,  bei  welcher  Cither-  und 
Flötenspiel,  Einzel-  und  Chorgesang  mit  einander  wechseln;  der 
Erzähler  preist  die  süssen  Klänge,  welche  den  Hörern  schmeichel- 
ten —  es  ist  also  wieder  nur  rein  als  Genusssache  gefasst  —  wenn 
man  nicht  Falerner  trank,  so  hörte  man  Musik.  Nero  ahmte  in 
den  alle  fünf  Jahre  zu  feiernden  „Neronien"  die  griechischen  Spiele 
nach,  wobei  auch  musische  Wettkämpfe  stattfanden.3)  Er  wollte 
später  auch  Wettkämpfe  mit  Wasserorgeln  und  Flöten  einführen  — 
sein  Sturz  verhinderte  dieses  Vorhaben.  4)  Auch  Domitian  ordnete 
dem  Capitolinischen  Jupiter  zu  Ehren  fünfjährige  Wettkämpfe  an 
(ci-r tarnen  musicum,  equestre,  gymnicum)  —  es  traten  dabei  Citharö- 
den,  Chorcitherschläger  und  Solospieler  (citharoedi,  ckorocitkaristae, 
fsilocilharistae)  auf5).  Es  war  ein  Amüsement  für  die  Welthaupt- 
stadt —  weiter  nichts.  Trajan  Hess  (nach  Dio  Cassius)  durch  sei- 
nen Architekten  Apollodorus  ein  Odeum  erbauen. 

In  der  Bildung  und  Erziehung  der  römischen  Jugend  scheint 
die  Musik  eine  nur  untergeordnete  Rolle  gespielt  zu  haben6);  man 
konnte,  da  sie  ja  doch  nicht  Bildungs-  sondern  Genussmittel  war, 
besser  und  bequemer  von  Sklaven  und  Freigelassenen,  gleichsam 
von  Kammervirtuosen  "sich  vormusiciren  zu  lassen.  Nero  pflegte 
gleich  nach  dem  Antritte  seiner  Regierung  dem  Citharöden  Terpnus 
nach  der  Mahlzeit  bis  in  die  Nacht  hinein  zuzuhören.7)  Dass  es  zu 
den  geselligen  Talenten  junger  römischer  Damen  gehörte,  zu  singen 
und  die  Cither  zu  spielen  {chordas  tangere)  wissen  wir  aus  Ovid's 
berufener  „Kunst  zu  lieben."  Auch  das  Nablion  war  ein  Instrument 
des  eleganten  römischen  Welt.8)     Zur  äussersten  Caricatur  verzerrt 

1)  Cantica  qui  Nili,  qui  Gaditana  susurrat.  Von  der  frechen  Ueppigkeit 
dieser  Gaditanerinnen  gibt  Martial  anderwärts  eine  sehr  drastische  Schilderung. 

2)  Lus.  As.  V.  jubet  citharam  loqui  —  psallitur,  tibias  agere,  sonatur  — 
choros  canere,  cantatur.  Quae  euneta  praesente  nullo  dulcissimis  modulis 
animos  audientium  remuleebant. 

3)  Instituit  et  quinquennate  certamen  primus  omnium  Romae,  more 
Graecorum  triplex,  musicum,  gymnicum,  equestre,  quod  appellavitNeronia.  Sue- 
ton ,  Nero  XI. 

4)  Suet.  Nero  LIV. 

5)  a.  a.  0.  Domitian  IV. 

6)  Doch  sagt  Sueton  von  Nero  (XX)  inter  ceteras  dtsciplinas  puetntiae 
tempore  imbutus  est  musica. 

7)  Suet.  Nero  XX. 

8)  Ovid  räth  an: 

Disce  etiam  duplici  genialia  nablia  palma 
Plectere,  conveniunt  dulcibus  illa  modis. 
Hier  ist  der  Name  „Nablia"  von  dem  ursprünglichen  Lauteninstrumente  offen- 
bar auf  ein  anderes,  kitharartiges  übertragen,  weil  Ovid  vom  „Schlagen  mit 
beiden  Flachhänden"  spricht. 


Römer.  525 

sich  der  musikalische  Dilettantismus  in  Nero,  der  die  Sache  frei- 
lich betrieb,  wie  man  es  von  einem  Cäsar  erwarten  durfte,  welcher 
selber  meinte,  vor  ihm  habe  kein  Fürst  gewusst,  was  er  alles  thun 
dürfe. l)  In  den  verzweifelten  letzten  Augenblicken  in  Phaon's 
Landhaus  konnte  er  sich  nicht  darüber  trösten,  dass  an  ihm  ein  sol- 
cher Künstler  zu  Grunde  gehe  (qualis  artifex  pereo).  Während 
des  Ungeheuern  Brandes  von  Rom  sang  er  im  Theatercostüm  auf 
dem  sogenannten  Thurme  des  Mäcenas  die  Zerstörung  Troja's  (riXo)- 
atv  'iXlov),  er  musste  sieb  alles  zum  dramatischen  Kunstwerke  zureebt 
machen  —  wie  später  sogar  seinen  eigenen  Tod.  2)  Aber  lächer- 
lich und  verächtlich  zugleich  wird  der  gekrönte  Komödiant,  wenn 
wir  lesen,  dass  er  zur  Schonung  seiner  Stimme  zu  den  Soldaten  nie 
selbst  sprach,  sondern  durch  einen  Andern  sprechen  Hess,  dass  er 
dünne  Bleiplatten  auf  der  Brust  trug,  um  den  Wohlklang  seiner 
Stimme  zu  erhalten,  dass  er  einen  Singmeister  (plionascus)  bestellte, 
der  ihn,  so  oft  er  zu  laut  redete,  ermahnen  oder  ihm  ein  Schnupf- 
tuch vor  den  Mund  halten  musste.  3)  Der  eitle  Tyrann  fand  unter 
den  spätem  Kaisern  einen  Nachahmer  an  Heliogabalus ,  der  die 
Caricatur  carikirte,  sich  überhaupt  zu  Nero  verhält  wie  die  Tiger- 
katze zum  Tiger.  Heliogabalus  war  nach  dem  Berichte  des  Lam- 
pridius  ein  Musikgenie  wie  Nero  —  er  sang,  tanzte,  recitirte  mit 
Flötenbegleitung,  blies  die  Tuba,  spielte  die  Pandura  und  orgelte.4) 
Auch  Caligula  befasste  sich  mit  solchen  Künsten.  Einmal  machte 
er  sich  den  gnädigen  Spass,  plötzlich  bei  Nacht  drei  consularische 
Männer  kommen  zu  lassen,  die  sich  von  dem  tollköpfigen  Tyrannen 
des  Aergsten  versahen  und  sich  zitternd  einstellten.  Aber  siehe  da 
—  es  ertönten  Flöten,  Caligula  sprang  costümirt  heraus,  agirte  zu 
einem  Gesänge  eine  Scene  und  ging  dann  ruhig  ab  —  worauf  die 
beängstigten  drei  Zuseher  entlassen  wurden.  5) 

Derlei  Züge  gehören  eigentlich  nicht  in  die  Kunst-,  sondern  in 
die  Sittengeschichte.  Dennoch  sind  sie,  wie  sie  uns  grösstentheils 
von  dem  Historiker  der  Hofanekdote  (wie  Mommsen  den  Sueton 
nennt)  glaubhaft  überliefert  vorliegen,  auch  für  die  Kunstgeschichte 
wichtig  genug.  Nur  unter  Verhältnissen  dieser  Art  wurde  in  Rom, 
das  allgemach  der  Repräsentant  der  gesammten  antiken  Bildung  ge- 
worden, noch  Musik  getrieben  —  sie  musste  dort  alle  Würde  ver- 
lieren und  dem  Untergange  entgegeneilen.  Zwar  wurde  nicht  sie 
allein  dem  Untergang  entgegengerissen  —  sie  folgte  nur  dem  Zuge 


1)  Es  durfte  z.  B.,  wahrend  er  sang,  niemand  unter  irgend  welcher  Bedin- 
gung das  Theater  verlassen,  daher  manche  über  die  Mauer  sprangen  oder 
einen  Schlaganfall  fingirten,  um  nur  wegzukommen.     Suet.  Nero  XXIII. 

2)  Suet.  Nero  XXV. 

3)  Ebend. 

4)  Ipse  cantavit,  saltavit,  ad  tibias  dixit,  tuba  cecinit,  pandurizavit,  organo 
modulatus  est  (Lampridius  in  Heliogab.  XXIII.) 

5)  Suet.  Calig.  LIV. 


526  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

der  die  ganze  antike  "Welt  unwiderstehlich  dahin  trieb.  Rom  war  in 
seinem  Beginne  nach  jenem  oben  angewendeten  Ausdrucke  des  Li- 
vius  eine  colluvies  gentium  im  kleinen  Sinne  gewesen;  als  es  auf  dem 
Gipfel  seiner  Macht  stand,  wurde  es  eine  colluvies  gentium  im  kol- 
ossalsten Massstabe.1)  Das  ganze  Leben  der  alten  Welt  concen- 
trirte  sich  in  Rom  —  Griechisches,  Orientalisches,  Hispanisches, 
Aegyptiscb.es  u.  s.  w.  In  Rom  und  durch  Rom  wurde  in  alle  diese 
Elemente  der  Keim  des  Verderbens  gelegt,  der  sich  sehr  schnell 
entwickelte. 

Die  in  sich  zerfallene,  entartete,  glaubens-  und  sittenlos  ge- 
Avordene  antike  Welt  ging  immer  entschiedener  ihrem  Untergänge 
zu.  Den  Cäsarenthron  bestiegen  bald  unsinnige,  vom  Gefühle  ihrer 
Allmacht  bis  zur  schrankenlosesten  Willkür  berauschte  Tyrannen, 
bald  Emporkömmlinge  und  Abenteurer,  welche  das  Glück  hatten, 
die  Gunst  der  Prätorianer  zu  besitzen  oder  sie  für  baares  Geld  er- 
kauften. Mit  der  äussern  Noth  des  Ungeheuern  Römerreiches  ging 
der  innere  Verfall  Hand  in  Hand. 

Die  alten  Götter  hatten  die  Lebensfähigkeit,  der  alte  Glaube  der 
Väter  hatte  seine  tröstende  Kraft  verloren.  Die  Besseren  flüchteten 
in  die  eiskalte,  verzweifelte  Resignation  des  Stoicismus,  eine  weit 
grössere  Zahl  proklamirte  das  im  Grunde  nicht  minder  verzweifelte 
epikureische  System  des  Lebensgenusses,  der  den  Tag  bestens  be- 
nutzt und  lachenden  Mundes  spricht:  „sterb'  ich,  mag  die  Welt  ver- 
brennen." Der  grosse  Haufe  aber  griff  in  seiner  Seelenangst  zu 
jedem  noch  so  unsinnigen  Cult,  der  aus  Syrien,  Kleinasien,  Persien 
oder  Aegypten  herüberkam. 

Die  antike  Kunst  verfiel  in  dem  Masse,  als  das  antike  Leben 
verfiel.  Die  Skulptur,  in  deren  grösstem  Werke,  dem  olympischen 
Zeus  des  Phidias,  die  antike  Welt  den  gegenwärtigen  Gott  zu  er- 
blicken wähnte,  war  so  herabgekommen,  dass  sie  nur  noch  Mithras- 
steine  und  Kaiserinnenportraits  mit  abnehmbaren  Rococofrisuren 
meisselte;  die  Baukunst  suchte  vergebens  durch  Marmorluxus  die 
Missgestalt  ihrer  ausgebauchten  Architrave  u.  s.  w.  zu  heben,  und 
nur  ein  Wunder  hätte  die  antike  Musik  vor  Aiisartung  bewahren 
können,  wenn  sie  zur  Dienerin  luxuriöser  Genusssucht  und  der 
schlimmsten  Unsittlichkeit  herabgewürdigt  ward.  Schon  Ovid  hatte 
Cythern,  Lyren  und  Gesang  verweichlichend  genannt2)  und  Quin- 
tilian  spricht  sich  über  die  weibisch  und  zuchtlos  gewordene  Musik 
seiner  Zeit,  wie  man  sie  von  der  Scene  hörte,  vollends  mit  Indigna- 
tion aus.  3) 


1)  In  diesem  Sinne  heisst  es  hei  Athenaeus  (I.  36):  ort  olxov/.iev?jg  öij- 
ftov  xijv  'Pio/lojv  (ftjol.  ?.äyei  de  xal,  ort  ovx  äv  zig  ozottov  tco^qvj  to- 
§svoi  Xey<ov  vtjv  'Pwftalojv  nöuv  enirofiriv  rf/g  oixovfxtvtjg. 

2)  Enervant  animos  citharae  jocique  lyraeque 

Et  vox  et  numeris  brachia  mota  suis. 

3)  Er  sagt  (lib.  I.  Instit.  orat.  c.  17.):    Quamvis  autem  satis  jam  ex  ipsis, 


Römer.  527 

Die  Lascivität  muss  in  der  That  alle  Begriffe  überschritten 
haben.  Juvenal,  der  die  Gebrechen  seiner  Zeit  nicht  wie  Horaz 
zum  Gegenstand  seines  Behagens  am  Lächerlichen,  zum  Spielplatze 
rines  feinen  Witzes  macht,  sondern  in  sittlichem  Zorne  die  Dinge 
unverblümt  sagt,  schildert  in  seiner  sechsten  Satyre  das  Benehmen 
der  grossen  Damen  bei  den  pantomimischen  Darstellungen  des  Tän- 
zers Bathyllus  in  einer  Weise,  welche  auf  den  Grad  von  Ueppigkeit 
schliessen  lässt ,  welche  diese  Schaustellungen  erreicht  hatten.  Natür- 
lich musste  eine  solche  Pantomime  ihre  entsprechende  Musik  zur 
Begleitung  haben.  Und  so  begreifen  wir,  warum  die  Kirchenväter, 
die  christlichen  Schriftsteller  gegen  die  heidnischen  Schauspiele, 
gegen  heidnische  Musik  so  sehr  eiferten  — ■  warum  der  heilige 
Hieronymus  sagt:  „eine  christliche  Jungfrau  solle  gar  nicht  wissen, 
was  eine  Lyra,  eine  Flöte  sei  —  oder  wozu  sie  diene".1) 

Cäsar  Julianus  suchte  bekanntlich  das  zusammenbrechende 
Heidenthum  zu  stützen,  dem  ausgelebten  Polytheismus  neue  Lebens- 
kraft einzuflössen.  Die  alte  Sitte,  die  alte  Religion  sollte  hergestellt 
werden.  Damit,  meinte  der  Cäsar,  werde  die  Zeit  der  alten  Blüte 
und  Herrlichkeit  wiederkehren.  Kaiser  Hadrian's  Restaurations- 
versuche waren  wesentlich  auf  ästhetische  Feinschmeckerei ,  auf  ge- 
bildete Kunstkennerschaft  hinausgelaufen.  Julianus  griff  tiefer  — 
er  fasste  die  Sache  bei  der  ethischen  und  religiösen  Seite  an.  Da- 
neben hatte  er  für  die  Einrichtungen  des  damals  schon  sehr  ver- 
breiteten Christenthums  offene  Augen.  So  entging  dem  Cäsar 
auch  die  Bedeutung;  und  Wichtigkeit  der  °;ottesdienstlichen  Musik 
der  Christen  keineswegs.  Ihre  Hymnen-  und  Psalmengesänge  hatten 
zahllose  Gläubige  im  Leben  zur  Andacht  erhoben,  oft  auch  noch 
im  Märtyrertode  gestärkt.  Die  Heiden  sollten  statt  ihrer  zucht-  und 
heillos  gewordenen,  weichlichen,  üppigen,  lasciven  Musik  im 
Theater  und  bei  Tafel  eine  edel  ernste  heilige  Musik ,  eine 
Musica  sacra  für  den  Götterdienst  erhalten,  welche  diesem 
Dienste  nicht  nur  zur  Zierde  gereichen,  sondern  auch  alle  jene 
sittlichen  Wirkungen  hervorzubringen  geeignet  sein  sollte,  die 
einst  Männer  wie  Pythagoras,  Piaton,  Aristoteles  der  ethischen 
Tonkunst  zuschrieben  —  und  womit  es  nach  Versicherung  der 
Leib-Mystagogen  und  geheimen  Oberhofgeisterseher  seine  volle 
Richtigkeit  hatte.  Dass  Julianus ,  wenn  auch  kein  allgemeines 
Gesetz,  so  doch  wenigstens  speciell  für  Alexandrien  eine  solche  An- 
ordnung  ergehen   Hess,    beweist   sein  Brief  an  den  Exarchen  von 


quibus  sum  modo  usus  exemplis  credam  esse  manifestum,  quae  mihi  et  quate- 
nus  musica  placeat,  apertius  tarnen  profitendum  puto,  non  hanc  a  me  praecipi, 
quae  nunc  in  scenis  effeminata  et  impudicis  modis  fracta ,  non  ex  parte  mi- 
nima, si  quid  in  nobis  virilis  roboris  manebat,  excidit.  Also  gerade  das  Um- 
gekehrte von  dem  wirkte  sie,  was  Aristoteles  als  Aufgabe  der  Musik  betrachtet. 
1)  Tibia,  lyra,  cithara  cur  facta  sint  nesciat. 


528  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Aegypten  Ekdikios.1)  „Wenn  etwas  unserer  Sorgfalt  werth  heissen 
darf",  schreibt  Julianus,  „so  ist  es  die  heilige  Musik  (Uga  ftovaixTj). 
Suche  also  unter  dem  Volke  von  Alexandrien  Knaben  von  guter 
Abkunft  (sv  feyoroia?  jjetyctxiaxovg)  und  lass  für  jeden  monatlich  zwei 
Artaben2)  Oel,  Getreide  und  Wein  zuweisen  —  für  Kleidung  wer- 
den die  Vorsteher  des  kaiserlichen  Schatzes  zu  sorgen  haben.  Man 
soll  sie  nach  Verschiedenheit  ihrer  Stimmen  zusammenstellen  (oinoi 
Ss  jia;  ex  cpwvrjg  xttTuXsyeu&uaav).  Bringen  es  einige  davon  in  dieser 
Kunst  zur  Vollkommenheit,  so  können  sie  keiner  geringen  Beloh- 
nung ihrer  Bemühung  von  Uns  gewärtig  sein.  Dass  sie  ferner, 
neben  dieser  Unserer  Anerkennung,  keinen  kleinen  Nutzen  daraus 
ziehen,  wenn  ihre  Seelen  mittels  der  göttlichen  Musik  gereinigt 
werden  (t«c  tpi^ag  arö  rrjg  &slag  fjovaixrfi  xa&aQ&svTsg) ,  lassen  Jene 
irlaitben,  welche  einst  über  diesen  Gegenstand  richtige  Ansichten 
ausgesprochen  haben.  So  viel  von  den  Knaben.  Was  aber  die 
Schüler  des  Musikers  Dioskoros  betrifft,  so  siehe  zu,  dass  sie  sich 
der  Kunst  {t^/vi])  eifriger  widmen.  Denn  Wir  sind  bereit  sie  zu 
unterstützen,  in  was  immer  für  einer  Sache  sie  wollen  werden." 

Ein  andermal,  wo  sich  Julian  über  die  wünschenswerthen 
Eigenschaften  eines  Priesters  auslässt,  schreibt  er:  „Lernt  die  Hym- 
nen der  Götter  auswendig,  deren  es  überaus  schöne  alte  und  neue 
gibt;  ganz  besondere  Sorgfalt  wendet  auf  solche,  die  bei 
den  Ceremonien  gesungen  werden.  Denn  die  Mehrzahl  da- 
von haben  die  Götter  den  sie  anflehenden  Menschen  selbst  mit- 
getheilt,  andere  sind  von  gottbegeisterten  Menschen  gedichtet,  deren 
makellose  Seele  voll  Ehrfurcht  vor  den  Göttern  war." 

Julian's  schon  362  im  31.  Lebensjahre  erfolgter  Tod  beim  Zuge 
gegen  die  Perser  machte  allen  seinen  Plänen  ein  Ende  und  Hess  ihn 
die  Resultate  seiner  Alexandrinischen  Pflanzschule,  aus  welcher  Chöre, 
wie  sie  weiland  in  Athen  an  den  Götteraltären  gesungen  worden, 
hervorgehen  sollten,  nicht  mehr  sehen.  Der  römische  Staat  konnte 
den  wiederholten  Stössen,  die  ihn  jetzt  stärker  und  häufiger  trafen, 
nicht  widerstehen,  in  ein  Ost-  und  Westreich  gespalten,  erlag  er 
endlich  seinen  immer  heftiger  herandringenden  Feinden.  Der  Sturm 
der  Völkerwanderung  warf  alles  nieder,  die  wilden  Eroberer  über- 
fluteten verheerend  die  blühenden  Lande  —  die  Jahre  der  antiken 
AVeit  waren  gezählt.  Vor  dem  Waffenlärm  verstummten  und  flohen 
die  Künste.  Mit  der  antiken  Welt  ging  auch  die  antike  Musik  zu 
Grunde.  Aber  ein  reiches  Erbe  blieb  den  neu  beginnenden  Zeiten. 
Die  geistigen  Schätze,  welche  die  Denker,  die  Dichter,  die  Künstler 
der  alten  Welt  aufgehäuft,  obwohl  in  den  wilden,  blutigen  Zeiten 


1)  In  der  Sammlung  der  Briefe  ist  es  der  56.  Brief. 

2)  Ein    ägyptisches    Mass,    oder    eigentlich    ursprünglich    ein  persisches. 
Es  fasste  eine  attische  Medimne,  mehr  als  drei  Chönix.     Herodot  I.   192. 


Römer.  529 

vielfach  zersplittert,  verschleudert  und  zum  Theil  unwiederhringlich 

verloren,  vermochten  noch  in  ihren  Resten  die  neue  Welt  zu 
lehren,  was  schön,  gross  und  bedeutend  sei.  Mitten  im  Leben  der 
antiken  Welt  war  christliche  Kunst  und  insbesondere  christliche 
Musik  in  schüchternen,  einfachen  und  dabei  zukunftreichen  Anfän- 
gen aufgetaucht  —  von  der  antiken  Kunst  bedingt  und  abhängig, 
war  sie  dazu  berufen,  sich  dereinst  zu  einer  ganz  neuen ,  ganz  eigenen 
gewaltigen,  Himmel  und  Erde  mit  ihrem  Dufte  erfüllenden  Blüte 
zu  entwickeln.  Das  Grab  der  antiken  Kunst,  der  antiken  Musik 
wurde  die  Wiege  der  christlichen. 


Ambros,    Geschichte  der  Masik.    I.  34 


Zusätze  und  Nachträge. 


Zu  Seite  227.  In  der  Formel  6  :  8  =  9:  12  zeigen  sich  folgende  Verhält- 
nisse: 8  ist  um  den  dritten  Theil  von  6  (um  2)  grösser  als  das  kleinere  äussere 
Glied  vorstehender  Proportion,  nämlich  als  6.  Es  ist  aber  auch  um  ein  Drittel 
von  12  (um  4)  kleiner  als  das  grössere  äussere  Glied,  nämlich  als  12.  Es 
übertrifft  sonach  8,  als  die  wahre  Mittelzahl,  das  eine  äussere  Glied  in  dem 
Masse,  als  es  von  dem  andern  übertroffen  wird  (vergl.  Platon's^Timaeos  VII,  wo 
er  von  der  Verbindung  zweier  Zahlen,  Masse  oder  Kräfte  —  ccQiS-fiiöv ,  oyxwv, 
6vväfiEO)V  —  durch  ein  Drittes  redet,  und  von  der  Proportion,  dvaloyia,  redet, 
welche  als  schönstes  der  Bänder  —  deOflüiv  6h  xä).haroq—&\ch  selbst  und  das 
Verbundene  zur  Einheit  macht).  Was  dagegen  das  andere  Mittelglied  9  be- 
trifft, so  ist  es  um  dieselbe  Zahl,  um  3,  grösser  als  6,  und  kleiner  als  12.  Ein 
Mittelglied  der  ersten  Art,  hier  also  8,  nannten  die  Griechen  harmonisch 
(fxfaortjg  vnevavrla  xal  «Qfiovixij),  eines  der  zweiten  Art,  hier  9,  arith- 
metisch (fieaortjg  dQi&fitjTiX^).  Es  liegen  darin  aber  auch  ganz  genau  die 
Verhältnisse  der  consonirenden  Intervalle : 

G  :  8        =        9:  12 


Quarte               Ton              Quai 

„                            SS 

te 

M- 

'S 

Quinte 

^ 

Quinte 

üctave 

- 

denn  6  :  8  und  9  :  12  gibt  das  Verhältniss  der  Quarte,  6  :  9  und  8  :  12  das 
Verhältniss  der  Quinte,  6:12  das  Verhältniss  der  Octave,  8  :  9  ist  das  Ver- 
hältniss des  ganzes  Tones.  Die  Scheidung  der  Octave  durch  die  Quinte,  z.  B. 
C—  G  —  c,  ist  also  gleich  6:9:  12,  jene  durch  die  Quarte  C—F—c 
gleich  6:8:  12.  Letztere  Proportion,  die  fxsaörrjq  vTtevavrla, 
ist  die  Grundlage  der  ganzen  Harmonik.  In  diesem  Sinne  nannte 
der  Pythagoräer  Philolaos  den  Cubus  die  geometrische  Harmonie,  denn^.'er  hat 
6  Flächen,  8  Winkel  und  12  Seitenlinien,  drückt  folglicb/diefZahlen  6,], 8,  12 
aus  (S.  Böckh's  „Philolaos"  S.  88).  Hiernach  ist  auch  begreiflich,  warum  das 
Tetrachord  und  nicht  das  Pentachord  zum  Eintheilungsmasse  des  ganzen  Ton- 
systems genommen  wurde. 

Zu  Seite  272.     Wären  Parallelen  zwischen   bedeutenden   Personen   nicht 
eine  endlich  doch  missliche  Sache,  so  könnte  man  zwischen' Pythagoras  und 


Nachträge.  531 

Guido  von  Arezzo  eine  ungezwungene  ziehen  —  auch  darin,  dass  beide  mit 
ihrem  Namen  für  Alles  einstehen  müssen ,  was  sich  in  ihrer  Schule  erst  später 
ausbildete.  Manches,  z.  B.  die  Vorstellung  von  einem  Centralfeuer ,  schrieb 
schon  das  Alterthum  nicht  dem  Pythagoras  selbst,  sondern  dem  Philolaos  zu. 
(Man  sehe  die  Stelle  bei  Stobaeos,  Ecl.  I.  23:  <PiXö  Xaoq  tcvqJv  /j,eau)  tcsqI 
xb  xIvxqov ,  otcsq  lEaxlav  xov  navxbq  xaXü,  xal  Jibq  olxov,  xal  iir\- 
xsoa  Qeaiv,  ßwfiöv  xe  xal  avvo%r]v ,  xal  /lisxqov  (pvaeoq  —  Böckh 
meint  statt  dioq  olxov  werde  es  wohl  geheissen  haben  Zavbq  nvoyov.  S. 
dessen  Philolaos  S.  94  und  96).  Auch  die  Berechnung  des  Tones  in  seiner 
Theilung  wird  von  Boethius  (III.  5)  wesentlich  auf  Philolaos  zurückgeführt. 
Das  Ansehen  dieses  Pythagoräers  war  überhaupt  gross.  Claudianus  Mamertus 
rühmt  von  ihm  „de  mensuris,  ponderibus  et  numeris  juxta  geometriam, 
musicam  atque  arithmeticam  miririce  disputat."  Philolaos  und  Pythagoras 
werden  auch  wohl  zusammen  genannt:  so  sagt  Macrobius  (de  Somn.  Scip.  14), 
dass  Pythagoras  und  Philolaos  die  Seele  eine  Harmonie  genannt.  Uebrigens 
soll  Philolaos  in  ziemlich  später  Zeit  gelebt  haben ,  nämlich  ein  Zeitgenosse 
des  Sokrates  gewesen  sein.  Man  wolle  das  Nähere  in  Böckh's  zuvor  cithter 
trefflicher  Schrift  nachsehen.  Wenn  man  nun  auch  Vieles  erst  durch  die  Nach- 
folger des  Pythagoras  ausgebildet  annehmen  muss  (man  unterschied  Pytha- 
goräer,  Schüler  des  Pythagoras ,  und  Pythagoriker ,  anderweitige  Nachfolger), 
so  hat  doch  der  Meister  gewiss  so  gut  dazu  die  ersten  Keime  gelegt,  wie  Guido 
von  Arezzo  zur  Solmisation  u.  s.  w.  Pythagoras  selbst  hinterliess  keine 
Schriften  (ipse  nihil  scriptitaverat,  sagt  Claudianus  Mamertus);  von  denen  der 
Pythagoräer  Archytas  und  Philolaos  haben  wir  nur  Fragmente. 

Zu  Seite  292.  Beim  Einüben,  auch  wohl  bei  Aufführung  von  Chören 
wurde  durch  den  „Chorleiter"  r\ys(iv)V  geradezu  tactirt  —  man  sehe  darüber 
in  den  Problemen  des  Aristoteles  19,  22.  Der  Tact  wurde  förmlich  mit  der 
Hand  oder  mit  dem  Fusse  geklopft  —  (Pollicis  sonore  vel  plausu  pedis  di- 
scriminare  qui  docent  artem  solent.  —  Terent.  Mam.  2254).  Auch  Horaz 
(Od.  IV.  6  ad  Apollinem  et  Dianam)  erwähnt  des  klopfenden  Daumens  (pol- 
licis ictum).  Die  Instrumentalisten  pflegten  den  Tact  zu  treten;  bemerkens- 
werth  ist  die  Stelle  bei  Quintilian  (Inst.  1.  12.  3):  Citharoedi  ne  pes  quidem 
otiosus  certam  legem  servat?  Cicero  (Orat.  58)  sagt:  „tibicini  percussionum 
modi."  Mehr  darüber  in  R.  Westphal's  „Fragmente  der  gr.  Rhythmiker 
S.  98."     Der  Name  der  Tactirschuhe  bedeutete  Holzschuhe  im  Allgemeinen. 

Zu  Seite  293.  Eine  andere,  und  ohne  Zweifel  bessere  Erklärung  des 
Hti£i£i£i£iUö6£X£  ist  die,  dass  sich  Aristophanes  über  elsihOGÖfxevoq  des 
Euripides  (Elektra  437)  lustig  machen  wollte  —  wie  denn  der  genannte 
Tragiker  in  den  Fröschen  überhaupt  auf  das  Schlimmste  mitgenommen  wird. 

Zu  Seite  294.  Heimsoeth  (Die  Wahrheit  über  den  Rhythmus  in  den  Ge- 
sängen der  alten  Griechen  S.  36)  denkt  an  ein  wirkliches  Durchcomponiren 
des  Worttextes  durch  den  Dichter  selbst.  „Es  wurde  mit  bestimmtem  /xeloq, 
Melodie ,  gesungen.  Diese  Melodien  componirten  die  alten  griechischen 
Dichter,  die  lyrischen  wie  die  dramatischen,  selbst  zugleich  mit  den  Worten. 
Denn  der  alte  metrische  Dichter  ist  zugleich  Componist,  wie  überhaupt  an- 
fangs die  Künste  immer  mehr  verbunden  sind.  Wohl  zeichnet  sich  der  eine 
durch  besonders  schöne  Lieder  aus,  bei  dem  andern  will  das  Musikalische 
nicht  recht  von  Statten  gehen;  aber  Trennung  ist  den  alten  Zeiten  fremd. 
Die  Dichter  selbst  schreiben  die  Musik  mit  den  ursprünglich  von  Buchstaben  her- 
rührenden, uns  von  den  griechischen  Schriftstellern  über  Musik  aufbewahrten 
und  erklärten  musikalischen  Zeichen  in  zwei  Reihen,  die  obere  für  den  Ge- 
sang ,  die  untere  für  die  Instrumentalbegleitung.  Der  Chor  bekommt  dieselben 
mit  den  Worten  vorher  einstudirt  und  trägt  sie  unter  Leitung  des  Chorführers 
bei  der  Aufführung  vor,  und  zwar  der  ganze  Chor  unisono,  wodurch  zu- 
gleich die  Möglichkeit  des  Verständnisses  unterstützt  wird." 

Weiterhin  (S.  40)  sagt  der  Autor:  „Ihre  Melodien  sind  alle  verloren  ge- 
gangen, wohl  nach  und  nach,  als  man  die  alten  Gesänge  nicht  mehr  executirte, 

34* 


532 


Die  Musik  der  antiken  Welt. 


sondern  blos  las.    Die  Musik  antiquirte  schneller,  und  die  Alexandriner  schon 

brauchten  in  ihren  officiellen  Ausgaben  nur  noch  den  Text  zu  liefern." 

Zu  Seite  316.  Ptolemaeos  übernahm  die  Rolle,  die  sich  in  der  Welt  bis- 
her noch  überall  als  die  undankbarste  bewährt  hat,  —  zwischen  streitenden 
Parteien  den  Vermittler  zu  spielen  und  es  beiden  (und  keiner)  recht  zu  machen. 
Er  stellte  in  seiner  Harmonik  (I.  5,  6)  ein  ganz  neues  Zahlensystem  auf  — 
und  wollte  den  Streit  der  Kanoniker  und  der  Harmoniker  vermitteln.  Die 
Harmonie,  lehrt  er,  beruht  ebenso  sehr  auf  dem  Gehöre  wie  auf  der  Berech- 
nung —  man  darf  keines  dieser  beiden  Momente  hei  Seite  lassen,  denn  sie 
unterstützen  einander  auf  das  Wesentlichste.  Das  Gehör  wirkt  auf  die  unmittel- 
bare Empfindung  durch  das  Materielle,  die  Berechnung  verschafft  die  intellec- 
tuelle  Erfassung  des  Begriffes,  die  Erkenntniss  der  Ursache,  die  Anschauung 
der  Form.  Jene  Spätlinge  der  antiken  Musikgelehrtheit,  die  der  Autorität  des 
Ptolemaeos  folgten,  nannte  man  darum  auch  wohl  Ptolemaeer.  Zu  ihnen  ge- 
hören Porphyrius,  Boethius,  Bryennius  —  und  durch  Boethius  wurde 
der  Einfluss  des  berühmten  alexandrinischen  Astronomen  auch  noch  auf  das 
christliche  Mittelalter  fortgepflanzt.  Eine  eigentliche  Schule  haben  die  Ptole- 
maer  denn  doch  eigentlich  nie  gebildet.  Das  Wichtigste  und  Beste,  was  die 
Speculation  des  Ptolemaeos  hervorbrachte,  war  das  sogenannte  syntonische 
Geschlecht.  Es  hatte  nämlich  Didymos  die  Unterscheidung  des  von  ihm 
berechneten  und  unterschiedenen  grossen  und  kleinen  Ganztones  im  diatoni- 
schen Tetrachord  auf  eine  Weise  geordnet,  welche  Ptolemaeos  einer  Revision 
und  Verbesserung  unterzog: 


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Quarte 


Ptolemaeos: 
Didymos: 


15 


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kleiner  Ganzton 
9     :     10 


grosser  Halbton  |  grosser  Ganzton 
15     :     16  8:9 


grosser  Ganzton 

8  :     9 
kleiner  Ganzton 

9  :     10 


Dieses  syntonische  Geschlecht  (ovvzovov)  hat  nachmals  viele  Freunde  gefun- 
den. —  Vincenzo  Galilei  in  seinem  Dialogo  (1600)  lobt  es  sogar  ander 
Posaune,  dass  sie  die  „Specie  Sintona  di  Tolomeo"  vollkommen  herausbringen 
könne.  Auch  Doni,  Nicolo  Vicentino  (s.  Kircher's  Musurgie  V.  Band 
S.  637),  Wallis  und  Smith  haben  es  für  die  beste  Abtheilung  der  musika- 
lischen Skala  erklärt  (vergl.  Forkel ,  Gesch.  d.  Musik ,  I.  Band  S.  364).  Ptole- 
maeos nahm  neben  dem  syntonischen  Geschlechte  auch  noch  ein  weiches  (fiaka- 
xöv)  und  ein  gleiches  an  —  letzteres  in  den  Proportionen  9  :  10  —  10  :  11  — 
11:12.  Eine  Vergleichung  der  sogenannten  „Schattirungen"  für  das  diatonische 
Geschlecht  nach  A  rchytas,  Didymos  undPtolemaeos  gibt  folgendes  Schema  : 

Ptolemaeos 


Archytas  (tonisch)  Didymos  svntonisch.      weich.  gleich. 

Halbton         28  :  27 .  .  16  :  15 16  :  15  ...  2t :  20  ...  12  :  11 

Ton  8:     7 10:    9 9:     8  .  .  .  10  :    9  .  .  .  11  :  10 

Ton  9  :     8 9  :     8 10  :     9  .  .  .     8  :     7  ...  10  :     9 

So  wird  auch  das  chromatische  Geschlecht  bei  Ptolemaeos  in  ein  weiches 
(28  :  27,  15  :  14,  G  :  5)  und  in  ein  scharfes  (22  :  21,  12  :  11,  1:  6)  getheilt. 
Archytas  hatte  das  chromatische  Geschlecht  also  berechnet:  28  :  27,  243  :  224, 
32:27.  Didymos  also:  16:15,  25:24,  6:5.  Durch  die  Schattirungen 
wurden,  wie  Bellermann  (Toni.  d.  Gr.  S.  27)  bemerkt  „dem  Ohre  und  der 
Stimme  unerträgliche  Intervalle,  Drciachtel-,  Viertel-  und  Dritteltöne  zuge- 
nnithet",  und  gewiss  hat  er  Recht,  wenn  er  behauptet,  dass  sie  „auf  keinen 
Fall  jemals  eine  wirkliche  Anwendung  gehabt  haben". 


Nachträge. 


533 


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534  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Zu  Seite  349.  Die  sich  zeitlich  manifestirenden  musischen  Künste,  Poesie, 
Musik,  Tanz,  zu  deren  Verwirklichung  jedesmal  eine  unmittelbare  Thätigkeit 
erforderlich  ist  (die  Poesie  wird  nicht  als  Leetüre,  sondern  recitirt  gedacht), 
hiessen  eben  deswegen  „praktische"  oder  thätige  Künste  {jtQtixrixal),  wie  es 
Schol.  Dionys.  Thrac.  S.  655  heisst:  fisrä  yaQ  trjv  Ttgäl-iv  ov%  vtiÜq'/ovoiv. 

Zu  Seite  352.  Die  Geschichte  von  den  Schmiedehämmern  des  Pythagoras 
ist  eine  von  den  berühmtesten.  Das  Mittelalter  wurde  nicht  müde  sie  nachzu- 
erzählen —  sie  kommt  vor  bei  Regino  von  Prüme  (Gerbert,  Scriptores 
1.  Band  S.  239.  Der  fromme  Abt  Regino  bemerkt  dabei  „consonantiae  ne- 
quaquam  sunt  humano  ingenio  inventae,  sed  divino  quodam  nutu  Pythagorae 
sunt  ostensae),  im  Microlog  des  Guid  o  von  Arezzo  (a.  a.  0.  2.  Band  S.  23), 
bei  Aribo  (S.  220),  bei  Johannes  Cotton  (S.  234),  bei  Aegidius  von 
Zamora  (S.  371),  bei  Marchettus  von  Padua  (a.  a.  0.  3.  Band  S.  65), 
bei  Johann  de  Muris  (S.  249),  bei  Adam  von  Fulda  (S.  367)  u.  s.w. 
und  noch  P.  Athanas  Kircher  hat  auf  das  Titelblatt  seiner  Musurgie  eine  Figur 
in  orientalischem  Phantasiecostüme  zeichnen  lassen ,  die  mit  der  einen  Hand 
auf  die  geometrische  Figur  vom  Quadrat  der  Hypotenuse,  mit  der  andern  auf 
hämmernde  Cyclopen  zeigt  und  den  Pythagoras  vorstellen  soll.  Dass  die 
mittelalterlichen  Mönche  für  den  Ordensstifter  Pythagoras  eine  Art  Sympathie 
empfanden,  ist  natürlich.  Etwas  anachronistisch  sagt  Engelbert  von  Admont: 
ex  proportionibus  ponderum  cymbalorum  horologii,  ex  quibus  etiam 
Pythagoras  et  Plato  primo  proportiones  vocum  seu  sonorum  ad  invicem  invene- 
runt.  Uebrigens  wurde  die  weltberühmte  Geschichte  von  den  Schmiedehäm- 
mern auch  in  die  Urzeiten  des  Menschengeschlechtes  verlegt  und  mit  Tubalkain 
dem  Schmied,  und  Jubal  dem  Musiker  in  Verbindung  gebracht.  „Jubal  filium 
Lamech  sonorum  proportiones  priorem  invenisse  (sagt  Adam  von  Fulda)  nemo 
est,  qui  negat  —  cui  frater  erat  Tubalcain  nomine,  primus  faber  aerarius,  penes 
quem  conversatus  in  fabrica  per  malleorum  et  aeris  sonum  harmonias  primum 
perpendisse  fertur ,  qui  et  artem  duabus  insculptam  columnis  post  se  reliquit." 
Letztere  Erzählung  gehört  dem  bekannten  Flavius  Josephus  an.  Jubal  habe  drei 
Säulen  aus  Stein  und  aus  Backstein  gemacht,  damit  sie  den  Untergang  der 
Erde  durch  Wasser  und  durch  Feuer  überdauern  —  und  man  könne  die  Marmor- 
säule noch  in  Syrien  finden,  da  die  andern  durch  die  Sündfluth  zu  Grunde 
gegangen.  Dass  Pythagoras  von  den  Zahlenproportionen  der  Töne  mächtig 
berührt  werden  musste,  ist  erklärlich,  wenn  man  sich  erinnert,  dass  er  in  der 
Zahlenharmonie  den  Grund  und  das  Bestimmende  alles  Existirenden  und  in  der 
Welt  wie  in  den  einzelnen  Dingen  den  Ausdruck  von  Zahlen  oder,  wenn  man 
will,  Zahlen  selbst  erblickte  (daher  ihm  das  Tetraeder  gleich  dem  Feuer,  das 
Octaeder  gleich  der  Luft ,  der  Cubus  gleich  der  Erde  u.  s.  w.  war  und  von  einer 
Zahl  des  Feuers,  der  Luft  u.  s.  w.  die  Rede  ist).  Daher  der  hohe  Werth,  den 
die  Pythagoräer  auf  Musik  legten.  Sie  war  ihnen  der  reinste  Ausdruck  der 
übersinnlichen  Zahlenharmonie.  So  erklärt  auch  Ptolemaeos  (IH.  3  und  4) 
die  Harmonie  als  die  Ursache  alles  geordneten  Bestehens  und  Wohlseins  —  sie 
lebt  in  allem,  was  vollkommen  und  vernünftig  ist,  und  manifestirt  sich  ganz 
vorzüglich  in  den  Seelen  der  Menschen  und  in  den  Bewegungen  des  Himmels. 

Zu  Seite  353.  Die  pythagoräische  Schule,  welche,  wie  Aristoteles  sagt, 
„die  Mathematik  zur  Philosophie  machte"  und  das  Weltganze  als  Zahlenformel 
ansah,  setzte  begreiflicher  und  consequenter  Weise  auch  die  Berechnung  der 
Tonverhältnisse  mit  ihrer  Zahlenmystik  in  Verbindung.  Die  Pythagoräer  fanden 
die  Vollendung  ihrer  Tetraktys  (und  in  ihr  die  Vollendung  alles  Daseins)  in 
der  Zahl  27.  Wenn  1  der  Punkt  ist;  2  der  Linie,  der  direkten  Verbindung 
zweier  Punkte ,  3  als  erste  Zahl  mit  Anfang ,  Mitte  und  Ende  als  erste  ungerade 
Zahl,  als  erste  Flächenzahl  dem  Dreieck,  und  wegen  der  drei  Dimensionen 
den  Körpern,  9  aber  als  Quadrat  von  3  (3x3  =  9)  dem  geometrischen  Qua- 
drate entspricht,  so  vollendet  sich  das  Körperliche  erst  in  dem  von  Quadraten 
eingeschlossenen  Würfel  oder  Cubus,  oder  in  der  Zahl  27  als  dem  Cubus  von  3. 
Die    durch  Addition    entstehende  Tetraktys,    die   durch  die  Zahl  10  abge- 


Nachträge.  535 

schlössen  wird,  ist  1,  2,  3,  4,  —  die  durch  Multiplication  entstehende 
Tetraktys  ist  eine  doppelte,  eine  gerade  und  eine  ungerade,  je  nachdem  zum 
Exponenten  2  oder  3  genommen  wird  —  in  der  Form  eines  Lambda  (nach 
Maerobius  in  Sonvn.  Scipt.  II.  2)  geordnet,  gibt  sie  folgendes  Schema: 

2  X         1         X  3 


Hiernach  ist  die  ganze  vollendete  Tetraktys  gleich  1,  2,  3,  4,  8,  9,  27,  — 
addirt  man  aber  die  ersten  sechs  Zahlen,  so  ergibt  sich  wieder  die  siebente 
und  letzte  Zahl  27.  Das  Verhältniss  des  Ganztones  beruht  nun  auch  auf  dieser 
cubischen  Zahl,  denn  es  ist  gleich  24:27,  was  eben  so  viel  ist  wie  8:9 
(tnöyöoov).  Zwischen  24  :  27  ergibt  sich  aber  wieder  3,  die  Wurzel  des 
Cubus,  als  Differenz  der  beiden  Zahlen.  Das  Verhältniss  der  Tontheilung, 
das  Verhältniss  zwischen  Diesis  (Limma)  und  Apotome  berechnet  Philolaos  mit 
243  :  256,  zwischen  welchen  eine  Differenz  von  13  besteht  —  das  Verhältniss 
des  Tones  mit  216  :  243  (8  :  9  =  24  :  27  =  216  :  243),  zwischen  welch'  letzteren 
Zahlen  sich  abermals  die  heilige  27  als  Differenz  ergibt.  Hiernach  nahm 
Philolaos  für  den  Ton  27  Einheiten  an,  und  für  die  Diesis  (nach  obiger  Diffe- 
renz) 13  Einheiten,  wonach  für  die  Apotome  natürlich  14  Einheiten  erübrigten. 
Schon  das  Alterthum  erkannte  aber  das  Ungenaue  dieser  Berechnung.  (Siehe 
Bückh's  Philolaos  S.   70—72.)  • 

Zu  Seite  353.  Die  Uebung  des  Gehörs,  die  wir  für  den  Musiker  mit  Recht 
so  äusserst  wichtig  halten ,  galt  den  griechischen  Denkern  nicht  blos  für  werth- 
los,  sondern  der  Erkenntniss  durch  intellectuelle  Mittel  (voijnxä)  gegenüber 
sogar  für  etwas  Niedriges  und  Verwerfliches  —  sie  konnten  nicht  schätzen,  was 
wie  Plato  sagt,  „durch  gedankenlose  Uebung,  Schärfung  der  Sinnenempfindung 
und  blosse  Abschätzung  [a/.öyio  rivl  TQißij)  erworben  wurde.  Die  bloss  sinn- 
liche Harmonie,  welche  an  die  Instrumente  gefesselt  ist,  kommt  ihnen  nicht 
in  Betracht  gegen  die  in  Zahlen  und  Vernunftanschauungen  beruhende 
intellectuelle  Harmonie.  Eine  solche  Auffassung  war  allerdings  der  Weg 
zu  besserer  Philosophie  als  Musik.  Man  darf  jedoch  die  Machtsprüche  der 
Philosophen ,  die  sich  der  Menge  (oy'/.oq)  als  Auserwählte  gegenüberstellten, 
nicht  für  den  Ausdruck  der  Ansichten  der  Griechen  überhaupt  nehmen.  Wir 
wenigstens  werden  ohne  Zweifel  einen  Mozart,  der  schon  als  Kind  Stimmungs- 
unterschiede von  einem  halben  Viertelton  im  blossen  Gedächtnisse  festzuhalten 
wusste,  für  zur  Musik  berufener  halten  als  einen  Euler,  der  eine  Sonate  durch 
blosse  Berechnung  componirt.  Jene  antike  Auffassung  hat  bis  in  das  Mittel- 
alter nachgewirkt.  Georg  Valla  von  Piacenza,  Lehrer  der  Musik  zu  Venedig 
um  1450  (de  Mus.  libri  V. ,  2.  Buch,  Cap.  3),  und  nach  ihm  An  dreas  Ornito- 
parchus  von  Meiningen  (Musicae  art.  micrologus  1517)  unterscheidet  die 
Musica  inspectiva  und  activa  in  folgender  Weise:  „Inspectiva  Mitsica  est  sci- 
entia  sonos,  naturalibus  instrumentis  formatos,  non  auribus,  quarum  obtusa 
sunt  judicia,  sed  ingenio  rationeque  perpendere  —  acliva  Mitsica,  quam  et 
practicam  dicimus,  ut  divus  Augustinus  Lib.  1.  musicae  suae  refert,  est  bene  rao- 
dulandi  scientia"  u.  s.  w. 

Zu  Seite  354.  Die  ältere  pythagoräische  Tontheilung  durch  Philolaos  war 
folgende:  er  theilte  den  Ton  in  Diesis  (die  später  als  Limnla  bezeichnet  wurde) 
und  in  Apotome  —  letzteres  übertraf  die  Diesis  um  ein  Komma.  Die  Diesis 
begriff  vier  Komma,  und  wurde  wieder  in  zwei  gleiche  Theile  getheilt,  welche 
Diaschisma  hiessen;  eben  so  wurde  das  Komma  in  zwei  Theile  —  Schisma  — 
gespalten. 

Der  genaue  Halbton  war  also  gleich  zwei  Diaschismen  und  einem  Schisma. 


53G  Die  Musik  der  antiken  Welt, 

Diese  Auffassung  wurde  von  den  späteren  Pythagoräern  verworfen.  Der  Ton 
ist  gar  nicht  gleichmässig  theilbar  (lehrten  sie),  denn  9  :  8  ist  ein  übertheiliges 
Intervall  (superparti ciliare,  §7ti[/.OQtov) ,  d.  h.  die  grössere  Zahl  entsteht,  wenn 
man  die  kleinere  ganz  und  noch  einen  aliquoten  Theil  derselben  setzt  —  z.  B. 
hier  9  =  8  -\-  8/s  oder  1  '/s  der  kleineren  Zahl.  Dies  ist  die  ratio  sesquioctava, 
?.nyog  tnöyöooq —  eben  so  wie  4  zu  3  (4  =  3  -f-  3/3  oder  1 73  der  kleineren 
Zahl)  die  ratio  sesquitertia,  ),6yoq  hniTQiroq,  3  :  2  (IV2  der  kleineren  Zahl) 
die  ratio  sesquialtera,  löyoq  i/fuohoq.  Zwischen  3  und  2  ist  keine  Proportional- 
zahl zu  finden,  die  kleiner  als  3,  grösser  als  2  wäre.  Denn  um  solches  zu  be- 
werkstelligen ,  müsste  die  Einheit  getheilt  werden  —  die  Einheit  (ßovccq)  ist  aber 
untheilbar  —  eben  weil  sie  die  Einheit  ist.  Denn  V2  ist  nicht  die  Hälfte  von 
1 ,  sondern  von  2/a ;  wollte  man  1  in  l/2  «nd  V2  theilen ,  so  wäre  '/a  selbst  als 
Einheit  gesetzt  —  und  man  verfiele  in  den  Widerspruch  zu  behaupten,  dass  die 
Einheit  (1)  aus  zwei  Einheiten  (V2  und  V2)  bestehe.  Da  nun  zwischen  über- 
theiligcn  Intervallen  eine  wahre  Mittelzahl  nicht  zu  finden  ist,  so  ist  der  Ganz- 
ton auch  nicht  in  gleiche  Theile  theilbar  (man  sehe  Euklid  Th.  IG  und  17  und 
Boethius  III.  5).  Aristoxenos  machte  es  diesem  pythagoreischen  Beweise  ge- 
genüber wie  der  launige  Diogenes,  welcher  Angesichts  jenes  die  Bewegung 
läugnenden  Sophisten  aufstaud  und  munter  auf  und  ab  spazierte.  Er  theilte 
den  Ton  thatsächlich  in  zwölf  gleiche  Theile  —  sechs  davon  machten  den  Halb- 
ton (Euklid  S.  11).  Dies  ist  der  Unterschied  der  pythag  oräischen  und 
der  aristoxenischen  Tontheilung. 

Zu  Seite  353  und  354.  Winterfeld  (Gabrieli,  2.  Theil,  S.  76)  sagt:  „Als 
völlig  unbrauchbar  für  harmonische  Entfaltung  finden  wir  das  dia- 
tonische Klanggeschlecht  der  Alten,  das  zwei  Töne  in  gleichem  Verhältnisse 
und  einen  kleinen  Halbton  in  sich  befasst  (8/n,  8/n,  -i3j^r,)-  Zwar  stellt  es  alle 
Quarten  und  Quarten  (die  sogenannten  vollkommenen  Wohlklänge)  in  völlig 
reinen  Verhältnissen  dar:  von  den  Terzen  und  Sexten  jedoch,  auf  denen  alle 
Mannigfaltigkeit  und  Eigenthümlichkeit  der  neuen  Tonkunst  beruht,  ist  durch- 
aus keine  brauchbar;  um  vieles  zu  scharf  sind  die  grossen,  um  vieles  zu  matt 
die  kleinen  Terzen,  und  im  umgekehrten  Verhältnisse  die  gleichnamigen, 
beide  ergänzenden  Sexten.  Eine  Abweichung  von  diesen  Verhält- 
nissen war  unerlässlich,  sollte  der  Tonkunst  durch  die  Har- 
monie ein  neues  Leben  aufgehen.  Nicht  minder  ungenügend  aber  war 
der  Wechsel  des  grossen  und  kleinen  Tones  (nunmehr  dem  grossen  Halbtone 
gesellt),  durch  welchen  man  ein  in  seinen  Verhältnissen  reineres,  harmonischer 
Entfaltung  mehr  günstiges  Diatonische  darzustellen  bestrebt  war.  Die  un- 
gleichen Hälften  der  Octave,  gebildet  durch  die  verschiedene  Lage  des  Halb- 
tones, die  Zusammenfügung  der  harten  und  weichen  Tonreihe  (in  dem  oft  dar- 
gelegten älteren  Sinne),  vorausgesetzt,  dass  beide  ein  fortgehendes,  gegen- 
seitige Uebergänge  zulassendes  Ganze  bilden  sollen  —  verursachten  bei  dieser 
Theilung  der  Verhältnisse  jene  Ungleichheit,  dass  des  kleinen  Tones 
halber  eine  Terz  (d — f)  zu  matt,  eine  Quarte  (fl — d)  des  doppelten  grossen 
Tones  wegen  zu  scharf  wurde  —  jene  Zusammenfügung,  dass  ein  Ton 
{b — c)  und  in  demselben  Masse  auch  eine  dadurch  gebildete  grosse  Terz  (b — d) 
zu  scharf  wurde,  wie  denn  hier  wiederum  der  kleine  Ton  eine  zweite  kleine 
Terz  (y — b)  abstumpfte.  Fünf  Tonverhältnisse  also ,  und  rechnet  man  ihre 
Ergänzungen  hinzu,  deren  zehn  zeigen  sich  unvollkommen."  Unsere  Tempe- 
rirung  hat  alle  diese  Missstände  ausgeglichen  —  dagegen  sie  freilich  selbst  auch 
wieder  ihr  Unvollkommenes  hat.  Die  vergleichende  Zusammenstellung  S.  355, 
Anm.  1  gewährt  eine  deutliche  Uebersicht  dieser  Verhältnisse. 

Zu  Seite  356.  Dass  die  Griechen  die  Eigenschaft  der  Terz  und  Sext  als 
Consonanzen  auch  selbst  durch  das  Gehör  nicht  erkannten ,  erklärt  sich  grossen- 
theils  auch  durch  den  Umstand,  dass  die  nach  ihrer  Stimmung  viel  zu  grosse 
Schärfe  der  grossen  Terz  und  kleinen  Sext,  und  die  flaue  Mattigkeit  der  kleinen 
Terz  und  grossen  Sext  diese  Intervalle  in  ihrem  Wohlklange  sehr  beeinträchtigte. 
Die  Autorität  des  Pythagoras  allein  hätte  für  Nicht- Pythagoräer  denn  doch  wohl 
nicht  ausgereicht. 


Nachträge.  537 

Zu  Seite  357.  Die  p^r«  und  a?.oya  würden  genauer  so  zu  bestimmen 
sein:  Rational  sind  jene  Intervalle,  „die  sich  (mit  R.  Westphal  zu  reden)  auf 
die  in  der  Scala  vorkommende  Masseinheit  des  natürlichen  Ilalbtons  als  des 
kleinsten  in  der  diatonischen  und  chromatischen  Scala  vorkommenden  Intervalls 
zurückführen  lassen."  Bei  den  irrationalen  ist  solches  der  Fall  nicht.  Sie,  zu 
deren  Bestimmung  Aristoxenos  den  Viertelton,  die  enarmonische  Diesis  zu 
Hilfe  nimmt,  kamen  in  den  „schattirten"  Tonarten  zur  Anwendung.  Solche 
Intervalle  nun,  wie  der  verminderte  Ganzton,  der  übermässige  Ganzton,  die 
verminderte  kleine  Terz  u.  s.  w.,  werden  aber  vom  Ohre  als  dem  richtigen,  in 
der  Natur  begründeten  Zusammenhange  der  Töne  nicht  angehörig  empfunden 
werden,  mit  anderen  Worten:  sie  sind  und  klingen  falsch,  und 
zwar  desto  mehr,  je  mehr  sie  d'/.oya  sind  —  d.  h.  je  weiter  sie  sich  von  jener 
vorhin  erwähnten  Bestimmbarkeit  durch  das  natürliche  in  der  Scala  selbst  ge- 
gebene Mass  entfernen. 

Zu  Seite  360,  Es  wird  kaum  nöthig  sein  zu  erinnern,  dass  das  Bild  dieser 
Namengebung  von  unserer  Weise  —  nicht  von  der  antik  griechischen  herge- 
nommen ist. 

Zu  Seite  3S0.  Ueber  die  wirkliche  Anwendung  der  yaöut  sagt  Rudolph 
Westphal  (Die  Fragm.  d.  gr.  Rhythmiker  S.  209):  „Die  bisherigen  Bearbeiter 
der  griechischen  Musik  haben  den  Gebrauch  der  nachgelassenen  Intervalle 
läugnen  wollen.  Die  ausführlichen  Nachrichten  der  Alten  aber  sagen  vielmehr, 
dass  die  Griechen  diese  Intervalle  sogar  mit  grösster  Vorliebe  gebrauchten. 
Denn  was  bei  Plutarch  de  mus.  38.  39  über  ihre  Anwendung  berichtet  wird 
(fiaXdzzOVOi  yr.{i  r.f-i  te  z.iyarovz  xal  xaq  TlttQVTtdxaq) ,  wird  durch  die  in's 
Einzelne  gehende  bisher  freilich  noch  niemals  berücksichtigte  Darstellung  des 
Ptolemaeus  bestätigt,  Harm.  1,  IG;  1;  2,  16,  wo  auf's  genaueste  dargelegt 
wird,  in  welchen  Tonarten,  in  welchen  Tetrachorden  der  Scala  und  für  welche 
besondere  Compositionsweisen  von  den  Kitharöden  und  Lyröden  jene  verschie- 
denen Stimmungen  des  diatonischen  und  chromatischen  Tongeschlechtes  ange- 
wendet werden.  Schon  die  besonderen  Namen  für  die  durch  die  Anwendung 
bestimmter  Stimmungsarten  charakterisirten  Compositionsweisen,  y.axa  tag 
toitojv  aQjxoyuq  —  y.uxa  racvTiSQTfioTtojv uQßoyuq  —  x^onixi'  —  laaxuuöhu 
—  gtzqscc  u.  s.  w. ,  weisen  schon  für  sich  allein  mit  der  grüssten  Bestimmtheit 
darauf  hin,  dass  wir  es  hier  nicht  etwa  mit  Abstraktionen  der  Theoretiker,  son- 
dern mit  Thatsachen  der  Praxis  zu  thun  haben.  Dabei  kann  es  denn  freilich 
nicht  befremden,  dass  Ptolemaeos  nicht  überall  mit  Aristoxenos  in  den  Angaben 
über  die  Stimmungsverhältnisse  übereinstimmt,  im  Laufe  der  Jahrhunderte 
hatte  sich  die  Praxis  in  manchen  Stücken  verändert."  Wenn  wirklich  diese 
verschiedenen  Stimmungen  sogar  in  dem  Sinne  angewendet  wurden ,  dass  sie 
Gattungen  von  Compositionen  charakterisirten,  so  müssen  Musiker  und  Zu- 
hörer bei  den  Griechen  eine  unglaublich  verfeinerte  Ausbildung  des  Gehörs 
besessen  haben —  daran  ist,  trotz  der  Autorität  des  Ptolemaeos,  doch  sehr  zu 
zweifeln.  Die  Theoretiker  des  15.  und  16.  Jahrhunderts  gingen  auf  ähnliche 
Feinheiten  aus  —  und  das  in  einer  Zeit,  wo  die  Ausbildung  des  Gehöres,  der 
Sänger  u.  s.  w.  nichts  zu  wünschen  übrig  liess.  Das  Ende  der  Sache  war,  dass 
die  temperirte  Stimmung  das  Feld  behauptete. 

Zu  Seite  390  u.  folg.  Dass  die  Griechen  ihre  Scalen,  ihre  Tetrachorde. 
ihr  ganzes  System  von  der  Tiefe  nach  der  Höhe  zu  bauten,  das  Proslambano- 
menos  der  tiefste,  Nete  hyperbolaeon  der  höchste  Ton  war,  wurde  bisher  so 
ziemlich  allgemein  angenommen.  Es  gab  indessen  auch  Zweifler.  Forkel 
(Gesch.  der  Mus.  1.  Band,  S.  369)  sagt  darüber:  „ein  sehr  verkehrter  Gebrauch 
der  griechischen  Worte  i~iö ,  sub,  vn&Q ,  super,  vitaxoQ,  summus,  vtjxoq, 
imus,  und  rraoe,  prope,  juxta,  von  welchen  man  nicht  genau  weiss,  ob  sie 
mehr  zur  Bezeichnung  wirklicher  Töne,  oder  der  Stellen  gedient  haben,  auf 
welchen  sie  auf  der  Lyra  lagen  und  gegriffen  werden  mussten,  scheint  Anlass 
zu  solchen  Zweifeln  gegeben  zu  haben ;  und  wenn  sie  stattfinden  sollten  ,  so 
würden  wir  in  unserer  Kenntniss  von  den  griechischen  Tonarten,  so  wenig  wir 


538  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

auch  mit  Gewissheit  davon  sagen  können,  doch  noch  viel  weiter  zurückgesetzt 
werden.  Wir  hätten  bisher  alles  verkehrt  angesehen,  könnten  also  eben  so 
wenig  Sinn  und  Verstand  darin  gefunden  haben,  als  jemand  in  einem  rückwärts 
gelesenen  Gedichte  finden  würde.  So  arg  ist  es  indessen  noch  nicht  geworden. 
Eine  Stelle  aus  dem  Kanon  des  Euklid  rettet  uns  von  dieser  Schande  und  zeigt 
deutlich,  dass  der  Ton  Proslambanomenos  im  Tonsystem  der  Griechen  der 
tiefste ,  wenn  auch  nicht  gerade  das  A  aus  unserer  sogenannten  Bassoctave  war. 
Euklid  nimmt  nämlich  bei  seiner  Abmessung  des  harmonischen  Kanons  Pros- 
lambanomenos als  die  ganze  Saite,  Mese  als  die  halbe,  Nete  diezeugmenon 
als  ein  Drittheil  und  Nete  hyperboläon  als  ein  Viertheil  an;  woraus,  wenn  wir 
Proslambanomenos,  den  tiefsten  Ton,  für  unser  grosses  A  ansehen,  folgende 
Töne  herauskommen : 

Doppeloctave  a  —  Nete  hyperboläon 

Quinte  der  Octave  e  —  Nete  diezeugmenon 
Octave  a  —  Mese 

Grundton  A  —  Proslambanomenos  — 

welches  gerade  alle  Consonanzen  sind ,  welche  die  Griechen  annehmen.  Dieser 
Punkt  wäre  also ,  insofern  er  die  Ordnung  der  Tonleiter  in  Absicht  auf  Höhe 
und  Tiefe  betrifft,  durch  die  angeführte  Stelle  des  Euklid  von  allen  ferneren 
Zweifeln  befreit."  Nicht  so  ganz!  Es  ist  ein  Lieblingsgedanke  unserer  musika- 
lisch gewordenen  Philologie,  dass  man  die  griechischen  Skalen  von  der  Höhe 
nach  der  Tiefe  zu  führen  habe,  wonach  also  auch  die  Klanggeschlechter  ganz 
anders  herauskommen. 

Diatonisch.  Chromatisch.  Enarmonisch 

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Die  dorische  Scala  wird  dann  unsere  Durscala  chag\fede,    die 

_1_J_>  1  1  V« 
lydische  dagegen  e  d  c  h  u  g  f  e,  also  gerade  das  Umgekehrte  der 
Benennungen  bei  aufsteigender  Tonreihe.  Casimir  Richter  {Aliquot  de  musica 
Graecorum  arte  S.  12 — 21)  vertheidigt  die  Ansicht  eines  zweifachen  Systems  — 
eines  aufsteigenden  und  eines  absteigenden ,  welche  beide  Geltung  gehabt  haben 
sollen : 

„Primum  animadvertendum  est  Graecos  duos  habuisse  sonorum  ordines. 
Hoc  intelligi  licet  ex  dupla  signorum,  quibus  soni  musici  significabantur,  serie, 
quarum  superior  sonosvoce,  inferior  instrumentis  canendos  indicat,  cf.  Alyp.  2: 
„HtjfXHa  xa  [xlv  avoj'xrjq  ?.tqS(oq,  xa  6h  xaxco  xijqxQoyasmq,"  et  Aristkl.  I,  26  : 
„diTclv  6h  j)  exd-saic  xüiv  onueiwv  yeyovev  fiulv  (oixtoq)  ix  xvq  xwv  xuxoj 
•/Qa<fOi.itvt}q  ojj.01 
roTq  jxlv  xuxa>  xu 
roTq  6h  ävco  xac 

eluceat  duos  sonorum  ordines  apud  Graecos  in  usu  fuisse,  hoc  unum,  id  quod 
summum  est,  restat,ut  eorum  sonorum,  qui  voce  cantabantur,  ordinem  inverso 
modo  ab  acumine  ad  gravitatem  processisse  demonstremus." 

Die  Durscala  solle  bei  aufsteigenden  Tönen  (c,  d,  e  u.  s.  w.)  lydisch 
heissen,  „nostra  vero  species  dura,  quae  Lydiae,  si  intervalla  a  gravi  acutum 
versus  sumuntur,  prorsus  aequalis  est  —  quum  severitatis,  honestatis,  virilitatis 
prae  se  ferat  indolem  ,  quomodo  potuerit  Graecis  libidinosa,  mollis,  effeminata 
apparere  equidem  non  video."  Die  diatonische  Durscala  sei  die  natürliche  — 
sollten  die  Griechen  sie  als  fremd  (lydisch)  gekannt  haben?  Die  absteigende 
Scala  e  d  c  u.  s.  w.  habe  wirklich  etwas  Weihisches  u.  s.  w.     Am  meisten  in's 


Nachträge. 


539 


Gewicht  fällt  eine  Stelle  aus  Gaudentius  S.  17,  von  der  Richter  sagt:  „in 
utroque  ordine  sonorum  rationes  numeris  arithmeticis  exprimens  alteri  pros- 
lambanomeno  maximum,  alteri  vero  minimum  attribuit  numerum  —  — 


Prioris  ordinis 
Proslambanomenos  2304 

2048 
1944 


Alterius  ordinis 
648 
729 
768 


ceterorum  sonorum  numeros  facile  addere  possumus  toni  ratione  =  9/8  — 
bemitonii  256<243  posita."  Und  so  stellt  unser  Autor  endlich  die  zwei  Systeme 
in  folgender  Art  zusammen: 


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Ist  diese  Annahme  richtig,  so  ist  der  Forschung  ein  unübersehbares  Gebiet 
geöffnet  —  und  der  heillosesten  Verwirrung  auch!  Aber  von  einer  solchen 
Fundamentalsache,  von  den  zweierlei  Systemen  sollte  kein  einziger  alter  Autor 
reden?  Keiner  sagen:  wir  haben  zwei  Systeme  unb  xov  6<~tog  inl  xb  ßaQv 
aal  ano  xov  ßctQtog  inl  xb  o£v  —  was  bei  letzterem  Proslambanomenos 
heisst,  wird  bei  jenem  Paranete  hyperbolaeon  genannt  —  jeder  Name  be- 
zeichnet also  zwei  verschiedene  Töne,  je  nachdem  man  izl  xb  ßctQv  oder 
tnl  xo  o$v  fortschreitet,  je  nachdem  man  das  eine  oder  andere  System  zu 
Grunde  legt,  daher  es  nöthig  ist  jedesmal  zu  sagen:  Proslambanomenos  xov 
ßccQsog  oder  Proslambanomenos  xov  ogeog  und  so  bei  jedem  andern  Tone? 
—  Mit  einer  solchen  Auseinandersetzung  wäre  das  Ganze  abgethan.  Statt 
dessen  muss  man  die  Sache  aus  zweifelhaften  Stellen  und  aus  einer  beiläufigen 
unvollständigen  Berechnung  eines  Autors  wie  Gaudentius  (der  damit  obendrein 
mit  sich  selbst  in  Widerspruch  kommt,  ohne  den  Widerspruch  aufzuklären) 
mühsam  entiäthseln.  Die  von  Richter  bezogenen  Stellen  aus  Alypius  und 
Aristides  beweisen  nichts;  es  ist  nicht  von  Systemen,  sondern  von  Zeichen 
(atj/usTa)  die  Rede.  Wenn  die  Griechen  für  Gesänge  absteigende,  für  Instru- 
mentalsachen aufsteigende  Systeme  anwendeten,  so  war  dieselbe  Melodie,  wenn 
sie  gesungen  wurde,  dorisch  und  folglich  mannhaft,  würdig  u.  s.  w.;  spielte 
man  sie  auf  Flöten  und  Lyren,  so  wurde  sie  lydisch  —  und  folglich  weich- 
lich, üppig  u.  s.  w.     Wer  soll  das  glauben? 

Die  Berechnung  des  Gaudentius  hat  meines  Erachtens  nicht  die  Wichtig- 
keit, welche  ihr  Richter  zuschreibt.  Euklid's  Berechnung  steht  ihr  bestimmt 
entgegen  —  und  Euklid's  Name  wäre  denn  doch  eine  ganz  andere  Autorität, 
wäre  es  nur  sicher,  ob  die  Schrift  auch  von  ihm  herrührt  (die  Isagoge  kommt 
auch  unter  dem  Autornamen  Kleonidas  vor).  Die  vereinzelte  Annahme  des 
Gaudentius  beweist  so  wenig,  als  manche  Annahme  unserer  tüchtigsten 
Theoretiker  für  den  allgemeinen  Gebrauch  derselben  —  wann  hat  z.  B.  unsere 
Musik  je  Hauptmann's  Molldur-Tonart   anerkannt  oder  angenommen?     Und 


540  D'e  Musik   der  antiken  Welt. 

■warum  heisst  es  in  den  bekannten  Problemen  (Probl.  35),  dass  sich  die  Nete 
gegen  die  Hypate  doppelt  verhalte,  d.  h.  in  der  höhern  Octave  stehe?  Warum 
schreibt  Boethius  seine  Diagramme  alle  aufsteigend?  Warum  beobachten  die 
unter  Einfluss  und  noch  während  der  Giltigkeit  antiker  Musiklehre  entstandenen 
Kirchentöne  die  Ordnung  von  der  Tiefe  nach  der  Höhe?  —  Doch  genug  — 
der  Leser  hat  Gründe  und  Gegengründe  gehört  und  mag  entscheiden! 

Zu  Seite  404.  Unter  allen  den  einzelnen  die  antike  Musik  berührenden 
Wissenschaften  hat  wohl  keine  sich  einer  so  tiefen  und  allseitigen  Verarbeitung 
durch  gelehrte  Forscher  der  Neuzeit  zu  erfreuen  gehabt,  als  die  antike  Rhyth- 
mik und  Metrik.  Es  genüge  die  Namen  Hermann,  Böckh,  Feussner 
und  aus  neuster  Zeit  Pfaff,  Dr.  Hirsch,  Weil,  Rossbach  und  Westphal 
zu  nennen.  Ganz  besonders  möchte  ich  dem  Leser  ,  der  sich  speziell  auf  diesem 
äusserst  weitläufigen  und  viele  Schwierigkeiten  enthaltenden  Gebiete  Orientiren 
will,  die  „Metrik  der  griechischen  Dramatiker  und  Lyriker  nebst  den  begleiten- 
den musischen  Künsten"  von  A.  Rossbach  und  R.  Westphal,  und  „die  Frag- 
mente und  Lehrsätze  der  griechischen  Rhythmiker"  von  R.  Westphal  empfehlen. 
In  letzterem  Buche  findet  der  Leser  auch  den  Text  der  griechischen  Autoren 
über  Rhythmik  (Aristoxenos,  Aristides  u.  s.  w.)  in  höchst  sorgsamer  Redaction. 
Ich  habe  mich  bei  meiner  Darstellung  wie  natürlich  auf  dasjenige  beschränken 
müssen ,  was  mit  dem  Hauptzwecke  meines  Buches  in  directem  Zusammen- 
hange steht.  Die  einzelnen  Ausblicke  auf  neuere  Musik,  die  ich  mir  hin  und 
her  erlaubt  habe,  dürften  vielleicht  nicht  unwillkommen  sein. 

Zu  Seite  405  und  400.  In  der  von  Aristides  gegebenen  Definition  des 
Rhythmus  heisst  es  im  Texte  bei  Westphal  S.  47  :  „ix  yva>(Ji/iia>v  yQÖvojr" 
— ■  allerdings  für  die  richtige  Begriffsbestimmung  ein  wichtiger  Zusatz.  Ebenso 
heisst  es  in  der  Erklärung,  was  Arsis  und  Thesis  sei,  statt  <poQU  ow/xaroq 
so:  (fOQU  jiiQOvq  cojfzazoq —  ohne  Zweifel  richtig,  weil  es  weiterhin 
heisst  ramov  tui'(JOvq,  was  ohne  jene  Einschaltung  ganz  unverständlich  bliebe. 

Zu  Seite  407.  Der  Parallelismus  zwischen  Harmonik  und  Rhythmik  wurde 
insbesondere  von  Aristoxenos  ausdrücklich  anerkannt,  der  zwischen  dem 
noöixbq  löyoq  im  Rhythmus  und  der  Consonanz  in  der  Harmonik  eine  Analogie 
fand.  8o  wissen  wir  auch  aus  einer  von  Porphyrius  (ad  Ptol.  S.  220)  citirten 
Stelle  des  Dionysius ,  dass  der  /.öyoq  ißoq  und  der  Einklang,  der  /.öyoq  diTi/.äoioq 
(1  :  2),  und  die  Octave,  der  /.öyoq  >){itö?iog  (2  :  3),  und  die  Quinte,  der  löyoq 
inixQLXOC,  (3  :  4),  und  die  Quarte,  der  ).6yoq  XQmlÜGioq  (1  :  3),  und  die 
Duodecime  wegen  des  für  beide  gleichen  Zahlenausdruckes  als  Analoga  ver- 
standen wurden.     Man  sehe  auch  in  den  aristotelischen  Problemen   19,  39. 

Zu  Seite  409.  Ueber  die  irrationalen  Zeiten  sehe  man  die  treffliche  Aus- 
einandersetzung bei  Westphal  S.  208  —  228.  Der  Kern  der  gegebenen  Er- 
klärung ist  folgender  (S.  216):  „Rational  sind  diejenigen  Zeitgrössen  {-/qÖvov 
/xsyt&t]),  deren  Umfang  sich  zurückführen  lässt  auf  die  der  Rhythmik  zu  Grunde 
liegende  kleinste  Masseinheit,  auf  das  /LiitQOV  qv&/uov  —  den  yoövoq  TiQÖnoq. 

Es  gibt  nun  aber  in  der  griechischen  Rhythmik  auch  Zeitgrössen,  deren 

Umfang  sich  nicht  als  ein  vielfaches  des  yoövoq  TtQcöxoq  bestimmen  lässt;  dies 
sind  die  irrationalen  Zeitgrössen,  yoövoi  ä/.oyoi.  Ihr  Umfang  lässt  sich  zwar 
durch  Zahlenangaben  ausdrücken,  aber  nur  durch  Bruchtheile  des  yoövoq 
rtoiüxoq,  oder  der  auf  ihn  zurückführenden  rationalen  Grössen."  Die  Zu- 
sammenstellung der  rationalen  Zeiten  mit  den  rationalen  Intervallen  der  Scala 
und  der  irrationalen  Zeiten  mit  den  irrationalen  Intervallen,  „zu  deren  Grössen- 
bestimmung  der  gewöhnliche  Halbtoii  nicht  ausreicht,"  sehe  man  a.  a.  O. 

Zu  Seite  413.  Nimmt  man  wie  R.  Westphal  die  erste  Zeit  (yoövoq  7tQ<Sxoq) 
gleich  der  Achtelnote,  ^   =    |\    so    ist  der  Tribrachys  w  w  _  =  3/8  J  J  0 

der  Jambus  und  Trochäus  auch  gleich  %  („_,  _  00  #,  und  _^  000  0(jer 
richtiger  halbirtenSechsachteltacten  J  J'J  J  J>  I      der  Molossus  gleich  6/8  oder 

r  n  ~ ! 

richtiger  6/8  :  2  =  3/4 =   00*000-     Das  ist  streng  mathematische 


Nachträge. 


541 


Richtigkeit.     Aber  das  Tempo,  die  (cycjy//,  gibt  dem  Trybraehys  den  rasch 
hüpfenden  Charakter  des  Dreiachtlers 

^S  V_/  <S     \    W  W  V_/    I    V->  <S\^*    |    ^->  v_y  \_J    |    v_y  ^^  v^» 


Seb.   Bach 


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dem  Jambus  und  Trochäus  den  gemessenen ,  nicht  übereilten  Gang  des  Drei- 
vierteltactes : 


Beethoven 


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Ly.      *  o 

•  J-sL 

4— 

— 0— 

—s» — 

— # — -J 

dem  Molossus  das  schwerwuchtige  des  Dreizweitiers : 
Seb.  Bach.  .     fo        ,al.i         »% 


i 

Aristoxenos  verwirft  den  Zweiachteltact,  weil  Thesis  und  Arsis  sich  darin 
verwirrend  schnell  folgen:  navtsXtöq av  £%oi  TtvxvrjV  ti)v  nodixtjv  aij/uaolccv. 
Westphal  (S.  107)  macht  aufmerksam,  dass  das  Alterthum  die  beiden  ungeraden 
Tactarten  nicht,  wie  die  moderne  Rhythmik,  in  drei  oder  fünf  Theile,  sondern 
nach  zwei  ungleichen  Abschnitten  sonderte.  „Der  Jambus  und  Trochäus,"  sagt 
er,  „ist  derselbe  wie  unser  3/8  Tact,  aber  in  der  Poesie  erscheint  er  ursprünglich 
und  auch  späterhin  wenigstens  in  den  bei  weitem  häutigsten  Fällen  als  die  Ver- 
bindung blos  zweier  Sylben,  einer  zweizeitigen  Länge  und  einer  einzeitigen 
Kürze.  Von  den  drei  gleichen  Zeitmomenten  des  Tactes  erscheinen  hier  also 
zwei  in  der  festen  Einheit  einer  langen  Sylbe  vereinigt."  Prototyp  aller  geraden 
Tacte  {noStg  Fiisse)  war  der  Daktylus,  insofern  er  unserem  Zweivierteltacte 

entsprach   9  J    f  4    nach  ihm  hiessen  alle  grösseren  geraden  Tactarten  auch 

SaxxvXtxoi  —  sowie  alle  grösseren  dreitheiligen  nach  dem  Jambus  utfißixoi 
genannt  wurden. 

Zu  Seite  42'J.  Es  ist  als  habe  Beethoven  mit  den  Anfangstacten  der  C-moll- 
Sympbonie  die  Lehre  von  der  rhythmischen  Acquiponderation  in  ihrer  ganzen 
Bedeutung  darlegen  wollen: 


TH. 


Ü^ 


/T\ 


S3E 


jtj^SZ 


m 


Was  soll  der  eingeschaltete  vierte  Tact?  Antwort:  wiederum  die  Aequipon- 
deration  der  Tacte  3,4,5  gegen  Tact  1,  2  herstellen.  Was  S.  429  über  die 
beiden  ersten  Tacte  gesagt  ist,  wiederholt  sich  hier  in  grösseren  Dimensionen. 
Tact  1,  2  kann  im  Grossen  als  Arsis,  Tact  3,  4,  5  als  Thesis  gelten.  Das 
Gleichgewicht  gegen  die  heftige  Arsis  verlangt  in  der  Thesis  die  Verlängerung 
um  einen  Tact.  Man  versuche  es  nur  ihn  wegzulassen.  Ist  es  aber  nicht  er- 
staunlich, wie  das  Genie  dergleichen  wie  im  Traume  findet?  Es  ist  ein  wahres 
Glück,  dass  Beethoven  jene  Verschlimmbesserungen  der  C-rnoll- Symphonie, 
die  ihm  viele  Jahre  nach  ihrer  Veröffentlichung  in  einem  hypochondrischen 


542  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Augenblicke  in  den  Kopf  kamen  und  welche  gerade  jene  Geniezüge  gründlich 
zerstört  hätten,  unausgeführt  Hess. 

Zu  Seite  431.     Ueber   den   zweigliedrigen  und  den    dreigliedrigen  Hexa- 
meter sehe  man  Westphal  a.  a.  O.  S.   179  u.  f. 

novq  novq 

Der  zweigliedrige  od.  heroische  _~w  w'^-  ww  —  w  O  '  —  ^  L>  —^  "  —  — 

XQ-        XQ-        XQ-  XQ-        XQ-      XQ- 

novq  novq  novq 

Der  dreigliedrige  oder  daktylische        ,  ...  ,  „ 

XQ-  XQ-  XQ-  XQ-  XQ-  XQ- 
Zu  Seite  434.  „Die  Pausen  sind  aber  nicht,  wie  man  wohl  früher  glaubte, 
auf  die  Instrumentalmusik  beschränkt.  Der  Anonymus  p.  69,  15 — 19  spricht 
ausdrücklich  von  ihrem  Vorkommen  in  den  codul ,  ferner  redet  das  Fragm. 
Paris.  78,  17  von  einer  awjntjOiq  zwischen  zwei  ßvXXaßal,  Quintilian  und  Augu- 
stin von  einer  Pause  in  der  Mitte  und  am  Ende  des  Verses,  von  einem  „inane 
tempus  in  metris",  Heliodor  von  einer  „uvanavöiq  zwischen  zwei  katalektischen 
Dipodien"  (Westphal,  a.  a.  0.  S.  257).  Eine  treffliche  Auseinandersetzung 
über  die  ßdßtq  und  die  xaraX^iq  wolle  der  Leser  bei  Westphal  S.  257—262 
einsehen.  Die  Katalexis,  welche  am  Schlüsse  der  Verse  (in  ultima  versus 
parte,  wie  Marius  Victorinus  sagt)  vorkommt  und  von  Bacchius  definirt  wird 
Jl  Ttavxoq  eXtehtovroq  nhoov  xftevxula  öv'/lußif ,  ist  auch  durch  die  natür- 
liche Empfindung  für  die  Vollständigkeit  des  rhythmischen  Masses  hervor- 
gerufen worden. 

Zu  Seite  444.  FriedrichHeimsoeth  („Die  Wahrheit  über  den  Rhythmus 
in  den  Gesängen  der  alten  Griechen")  sagt  über  die  griechische  Melodik :  „Es 
war  also  nach  Allem  der  griechische  Gesang  in  melodischer  und  rhythmischer 
Hinsicht  im  Wesentlichen  nicht  verschieden  von  dem  neuern ;  und  wer  immer 
in  dieser  Beziehung  Ausdrücke  wie  „erhöhte"  Declamation,  wie  „Recitativ" 
und  dgl.  auf  das  Alterthum  anwendet,  scheint  der  Autor  in  Träumereien  be- 
fangen zu  sein.  Auch  Casimir  Richter  möchte  sehr  gern  beweisen,  dass  die 
griechische  Musik  unserer  innerlichst  verwandt  war.  Mephisto  würde  also  finden, 
dass  man  auch  hier  „von  Harz  bis  Hellas  lauter  Vettern"  begegne.  Aber  die 
erhaltenen  (freilich  spärlichen)  Reste  griechischer  Musik  und  sogar  der  gre- 
gorianische Kirchengesang  sind  slarke  Gegenbeweise!  Sehr  beach- 
tenswerth  aber  ist,  was  Heimsoeth  a.  a.  0.  S.  39  sagt:  „Die  griechischen  Ge- 
sänge wurden  nicht,  was  man  heute  nennt ,  durchcomponirt,  sondern  die 
Musik  kehrte  genau  in  gleichen  Verhältnissen  wieder  wie  die 
Rhythmen.  Ein  in  Strophe  und  Gegenstrophe  gebautes  Gedicht  wieder- 
holt ein  und  dieselbe  Melodie  von  Anfang  bis  zu  Ende;  ein  epodisch  gebautes 
hat  zwei  Melodieen,  eine  für  die  Strophen  und  Gegenstrophen,  eine  für  die 
Epoden;  im  Dithyramb,  im  Drama,  überall  ändert  die  Melodie,  wo  die  Rhyth- 
men sich  ändern."  Diese  Vermuthungen  haben  etwas  ungemein  Einleuchtendes. 
Zu  Seite  448  —  449.  Gegen  Böckh's  Rhythmisirung  der  Pindarschen  Hymne 
spricht  sich  auch  F  r  i  e  d  r  i  c  h  H  e  i  m  s  o  e  t  h  (a.  a.  O.  S.  45)  scharf  aus ,  er  findet 
sie  „völlig  fehlerhaft:  wegen  der  Bezeichnung  der  Daktylen,  wegen  der  in  Folge 
derselben  eintretenden  Bezeichnung  des  dritten  Fusses  im  vierten  Verse,  und 
wegen  der  Pausen,  besonders  der  innerhalb  der  Verse  selbst  Arsis  von  Arsis 
trennenden."  Fetis  ereifert  sich  (als  Musiker  mit  vollem  Rechte)  auch  gegen 
die  seltsame  Tactrechnung  Böckh's  :  „Remarquons  d'abord  que  Böckh  n'a  pas 
su  ecrire  sa  pensee  d'une  maniere  reguliere  enmusique;  car  ayant  a  exprimer 
par  des  notes  le  metre  trochaique  dimetre  acatalectique,  il  a  choisi  la  mesure 
de  6/i,  qui  ne  pouvait  lui  en  fournir  le  moyen.  II  a  cru  sesoudre  la  difficulte 
qui  consiste  a  opposer  le  spondee  au  troche'e ,  en  marquant  les^deux  longues 
par  une  blanche  suivie  d'une  noire  pointee;  mais  oü  a-t-il  vu  que  des  valeurs 
semblables  peuvent  entrer  dans  la  composition  de  la  mesure  musicale?"  Fe'tis 


Nachträge. 


543 


gibt  daher  folgende  Anordnung,  und  es  ist  nicht  zu  läugnen,  dass  sie  entschie- 
dene Vorzüge  vor  allen  sonstigen  hat : 


v^        — 


gfe 


^n 


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—  W  w  —         —  v_-< 


:• 


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=F 


-g-t-g 


X^f-ae-a  <fÖQjj,iyq  li.-n6)J.u>-voq  xal   l-  o-n.?.o-xd-f/.(ov  ovv-öi- 


Eg»-p: 

—     w     ^^ 

— 1 1- 

— I h- 

F=4= 

1 i 1_ 

-4 — u 

-<s> — * — •— 

^ 

"-•      #- 

-^—^r~ 

;-ä) 

— 0 *--*>- 

*     * 

xov  Moi-aäv  xxea-vov     xüq    d-xov-si    fikv  ßdoiq      d-y).a-i- 


Chor  mit  Kitharen. 


uq     UQ  -  ya 


Ttel-  &ovtca  6  cc-oi-öol       oa/iaoiv 


a 


K_/  -J-  V  W 


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3^49^ 


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■L^- 


HHÜ^S 


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yf  -oiyö-Qov     bnöxuv'  noo-oi  -  fii-  wv    djx-ßo-).dq  zsv-yjjq    i?.e 


—  v^.  \_/         —         —  w 


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021 


).l  -  t,o/:cE  -  va'       xal  xbv  myjw-xdv  xegav-vov  aßevvv-eiq 

Wer  wird  läugnen,  dass  die  Melodie  in  dieser  Fassung  schön  und  erhaben 
klingt?  Bei  einer  Melodie  bleibt  nun  aber  Melodie  immer  die  Hauptsache,  und 
die  Bemerkung  des  Dionysius  über  die  ersten  Worte  Elektra's  im  Parodos  des 
Euripideischen  Orestes,  oder  eigentlich  über  die  Musik  dazu,  verdient  alle  Be- 
achtung: „dass  sich  die  Melodie  in  der  Tonhöhe  nicht  nach  der 
Tonhöhe  der  Sylben  durch  den  Accent  richte."  Ganz  richtig: 
die  Melodiebildung  hat  ihre  eigenen  Rechte. 

Zu  Seite  464.  Der  Helikon  (o  ihxvn'),  welcher  die  Theilung  des  Kanons 
in  sehr  überschaulicher  Weise  zeigte,  war  der  Grundform  nach  ein  quadratischer 
Schallkasten  A,  B,  C,  D. 


auf 


544:  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

Die  Eintheilung  geschah  nun  in  folgender  Art:  Die  Linie  ////.wurde  hal- 
birt  und  von  dem  Halbirungspunkte  E  au»  die  mit  A  C  parallele  Linie  E  G  ge- 
zogen. Ferner  wurde  die  Linie  BD  halbirt,  und  vom  Halbirungspunkte  L 
nach  A  eine  Diagonale  geführt.  Endlich  wurde  durch  den  Durchschneidungs- 
punkt  A~,  parallel  mit  A  C  und  B  D,  die  Linie  F  H  gezogen.  Nun  wurden  bei 
A  C,  EG,  F II  und  B  D  vier  Saiten  von  gleicher  Stärke  gezogen  und  völlig 
gleich  gestimmt.  Sofort  wurde  auf  der  Diagonale  A  L  ein  die  Saiten  theilender 
Steg  augebracht.  Dies  war  die  einfachere  Theilung,  wie  sie  bei  Ptolemäos 
(Harmon.  II.  2)  vorkommt.  Sie  ergab  folgende  geometrische  Verhältnisse: 
A  B  =  2  B  L  =  2  L  D 
IB  .  BL=  A  E  .  EJ 

. _       4 C         AC 
AI:   -2  -=—£-■.  EJ 

1  :  >/2  =  ~T  :  L  J 

JG  =  3  A  AC 

3  EJ=JG 

Aß:  BL=  AF  :  F  A 

3  FR  =  AC 

Hier  fand  man  nun  auf  den  vier  Saiten  ganz  genau  die  Cousonanzen  —  zu 
A  C  tönte  BL  und  L  D  die  Octave,  JG  die  Quarte,  A'//die  Quinte,  F K  die 
Quinte  der  nächsthöheren  Octave  (Diapason  und  Diapente),  EJ  die  Doppel- 
octave  (Bisdiapason),  BL  und  LI)  den  Einklang.  Weit  reicher  wurde  der  He- 
likon, wenn  man  ihn  auch  noch  mit  den  Saiten  a  c,  b  d  und  e  /'bezog.  Dabei 
waren 

A  a  —  a  E  —  E  e  —  e  B 

\Aa=*A  B 

Ab  =  bF=FB 

ZAb  =  AB 

Hier  fand  man  folgende  Tonverhältnisse: 

Unison B  L  zu  L  D 

grosser  Halbton .     .     .     .     .     .     .     ifzuKH 

kleiner  Ton h  d  zu  J  G 

grosser  Ton F  K  zu  e  i 

kleine  Terz fG.if 

grosse  Terz i  f:  L  D 

Quarte F  K  :  E  J 

Quinte LD  :F  K  oder  J  G:  LD  oder  A  C :  KB 

kleine  Sext AC:if 

grosse  Sext if-.ie 

Octave AC:  LD 

Octave  mit  kleinem  Ton  .     .     .     .     hd:  e  i 

Octave  mit  grossem  Ton 1 G  :  F  K 

Octave  mit  grosser  Terz  .     .  hd:  F '  R 

Octave  mit  Quarte K II :  E  J 

Octave  mit  Quinte LD  :  a g 

Octave  mit  grosser  Sext  .     .     .     .     Ii  d  :  E  J 
Doppeloctave Kh  :  ag  oder  AC:  EJ 

Ueber  den  Helikon  sehe  man  Kircher's  Musurgie  1.  Band  S.  189  und  For- 
kels  Gesch.  d.  M.    1.  Band  S.  355.  — 

Zweifellos  ist  übrigens,  dass  der  arabische  Kamin  [xavwv)  und  das  mittel- 
alterliche Psalter  ihre  äussere  Gestalt  dem  Helikon  danken.     Statt  den  Kasten 


Nachtrage.  545 

quadratisch  zu  machen,  Hess  man  den  überflüssigen  Theil  ABL  weg  —  und 
erhielt  so  die  Form,  welche  das  mittelalterliche  Psalter  auf  allen  guten  gleich- 
zeitigen Abbildungen  (Orcagna  u.  s.  w.)  hat. 

Zu  Seite  466.  Die  Phorminx  wäre  also  ein  Mittelding  zwischen  Lyra  uud 
Kithara.  Sie  hat  einen  viereckigen  Untersatz  wie  letztere,  wird  aber  nicht 
gegen  die  Brust  gelehnt,  sondern  gleich  der  Lyra  aufrecht  getragen,  wozu  bei 
dem  Gewicht  des  Instrumentes  ein  Umhängeband  nöthig  ist.  Dass  aber  auch 
leichte  Lyren,  wenn  sie  im  Gehen  (zumal  mit  beiden  Händen)  gespielt  wurden, 
an  einem  solchen  Bande  hingen,  ist  sicher.  Die  Vasenmaler  haben  das  Band 
weggelassen,  aber  Guhl  und  Koner  (S.  219)  machen  aufmerksam,  dass  die 
Lvren  dann  gleichsam  in  der  Luft  schweben. 

Zu  Seite  467.  Sehr  glücklich  ist  der  Gedanke  bei  Guhl  und  Koner  a.  a.  0. 
S.  224  (Abbildung  dazu  S.  220),  dass  auf  dem  Münchener  Vasenbilde  die  drei 
Musen  als  die  Repräsentantinnen  der  drei  Hauptformen  besaiteter  Instrumente 
(Harfe.  Kithara,  Lyra)  erscheinen.  Die  Kithara,  welche  eben  von  Kalliope 
gestimmt  wird,  hat  hier  einen  viereckigen  Schallkörper,  was  mit  der  von  Fe'tis 
ausgesprochenen  Vermuthung  (S.  462)  zusammenstimmt. 

Zu  Seite  4S4.     Die  Bezeichnung  Kalamaulos  scheint  sich  auf  das  Mittel- 
alter als  calamelle  oder  calimelle  vererbt  zu  haben,  von  dem  wieder  „chalu- 
meau"  und  „Schalmei"  abstammt.     Bei  Godefroi  de  Bouillon  wird  erzählt: 
La  puissiez  oir  calimels  cantant 
Taburs  et  Cifonies  i  vont  leur  lais  cantant. 
Bei  du  Cange  ad  v.  ceramella  heisstes:  „Gallis  Ckalumeau,  fistula,  calamellus'' 
und  ad  v.  Calamelle  wird  ein  Wunder  „ex  vita  S.  Faronis"  erzählt,  der  einen 
Gelähmten   heilt:    „reptantem   manibus  et   calameUis   tibiarum    contractum " 
Dazu  bemerkt  du  Cange,  man  sage  noch  jetzt  von  dünnen  Beinen  „greles  comme 
des  flageolets".     Dass  aber  calemiaus  und  chalemeaus  identisch  sind,   beweisen 
folgende  von  P.  Paris  (Bulletin  du  Bibliophile,  Serie  2,  Nr.  7,   1S36)  citirte 
Varianten : 

Une  fois  dit  lais  e  descors  Une  heure  dit  chants  de  descors 

Et  sons  nouviaus  de  Cournouaille  Et  soas  nouveaux  de  Contretaille 

A  ses  calemiaus  souffle  et  taille  Aus  chalemeaus  de  Cournouaille 

Diese  calemelles,  calimels,  calamelles,  ceramelles,  calemiaus  oder  chalemeaus 
waren  im  Mittelalter  sehr  beliebt.  Der  Chronist  Jean  Cousin  erzählt  (Hist.  de 
Tournai  IV.  24),  dass  bei  den  Festen  der  sogenannten  Ritter  der  Tafelrunde  in 
Tournai  unter  andern  Instrumenten  auch  calamelles  ertönten:  a  chaque  fois, 
qu'ils  disnoient  ou  souppoient  ensemble  et  pareillement  l'on  sonnait  les  trom- 
pettes,  muses,  calemelles,  cornes,  sarasmois  et  je  ne  scay  quelle  autre  sorte 
d'instrumens,  nomme's  nacaires."  Die  Identität  von  Schalmei  und  calamelle 
dürfte  wohl  zweifellos  sein,  zweifelhaft  ist  die  von  calamelle  und  Kalamaulos. 
Es  ist  gefährlich  nach  Klangähnlichkeit  der  Worte  voreilige  Schlüsse  zu  machen, 
wie  wenn  z.  B.  Kircher  bei  Gelegenheit  der  altchaldäischen  Sumphoneia  oder 
Samponia  auf  das  italienische  Wort  Zampogna  hinweist. 

Zu  Seite  4S6  und  457.  Ich  finde  hei  0.  Jahn  ein  antikes  Bildwerk  be- 
schrieben, wo  die  Nymphe  Echo  eine  Querflöte  bläst.  Guhl  und  Koner 
(S.  227)  sagen:  „auf  Bildwerken  begegnet  uns  dieses  nach  Art  unserer  Quer- 
flöten geblasene  Instrument  als  bestimmt  nachweisbar  nur  selten."  Die  Ab- 
bildung, die  sie  S.  229  Fig.  242  m  dazu  geben,  zeigt  aber  ein  von  unserem  Flauto 
traverso  ganz  verschiedenes  Instrument,  konisch  zugespitzt,  und  in's  spitze 
Ende  hinein  angeblasen  —  allerdings  aber  schräg  gehalten.  Was  die  Doppel- 
flöten betrifft,  so  konnten  sie  natürlich  nie  schräg  gehalten  werden.  Ueber 
Doppelflöten,  wie  sie  bei  Blanchini  und  Gironi  abgebildet  vorkommen  und  bei 
gleicher  Rohrlänge  und  Rohrstärke  die  Löcher  zu  zwei  und  drei  also  geordnet 
haben : 


Ambros,  Geschichte  der  Musik.    I.  35 


546  Die  Musik  der  antiken  Welt. 

macht  Fe'tis  in  dem  Aufsatze  sur  l'harmonie  simultane'e  des  sons  ehez  les  Grecs 
et  les  Komains  S.  99  die  Bemerkung,  dass  sie  im  phrygischen  Modus  nur  die 
Töne  e  fi  f  g  und  e  £  f  g  a,  zusammen  also  höchstens  Harmonieen 
hören  lassen  konnten  wie  folgende: 

"   £  jf  /'    (',  a  g  §  f  e,  £a_<J_e_§  f  <?_ 
e    9  %  f  <-'    e    g  $  /'  e   g    e   g    e  §  f  e 
Tieferklingende  Tibias  dextras  nannte  man  wegen  ihres  tiefern  Klanges  auch 
die  Männerflöte  (av'/.bq  v.röoffioz),  höherklingende  Tibias  sinisfras  die  Weiber- 
flöte (av'/.bq  yvi'ar/.i'fioc).     Ob    die   von   Herodot   berichtete  Verwüstung  der 
Erndten  „bei  Männer-  und  Weiberflöten"   etwa  bei  Doppelflöten  geschah ,  ist 
doch  zweifelhaft.     Die  alten  Autoren  nennen  meines  Wissens  die  Doppelflöten 
nie  mit  dieser  Wendung,  sondern  sie  sagen  tibiaegeminae,  ccvXol  yafiijXioi  oder 
OfiotyVysq  avXol.    Ueber  das  Mundleder  {jcpoQßeia,  Oto/tiq,  /ei/.con^Q)  machen 
Guhl  und  Koner  die  nicht  uninteressante  Bemerkung,  dass  auf  Vasenbildern 
die   zum  Gastmahle    aufspielenden  Flötenbläserinnen  stets    ohne  Phorbeia   er- 
scheinen.    Natürlich  —  ein  schönes  Mädchengesicht  wäre  dadurch  arg  entstellt 
worden.     Wo  die  Flötenhläser  bei  Opfern  u.  s.  w.   länger  und  angestrengter, 
blasen  mussten,  nahmen  sie  stets  ein  Mundleder. 

Zu  Seite  490.  Die  Wasserorgel  war  ein  im  Grunde  ebenso  einfacher  als 
sinnreicher  Apparat  und  beruhte  wesentlich  auf  der  Verweithung  derselben 
Naturgesetze,  die  sich  bei  dem  Heronsball  u.  s.  w.  bethätigen.  Die  Beschrei- 
bung Heron's  undVitruv's  von  diesem  Instrumente  genügt,  uns  eine  völlig  deut- 
liche Vorstellung  zu  geben.  Den  eigentlichen  Windapparat  bildete  ein  vier- 
eckiger wasserdichter,  nach  Vitruv  von  Metall  verfertigter  Kasten,  in  dem  sich 
eine  Art  Glocke  oder  Trichter  befand,  mit  der  Oeffnung  abwärts,  und  auf 
leichten  Untersetzen  oder  Füssen  wenig  über  den  Boden  des  Kastens  er- 
höht. Wurde  nun  in  den  Kasten  Wasser  geschüttet,  so  stand  es,  wie  natür- 
lich, in  dem  Kasten  (dem  Reservoir)  und  der  Glocke  (dem  Regulator)  in 
gleichem  Niveau  —  es  durfte  aber  nur  so  viel  eingeschüttet  werden,  dass  im 
Regulator  über  dem  Wasser  noch  ein  leerer,  oder  vielmehr  ein  mit  Luft  gefüll- 
ter Raum  blieb.  Durch  Einpumpen  von  Luft  mittels  eines  neben  dem  Reservoir 
angebrachten  besondern,  mit  dem  Regulator  durch  eine  Leitungsröhre  verbun- 
denen Apparates  wurde  nun  die  Luft  im  Regulator  über  der  Wasserfläche  ver- 
dichtet —  sie  drückte  auf  letztere  und  drückte  dadurch  das  Niveau  des  Wassers 
im  Regulator  herab,  Mährend  es  im  Reservoir  stieg  und  seinerseits  einen  Ge- 
gendruck auf  die  comprirairte  Luft  ausübte.  Der  Regulator  stand  mit  der 
eigentlichen  Windlade  durch  eine  Leitungsröhre  in  Verbindung.  Wurde  nun 
eine  Taste  niedergedrückt,  so  öffnete  sich  eine  Verbindung  zwischen  der  Wind- 
lade und  der  betreffenden  Pfeife,  die  comprimirte  Luft  strömte  in  die  Pfeife 
ein  und  machte  sie  ertönen.  Je  mehr  comprimirte  Luft  auf  solche  Art  in  die 
Pfeifen  entwich,  desto  höher  stieg  im  Regulator  das  Wasser,  desto  tiefer  sank 
es  im  Reservoir.  Kam  es  endlich  in  beiden  auf  das  gleiche  Niveau,  so  hörte 
natürlich  aller  Druck  und  Gegendruck  und  alles  fernere  Ausströmen  der  Luft 
auf  —  die  Orgel  verstummte.  Um  dieses  zu  verhüten,  regierte  der  Spieler  (wie 
bei  uns  der  Physharmonikaspieler)  mit  dem  Fusse  einen  Apparat,  durch  den 
die  Luftpumpe  neben  dem  Reservoir  fortwährend  bewegt  und  unaufhörlich 
Luft  eingepumpt  wurde.  Der  Gegendruck  des  Wassers,  das  nach  Mass  der 
eingepumpten  oder  entweichenden  Luft  im  Regulator  sank  oder  stieg,  sorgte 
dafür,  dass  das  Einströmen  der  Luft  in  die  Orgelpfeifen  stets  gleichmässig  ge- 
schah. Auch  der  Tastenapparat  war  sinnreich  angelegt  —  ähnlich  den  Schleif- 
laden der  Register  unserer  Orgeln.  Zwischen  die  Windlade  und  die  Pfeife 
legte  sich  ein  schubladenförmig  herausziehbarer  Leisten,  der  etwas  nach  rück- 
wärts senkrecht  durchbohrt  war.  Durch  den  Niederdruck  der  Taste  wurde  er 
vorwärts  gezogen,  die  Oeffnung  kam  dabei  zwischen  Windlade  und  Pfeife  und 
gestattete  der  Luft  das  Durchströmen  in  die  Pfeife;  hörte  der  Druck  auf  die 
Taste  auf,  so  wurde  der  Leisten  durch  eine  Feder  zurückbewegt  und  die  Ver- 


Nachträge.  547 

bindung  zwischen  Windlade  und  Pfeife  wurde  wieder  unterbrochen.  Sogar  ein 
Crescendo  und  Decrescendo  konnte  durch  stärkeren  oder  schwächeren  Druck 
auf  die  Taste  bewirkt  werden,  wenn  nämlich  nur  ein  Theil  der  in  den  Leisten 
gebohrten  Oeffnung  oder  die  ganze  Oeffnung  unter  die  Pfeife  geschoben  wurde 
(was,  wie  sich  von  selbst  versteht,  vom  stärkeren  oder  schwächeren  Druck  auf 
die  Taste  abhing)  und  folglich  weniger  oder  mehr  Luft  in  die  Pfeife  einströmen 
konnte.  Es  konnten  aber,  wie  sich  aus  der  Beschreibung  ergibt,  eben  nur 
kleine  Werke  sein  —  ähnlich  den  sogenannten  Regalen.  Unbegreiflich  ist  es, 
dass  das  Spielen  auf  diesen  Orgeln  nicht  den  Weg  zu  einer  harmonisirten  Musik, 
wenigstens  zum  Gebrauch  von  Accorden  bahnte.  Im  Gegensatze  gegen  diese 
zierlichen  Apparate  der  Hausmusik  waren  die  Orgelwerke  des  frühen  Mittel- 
alters plump  schwerfällig  —  wovon  im  zweiten  Bande  das  Nähere  zu  berichten 
sein  wird.  Eine  sehr  hübsche  Abbildung  einer  Wasserorgel  enthält  ein  rö- 
mischer Mosaikfussboden  zu  Nennig,  wovon  sich  die  Nachbildung  in  Guhl 
und  Koner's  „Leben  der  Griechen  und  Römer"  S.  232  findet.  Das  Instrument 
gleicht  hier  einer  grossen  Panspfeife  auf  einem  altarähnlichen  Untersatz  —  da- 
neben steht  ein  Hornbläser  mit  einem  gewaltigen,  fast  kreisförmig  gebogenen 
Krummhorn. 

Zu  Seite  493.  Diese  fremden  paphlagonischen ,  ägyptischen  u.  s.  w.  Trom- 
peten scheinen  in  Griechenland  nie  das  Bürgerrecht  erlangt  zu  haben.  Zweifel- 
haft bleibt  es  vom  Hörn  (_xsQccq).  Bei  Guhl  und  Koner  (S.  231)  wird  eines 
Vasengemäldes  erwähnt,  welches  eine  Kampfscene  zwischen  Griechen  und 
Asiaten  darstellt,  wobei  ein  Hornbläser  {x£ QaxavXr^q) ,  den  ein  wollener  Pileus 
als  Asiaten  bezeichnet,  die  Seinen  zum  Kampfe  aufmuntert,  während  auf  Seite 
der  Griechen  eine  gerade  Salpinx  geblasen  wird.  Das  Hörn  des  Asiaten  gleicht 
den  im  Mittelalter  gebräuchlichen  Rolandshörnern,  wie  sie  z.  B.  in  der  der 
Frühzeit  des  13.  Jahrhunderts  angehörigen  Bilderhandschrift  des  „wrelschen 
Gastes"  (Bibliothek  zu  Heidelberg)  auf  der  Darstellung  einer  Bärenjagd  vor- 
kommen, und  wie  deren  der  Domschatz  zu  Prag  zwei  besitzt,  darunter  ein 
uraltes  aus  dem  7.  oder  8.  Jahrhundert.  Die  Römer  besassen  neben  dem  ge- 
raden, der  Tuba  die  Horngattungen  Cornu,  Lituus,  Buccina.  Vegetius  unter- 
scheidet Tubicines,  Cornicines  und  Buccinatores.  Das  Cornu  scheint  dem 
Rolandshorn,  der  Lituus  einem  Augurenstab  (lituus)  oder  dem  Krummhorn 
(storto)  des  16.  und  1  7.  Jahrhunderts  geglichen  zu  haben.  Vom  Cornu  sagt 
Varro:  „dass  es  ursprünglich  aus  Büffelhörnern  (ex  bubulo  cornu)  verfertigt 
wurde.  Die  Buccina  kehrte  fast  kreisförmig  in  sich  selbst  zurück  (Buccina, 
quae  in  semet  aereo  circulo  reflectitur.  Vegetius  IH.  5).  Sie  diente  vorzüglich 
zu  Signalen,  wiePolybius  erzählt:  tccSiccq'/oq  zr)v  tblifzeksiav  Ttoisirai  tov  xaxä 
(pvXaxrjV  ßovxavav.  Varro  leitet  den  Namen  Buccina  davon  her,  dass  das  In- 
strument Bu  Bu  töne.  Besser  wäre  es  vielleicht  von  Pausbacke  (bucca)  abzu- 
leiten, wie  Juvenal  (Sat.  III.  v.  34)  in  einem  drastisch  anschaulichen  Bilde  sagt: 
Quondam  hi  cornicines  et  municipalis  arenae 
Perpetui  comites,  notaeque  per  oppida  buccae. 
Abbildungen  der  Buccina  finden  sich  auf  den  Reliefs  der  antiken  Monumente. 
Merkwürdig  ist,  dass  die  Buccina  unserer  Posaune  den  Namen  gege- 
ben hat  durch  die  frühmittelalterlichen  Wortformen  Bitgsine,  Buisine  und 
die  im  16.  Jahrhundert  gebräuchliche  Form  Busone  und  Pusone.  Bei  Guhl 
und  Koner  wird  ein  auf  Vasenbildern  (bei  Gerhard  II.  Taf.  103  und  Micali 
Taf.  100)  abgebildetes  trompetenartiges  Instrument  beschrieben,  das  aus  einem 
sehr  langen  dünnen  Rohr  und  einem  weiten  Schallbecher  besteht,  und  gegen 
den  Boden  gekehrt  geblasen  wird.  Es  scheint  ein  fremdes  nicht  griechisches 
Instrument  gewesen  zu  sein  —  auf  jenen  Bildern  ist  es  in  den  Händen  einer 
Amazone  und  eines  Asiaten;  letzterer  bläst  es  durch  eine  Phorbeia. 


Im  Verlage  von  F.  E.  C.  Leuckart  in  Leipzig  erschienen: 

Opuscula. 

Vermischte    Au fs ätze 

von 

Moritz  Hauptmann. 

Geheftet.    Jl.  3. 

Inhalt:  Klang.  —  Temperatur.  —  Der  Dreiklang  und  aeine  Intervalle.  —  Dreiklang  mit 
der  pythagoreischen  Terz.  —  Zum  Quintenverbot.  —  Zur  Auflösung  des  Dominantseptimen- 
accordes  durch  Erweiterung  der  Septime  zur  Octave.  —  Einige  Regeln  zur  richtigen  Beant- 
wortung des  Fugenthemas.  —  Das  Hexachord.  —  Authentisch  und  Plagalisch.  —  Contrapunkt. 
—  Metrum.  —  Zur  Metrik.  —  Ueber  die  Recitative  in  Joh.  Seb.  Bach's  Matthäus-Passion.  — 
Kunstvollendung.  —  Form  in  der  Kunst.  —  Ironie  in  der  Kunst.  —  Männlich  und  Weiblich.  — 
Egoismus.  —  Mechanik.  —  Die  Sinne. 


Des 

Anicius  Manlius  Severinus  Boetius 

Fünf  Bücher  über  die  Musik. 

Ans   der   lateinischen   in    die    deutsche   Sprache   übertragen   und 
mit  besonderer  Berücksichtigung  der 

Griechischen   Harmonik 

sachlich  erklärt  von 

Oscar  Paul. 

Mit  vielen  Tabellen  und  Facsimiles.    27  Bogen  gr.  8.    Geh.  Jl  16. 

Längst  hat  die  historische  Forschung  die  fünf  Bücher  über  Musik  des  Boetius  für 
ein  äusserst  wichtiges  Werk  zum  Verständnisse  der  griechischen  und  mittelalterlichen  Musik 
erklärt ,  aber  auch  stets  ist  von  den  vorzüglichsten  Musikgelehrten  auf  die  erheblichen 
Schwierigkeiten  der  umfangreichen  Schrift  hingewiesen  worden ,  deren  Inhalt  in  ein  kaum 
aufzuhellendes  mystisches  Dunkel  gehüllt  sei.  Bisher  wurde  niemals  der  Versuch  gewagt 
durch  Uebertragung  in  eine  der  lebendigen  Sprachen  den  Schleier  zu  lüften  und  den  For- 
schungen über  die  Akustik  und  die  Tonsysteme  der  Griechen,  welche  Boetius  für  das 
Mittelalter  gewissermassen  rettete,  neue  Bahnen  zu  eröffnen.  Mit  der  vorliegenden,  ersten 
deutschen  Uebersetzung  und  den  sachlichen  Erklärungen  dazu  ist  nun  endlich  der  Literatur 
ein  Werk  geschenkt ,  welches  die  griechische  Harmonik  erschöpft  und  das  Verständniss 
der  musikalischen  Theorien  des  früheren  Mittelalters  vermittelt. 


System  der  antiken  Rhythmik 

von 

Rudolf  Westphal. 

Geheftet.    Jl.  3. 


Geschichte  fler  alten  ifl  mittelalterlichen  Musik 

von 

Rudolf  Westphal. 

Erste  Abtheilung  XII  u.  248  Seiten,     gr.  8.     Geh.  Jl  5,25. 
Dritte  Abtheilung  96  Seiten,    gr.  S.    Geh.  Jl  3,75. 

Auch  unter  dem  Titel: 

Plutarch  über  die  Musik  von  Rudolph  Westphal. 

Geheftet.    Jl.  3,75. 


I>ruck  rem  C.  Grumbach  in  Leipzig. 


780.9Aml5g 


MUSIC 


.  .    3  5002  02023  3925 

Ambros,  August  Wilhelm  ~«-w 

Geschichte  der  Musik  / 


ML  16©  ,  A493  1 

Ambros,  August  Wilhelm,   1816 
-1Ö76. 

Geschichte  der  Musik 


MÜ*IC  LIBRARY 


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